149157

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Опубликовано в сб.: Старинная музыка сегодня: Материалы науч.-практ. конф. – Ростов н/Д.: РГК им. С.В. Рахманинова, 2004. – С. 33-54

Д. Шабалин

РАСКРЫТИЕ ВИЗАНТИЙСКИХ ЦЕРКОВНЫХ ЛАДОВ – НОВОЕ РЕШЕНИЕ

Византийская теория музыки до сих пор была экзотическим предметом музыкознания. Ее разрабатывали очень немногие исследователи – между тем, она является родоначальницей ладового октоиха, послужившего основой для всей современной музыкальной цивилизации. Причина заключается в нераскрытости византийских ладов несмотря на то, что сохранилось большое количество руководств, в которых даются их описания1.

Обратимся сначала к исходным данным из византийских музыкальнотеоретических руководств и сопоставим источники с выводами из них.

Общее объяснение восьми ихосов содержится в трактате Псевдо-Дамаскина: «Вопрос. Сколько ихосов прямых [или "собственных" – ku/rioj] 2?

33

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Ответ. Четыре: первый, второй, третий, четвертый.

От возвратного оттока [a)porroh] четырех этих рождены четыре другие – плагальные ["повернутые", "косвенные" – pla/gioj]. И так именно, как если бы от четырех первых прообразов ["прототипов" – prwto/tupwj] оказались произведенными четыре плагальных, одним и тем же оборотом [tro/poj]» [1, 458, 502].

Судя по этому отрывку, можно прийти к заключению, что византийская система ладов выстраивалась из четырех первоначальных прямых ихосов, от которых обратным «оттекающим» движением были образованы четыре производных – плагальных – ихоса, причем получилось это в рамках одного тропа – полного цикла движения голоса вперед- вверх/назад-вниз.

Такое противоположно направленное обустройство обеих четверок ладов подтверждается и всеми другими византийскими источниками. Например, дьякон Синадин в разделе, озаглавленном «Объяснения восьми ихосов, то есть 4 плагальных и 4 прямых», своего «Иерусалимского калофонаря» в свое время писал по этому поводу следующее:

«Знайте же, музыканты! В восходящих фонах [переходах со ступени на ступень]3 находятся прямые [ихосы], а в нисходящих – [ихосы] плагальные. И ты никогда не найдешь в восходящих фонах плагальный ихос, а в нисходящих – прямой, но в восходящих – прямые и в нисходящих – плагальные» [1, 155–156]4.

Из этого высказывания следует, что прямые и плагальные ихосы образуются путем «переступаний» голоса по звукоряду, причем прямые – в движении вверх, плагальные же

– в обратном направлении, вниз.

«Знай, музыкант, что если ты возведешь одну фону от первого ихоса,5 то обнаружишь ихос 2… Так же если ты возведешь от второго ихоса одну фону, найдешь ихос 3… Опять же и от третьего если возведешь одну фону – найдешь ихос 4… И снова если точно так же возведешь от четвертого одну фону – найдешь ихос 1…

Начало плагальных.

Начало плагального 1. Если ты опустишь от первого плагального ихоса 1 фону, то найдешь ихос плагальный четвертого… Если от 2 плагального ихоса опустишь 1 фону, найдешь плагальный первого… Если от тяжелого ["грависа", "низкого" – baru/j] опустишь одну фону, найдешь ихос плагальный второго… Если же от плагального четвертого опустишь одну фону, найдешь ихос тяжелый…

34

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Из приведенных текстов следует, наконец, что нисходящие плагальные ихосы обозначаются теми же самыми мартириями6, как и прямые, но с пометкой пл.

Обращает на себя внимание и то, что из указанного числового ряда исключен лишь один – третий плагальный ихос, имеющий особую мартирию «b», «bar», «baru/j», с греческого – «тяжелый» («гравис», «пониженный»).

37

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

И это все, что непосредственно выводится из текстов византийских теоретических трактатов.

Должен, однако, заметить, что и таким строй ихосов приводится здесь впервые. До последнего времени порядок ихосов в работах музыковедов представлялся иным. В этом смысле достаточно показательным, на мой взгляд, является его рассмотрение Е. Герцманом [2, 189–191]7.

Обе четверки ихосов в его работах распределяются иначе, чем в вышеприведенных схемах. Прямые и плагальные ихосы у него чередуются по группам: …1, 2, 3, 4, пл 1, пл 2, вар, пл 4, 1, 2, 3, 4, пл 1, пл 2, вар, пл 4, 1, 2… и т. д. Подобный взгляд на общий порядок ихосов господствовал в исследованиях XIX и XX столетий. Он был выработан вследствие неверной интерпретации тех же вышеприведенных описаний византийских руководств под воздействием стереотипов от устройства западных церковных ладов.

Из текстов самих трактатов следует, что одни и те же ихосы (или их основные ступени) в общем звукоряде являются одновременно и прямыми, и плагальными – все зависит от подхода к каждому ихосу сверху или снизу, и это является основным признаком отличия этих одноименных ладов друг от друга. Но исследователям не было ясно, для чего это делается, и они размещали прямые и плагальные лады не вместе, как это предписывается руководствами и показано в вышеприведенных схемах, а по группам, состоящим из четверок прямых и плагальных ихосов. Не имея, на их взгляд, других отличий, прямые и плагальные ихосы обретают различия благодаря хотя бы особенностям их общих звуковысотных положений. На формирование такого представления оказали, по-видимому, влияние квартовые отстояния между автентическими и плагальными ладами в григорианском пении.

Под прямым воздействием григорианской8 ладовой системы у исследователей сформировались представления и об интервальном составе строя византийских ихосов. Выразилось это, в частности, в механическом заимствовании (или в негласной поддержке такого заимствования) звукоряда первого григорианского лада d e f g a h c1 d1 для первого византийского ихоса. Однако, как вполне резонно замечает в данном случае Е. Герцман, «"канонизация" октавы d-d1 для системы ихосов в случае их звукорядной трактовки предопределяет и интервальную структуру для звукоряда каждого ихоса, то есть особую последовательность тонов и полутонов. Но ни в одном из византийских музыкальнотеоретических

38

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

памятников, относящихся к musica practica, нет не только каких-либо указаний на интервальное расстояние между высотными положениями ихосов, но вообще не оговаривается разница между тоном и полутоном» ([2, 185]; курсив мой. – Д. Ш.)9. Этим своим высказыванием он освобождает меня от более обстоятельного критического рассмотрения сложившихся воззрений на строй византийских ладов. Укажу здесь лишь еще на два других ошибочных подхода к рассмотрению строя византийского ладового осмогласия.

В последние годы стал интенсивно разрабатываться попевочно-формульный подход. Он был перенесен из исследований по древнерусской музыке, где его истинность имеет лишь одностороннюю значимость: при первых переводах песнопений на славянский был перенесен с некоторыми видоизменениями и греческий ладовый октоих. И только в процессе длительной эволюции на русской почве этот октоих оказался преобразованным к XVII веку в попевочный. Реконструируемые исследователями византийские гласовые попевки приходилось переносить на современный нотный стан. А здесь ничего другого не оставалось, как вновь возвращаться все к тому же звукоряду d-d1. Хотя сам этот звукоряд был принят исследователями и в первом, и во втором случае как бы условно, так сказать, в рабочем порядке, чтобы хоть как-то передавать строй ихосов и конкретных напевов, однако за два столетия употребления его в таком качестве он внедрился в их сознание настолько, что стал восприниматься как нечто исконное, присущее византийской музыке изначально.

Наконец, третий вариант объяснения строя византийских ладов предлагает Е. Герцман. Он сводится к тому положению, что поскольку величины межступенных шагов на письме и в теории никак не определялись, то они просто «импровизировались» самими певцами, воспроизводясь как подсказывает певческий контекст: «Видимо, в процессе живого интонирования фони изменялась в зависимости от конкретной ладовой "ситуации". Но теоретические источники, – продолжает он, – к сожалению, не дают никаких сведений по данному вопросу, следовательно, византийская теория не дифференцировала ихосы по положению полутона в звукоряде» [2, 185].

Из последних слов прямо вытекает также и то, что поскольку в описаниях ихосов нет каких-либо указаний на тоны и полутоны, то и раскрыть византийскую ладовую структуру практически как бы и вообще невозможно10.

39

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

И тем не менее установить положения тонов-полутонов в византийских ихосах оказалось все же возможным. Именно эту возможность мы и демонстрируем здесь.

Разрешению проблемы раскрытия строя византийских ладов мною было посвящено много лет. Но теперь, когда мы знаем их ладовое устройство, смоделировать их раскрытие можно всего лишь за несколько ходов, каждый из которых направлен на установление определенного факта. Последовательность устанавливаемых фактов и выведет нас к выявлению подлинного строя восьми византийских ладов.

Итак, первое, что нам необходимо установить, это какой интервальный масштаб использовался в ихосном звукоряде: четвертитоны, полутоны, тоны, полуторатоны.

Теоретически интервальный состав между ступенями …1 2 3 4 1… ихосов мог быть самым разным и соответствовать любому из когда-либо существовавших масштабов: энгармоническому, хроматическому, диатоническому, ангемитонному, любому другому. Отсюда и его шаги могли содержать любой из интервалов в пределах от четвертитона до дитона и шире.

Но если бы звукорядный строй ихосов включал в себя четвертитоны, либо, напротив, в нем отсутствовали не только четвертитоны, но и полутоны, то это так или иначе было бы отражено в позднейших читаемых видах монодийного пения11. Однако этого не случилось. Напротив, из употребления одной только диатоники, состоящей во всех существующих видах монодии из чередования целых тонов и полутона, мы можем вывести лишь то, что звукоряд ихосов был обычным – диатоническим12. Впрочем, никто из исследователей каких-либо сомнений по этому поводу и не высказывал13.

Второе, что нам теперь необходимо четко осознать, это то, что каждый из восьми ихосов был чистоквинтово-пентахордным и состоял из пяти звуков в границах чистой квинты. Это положение зиждется на норме, установленной еще в античную эпоху, в соответствии с которой все существующие музыкальные системы формируются в рамках одной из трех симфоний.

В частности, согласно античному и византийскому употреблениям, симфониями, которые служат границами, соответственно, окто-, пента- и тетрахордных звукорядов, являются чистые октава, квинта и кварта. Закон ограничения всех систем этими тремя интервалами

40

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

действителен не только для древних эпох. Современные лады, например, октохордны. К таковым же относятся античные и церковные григорианские чистооктавные лады. К чистоквинтовым относятся пентахордные античные лады, архаичные фольклорные, дасийные средневековые и как ниже выяснится – византийские ладовые системы. Чистоквартовыми являются тетрахордные античные лады, а также системы, базирующиеся на обиходном звукоряде знаменного пения позднего периода, древнейшие малозвучные фольклорные лады. Лишь некоторые из фольклорных олиготонных ладов могут ограничиваться меньшим амбитусом, вплоть до примы14.

Теперь необходимо ненадолго отклониться от основной линии изложения, остановившись на специфике древних представлений об особенностях интервалов вообще.

Вантичности и в раннем средневековье интервалы различались между собой не только или, лучше сказать, не столько своими номинальными величинами и диссонансноконсонансными характерами звучания, сколько соотносительными функциями в голосовом движении по звукоряду. Такое представление сформировалось и поддерживалось благодаря их последовательно мелодическому, не в одновременном звучании, использованию в пении.

Вдиатонике15 целые тоны рассматривались как основные звукорядные шаги. Поле, по которому «шагал» голос, изначально было «размечено» обертоновыми симфониями кварты, квинты и октавы, служившими в координации с исходным звуком акустическими порогами. Целотоновость в «перешагиваниях» голоса определяется масштабом смены режимов в работе голосовых связок. Эти два основных вида интервалов – целотоновые шаги и симфонные «разметки» – имели разные функции. Целотоновые шаги, определяемые голосовыми масштабами, не размещались без остатка в границах наименьшей симфонии кварты, и неполное расстояние от последнего целотонового шага до кварты рассматривалось не как самостоятельный интервал, а как некая промежуточная

зона, «довесок», неполный шаг до симфонии: тон + тон + остающееся до кварты полутоновое расстояние16. Начиная от этой симфонии, целотоновые шаги голоса и их счет возобновлялись и продолжались до следующей симфонной преграды. Интервал между квартовой и квинтовой симфониями совмещал в себе функции диатонического целотонового шага и «остаточное» расстояние между ними. В античной теории

41

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

целотоновый масштаб в движении голоса определял род звукоряда, диатонику – «движение по целым тонам». Целый тон между квартовой и квинтовой ступенями также получил соответствующее название – диацевксис, «вставной целый тон».

Как симфонии кварта, квинта и октава служили границами в тетра-, пента- и октохордах и могли быть только чистыми. Это определено их назначением – быть тождественными по звучанию и звукорядным функциям рамками ладов в различных музыкальных системах. Функциональное тождество ступеней спустя определенный промежуток звукорядного пространства – свойство всякой системы счисления. В данном случае эти интервалы представляют собой тетра-, пента- и октохордные системы звукорядного счисления. Как и в арифметической, например, десятеричной арабской системе счисления, повторяющейся через десять, тождество и разграничительная функция этих интервалов в музыкально-ладовых системах отражены в повторениях названий (или других форм обозначения ступеней): через четыре, через пять или через восемь17. Сравним повторения такого рода в обозначениях октавно тождественных ступеней C d e f g a h c1, до ре ми фа соль ля си до1, тождественных в квинту ихосов 1 2 3 4 11, повторяющихся через кварту звуков и знаменных помет в обиходном звукоряде: ут ре ми ут1, М П В `М `П `В и т. д. Функциональное тождество этих опорных звукорядных границ порождено и поддерживается и их акустическим тождеством – близостью звучания чистых кварт, квинт и октав как частичных тонов, ближайших к основному тону по обертоновому ряду. Это – закон чистых интервалов как ограничителей звукорядов (или квартовых или квинтовых участков звукорядов, если за полный звукоряд принимался октавный). Свое действие в ладообразовании он проявляет во всех случаях.

Звукорядные системы счисления можно по их функциям считать музыкальным аналогом арифметического счисления. Как в десятеричном арифметическом счислении цифра 11 является обрамляющим повторением цифры 1, так и в музыкальной системе происходит повторение начальной ступени звукоряда на ином высотном уровне. Разница между ними в том, что цифра 11 не замыкает прежнюю десятку, а открывает на другом уровне новую. Октава же, квинта и кварта благодаря их природному акустическому тождеству не только открывают другой окто-, пента- или тетрахорд на новом уровне, но и замыкают прежний. Музыкальная и арифметическая системы счисления различаются,

42