leonardo2

сеновала делятся еще раз. Части их, ближайшие к сеновалу, имеют 4 локтя в ширину и предназначены только для нужд и передвижения конюхов. Два других отделения, которые тя­ нутся вдоль наружных стен, имеют 2 локтя, и они предназна­ чены для того, чтобы спускать сено в ясли через воронки, [раз­ мещенные] у самого верхнего края и вдоль всех яслей. Таким образом, сено не застревает, и [воронки] должны быть хоро­ шо выкрашены и полированы... Чтобы поить лошадей, ясли должны быть каменными и цистерны для воды должны быть расположены над ними...

Дороги М на 6 локтей выше, чем дороги PS. И каждая из [верх­ них] дорог должна иметь ширину в 20 локтей и от наружных краев к середине иметь наклон в пол-локтя... И на этой средней линии должно быть на каждом локте по отверстию, куда до­ ждевая вода стекает в ямы... И позаботься о том, чтобы в нача­ ле каждой из этих дорог была арка шириною в 6 локтей на ко­ лоннах. И пойми, что тот, кто хочет пройтись по всей площади, может для этой цели пользоваться верхними улицами. Кто хо­ чет идти по нижним улицам, тоже может это сделать. По ули­ цам не должна ездить ни одна повозка или что-либо подоб­ ное, потому что они предназначаются только для благород­ ных. Грузовые повозки и грузы для нужд и удобства жителей проезжают по одной из нижних улиц. Дома должны быть об­ ращены друг к другу спиной, пропуская нижние улицы меж­ ду собой. Припасы, как-то: дрова, вино и тому подобное, долж­ ны провозиться через двери. Отхожие места, конюшни и по­ добные зловонные помещения должны опорожняться через подземные улицы от одной аркады к другой.

312

Проект планировки городских улиц и туннелей. Рисунок пером (Париж, Французский институт)

Синьоры, отцы, депутаты, как врачам, попечителям [и] опеку­ нам заболевших (тел) необходимо понимать, что такое человек, что такое жизнь, что такое здоровье (и пони...) и каким образом равновесие, согласие стихий его поддерживает, а их раздор его разрушает и губит, и, хорошо зная вышеназванные природы, можно лучше исправлять, чем тот, кто этого лишен...

(как медицина способна противостоять болезни)... вы зна­ ете, что врачи, если они очень опытные, возвращают здоровье больным; этим очень опытным будет, когда врач пониманием

313

их природы поймет, что такое человек, что такое жизнь, что та­ кое телосложение и также здоровье; узнав это хорошо, он хоро­ шо узнает его противоположность, (и также) если будет так он сможет хорошо вас вылечить...

Вы знаете, что врачи, если они очень опытны, возвращают здоровье больным (утраченное здоровье); и тот, кто хорошо их знает, хорошо будет их пользовать, если он также будет знать что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье; зная это хорошо, он узнает и его противоположность; если так, то он ближе к выздоровлению, чем всякий другой. То же самое нужно для больного (здания) собора, то есть врачархитектор, который хорошо понимал бы, что такое здание (зодчество), и из каких правил возникает правильное зодче­ ство, и откуда эти правила извлечены, и на сколько частей они делятся, и каковы причины, которые держат здание вместе и делают его постоянным, и природа их — природа тяжести; и каково будет стремление силы, и каким образом должны спле­ стись и связаться вместе [сила и тяжесть], и, соединившись, чтобы действие порождалось бы этим; кто знает вышеназван­ ные вещи, тот оставит (от себя) свое разумное основание и удо­ влетворительное произведение. Отсюда поэтому я стараюсь, не уничтожая [и] не (называя) позоря никого, удовлетворить от­ части разумными основаниями и отчасти произведениями, иногда показывая результаты причинами, иногда утверждая разумные основания опытами или приноравливая некую воз­ вышенность античных архитекторов, причины их разруше­ ния и их постоянства и т. д., и посредством их показать, како­ ва прежде всего нагрузка, и каковыми и какими были причи­ ны, которые вызывают разрушение зданий, и каков способ их устойчивости и постоянства.

314

Проекты храмов и военных укреплений. Рисунок пером

Проект мавзолея. Рисунок пером (Венеция)

315

Но, чтобы не быть очень пространным, я скажу вашим превосходительствам прежде всего об изобретении первого архи­ тектора собора и ясно вам покажу, каково было его намерение подкрепляя это примером начатого здания, и, когда я дам вам это понять, вы ясно сможете узнать, что сделанная мною мо­ дель имеет в себе ту симметрию, то соответствие, ту сообраз­ ность, которая принадлежит начатому зданию...

...что такое здание, и откуда правила прямого здания и имеют происхождение, и сколько и каких частей, относящих­ ся к нему...

...или я, или другой, который его покажет, взяв его у меня, оставьте в стороне всякое пристрастие...

Этот черновой набросок письма (слова в круглых скобках зачеркну­ ты Леонардо) относится к 1487-1490 гг. Последняя фраза указывает, что Леонардо имел в виду конкурс архитекторов (среди них были Браманте, Пьеро да Горгонцола и Лука Фанчелли) на постройку купола Миланского собора; документально известно, что он получал деньги за модель в июле и сентябре 1487 г. Через три года Леонардо потребовал модель обратно, так как она не была осуществлена (см, Calvi, о. с, 1925, с. 127).

316

Леонардо-писатель

Свидетельства современников говорят, что в проявлениях сво­ его гения Леонардо был несравненно полнее и многообразнее, нежели это представляется сейчас нам, воспринимающим его одаренность лишь по разрозненным произведениям искусства и фрагментам рукописей, которые сохранило время. «Дивное соединение в одном существе... величайших даров», о котором пишет Джорджо Вазари, было явно многозначительнее, чем можно судить на расстоянии четырех столетий. Не все наме­ ки манускриптов понятны; не все навыки и требования свет­ ского, ученого и художественного быта известны. Упомина­ ния биографов и мемуаристов об «изысканных дарованиях», о «редкой изобразительности всего изящного», об «обладании многими редкими способностями», о «соединении красоты, изящества и силы» (Паоло Джовио, Аноним, Джорджо Вазари) выражают изумительную универсальность леонардовских та­ лантов слишком обобщенными формулами; для современни­ ков Леонардо и для ближайших поколений эти слова были яс­ ны, нами же они воспринимаются риторически. Однако в трех отношениях мы можем дополнить облик Леонардо, который закреплен традицией в представлениях позднего потомства.

318

к Леонардо живописцу скульптору архитектору-инженеру- физику-биологу и т. д. надо присоединить еще Леонардо- шкзнта-поэта-прозаика. Первых двух мы можем восста­ новить только по косвенным данным; третий же сохранен налядно и убедительно «кодексами». Его писательские качества так явственно лежат на поверхности, что достаточно указать на них, чтобы каждый читатель мог воспринять их столь же отчетливо, как он воспринимает особенности леонардовского

стиля в его картинах и рисунках.

О музыкальном и поэтическом творчестве Леонардо гово­ рят все биографические первоисточники; о его художествен­ ной прозе, о его даровании писателя не упоминает никто. Этот парадокс понятен. Свои музыкально-поэтические таланты Ле­ онардо проявлял общественно и открыто, а свои писания, на­ оборот, охранял и засекречивал. Первая же биография, «био­ графия Анонима», утверждает, что Леонардо «превзошел всех музыкантов» при миланском дворе Лодовико Моро «игрой на лютне» и что он был «лучшим из импровизаторов», пленив­ шим миланского герцога «своим стихотворным даром». Позд­ нее Паоло Джовио сообщает в биографической миниатюре, по­ священной жизни Леонардо, что он «владел музыкальным ма­ стерством и сопровождал игрой на лире сладчайшее пение, от­ чего стал в высокой степени приятен всем властительным осо­ бам, которые знали его». Наконец, Вазари упоминает о том же дважды в Vita di Leonardo: в начальных строках он говорит, что Леонардо «божественно импровизировал песни», а дальше, описав приезд Леонардо в Милан, добавляет: «Он одержал верх над всеми музыкантами,- сошедшимися туда для игры на ли­ ре,— кроме того, он был лучшим импровизатором стихов сво­ его времени».

319

Эти свидетельства столько же важны тем, что они утверждают, сколько и тем, как они оценивают сообщаемое. My- зыкально-поэтическое творчество Леонардо в них ставится на ту же необычайную высоту, побивающую любое соперниче­ ство, как и другие проявления гениальных способностей Лео­ нардо, сохраненные для потомства и всем очевидные. Одна­ ко эти сообщения приходится принимать на веру. Следов му­ зыкального и поэтического творчества Леонардо в его писани­ ях не сохранилось. Почему? Как случилось, что, делая сотни записей в «кодексах», Леонардо не закрепил ни одной из сво­ их стихотворных композиций, ни одной строфы, ни одного от­ рывка? Не было ли это следствием его пренебрежительного от­ ношения к поэзии вообще, о чем любят твердить комментато­ ры и исследователи, — итогом той борьбы за место живописи в ряду artes liberates, высоких «свободных» искусств, которая за­ ставила его создать красноречивые paragone о преимуществах живописного искусства над всеми прочими и, в частности, над стихотворным? На первый взгляд все, как будто, подтверждает это, начиная с теоретических рассуждении о сравнительных достоинствах зрения и слуха и кончая притчей о короле, за­ крывшем книгу стихов, поднесенную поэтом, едва лишь жи­ вописец поставил перед ним картину.

Однако дело обстоит не столь просто. С одной стороны, та­ ким утверждениям противоречит самое наличие высокого музыкального и поэтического мастерства Леонардо, его побе­ доносное соперничество с другими импровизаторами; с дру­ гой — спору о сравнительной ценности искусств менее всего следует придавать бытовую, житейски-практическую окра­ ску. Прямолинейные и упрощенные следствия из paragone бы­ ли бы наивны. Спор носил высоко принципиальный, почти

320

условный характер. Софистики в нем было куда больше, неже­ ли практики. Это было скорее турниром риторов, кружковым состязанием остроумцев, можно сказать —светским местниче­ ством искусств, нежели проявлением жизненной необходимо­ сти устранить какие-то тяготы или неудобства, которые про­ истекали для живописи от непризнания ее места в ряду «сво­ бодных художеств».

В действительности ничего такого не было. Никто живопи­ си не обижал. Ее значимость в течение всего Кватроченто была огромной и даже первенствующей. Во всяком случае, не поэзии и не музыке было состязаться с живописью в славе и прибыт­ ках, которые она доставляла своим мастерам. Ни в леонардовскую, ни в предлеонардовскую пору не было ни одной поэти­ ческой фигуры, которая могла бы стать рядом с Леонардо или хотя бы с Боттичелли, с Пьеро делла Франческа, с Гирландайо и еще меньшими вождями кватрочентистской живописи, как, скажем, на переломе XIII—XIV веков стоял Данте возле Джотто, превосходя его, а в самом разгаре Треченто стоял Петрарка, не имея никого рядом. В леонардовскую эпоху вся иерархия об­ щественного положения людей науки и искусства была такова, что художникам сетовать не приходилось. Ольшки отмечает («История научной литературы на новых языках», I, 209), что поэты были лучше обставлены, чем ученые, а художники луч­ ше, чем поэты. Антипоэтические рассуждения Леонардо могли у него уживаться с практическим стихотворчеством именно потому, что инвективы были вполне условны, а импровизатор­ ство вполне жизненно. Первое начиналось за пределами второ­ го. От paragone к сочинительству песен не было прямого пути.

Но и с другой стороны, есть свидетельства, исходящие от самого Леонардо, что его подлинное отношение к поэзии бы-

321