149159
.pdfОпубликовано в региональном научном журнале: Культурная жизнь Юга России. – Краснодар: КГУКИ, 2002. – № 1 (1). – с. 12-17.
Д.С. Шабалин,
доктор искусствоведения, профессор Краснодарского государственного университета культуры и искусств
Лады западного средневековья
Западные церковные лады были описаны в точных интервально-звуковых величинах с момента их возникновения. Поэтому устремления исследователей направлялись здесь не на выявление фактов, прямо или косвенно наводящих на раскрытие сущности звуковой системы, как это впоследствии стало с византийскими ладами, а лишь на интерпретацию и усвоение того, что было выражено в древних музыкально-теоретических руководствах. И тем не менее система григорианских ладов понимается музыковедением с трудом – исследователям не всегда удавалось даже простое усвоение основных положений западной ладовой теории из этих руководств.
Неясность для современного музыковедения многих древних теоретических положений идет от непонимания их функций в музыкально-исполнительской системе, от незнания системы музыкального языка эпохи. Это во многом обусловлено тем, что представления нынешних теоретиков основываются на иных традициях, принципах, грамматических нормах. До сих пор было неясно, например, как понимать двойственность звука h/b в обозначении тонов звукоряда и что имелось в виду под буквой B [1]. Мы не представляем, как конкретно сказалась на формировании музыкальных систем процедура исполнительства: древняя музыка давным-давно отзвучала, и невозможно сопоставить зафиксированные в руководствах теоретические положения с их практическим применением. Не были известны нам и другие повлиявшие на формирование музыкальных систем факторы, и прежде всего – та византийская структура ладов, которая была положена в основу григорианского звукового устройства.
Но теперь, когда оказалась раскрытой византийская ладовая система, послужившая исходным пунктом для формирования западноевропейских церковных ладов, мы можем путем сопоставления обеих систем, византийской и римской, рассмотреть их расхождения и более основательно уяснить причины и факторы, повлиявшие на образование григорианских ладов.
Сначала дадим здесь краткие сведения о византийской системе и ее ладовом окружении – смежных старинных ладовых образованиях.
Процедура ее раскрытия изложена мной в статьях: «Возникновение и первоначальное ладовое строение монодии» [2] и «О раскрытии строя византийских церковных ладов» [3]. Рассмотрение процесса возникновения и развития нового вида музыкального искусства – церковной монодии и ее ладовой структуры – дано в статье: «Происхождение церковной монодии и ее ладовой системы» [4]. Адаптация к ней античных названий ладов с приложением расшифровки некоторых византийских ладовых схем и, в качестве выводов, рассмотрение основ в формировании современного мажоро-минора дается в статье: «Этнонимические названия старинных ладов» [5]. Рассмотрению эволюции структуры
12
античных ладов посвящена работа автора [6].
Укажу здесь на некоторые из основных положений этих публикаций.
Звуковая система, состоящая из восьми ладов, возникла в IV в. как ладовая организация речитативно-монодийного церковного пения и основывалась не на октаве, как современные музыкальные системы, а на квинте. Поэтому все квинты ее основного звукоряда чистые. Каждая ступень звукоряда представляет собой квинтовое повторение вышеили нижележащих ступеней, как мы сейчас повторяем в сольмизационных названиях и в буквенных обозначениях ступени нынешнего звукоряда через октаву [7].
Основным, как и сегодня, считалось восходящее движение голоса. Оно воспринималось как направленная вперед прямая и активная речепевческая интонация, в противоположность инверсивному плагальному движению, которое рассматривалось как пассивно-утяжеленная нисходящая интонация. Прямое восхождение голоса естественным образом выстраивало звуки пентахорда в интервалах тон-тон- полутон-тон вверх. Пассивно-утяжеленное нисхождение давало те же интервалы и так же естественно, но вниз [8]. Так возникли два первых лада с противоположными наклонениями – прямым и плагальным. Прямой лад можно обозначить в буквенной нотации условно как c d e f g. Противоположный ему по направленности, но тождественный по интервальному строению его плагальный лад звучал в таком случае в строе g f es d c. Путем удвоения в квинту всех звуков прямого пентахорда c d e f g были выстроены еще три прямых же вида пентахордных звукорядов, так: d e f g a, e f g a h, f g a h c¹. Точно так же квинтовое удвоение первого плагального лада g f es d c породило еще три плагальных ладовых пентахорда: a g f es d, b a g f es, c¹ b a g f.
Четыре первых лада были названы кириойным ладами, т. е. самостоятельными, прямыми, четыре вторые – ладами плагиойными, т. е. попятными, пассивными, инверсивными.
Византийская система ладов не была прямым слепком с античной. Она, скорее, была антитезой ей, а точнее – совершенно самостоятельной системой. Музыкальная античность повлияла на формирование византийской системы только высотой уровня своей разработанности.
Автором системы восьми ладов византийского пения (на церковно-славянском она впоследствии будет названа осмогласием), по моим предположениям, был св. Афанасий Великий, епископ Александрийский (295–373). Значимость факта создания им восьми ладов для мировой музыкальной культуры трудно переоценить хотя бы потому, что со временем из четверки прямых ладов будет образован современный мажор, из четверки плагальных – минор, два современных звуковых столпа, основа которых была заложена Афанасием Великим.
Интервальный состав восьми византийских ладов, послуживший своего рода генетическим кодом монодии, был раскрыт мной через интерпретацию весьма по виду иносказательных описаний древних музыкальных руководств, дошедших до нас только от начала второго тысячелетия. Григорианскому пению повезло значительно больше. И не только в том, что оно сохранило свои документальные источники с VIII в., с эпохи каролингов, но и в том, что разъяснения ладовых систем в этих источниках отличаются точностью и определенностью благодаря использованию четких и однозначных звуковысотных обозначений на пространстве античного звукоряда, заимствованных из античных же названий ступеней.
Именно обращение к античности на Западе Римской империи и привело к реформе перенесенной туда с Востока системы восьми ладов. Реформа была проведена из стремления увязать григорианскую ладовую систему с античной, чему способствовали два обстоятельства: широкое распространение и значительное влияние на Западе трудов Боэция, в которых излагались античные музыкальные системы, и достаточно широкое, хотя поначалу всего лишь вспомогательное, употребление в западной церковной службе органа. В итоге восемь западных церковных ладов оказались резко отличными от исходной системы из восьми восточных ладов.
Ход и причины такого расхождения мы и рассмотрим в настоящей статье: сначала обратимся к известным фактам из истории григорианского ладообразования, затем рассмотрим природу и сущность двух основных видов организации григорианских ладов – октавной системы, воплощающей в себе западные церковные лады, и так называемой дасийной системы.
Первые сведения об употреблении в григорианском пении автентических и плагальных ладов дошли до нас от Алкуина (735–804). Несмотря на то, что западные лады были заимствованы первоначально из Византии и сам Алкуин был учеником грека Феофана, уже в самой его номенклатуре ладов отражена система григорианского пения: лады у него перечисляются не по четверкам: четыре прямые и четыре плагальные, как в византийских источниках, а попарно – за каждым автентическим ладом следует его плагальный: первый лад – автентический, а второй лад – его плагальный, третьим следует второй автентический, четвертым – его плагальный, пятым – третий автентический, шестым – его плагальный, седьмым – четвертый автентический, восьмым – его плагальный. Эту новую – попарную – группировку ладов Алкуин отразил в руководстве «De musica» («О музыке»), [9] и в своем же тонарии [10]. Попарное представление ладов знаменует собой разрыв с предыдущим группирующим признаком и переход на новый принцип их группировки, что невозможно было без перестройки всей системы вообще.
13
Уже одного этого факта достаточно для вывода о том, что еще в VIII в. на Западе употреблялась та система ладов, которая нашла затем более полное теоретическое описание в позднейших трактатах, следовательно, употребление григорианской ладовой системы относится уже ко времени Алкуина.
Но Алкуин описал уже готовую григорианскую систему, которая, таким образом, была сформирована еще до него. Однако до него не сохранилось ее теоретических описаний. Мы можем, поэтому, лишь по косвенным признакам предполагать, когда, кем и с какой целью вносились изменения в принятую за основу на Западе изначально византийскую систему ладов.
Византийская группировка восьми ладов четверками отражала, как мы теперь знаем, принцип их образования: первой четверки прямых ихосов – по восхождению, второй четверки плагальных ихосов – по нисхождению. Восхождение и нисхождение в ладообразовании выражают собой действие глубинных факторов музыкально-ладового интонирования. Византийские теоретики на Востоке еще во времена Алкуина удерживали понимание, что прямые и плагальные звукоряды определяются самим ходом процесса ладового интонирования и ладообразования. Но в те же времена на Западе уже оперировали одними только звукорядами, выводя за рамки рассмотрения этот сам процесс их первичного образования через восхождение и нисхождение голоса.
Звукоряды ихосов – византийских пентахордных ладов – в отрыве от процедуры и восходященисходящего принципа их образования утратили свою внутреннюю устойчивость. На них стали оказывать свое воздействие факторы иного рода, в основном – античная система, получившая в то время на Западе широкое распространение в изложении Боэция. В итоге избирательного воздействия такого рода факторов на заимствованную из Византии ладовость и была выработана система с попарной группировкой автентических и плагальных ладов в виде октохордов с единым для каждой пары основным звуком – финалисом, который отбирался из четырех звуков d e f g, и с принятием в качестве первого лада звукоряда d e f g a h c¹ d¹.
Рассмотрим кратко основные вехи в истории развития церковных ладов на средневековом Западе. Григорианские лады были заимствованы из Византии, о чем свидетельствует хотя бы употребление
вгригорианском пении греческой терминологии, чаще в прямом, реже – в переведенном на латинский язык виде [11].
Одним из наиболее авторитетных церковных деятелей, повлиявших на богослужебное пение Запада, был св. Амвросий епископ Медиоланский (340–397). Известно, что он выказал себя как ревнитель византийского церковного обряда и ввел некоторые из византийских певческих приемов, к числу которых относится и антифонное пение. Было бы удивительно, если бы антифонный вид церковного пения оказался заимствованным Амвросием изолированно от определявшего его изнутри принципа смен ладовых основ, выразившегося уже в октавных переходах пения от одной группы певцов, например, от правой (мужской), к другой (женской и детской).
Характерной особенностью антифонного пения является чередование правого и левого ликов. Судя по позднейшей традиции, сохранившейся и по сегодняшний день в старообрядческом антифонном пении, такие чередования при исполнении некоторых из наиболее ярких антифонных песнопений сопровождались сменой ладовых структур (ср. так называемые четверогласники, осмогласники). Правда, это могло быть лишь в том случае, если система византийских ладов, созданная еще в IV в. Афанасием Великим, в эпоху Амвросия употреблялась в церковной службе и была ему известна.
Решающую роль в судьбе западной системы церковных ладов сыграл монашеский орден бенедиктинцев. Возник он на основе устава Бенедикта Нурсийского (480–543), который предписывал монахам труд и строгое послушание. С течением времени его устав был принят практически во всей католической Европе. Один из виднейших основоположников ордена бенедиктинцев Кассиодор (487–583) направил умственные усилия монахов этого ордена в сторону классической античной традиции. «Жизнь Кассиодора представляет редкий пример неутомимого труда, одушевленного верою в культуру, завещанную античностью и христианством, и мужественных усилий для их объединения. Рядом с Боэцием, передавшим
вновые времена идейное наследие древности, Кассиодор, начертавший практический путь к их усвоению и распространению, явился одним из главных учителей средневековой образованности. Он действовал в том же духе, что и бл. Августин, но больше, чем тот, подчеркивал классическую традицию» [12].
Материалом для дальнейшей разработки средневековых теорий в направлении сближения их с античной музыкальной культурой для монахов-бенедиктинцев должны были послужить труды Аниция Манлия Северина Боэция (ок. 480–525), который был современником Бенедикта и Кассиодора. Возможно, не без влияния Боэция интеллектуальные устремления Кассиодора, а за ним других бенедиктинцев были направлены на соединение средневековой христианской культуры с античностью [13].
Другой представитель бенедиктинцев, папа Григорий I Великий (540–604), узаконил уже новую – григорианскую – ладовую систему, выработанную монахами ордена под влиянием Кассиодора с учетом античной музыкальной теории Боэция в античном направлении, в отличие от амвросианской
14
ладовой системы, являвшейся еще, по существу, византийской. В условиях жесткой конкуренции с Константинопольским церковным влиянием папа Григорий I был заинтересован в образовании на основе оригинальной ладовой системы нового, отличного от восточного, стиля григорианского пения.
Карл Великий (742–814) выбрал из числа бенедиктинцев упомянутого выше Алкуина и назначил его руководить придворной школой и школьным делом своей империи, а также кружком просветителей с классическим античным уклоном, участником которого был и он сам.
Автор теоретического трактата на древне-верхне-немецком наречии «О восьми тонах» Ноткер Бальбулюс (около 840–912) впервые употребляет для обозначения ступеней октавного звукоряда семь латинских букв: A B C D E F G [14]. Судя по оставленному им описанию, эти буквы служили обозначениями органных трубок или клавиш, подобно обозначениям семи струн и семи интервалов на лире и ротуне у античных музыкантов [15].
По Ноткеру, общим финалисом для первой пары автентического и плагального ладов служила ступень, которую он обозначает латинской буквой B, финалисом второй пары ладов – ступень, обозначенная буквой C, третьей пары, состоящей также из автентического и плагального ладов, – буквой D, четвертой пары ладов – буквой E. Этот факт с очевидностью указывает, что лады у него были объединены общими звуками-финалисами B C D E попарно: автентический и плагальный, как это было принято в григорианской системе. Но в григорианских ладах, как мы знаем, финалисами служили (в современном буквенном обозначении) ступени d e f g, следовательно, и под буквами B C D E Ноткера скрывались эти самые ступени, и его буквы B C D E обозначали, таким образом, звукоряд, состоящий из звуков d e f g.
Отсюда можно вывести также и то, что латинская буква A служила, по Ноткеру, обозначением ступени, выражаемой в наше время буквой c, и строй обозначенного им латинскими буквами звукоряда A B C D E F G был мажорным. Ведь если его буквы B C D E соответствовали звукам d e f g, то буквой A он обозначал звук с, а буквами F и G, соответственно, звуки a и h. Во все времена, исключая лишь наше, первая буква алфавита употреблялась для обозначения первого звука принятого в данную эпоху основного звукоряда.
Под буквами Ноткера A B C D E F G A мыслился, таким образом, звукоряд c d e f g a h c¹. Этот звукоряд – только для нас гамма С-dur. Для Ноткера и его современников это был звукоряд, тождественный по своему интервальному составу тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон центральной в античной музыкальной системе дорийской октаве e¹ d¹ c¹ h a g f e, имеющей ту же самую интервальную структуру тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон, только в нисхождении.
Добавлением, пишет Ноткер, еще одной буквы выше буквенных обозначений четырех финалисов B C D E + F (по-современному – d e f g + a) и трех букв ниже этих финалисов: F G A + B C D E + F (в современном латинском буквенном обозначении: a h c + d e f g + a) образуется первый октавный лад, используемый в антифоне «Cum fabricator mundi» («С творцом неба»).
Поскольку, как указывал Ноткер, «прежним музыкантам доставало 15 букв и 15 струн» [16], иначе говоря, прежние музыканты пользовались полной античной системой, то, в подражание этим прежним музыкантам, для расширения и своего основного октавного (органного) звукоряда до полной античной системы Ноткер предложил добавить к центральной октаве вверху еще шесть букв (по его обозначениям это буквы A B C D E F, по современной системе – c d e f g a) и три буквы: E F G – снизу (по-современному – G A H), [17], и этот полный звукоряд, по его описаниям, должен был выглядеть (в современном обозначении) так: G A H c d e f g a h c¹ d¹ e¹ f¹ g¹ a¹. В нем содержатся одновременно по восхождению – византийский двухоктавный звукоряд G – g - g¹ и по нисхождению – античный двухоктавный звукоряд a¹-a-A.
Из описаний трактата выводится, что латинская нотно-буквенная система была образована первоначально из строя органа, который сам был выстроен в пределах октавы по основному византийскому звукоряду из четырех прямых ладов: A B C D E F G A (по-современному: c d e f g a h c¹). Но при этом Ноткер описывает систему с финалисами на ступенях d e f g, произведенную по противоположности из античной системы. В теоретических построениях Запада византийская мажорная октава продолжала рудиментарно сохраняться благодаря лишь широкому использованию органа в качестве сопровождающего пение инструмента. На новый ладовый строй все существовавшие тогда органы переделать было просто невозможно.
Схожую картину в стремлении сблизить античный и мажорно-, точнее – пентахордно- григорианский, звукоряды отразил в своем трактате «De musica» (по изданию М. Герберта – «De harmonica institutione», созданом до 880), [18], Хукбальд Сен-Аманский (840–930), [19]. У Хукбальда используется «C-dur'ная» нотно-буквенная система, описанная Ноткером [20].
Еще один средневековый западный теоретик, Оддо из Клюни (879– 942) перевел для этой цели все латинские нотно-буквенные обозначения с «C-dur'ного» звукоряда на «a-moll'ный». Если до него буквы A B C D E F G обозначали звуки c d e f g a h, то начиная с Оддо эти буквы получили то звуковое значение, которое сохранилось за ними до нашего времени.
Для Оддо античный и органно-григорианский звукоряды уже не были равноправными – он принял за основу звукоряд античной двухоктавной системы, который он выстраивал, однако же в восходящем
15
порядке от A до a с добавлением внизу ступени G, описанной еще Ноткером. Эту ступень как выпадающую из общего антично-григорианского звукоряда и принадлежащую звукоряду восточного октоиха Оддо обозначил греческой буквой G, гамма [21]. Его система стала, таким образом, вполне универсальной: в ней нашли свое полное претворение одновременно и античный звукоряд a¹-A, рассчитанный сверху вниз по строю тон-тон-полутон-тон-тон-полутон-тон, и византийский двухоктавный звукоряд G-g¹ с этим же порядком интервалов, но устанавливаемым снизу вверх.
Перевод Ноткера латинских буквенных обозначений A B C D E F G с изображения «мажорного» звукоряда c d e f g a h c¹ на изображение заимствованного из античной теории «минорного» звукоряда A H c d e f g a знаменует собой перебазирование григорианского пения с византийско-органной звукорядной основы на античную, адаптированную для обустройства григорианского пения через ее восходящее использование.
Античная полная система получила свое прямое выражение в григорианском звукоряде в своих обоих вариантах – и как полная система большая, с разделительным тоном a–h, и как полная система меньшая – с полутоном a–b на месте отсутствующего разделительного тона. Для этого Ноткер ввел два варианта буквы b. Первый вариант, b durum (b quadrum) – «твердый» («квадратный»), служащий для выраения в нотно-буквенном ряде полной системы большей, стал предшественником современного нотного знака «бекар» и буквенного обозначения ступени h (b «квадратного»). Второй вариант буквы b – b molle (b rotundum), введенный для изображения полной системы меньшей, – бемоля и b «настоящего» (b «круглого») [22]. Латинский нотно-буквенный алфавит Ноткера включал в себя, таким образом, следующие знаки: A B c d e f g a b h c¹ d¹ e¹ f¹ g¹ a¹. В современной транскрипции, с заменой буквы b «квадратной» графически схожей с ней буквой h (H), он получил такой вид: A H c d e f g a b h c¹ d¹ e¹ f¹ g¹ a¹.
Неизвестный автор еще одного теоретического трактата – «Alia musica» («Другая музыка», условная дата создания – 890) – засвидетельствовал присвоение этим восьми григорианским тонам античных названий: дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский, лидийский, гиполидийский, миксолидийский и гипомиксолидийский [23].
Отход от византийского «C-dur’ного» звукоряда, описанный Ноткером, не был, однако же, еще ознаменован полным разрывом с этим «мажорным» звукорядом даже после перевода первоначальных значений латинских буквенных обозначений на «a-moll’ную» базу. Первичный звукорядный мажор продолжал удерживаться и развиваться дальше в органальном употреблении с дасийной нотацией и в дасийной пентахордной структуре. Обе эти стороны дасийного пения описаны Псевдо-Хукбальдом в его трактатах «Musica» и «Scolia enchiriadis» (созданных после 895 г.), о чем подробнее см. ниже. Здесь лишь заметим, что, тем не менее, и в дасийных ладовых пентахордах финалисами служили эти же звуки d e f g, что и в октавных григорианских ладах.
Таковы факты, отраженные в латинских теоретических трактатах. Причины этих фактов в них не указаны. Но они и так ясны: влияние классической античности, с одной стороны, и употребление в церковной службе органа, с другой. Выводы в области ладообразования, к которым приходишь после рассмотрения этих исходных пукнтов в истории теории григорианского пения, заключаются в том, что в итоге стремления соединить органальную пентахордную систему, сформированную под прямым влиянием византийского октоиха, с Боэцианской античной октавной системой, в качестве основополагающего стали рассматривать на Западе тетрахорд в восхождении с интервальным строем тон-полутон-тон (d e f g), в противоположность основному античному тетрахорду тон-тон-полутон, читаемому сверху вниз (e d c h), и в отличие от такого же по строю тон-тон-полутон тетрахорда византийских ихосов, читаемого, как и в григорианской теории, в восхождении (c d e f).
Вообще в григорианском пении в дальнейшем продолжали существовать две ладовые системы, каждая в границах, соответственно, октавы и квинты, – октохордная (собственно григорианская) и пентахордная (дасийная), обладавшие общими свойствами. В обеих системах были одни и те же финалисы – d e f g; порядок ладов был парным: каждая пара ладов состояла из автентического вместе с его плагальным. Эти особенности связаны друг с другом и служат главным признаком западной средневековой ладовой системы вообще, отличающим ее как от античной, так и от византийской. Но октохордная и пентахордная системы также и отличались друг от друга.
Их различие состояло в том, что одна являлась системой октавного счисления, другая – квинтового. В первой все звуки образуют чистые октавы. При этом звукоряд этой системы A H c d e f g a h c¹ d¹ e¹ f¹ g¹ a¹ содержит увеличенные кварты и уменьшенные квинты f-h, c¹-fis¹; H-f, h-f¹. В звукоряде G A B c d e f g a h c¹ d¹ e¹ fis¹ g¹ a¹ второй системы, наоборот, нигде не нарушается чистота квинт, зато встречаются увеличенные кварты и октавы B-e, f-h, c¹-fis; B-h, f-fis¹. Григорианская пентахордная ладовая система по своему происхождению ближе к общему с октохордной григорианской системой первоисточнику – византийской системе восьми ихосов – и сохранилась именно в таком виде благодаря использованию в западной церковной службе органного сопровождения.
Далее мы остановимся на моделировании процесса и причин ладообразования в обоих видах григорианского пения, а также проследим естественный ход возникновения и развития стиля органума.
16
Примечания и источники
1.Ср., например, объяснение, данное В. Апелем, автором фундаментального труда о григорианском хорале, природы двойственности ступени b/h: «Си-бемоль использовался (если не углубляться в детали) для того, чтобы избежать тритона на f. Эта альтерация не влияет на принадлежность ладов данного финалиса к соответствующей манерии (пары ладов с общим финалисом. – Д.Ш.). Таким образом, лад мелодии с финалисом на d определяется как protus независимо от того, есть ли в ней си-бемоль, си-бекар или они оба». Цит. по изложению Т. Курегян кн.: Apel W. Gregorian Chant. – Blomington, 1958, в сб.: Григорианский хорал // Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. – Сб. 20 – С. 18. Ступень b здесь трактуется всего лишь как окказиональное употребление узуальной ступени h. См. прим. 22.
2.Шабалин Д. С. Возникновение и первоначальное ладовое строение монодии // Актуальные проблемы вузовской педагогики и музыкознания. – Вып. 2. – Краснодар, 1999. – С. 29–45.
3.Шабалин Д. С. О раскрытии строя византийских церковных ладов // Вестник российского гуманитарного научного фонда. – 2001 г. – № 3. – С. 140-151.
4.Шабалин Д. С. Происхождение церковной монодии и ее ладовой системы // Музыкальная культура христианского мира: Материалы международной научной конференции. – Ростов-на-Дону, 2001 г. – С. 170-
5.Шабалин Д. С. Этнонимические названия старинных ладов // Российская культура XXI века глазами молодых ученых: Материалы научной конференции 29-30 марта 2001 г. – Приложение: Научные материалы ученых и преподавателей Краснодарского государственного университета культуры и искусств. – Краснодар, 2001 г. – С. 58-106.
6.Шабалин Д. С. Античная музыкальная система как предмет изучения в вузе // Многоуровневая система профессионального художественного образования: проблемы интеграции и дифференциации. Мат. рег. науч.-практ. конф., 27 июня 2002 г. – Краснодар: КГУКИ, 2002.
7.Ср.: a b c d e f g a b c и т.д. или до ре ми фа соль ля си до ре ми…
8.Это легко воспроизвести и сейчас, если спеть глиссандо на кварту или квинту вверх, а затем на этот же интервал обратно вниз.
9.Исследовательница западноевропейской монодии каролингской эпохи Н. И. Ефимова отмечает, что «…лады представлены здесь как парные модели автентического и плагального, что сразу же чисто по номенклатурному признаку отличает данную теорию от византийской, где нумеруются вначале четыре главных, а затем четыре плагальных». (Ефимова Н.И. Ранние тонарии и их роль в развитии западноевропейской монодии // Старинная музыка в контексте современной культуры: Проблемы интерпретации и источниковедения. – М., 1989. – С. 158.)
10.Тонарий – перечень песнопений, сгруппированных по их ладовой принадлежности.
11.Прямо заимствован, например, греч. термин плагальный. Для обозначения парного ему греч. кириойного использован другой заимствованный из греч. же термин автентический («самостоятельный»).
12.Христианство // Энциклопедический словарь. – Т. 1. – М., 1993. – С. 695.
13.Труды Боэция в переводе на русский с исследованием и комментариями изданы в кн.: Герцман Е.В. Музыкальная Боэциана. – СПб, 1995.
14.Риман Г. Катехизис истории музыки. – Ч. 1: История музыкальных инструментов. История звуковой системы и нотописания. – М., 1921. – С. 106; Rieman H. Studien zur Geschihte der Notenschrift. – Lpz., 1878. – S. 34–35. В наше время латинские буквенные обозначения жестко закреплены за определенными звуками. Современную систему буквенной нотации мы переносим невольно на то время, когда латинские буквенные обозначения только входили в употребление. Но тогда действовал иной принцип: любой звукоряд, принятый за основной, обозначался, исчисляясь снизу вверх, от первой буквы алфавита. И всякие перемены буквенных значений указывали на то, в какое время какой звукоряд принимался за основной. Сначала (у Боэция) это был античный двухоктавный звукоряд, который он, однако, последовательно обозначал латинскими буквами не сверху вниз, как это было в классический античный период, а снизу вверх: A B C D E F G H I K L M N O P. Затем этот звукоряд сменился «франкийским» (по определению Х. Римана) «C- dur'ным» звукорядом A B C D E F G (обозначаемым сейчас буквами c d e f g a h). На самом деле это был византийский звукоряд амвросианской эпохи. Наконец, под влиянием все того же Боэция он вновь был заменен на «a-moll'ный» звукоряд, но записываемый теперь уже по октавам: A H c d e f g a h c¹ d¹ e¹ f¹ g¹ a¹. Именно эта система и существует в наше время. Хотя если бы мы были более последовательными, то должны были бы вернуться к «франкийскому» звукоряду Ноткера-Хукбальда, т. к. мыслим мы вновь в «Домажорном» строе.
15.См.: Rieman H. Op. cit. – S. 27.
16.Под «прежними музыкантами» Ноткер имеет в виду здесь Боэция с его 15 латинскими буквами A B C D E F G H I K L M N O P, использовавшимися им для обозначения 15 ступеней античного звукоряда (см. публикацию кн. 4 Боэция в изд.: Герцман Е.В. Указ. соч. – С. 403–405, 411).
17.Риман Г. Указ. соч. – С. 106.
18.См.: Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum. – Bd. I. – Sant-Blassien, 1784.
17
19.Подробнее см. в кн.: Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий: К проблеме эволюции модальной системы средневековья. – М., 1998. – С. 240-246.
20.Первым подробно описывает ее наличие в трактате Хукбальда Rieman H. Op. cit. – S. 30-31. Х. Риман вообще первым доказал, что поначалу (у Ноткера, Хукбальда) латинские буквы A B C D E F G служили для обозначения органных клавиш в «C-dur'ном» строе (он назыывал эту буквенную нотацию франкийской – см. s. 28 и далее). Х. Риман показал, что эта буквенная нотация сменилась, начиная с Оддо из Клюни, на современную и что эта рефрома произошла под влиянием Боэция. Он же первым связал «франкийскую» нотацию и ее строй с органом (s. 33-34), который первоначально сопровождал церковное пение как органирующий голос: «диафония получила название органума, потому что органирующий голос ранее задавался органом, на что указывают некоторые признаки и, в частности, то обстоятельство, что орган снижался не ниже C (франкийское A) – нижайший тон древнего органа» (s. 37-38). Х. Риман, таким образом, был недалек от истины. Но он не знал внутреннего устройства исходной византийскую ладовой системы, принципиально сформированной по восхождению (то есть как «мажорная»), и объяснял первоначальную франкийскую «C-dur'ность» григорианского звукоряда «мажорным восприятием германских народов, у которых мы вначале нашли этот вид нотировки» (s. 29).
21.Подробнее об этом см.: Rieman H. Op. cit. – S. 39–40.
22.В этом состоит действительная причина двух вариантов ступени b/h в григорианском нотно-буквенном алфавите, приведших к образованию обозначений b и h, – ср. прим. 1.
23.См.: Ефимова Н. И. Указ. соч. – С. 256.
(Продолжение см.: Д. С. Шабалин. Лады западного средневековья: Октавные лады // Культурная жизнь Юга России, № 2, 2002. – С. 29-34)
18