149162

от Византии традиции включения в воздействие эстетического фактора – привлекательности сочетания тембра голоса с инструментом, а также довода об использовании музыкального инструмента самим творцом псалмов царем Давидом. Окончательно использование этого инструмента было вытеснено из русской церкви, вероятнее всего, постановлением Новгородского архиерейского собора 1274 года не допускать на амвон людей не посвященных в сан и не в белых ризицах. Оно прямо касалось гусляров, поскольку именно во время причащения священнослужителей гусляром на амвоне, не принадлежавшим к церковному клиру, исполнялось под звон гуслей кондакарное пение.

Использование в западной церкви органа не могло не начаться задолго до того, как это было описано Хукбальдом. Процедура включения органа в церковную службу и этапы становления органума как многоголосного музыкального стиля поддаются восстановлению, как и всякий естественный процесс, испытавший воздействия на себя целей и условий своего функционирования.

Стиль органума, разумеется, не был досужим изобретением, а должен был возникнуть и использоваться в определенных условиях и с определенными целями. Толчком для становления этого стиля, как замечено выше, послужило употребление органа в западной церковной службе во время широкого распространения там византийской осмогласной монодии, что требовало ускоренного овладения ею певчими, большая часть которых, естественно, на тот момент не была искушенной в невменной нотации. До нас дошло, в частности, свидетельство о том, что «Карл Великий… ввел орган в церквах Франции и Германии для легчайшего обучения грубого народа общему пению в храмах», – его приводит И. И. Вознесенский из антологии Криста и Параники [5]. В древнейший период в качестве камертона, а также для подзвучки, почти неотличимой от пения его поддержки, должен был служить орган, где он, разумеется, имелся. В условиях приоритета слова в его живом оформления в пении, роль органа не могла быть, конечно же, главной. Но без его поддержки обучить певчих октоиху за короткое время было бы значительно труднее.

Органная «подзвучка» наилучшим образом должна была осуществляться в унисон. Однако возможности древних органов

207

в этом плане были ограниченными. Как считает Х. Риман, орган в те времена имел всего лишь семь-восемь стабильно настраиваемых трубок [6]. И когда голоса заходили за пределы его диапазона, сопровождение органа в унисон становилось, естественно, октавным. Октавный интервал, лишь по ладовой функции ограничивающий и определявший соответствующую систему исчисления, выпадал в этом случае из числа симфоний-консонансов. Октава, в отличие от квинты и кварты определялась как равнозвучный, эквисонный (от aequisonae – «равнозвучный», от adsensum – «отзвук») [7] интервал, как тембрально обогащенный унисон. В этих случаях звуки октавы воспринималась (как и в наше время) как тембровые удвоения, подобно дублированию мальчиками или женщинами мужских голосов [8]. С течением времени, когда практика постоянного употребления органума на разных консонансах закрепилась, унисонное или октавное дублирование стало восприниматься с точки зрения созвучий просто как неинтересное.

Голос, ведущий в органуме хоральный напев, назывался принципиумом (лат. – «установленным первоначально»), либо голосом принципальным (vox principalis), или кантусом, а сопровождавший его орган (впоследствии в аналогичной функции – любой другой певческий голос) – назывался органумом, или голосом органальным (vox organalis).

Постепенно вошли в практику также нижнеквинтовое и верхнеквартовое органированные сопровождения хорального голоса.

Чистые квинты пентахордов в монодийном стиле выполняли ту же самую роль, какую в наше время играют октавы – ладово-тождественных звуков. Квинтовый параллелизм движения был даже более предпочтительным в пентахордной системе, чем октавный, поскольку он мог сопровождать основную мелодию непрерывно, ведь в пентахордах все квинты – чистые, да и орган с меньшим диапазоном подходил для них больше, чем в октавном сопровождении: к параллелизму чистых квинт ухо быстро привыкает. Восприятие переводит последовательный ленточный параллелизм в разряд звучания одного голоса со своеобразной тембровой раскраской [9].

Использование органума в октаву и квинту подводило и к квартовому его употреблению: небольшой диапазон органа

208

так или иначе вынуждал переносить органальные звуки на октаву вверх, выше принципального голоса, вследствие чего органум из нижнеквинтового мог превращаться на некоторое время в верхнеквартовый. Но в силу действия специального правила, верхнеквартовый голос, если употреблять его как органальный, должен был пристраиваться к принципальному голосу снизу: «Принципиальным голосом, – пишет Псевдо-Хукбальд, – я называю самостоятельный напев, органальным же тот, который прибавляется к нему снизу на основании учения о симфонии» [10].

Положение о симфониях составляет важнейший элемент древних видов музыкального мышления. За симфонии принимались интервалы октавы, квинты и кварты. Еще с античных времен они рассматривались как по своим функциям тождественные звуки – октава в октохордных системах, квинта в пентахордных, кварта в тетрахордных. В каждой системе видов действовала только одна из этих трех симфоний: в октохордной – только октавная, в пентахордной – квинтовая, в тетрахордной – квартовая. Две другие симфонии в октохордной системе, например, кварта и квинта, симфониями не считались. Эти три вида симфоний объединяло то, что все они представляли собой ближайшие обертоны, и как таковые были наиболее созвучными интервалами. Это акустическое качество и позволило, собственно, наделить его носителей функциями симфоний.

Греческое слово «симфония», в древнерусском переводе – «согласие» на Западе передавалось словом consonans [11]. Поначалу это слово еще удерживало за собой значение именно функционального тождества составляющих его звуков, симфонии. Но со временем практика свободного органума упразднила непоследовательным употреблением в монодии функциональное тождество консонансов, переведя их в категорию просто акустической созвучности. Началось все в органуме с их функциональномелодического и акустико-гармонического тождества. На этом тождестве он и основан, благодаря ему и был допущен к церковной службе в качестве «подзвучки» пению. Но постепенно из-за одного лишь гармонического употребления ладово-функциональное тождество в симфониях-консонансах стерлось, и от симфоний осталась одна лишь гармоническая акустикообертоновая созвучность. Именно в значении

209

созвучности – так звучит современная русская калька греческого термина «симфония» и латинского «консонанс» – это последнее слово и дошло до нашего времени.

Отметим здесь еще раз, что все три интервала (октава, квинта и кварта) считались симфониями, т.е. тождественными по звучанию и функциям созвучиями, еще с античных времен служащими и границами соответствующих ладовых звукорядов в качестве окто-, пента- и тетрахордных звукорядных рамок, устанавливаемых в разное время в пении. Причем как таковые они использовались только в виде мелодических интервалов в последовательном сопоставлении. Употребление кварты, квинты и октавы в органуме в их одновременном звучании превратило эти интервалы из созвучий в разнозвучия, из тождественных по ладово-мелодической функции симфоний в диафонии, из мелодически воспроизводимых функционально тождественных звуков в обычные гармонические консонансы.

В кварту диафония в звучании органума признавалась гармонически наиболее приятной для слуха. В силу употребления симфоний–консонансов в одновременном звучании содержание термина консонанс стало отличаться на Западе от греческого оригинала симфония.

От представления о симфониях как о сочетаниях тождественных ладовых звуков, благодаря их употреблению в органуме в одновременном звучании, музыканты перешли к представлению о консонансе как акустически слитном гармоническом сочетании звуков. Поэтому монодийную симфонию в случае гармонического употребления стали определять как диафонию. Этот новый взгляд на симфонии как на совершенные консонансы в значении наиболее акустически слитных созвучий сохранился и поныне. Первоначальное понятие соотношения двух функционально тождественных звуков в монодийном звукоряде было заменено в эпоху органума и забылось.

Но у древнейших западных теоретиков такое различие симфоний – как тождественных звуков лада и как совершенных консонансов – еще сохранялось, насколько это позволяли их гармонические сочетания. Однако долго удерживать такой взгляд на симфонии в их гармонических сочетаниях было невозможно, и термин симфония в значении ладового

210

консонанса со временем сменился в органуме на диафонию – «разнозвучие». Настолько существенны различия, возникающие при восприятии одних и тех же интервалов в их различных формах – в последовательно-мелодической или в одновременно-гармонической.

Всвете сказанного становятся понятными характеристики всех трех симфонных интервалов, данные древними теоретиками, в частности, Хукбальдом.

Вдвусмысленной ситуации всегда второй, «нелегитимный» смысл прячется за лигитимность первого. В эпоху органума звуки симфоний (консонансов) уже не рассматривались как акустически и функционально тождественные, хотя благодаря именно такому взгляду на них стал использоваться орган для поддержки основного монодийного голоса в унисон, в октаву, квинту и кварту. Одновременное, гармоническое звучание погашало у симфоний-консонансов их функциональное тождество, оставив только акустическое. Гармоническое тождество сохранила только октава, и то когда она звучала как тесситурный унисон, исполняясь мужским и женским (детским) голосами. Но органум в квинту продолжал использоваться в качестве функционального унисона, так как квинта первоначально была именно таким – функционально «унисонным» консонансом, как, впрочем, и кварта. Хотя в данном – гармоническом – качестве квинта и кварта, как отмечает Хукбальд, утратили свое акустическое тождество, перейдя из категории симфонии в диафонию. Дополнительную «путаницу» вносит то, что симфонии октавы, квинты и кварты присущи как мелодические интервалы чистому – унисонному или квазиунисонному – звучащему в октаву в одной тесситуре у разных типов голосов, тогда как уже сложившийся органум, хотя это и случилось «контрабандно», являл эти интервалы в совместном многоголосном звучании да еще и из разных источников – голоса и инструмента.

Таковыми стали симфонии (консонансы) по описаниям древних теоретиков. «Унисон, – пишет Хукбальд, – не есть ни интервал, ни настоящий консонанс, но

–тождество. Консонанс же основан на совместном звучании двух тонов, не принадлежащих к одной и той же ступени гаммы, и, следовательно, представляет собой нечто особое. Консонанс – это разумное смешение двух тонов, которое получается только в том

211

случае, когда два голоса, исходящие из двух различных источников, образуют созвучие, например, когда детский и мужской голоса поют одно и то же, или как это бывает при так называемом органуме.

Органум, называемый также диафонией, состоит не из однородного, а из согласно разделенного пения…

Выполнять органум в квинтах нетрудно. При кварте наступают другие соотношения. Вот почему органум применим не во всех случаях, и им надлежит пользоваться искусно и с осторожностью» [12].

Приведенному описанию соответствуют положения, высказанные и Псевдо-Хукбальдом: «Теперь мы хотим проследить, почему они [звуки] собственно называются и являются симфониями, то есть как эти звуки ведут себя, когда их поют одновременно. Это именно есть то, что мы называем диафональным пением, или обычно органумом.

Называется же «диафония» потому, что состоит она не из однооформленного пения, а из стройного пения различных. Хотя это является общим для всех симфоний, все-таки данное названия утвердилось за квартой и квинтой… Если же поют таким образом два или больше, сдержанно и осторожно, что свойственно этому пению, то можно услышать, что из такого смешения звуков рождается приятное звучание» [13].

С органумом в кварту возникло одно существенное затруднение – он, в отличие от органума в унисон, квинту и октаву не мог проводиться в пентахордных системах от начала и до конца. Это было бы возможно только в обиходном звукоряде, где все кварты – чистые: «На четвертых [то есть квартовых] уровнях нельзя, – пишет Псевдо-Хукбальд, – найти те же самые тропусы [комбинации тонов-полутонов, строи], и виды различных тропусов не могут развертываться одновременно через все (от начала до конца. – Д. Ш.); отсюда в симфонии кварты принципальный и органальный голоса не подходят на протяжении всего» [14]. И «так как в кварте звуки приятно согласуются на расстоянии четырех уровней [в кварту] не на всем протяжении, то по этой причине симфонное пение может осуществляться не постоянно, как в остальных симфониях» [15].

Иными словами, движение параллельными квартами в пентахордных – по их изначальному монодийному устройству

212

– ладах рано или поздно упирается в тритон, древними теоретиками называемый неконсонансом (inconconance): «На протяжении всего ряда звуков третий [имеется в виду – положение на третьей ступени нижнего тетрахорда звука B. – Д. Ш.] не образует симфонии со вторым [то есть – со вторым, считая снизу, звуком e вышележащего тетрахорда. – Д. Ш.], а составляет с ним неконсонанс (то есть – не симфонию, тритон), так как он (B) превышает размер симфонии кварты и удаляется от указанного звука (e), к которому является нижней квартой, на три целых тона. Вот почему голос, который называется органальным, имеет обыкновение сопровождать другой голос, который называется принципальным, таким образом, что в любом тетрахорде и в любом разделе он не спускается под четвертый звук (c) в конце и не поднимается [от него] в начале [пения] из-за неконсонанса (тритона. – Д. Ш.) на третьем звуке (B), который по отношению к четвертому (c) является нижней секундой… Если спеть приведенный здесь пример [16], то легко заметить, что в изображенных двух построениях органальный голос не может ни начинать ответ под четвертым звуком (с), ни спускаться под тот же самый звук в конце. И по этой причине в конце он занимает положение относительно принципиального голоса так, что оба одновременно сходятся» [17].

Иначе говоря, когда в квартовом органуме приближался неконсонанс – тритон, то для его избегания сначала просто допускалось, а со временем и предписывалось не продолжать параллельного движения в кварту, а оставаться на звуке, предшествующем этому тритону, либо же двигаться по другим звукам. Назывался такой прием избегания тритона свободным органумом [18]: «Иногда случается, что из-за отсутствия естественных интервалов в некоторых частях основного напева мы употребляем свободный органум» [19]. Свободный органум употреблялся из потребности избегать ход на этот злополучный интервал, причем незаметно, осторожно и аккуратно, чтобы не внести в общее звучание резкостей иного рода и тем самым не вывести поющих и слушающих из молитвенного состояния. В значительной мере этому требованию отвечал монотонно на одном звуке гудящий бурдон [20]. Однообразное повторение одного звука притупляет к нему внимание, этот звук в общем звучании как бы стушевывается, и от него

213

остается лишь гудение в виде некоего акустического фона. Возникающие при органном пункте в органуме терции и секунды, конечно же, присоединяют соответствующую краску к звучанию ведущего голоса, но не такую, какая возникает от активных самостоятельных движений индивидуализированных голосов.

Именно в моменты обхода в свободном органуме тритона и зародилось контрапунктическое многоголосие. Прежнее унисонное, октавное, квинтовое и квартовое параллельное сопровождение поющего голоса на органе еще нельзя считать многоголосием: слух здесь воспринимает различия голосов только как своеобразную тембровую окраску, и не более того. Индивидуализация голосов начинается с их непараллельного движения.

Со временем квартово-квинтово-октавное сопровождение пения органом было заменено пением же, но сам этот прием сохранил название органум.

Литература и примечания:

1.Данная статья завершает серию обзорных статей, посвященных григорианскому пению, написанных исходя из новых, раскрытых автором, знаний о происхождении средневековой ладовой системы,. Три первые статьи цикла под общим заголовком «Лады западного средневековья» были опубликованы в регион. науч. журн. «Культурная жизнь Юга России» за 2002 г.

–Краснодар: КГУКИ. – № 1 (1). – С. 12-17, № 2 (2). – С. 29-34, и за 2003 г. – Краснодар: КГУКИ. – № 1 (30). – С. 16-17. Настоящая статья посвящена вопросам происхождения органума. О дальнейшей судьбе органума как музыкального стиля написано достаточно много. См., например, переводы трактатов, в которых описываются не только начала органума, но и его позднейшая история, опубликованные в книге В. А. Федотова «Начало западноевропейской полифонии».

2.См.: Ефимова Н. И. Указ. соч. – С. 235.

3.Официально употребление органа в католической церкви было разрешено, впрочем, лишь на Тридентском соборе 1563 года.

4.Эту тему мы планируем рассмотреть отдельно.

5.Вознесенский И. И. О пении в православных церквах греческого Востока с древнейших до новых времен. – Кострома, 1895. – С. 26; Christ et Paranikas.

Anthologia Graeca carminum Christianorum. Prolegomena. – Lipsie, 1871. – P. 63.

214