149151

Опубликовано в сб.: Интеграция науки и высшего образования в социальнокультурной сфере. – М.: Издательский Дом «Композитор». 2007. – C. 249260.

Д.С. Шабалин

Этос античных ладов

Древнегреческое слово «этос» употреблялось в значении «нрав», независимо от того, относится ли это к индивиду или к целым народам. Отсюда и «этика» – «мораль и нравственность». Однако у античных философов этос сводился к воздействию музыки на душу человека с целью вызвать в ней определенное настроение или создать душевный настрой вообще. В древнегреческих словарях в число значений термина «этос» входят «настроение», «душевный настрой». В музыкальных ладах этос заложен изначально и наиболее непосредственным образом. С этими же «упрощенными» значениями данный термин употребляется и в настоящей статье.

Музыкальный лад вообще является кристаллизацией сплошной речевой интонации. Вот как описывается механизм такой кристаллизации в древних трактатах: «Звучание есть пространство в границах от острого к тяжелому и наоборот [ – от тяжелого к острому]. В нем вращается любое движение речевого и интервального звучания, повышающееся и понижающееся. Однако одно дело в речи, посредством которой мы беседуем между собой, [где]. звуки проходят такое пространство безостановочно, подобно какому-то равномерному течению вверх и обратно, не задерживаясь на одной высотности. Звучание же, называемое интервальным, никоим образом не совершается безостановочно, не уподобляется некоему течению, а, незаметно расстанавливаясь и проходя небольшое пространство… обнаруживает определенную высотность» [3, 66-67. Переводы я привожу здесь в своей редакции, уточняя при наличии греческого оригинала значения ключевых терминов, где его нет – осторожно приближая текст к собственной интерпретации его смысловых особенностей].

«Острота обнаруживает себя через натяжение, а тяжесть через ослабление, как говорят относительно инструментов: натягивая струну,

249

мы ведем ее в остроту, а ослабляя – в тяжесть. Но время, в течение которого мы предваряем и передвигаем струну по высоте, – еще не острота, ибо [ей только] предстоит возникнуть. Аналогично происходит и при тяжести. Вот когда эти движения прекращаются, тогда и возникают острота и тяжесть. Острота и тяжесть отличаются от натяжения и ослабления как производящие от производных. Высотность же – это некий покой и остановка звучания. Мы говорим, что звучание установлено тогда… когда чувство показывает нам, что [звук] не движется ни вверх, ни вниз» [3, 67]. В ладовых звуках таким образом кристаллизуется, фиксируясь, динамика усиления или ослабления напряженности.

Эти движения голоса сопутствуют речи в виде мелодической интонационности, расчленяемой на напряженно обостреямые, «оксийные», и расслабленно утяжеляющиеся, «варийные» звучания. Такое членение называется мелосом – тоновой, ритмической или слоговой артикуляцией, в равной мере действующей как в отношении речи, так и пения: «Существует мелос речевой и музыкальный. Речевой образован из акцентов в словах. Ведь естественно, что голос при разговоре повышается и понижается. Музыкальный же мелос, которым занимается гармоника, – интервальный, состоящий из фтонгов и фон, ибо нужно ведь, чтобы движение звучания в нем было интервальным и состояло из многих остановок» [3, 69-70]. Естественная расчлененность разговорной интонации по звукоряду в музыкальном мелосе такова же, как по стопам в стиховых колонах: целевой фтонг аналогичен стиховому тесису, ударному слогу, предударный фтонг – арсису, движение переступания с одного тесиса на другой – это фона: «Что такое арсис? Всякий раз, когда нога приподнята, когда мы намереваемся податься вперед. А тесис? Когда нога поставлена» [3, 111]. Сходство музыкального и стихотворного мелосов заключается в том, что «имеется три вида стоп, из которых складываются стихотворные размеры, как и все лады образуются из четырех звуков» [6, 166].

По Платону, в пении артикулируются три элемента: «в мелосе есть три части: слова, гармония и ритм» [6, 164]. Музыкальный и поэтический мелосы заложены в текучей интонации речи, чрез которую формируется душевный настрой человека, но и сами они являются порождением строя его безупречной духовности. «Ритм и лад…должны следовать за речью, а не речь за ними. Действительно, они должны сообразоваться со слогом. А способ выражения да и сама речь разве не соответствуют душевному складу человека? ... Значит

250

ладная речь, благозвучие, благообразие и ладный ритм – это следствие… подлинно безупречного нравственно-духовного склада» [6, 167]. «У гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство, почему многие из философов и утверждают, что душа есть гармония, а некоторые – что она носит гармонию в себе» [2, 638. Основательному рассмотрению того, каков по своей природе и значимости этот отпечаток безупречного этического склада в гармонии лада, посвящен тракта Августина De Musuca].

Мелодический и ритмический мелосы действуют на душу сходным образом: «Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств (это ясно и из опыта: когда мы воспринимаем ухом ритм и мелодию, мы изменяемся в душе)» [2, 636].

Разные мелосы и их ладовые структуры вызывают в душе различные настроения: «Музыкальные лады существенно отличаются один от другого, так что при слушании их у нас является различное настроение, и мы не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая один лад, например, так называемый миксолидийский (e d c b a), мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский (e d c h a); фригийский лад (e d cis h a) действует на нас возбуждающим образом… То же самое приложимо и к ритмам: одни имеют более спокойных характер, другие – подвижный…» [2, 637. О приведенных иллюстрациях см. ниже].

Природу явления дискретности в мелосе из глиссандирующего звучания Платон объясняет через уравнение присущих ему противоположных определений, порождающее определенное число или пропорцию: «А в высоком и низком тонах, в ускорениях и замедлениях, которые беспредельны, разве не происходит то же самое: одновременно порождается предел и создается наисовершеннейшая музыка?» [6, 24].

Каков бы ни был механизм проявления звукорядных «пределов» в непрерывной глиссандирующей интонации, он использовался древними музыкантами практически при настройке лиры, кифары и других инструментов. Платон ссылается в этом плане на чуткость музыкантов, на их «способность угадывания»: «А этим полна прежде всего музыка, строящая созвучие не на размере, но на упражнении чуткости;

251

такова же и вся часть музыки, относящаяся к кифаристике, потому что она ищет меру всякой приводимой в движение струны по догадке, так что содержит в себе много неясного, устойчивого же мало» [6, 64]. Чтобы понять природу этой чуткости, музыканты теоретизировали как астрономы, о чем свидетельствует Платон: «Сократ: Так же, как астрономы, люди трудятся там бесплодно: они измеряют и сравнивают воспринимаемые на слух созвучия и звуки. Главкон: … У них это выходит забавно: что-то они называют «уплотнением» и настораживают уши, словно ловят звуки голоса из соседнего дома; одни говорят, что различают какой-то отзвук посреди, между двумя звуками,

ичто как раз тут находится наименьший промежуток, который надо взять за основу для измерений; другие спорят с ними, уверяя, что здесь нет разницы в звуках, но и те, и другие ценят уши выше ума» [6, 314-315. Речь здесь идет о пикнонах – сгущениях или «уплотнениях», проявляющихся в пропорциональных уменьшениях шагов звучания при портаментальном подходе к кварте в процессе настройки лиры по дорийскому тетрахорду e d c h, а также о промежуточном звуке – «призвуке», диатонически делящем наполовину дитон и энгармонически полутон, фиксируемом слуховым наблюдением и используемом на практике, но не объясняемом теорией].

Представление о звуковом пространстве, которое «автоматически» градуируется древнегреческой нисходящей речевой интонацией на диатонические участки тон-тон-полутон (e' d' c' h), со временем было расширено до квинты, а затем и до октавы. Эти три интервала, ограничивающие тождественными функциями своих звуков соответствующие участки звукового пространства, назывались «симфониями». Такие симфонии – это не просто консонансы, самые благозвучные интервалы, как мы сейчас их понимаем, но каждая симфония служила основой для своей музыкальных систем счисления.

Музыкальный мелос представляет собой самый показательный вид артикуляции, в нем наиболее адекватно порождается гармония и через нее настраивается душевный мир человека. Поэтому именно по аналогии с музыкальным мелосом рассматривалась астрономия, даже объяснялись противоположные политические режимы, олигархия и демократия: «Главными видами государственного устройства, по-видимому, являются два – демократия

иолигархия, подобно тому как говорят главным образом о двух ветрах – северном и южном, а на остальные смотрят как на отклонения от этих двух…Так же обстоит дело, по словам некоторых, и с гармонией: и в ней два вида – гармония дорийская и гармония фригийская, а остальные сочетания относятся: одни к дорийской гармонии, другие – к фригийской… И мы

252

склонны сопоставлять олигархические виды правления, которым присущ деспотизм, с более напряженным тоном, а демократические, дряблые – с ослабленным тоном» [2, 491. Под «некоторыми» Аристотель имеет в виду здесь Платона, см. ниже. Вместо слова «гармония» в переводе стоит слово «тональность», что не совсем верно, «тональность» – специальный термин, указывающий на соответствующую функцию, которой в античной музыке не было. – Д.Ш.].

Но самым примечательным в ладах было их магическое воздействие на настрой души: «Встретив авлетистку, игравшую подвыпившим и вытворявшим какие-то безумства юношам фригийское (e d cis h a), сведущий в музыке Дамон приказал сыграть дорийское (e d c h a), и они сразу же прекратили порыв безрассудства» [5, 262]. Е.В. Герцман по поводу подобных высказываний отмечает то, что думают и другие, читающие аналогичные свидетельства, исследователи: «После знакомства с такими переводами формируется мнение о древних людях как о каких-то уникумах, которые чувствовали музыку не только лучше нас, но и иначе, чем мы. В результате музыкальная жизнь древности приобретает особый, полуфантастический облик. – Что это? Од-

на из тайн древней истории музыки, которую еще надлежит разгадать? А если мы имеем дело не тайной, а с заблуждением переводчиков, и в источниках сообщается не о нравственно-этическом содержании ладов или тональ-

ностей, а о чем-то ином?» [5, 260. Курсив Е.В. Герцмана. – Д. Ш.].

Ниже я специально остановлюсь на показе строя античных ладов в сопоставления высказываний о них с показом их звукового строя в буквенной нотации, чтобы дать представление об их воздействии на настроение людей, что делал до этого лишь попутно. Читателю для этого будет достаточно пропеть по нисхождению приводимые в примерах ладовые звукоряды.

Разные античные виды и строи в силу различий в их интервальном составе, обусловленном их объемом, по-разному воздействуют на восприятие, даже если они имеют одни и те же названия. Поэтому напомню прежде об основных принципах античного ладообразования и сложившихся в процессе его эволюции ладовых формациях.

Первый из важнейших принципов – принцип нисхождения, идущий от направленности голосового произношения назад-вниз. Он противоположен принципу восхождения, оксийности, господствующему в речи и музыке в настоящее время. В древнегреческой речи этот принцип был обусловлен, видимо, преимуществом в ней нисходящей

253

интонационности, господствовавшей до введения в ее письмо в IV в. до н.э. просодических значков, включенных, вероятно, в силу необходимости отличать нисходящие, варийные интонации от заметно усиливавшихся к тому времени восходящих оксийных интонаций. Для музыкально-акустических характеристик впечатлений от нисходящего и восходящего модусовнаправлений приведем еще свидетельство, на этот раз со слов ПсевдоАристотеля: «Нисхождение более благородно и более благозвучно, чем восхождение» [4, 277. Цитируемый перевод приводится в издании без оригинального текста, поэтому я заменяю здесь слова «низина и высота» словами «нисхождение и восхождение», основываясь на предыдущих переводах Е.В. Герцмана вероятных терминов «барюс» и «оксюс»].

Второй принцип касается различия в ладах как системах исчисления – гармониях, определяемых тождественными границами по консонантности звучания и функциям («конец-начало») симфоний кварты, квинты и октавы. В границах кварты размещались тетрахордные дорийский, фригийский и лидийский лады, в границах квинты – пентахордные лады: те же три плюс миксолидийский, в границах октавы – октохордные лады: те же четыре плюс еще три их гипо-вида (или, с учетом внутреннего строения, – плюс четыре гиполада).

Следующий принцип – настройка струнных инструментов «по чутью». Еще один принцип – разделение ладов на виды и тоны (строи). Когда «рамки» кварты, квинты и октавы передвигались по ступеням основного звукоряда, то получалось три тетрахордных, четыре пентахордных и семь октохордных видов с различными комбинациями тонов-полутонов. Если эти «рамки» оставались на месте, а под ними перемещался основной звукоряд, то в границах симфонии образовывались те же самые лады, но уже не как виды, а как тоны – строи. На основе этих принципов образовывались системы ладов. Для воспроизведения, например, на лире или кифаре всех трех тетрахордов как видов требовалось шесть струн: e' d' c' h (дорийский) , d' c' h a (фригийский), c' h a g (лидийский). Как строев же – четыре, но перенастраивае-

мых: e' d' c' h (дорийский), e' d' cis' h (фригийский), e' dis' cis' h (лидийский). Для воспроизведения на лире четырех пентахордов как видов требова-

лось восемь струн: e' d' c' h a (дорийский) , d' c' h a g (фригийский), c' h a g f (лидийский), h a g f e (миксолидийский). Как строев же – пять: e' d' c' h a (до-

рийский), e' d' cis' h a (фригийский), e' dis' cis' h a (лидийский) e' d' c' b a

(миксолидийский).

254

Для воспроизведения на лире семи октохордов как видов требовалось четырнадцать струн: e' d' c' h a g f e (дорийский) , d' c' h a g f e d (фригийский), c' h a g f e d c (лидийский), h a g f e d c H (миксолидийский) a' g' f' e' d' c' h a (гиподорийский), g' f' e' d' c' h a g (гипофригийский), f' e' d' c' h a g f (ги-

полидийский). Как строев же – восемь: e' d' c' h a g f e (дорийский), e' d' cis' h a g fis e (фригийский), e' dis' cis' h a gis fis e (лидийский) e' d' c' b a g f e (миксолидийский) e' d' c' h a g fis e (гиподорийский), e' d' cis' h a gis fis e (ги-

пофригийский), e' dis' cis' h ais gis fis e (гиполидийский).

Практически использовались в типичном для античности одноголосном пении с унисонным аккомпанементом только тетрахордные и пентахордные лады. Мелодия не была индивидуализированной: красочные чередования тонов в их последовательности определялись слоговой артикуляцией и стихотворным ритмом слов.

По звучанию одноименные тетрахордные и пентахордные лады были совершенно различными, что было обусловлено различиями их симфоний и строя звукоряда в пределах этих симфоний. Наиболее древними считались тетрахордные лады. Пентахордные лады были более богатыми по выразительным возможностям благодаря образующимсся в их границах тритонам. Переход с тетрахордов на пентахорды был революцией в античной музыке: по структуре пентахорды вместе с и их названиями произошли как продолжения тетрахордов и были родственными тетрахордным ладам по названиям, но по характеру звучаний они оказались совершенно различными. С этим связано и непонимание современными исследователями этосов античных ладов. Древние авторы свидетельствуют о них, основываясь на звучаниях различных, тетра- и пентахордных, систем. Что касается октохордов, то они использовались, вероятно, для аккордового аккомпанемента танцам, возможно с пением, хотя не исключена возможность и их схоластической разработки в чисто теоретическом плане.

Далее приведем свидетельства древних об античном ладовом этосе – о впечатлениях, рождавшихся в их душах (или о воздействиях на их настроения) от звучаний тетрахордных и пентахордных ладов, с тем, чтобы современные читатели сами могли сравнить возникающие у них собственные впечатления от звучаний реконструированных мною в скобках ладов с описаниями древних.

Вот какое, впечатление производила троица тетрахордных ладов на душу автора трактата «О музыке» Аристида Квинтилиана: «Существует три строя, дорийский, фригийский и лидийский. Из них дорийский пригоден для действия в более низкой сфере (e d c h. – Д.Ш.), лидийский – в более высокой (e dis cis h), а фригийский – в средней

255

(e d cis h)» [4, 286]. Ко времени описания впечатлений от древнейших тетрахордных ладов эти лады уже выходили или уже вышли из употребления, будучи замененными на пентахордные, названия тетрахордов также перешли к пентахордам, поэтому в других источниках эти лады идут под другими названиями или вообще без названий.

Афиней в своем описании этосов тетрахордов под именами «дорийский», «ионийский» и «эолийский» явно переиначивает их принадлежности: «Дорийскую гармонию отличает мужественность и достоинство. Она не скучна, не радостна, а сурова и напряжена и не сложная, не пестрая по стилю… Эолийская гармония – та песня, которая подходит любому, кто неистов… Ионийский тип гармонии не является ни бодрящим и ни радостным, а суровым, грубым и благородно важным…Фригийская и лидийская гармонии иностранного происхождения» [4, 274-275]. Очевидно, что здесь первая гармония соответствует Квинтилиановой фригийской, вторая – лидийской, третья – дорийской.

В трактате Клеонида «Введение в гармонику» они приводятся вообще без названий, поэтому, соотнеся их по количеству с группой тетрахордов, мы получаем следующее: «Возбуждающий этос (лидийского тетрахорда e dis cis h. – Д. Ш.) есть тот, коим выражается величие и мужественное настроение души, геройские подвиги и соответственные им душевные движения. Им пользуется преимущественно трагедия и другие произведения того же свойства. Угнетающий этос (дорийского тетрахорда e d c h), – коим душа принижается и приводится в состояние ослабления. Такой этос будет соответствовать эротическим ощущениям, песням плача и жалобы и тому подобным. Успокаивающий этос (фригийского тетрахорда e d cis h) тот, коему сопутствуют отсутствие возбуждения, свободное и мирное настроение. К этому этосу будут подходить гимны, пеаны, похвальные песни, советы и тому по-

добное» [1, 32-33].

Переход на пентахорды сопровождался сопротивлением, поскольку, обогащая выразительные возможности, они изменяли привычный ладовый этос. Вот что говорит об этом Псевдо-Плутарх: «Говорят, что аргосцы некогда установили наказание за отклонение от нормы в музыке и покарали того, кто первым среди них предпринял попытку использовать более семи струн, и того, кто предпринял попытку введения так называемого смешаннолидийского («пара-миксо-лидийского»)»

256

[5, 269]. (Четыре пентахордных вида без перенастройки инструмента требуют восьми струн. Миксолидийский лад является признаком пентахордности для используемых наряду с ним традиционных ладов. – Д. Ш.)

Характеристики пентахордных этосов оставили по преимуществу философы, в особенности Платон и Аристотель, поскольку для них наиболее важным с точки зрения полезности для государства представлялось рассмотрение именно этой стороны музыки. На пентахордность рассматриваемых ими ладов указывает наличие в их описаниях названия «миксолидийский», которое присуще данному симфонному уровню этих ладов вообще.

Аристотель так характеризует настроения, вызываемые этими ладами: «Слушая один лад, например, так называемый миксолидийский (e' d' c' b a), мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение. Слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся. Иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение. Последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский (e' d' c' h a). Фригийский лад (e' d' cis' h a) действует на нас возбуждающим образом» [2, 258359]. «Что касается дорийского лада, то все согласны в том, что ему свойственно наибольшее спокойствие и что он отличается по преимуществу мужественным характером» [2, 643].

Платон в диалоге Сократа с Главконом имеет целью не только констатировать этические ладовые свойства, но и выработать идею лада, которая оказалась в итоге не только жизнеспособной, но и весьма плодотворной: «Сократ: А какие же гармонии («ладовые структуры». – Д.Ш.) свойственны причитаниям? Скажи мне – ты ведь сведущ в музыке. Главкон: Миксолидийская (e' d' c' b a), строгая лидийская (e' dis' cis' h a) и некоторые другие в таком же роде. Сократ: Значит, их надо изъять, – сказал я, – они не годятся даже для женщин, раз те должны быть добропорядочными, не говоря уж о мужчинах…– стражам совершенно не подходит опьянение, изнеженность и праздность… А какие же гармонии изнеживают и свойственны застольным песням? Главкон: Ионийская (это, вероятно, другое названия миксолидийского лада – e' d' c' b a. Д. Ш.) и лидийская (e' dis' cis' h a) – их называют расслабляющими. Сократ: Так допустимо ли, мой друг, чтобы ими пользовались люди воинственные? Главкон: Никоим образом. Но ведь у тебя остается еще дорийская гармония (e' d' c' h a) и фригийская (e' d' cis' h a)» [6, 164165].

«Не разбираюсь я в гармонии, – переводит обсуждение темы в другую плоскость Сократ, – но ты оставь мне ту, которая подобающим

257

образом подражала бы звукам и просодии (интонации) человека мужественного, находящегося в гуще военных действий, и вынужденного преодолевать всевозможные трудности: когда он терпит неудачи, ранен, или идет на смерть, или его постигло какое-либо иное несчастье, он не покорно подчиняется внешним обстоятельствам (biai/w), а действует по собственной воле

(e(kou/sion).

Оставь вместе с этой еще и другую гармонию для того, кто занят мирной, непринужденной, свободной деятельностью, когда он или в чем-то убеждает,

– бога ли своими молитвами, человека ли своими наставлениями и увещеваниями, или же о чем-то просит или сам выслушивает просьбу, наставление, доводы другого человека, и поступает мягко, а не высокомерно, действуя во всем этом рассудительно, со знанием меры, удовлетворяясь последствиями.

Вот такие две гармонии: одна страдательная, пассивная (biai/w), другая волевая, активная (e(kou/sion), которые благодатно подражают звукам тех, кто либо несчастен, либо счастлив: либо скромен (swfro/non) либо мужественен (a)ndrei/wn), – их вот и оставь» [6, 165, пер. Егунова А.Н в ред. автора с учетом пер. Герцмана Е.В. в 5, 281-282].

Устами Сократа Платон отрицает употреблявшуюся в его время ладовую организацию музыки, делая вид, будто он в ней ничего не смыслит, и предлагает альтернативную идею такой ладовой структуры, какая бы выражала два противоположных качества, активность и пассивность, что делает он фактически за восемь столетий до реального воплощения этой его идеи в двух первых, киральном («активно-господствующем») и плагальном («пассивнолавирующем»), видах ладов с их противоположными функциями активного действия (e(kou/sion), что впоследствии будет названо термином «кираль-

ный», и пассивного претерпевания воздействия (biai/w), что получит впоследствии название «плагальный», вместе с вариантами «отклонений от этих двух».

Главкон поправляет Сократа: «Да, но ведь ты просишь оставить ни что иное, как те самые гармонии, о которых я только что сказал» [6, 165], то есть фригийский e' d' cis' h a и дорийский e' d' c' h a лады. Главкон свел пару предложенных Сократом противоположностей, пассивно-безвольную (biai/w) активно-волевую (e(kou/sion), иначе говоря, оксийную и варийную, восходящую вперед и нисходящую назад, к двум близким, но все же не тождественным им по этосу ладам дорийскому и фригийскому. Но и в этих «гармониях», по строю тождественных будущим первым ихосам, киральному и плагальному, ясно видны (и слышны!) современные мажор и минор. Идея бинарно противоположного лада Платона успешно

258