149170

Опубликовано в сб. Познавая историю музыки прошлого: Сб. ст. в честь Е. В. Герцмана / Отв. ред. Е. М. Алкон. – Владивосток: Даль-

наука, 2007. – С. 157-173.

Шабалин Д. С.

Музыкальное мышление Византии

При подготовке выступления для одной из научных конференций по случаю встречи нового тысячелетия, мне удалось дешифровать и теоретически объяснить ладовую систему византийского октоиха. Октоих наиболее существенно повлиял на все последующее развитие мировой музыки. Реконструкция его генезиса предоставляет уникальную возможность выявить природу ладообразования вообще и природу мажоро-минора в частности.

С 2000 г. вышло достаточно много моих статей, но должного отклика в музыкальном сообществе это открытие до сих пор не нашло. 1 Препятствием к пониманию раскрытых и изложенных мною в достаточно многочисленных статьях положений стали, на мой взгляд, уже готовые, выработанные с современных позиций музыкальные стереотипы. Новые, неизвестные или давно забытые реалии мы осмысливаем посредством тех понятий, которые у нас уже имеются, подводя явления под известные нам понятия. Если у нас нет понятий, адекватных данному явлению, или у нас есть по его поводу, пусть и близкие, но все же другие понятия, мы не воспринимаем смысла ни самого этого явления, ни его языковых обозначений. 2 Даже такие выдающиеся авторитеты, как Ю. Н. Холопов и Е. В. Герцман, не смогли, на мой взгляд, в необходимой мере уяснить работы, которые я передал им для ознакомления и отзыва. 3 В их оправдание должен сказать, что текст, который каждым из них был любезно принят для ознакомления, пребывал тогда еще в сыром состоянии. Но на их оценку в известной мере повлияли, разумеется, и несоответствия

157

материала их собственным взглядам на древние музыкальные явления, сформированным под воздействием понятий о теории музыки давно ушедших эпох. В оправдание же неясности моего изложения могу сказать, что столь сложный предмет поддается изложению особенно трудно в виду не устоявшегося еще терминологического аппарата, связанного со спецификой теории древней музыки.

Расшифровать структуру ладового октоиха мне удалось в сер. 80-х по византийским трактатам. Но в течение полутора десятилетий я по указанным выше причинам не находил им объяснения. Только выработанное с течением времени понимание глубинной интонационно-произносительной природы византийского октоиха помогло мне в нач. 2000 г. осознать ее в истинном свете.

В понимании значений терминов и их смысла мне помогали особые приемы перевода и интерпретаций по текстам учебно-теоретических руководств. Я стремился не подставлять под древние термины современные понятия, например, не осмысливать термины melwdi/a или me/loj в при-

нятых в большинстве работ понятиях мелодии и пения, o)cu/j – в значении «высокий», hÅxwj – «глас», fwna/ – «звук», fqo/ggoj – «звук или голос» и др., как толкуются они в словарях, но либо переводить их в кальке, по частям и буквально, либо транскрибировать их без перевода (например, «звукорядопение», «острый», «ихос», «фона», «фтонг» и т.д.). Именно так, на мой взгляд, переводились в свое время греческие тексты Кириллом и Мефодием. Cущественную роль играет при этом изучение их этимологии. Разумеется, в обязательном переводе нуждается грамматический строй текста как выражающий взаимодействия рассматриваемых предметов и их функции в системе в целом. Постепенно различный смысловой контекст уточняет значения терминов, отчетливее формирует понятия об их содержании. В итоге проступает понятие термина, уточняются его значения, отбирается из конкурирующих вариантов слово для его перевода.

Углубленные терминологические исследования свойственны и Е. В. Герцману. Но цели его иные – к его высшим заслугам следует отнести публикации на русском языке как в целом, так и в существенных фрагментах в исследовательских работах значительного числа текстов древних музыкальных трактатов с весьма квалифицированными переводами. Все они вполне достаточны для дальнейшего

158

использования. Эти переводы сделаны им весьма скрупулезно, что особенно ценно относительно грамматического строя, поскольку воспроизвести его с древнегреческого или с латыни – весьма сложная задача, трудно разрешимая без тонкого знания древних языков.

Е. В. Герцман избрал делом всей жизни чрезвычайно сложную, но настолько же и увлекательную, перспективную для продуктивной деятельности будущими поколений ученых, область – древние музыкальные системы. В своих теоретических выводах Е. В. Герцман считается только со здравым смыслом, не признавая устоявшихся, принятых иногда просто для заполнения «ниш незнания», но фетишизированных традицией и поддерживаемых авторитетными именами, положений. Своими работами Е. В. Герцман заложил надежный фундамент для дальнейшего изучения древних отраслей музыкознания. Не все его объяснения, связанные с огромным многообразием вопросов, касающихся изучения древних музыкальнотеоретических систем, вполне удовлетворяют исследовательский интерес. Многие из них спорны, но тем они и плодотворны, поскольку будят мысль, стимулируя дальнейшие исследования. В этой связи я хочу остановиться подробнее на своем объяснении проблем генезиса и структуры ладового октоиха, выработанном, хотя и в отрицательном «модусе», но, тем не менее, не без влияния взглядов Е. В. Герцмана, изложенных им в его многочисленных трудах.

Византийские трактаты вполне определенно указывают на то, что 1-й, 2- й, 3-й, 4-й прямые ихосы и их плагальные пары образуются на одних и тех же ступенях. Основное различие между прямыми и плагальными ихосами состоит в том, что прямые ихосы образуются путем восхождения голоса по этим ступеням, тогда как плагальные – через его нисхождение: «в восходящих фонах обнаруживаются прямые, а в нисходящих плагальные.»...

«Поднимаясь по ступеням плагальных ихосов, музыкант воспроизводит прямые ихосы, в результате чего плагальный четвертого оказывается четвертым, тяжелый – третьим, плагальный второго – вторым, плагальный первого – первым. Нисходя по тем же самым [ступеням], при восхождении по которым он подхватывал прямых, он, бесспорно, обнаруживает плагальных». 4

Данное положение прямо противоречит утверждению Е. В. Герцмана о том, что прямые и плагальные ихосы (их основные ступени)

159

размещались в разных по высотным положениям пентахордах. Причем эту иерархию византийских ладов он определяет как «канонизированный порядок ихосов», который «можно представить в следующем виде (написание сверху вниз соответствует такому расположению в звуковом пространстве, когда плагальные ихосы находятся на квинту ниже своих основных):

IV основной ихос или миксолидийский III основной ихос или фригийский

II основной ихос или лидийский

I основной ихос или дорийский

плагальный IV основного ихоса или гипомиксолидийский плагальный III основного ихоса или гипофригийский (низплагальный кий)

плагальный II основного ихоса или гиполидийский

I основного ихоса или гиподорийский.» 5

Для свидетельства в пользу именно этого порядка Е. В. Герцман ссылается на текст фрагмента под названием «О модуляциях гласов»: 6 «…Пропоешь 1 фони вверх от 1 ихоса, получишь 2 ихос… 1 фони вверх от 2 ихоса – получишь 3 ихос… 1 фони вверх от 3 ихоса – получается 4 ихос… 1 фони вверх от 4 ихоса – получается 1 ихос». – «В этом утверждении, – замечает он в примечании, – выражена одна из важнейших особенностей византийской музыкальной системы: гласы (имеются в виду «ихосы». – Д. Ш.), располагающиеся выше четырех плагальных, 7 могут квалифицироваться только как основные; те же, которые располагаются в звуковом пространстве ниже серии основных, только как плагальные». 8 Но в приведенном для подтверждения фрагменте вообще не говорится о плагальных. Там, где в руководствах говорится о ступенях плагальных ихосов, под ними явно подразумеваются те же самые ступени, что и у основных ихосов, – ср. утверждение из приведенного мною выше текста о плагальных: «Нисходя по тем же самым [ступеням], при восхождении по которым он подхватывал прямых, он, бесспорно, обнаруживает плагальных». А различия же между плагальными и прямыми (основными) ихосами определяются подходами к их ступеням сверху или снизу: «Знайте же, музыканты! В восходящих фонах [переходах со ступени на ступень] обнаруживаются прямые [ихосы], а в нисходящих – [ихосы] плагальные. И ты никогда не найдешь в восходящих фонах плагальный ихос,

160

а в нисходящих – прямой, но в восходящих – прямые и в нисходящих – плагальные!». 9 В итоге и получаются восемь пентахордных ихосов. 10

Во всех византийских описаниях определяющим квалификацию ихоса как прямого или плагального является не ступень, а подход к ней. Следовательно, византийцы относили определение своеобразия звуковой окраски данной ступени не к самому звучанию данной ступени, а к предшествующему ей интервалу и к направлению мелодического воспроизведения этого интервала при движения по нему к ступени, каковое и придавало ей своеобразную окраску. «Прямизна» или «плагальность» ихоса определялась, таким образом, одной лишь фоной – шагом голоса к данной ступени, соответственно, снизу или сверху.

Эта система музыкальных понятий ближе к текучему интонационному процессу движения, чем к его кристаллизации в фиксированных звуках соответствующего лада. Поэтому и счет ступеней производился не с исходной ступени, которая считалась нулевой, а с той на которую делался первый шаг голоса: «Землю, на которой установлена лестница и стоим мы сами, мы не считаем, ведь она является основанием…Считаются только восходящие ступени, а не основание». 11 В противоположность нашему времени, когда мы склонны полагать, что все выразительные особенности музыки заключены в самом звуковом ее материале.

Как бы то ни было, но имеются веские основания считать, что прямые и плагальные ихосы пребывали на одних и тех же ступенях в звуковом пространстве всех пентахордов. Особенность представлял лишь 3 плагальный ихос, который располагался в принципе на той же 3 ступени, что и 3 прямой ихос, но эта его ступень была пониженной, почему плагальный 3 и получил соответствующее название «барюс» (этимологически этот вариант все же предпочтительнее «вариса»).

Е. В. Герцман не определяет варианты значений терминов «ихос», «барюс». Византийцы же ихосами называли как лады-пентахорды, так и крайние ступени этих пентахордов. И термин «барюс» ими понимался то как «пониженный», «тяжелый», то в общем, то относительно разных предметов: данным словом обозначался и нижний вариант определенной ступени, отчего и произошло второе его значение – собственное название 3 плагального ихоса, располагающегося

161

на этой ступени, и нижняя ступень (нижний ихос) пентахорда (в противоположность, например, среднему ихосу – месосу). 12

Правильнее интерпретировал порядок прямых и плагальных ихосов как находящихся на одних и тех же ступенях, но образуемых противоположно направленными движениями голоса О. Странк: «Автентические сигнатуры представляются восходящими прогрессиями, плагальные сигнатуры – спускающимися». Правда, он тут же оговаривает, что «точная природа ступеней этого ряда остается еще неизвестной». 13 Однако и О. Странк тоже не смог дешифровать их интервальный состав. Обнаружив тритон путем статистических подсчетов его избеганий между 3 ихосом и находящимся на четвертой от него ступени вверху, в смежном пентахорде, 2 ихосом, он сделал обобщающий вывод, что «центральная октава византийской тональной системы имеет высоты звукоряда – относительно нашего белого ключа – от d до d'» идентично, как по восхождению, так и по нисхождению, в обоих, автентическом и плагальном, видах: d e f g a h c d. 14 Однако подсчет соотношений сигнатур (ихосных указателей звуков) велся им по песнопениям, записанным в рукописях средневизантийской нотации, употреблявшейся от сер. XII до сер. XV в., 15 то есть спустя тысячелетие после образования октоиха в IV в. Хотя изменениям ладовой системы октоиха и противилась его уникальная структурная крепость («состыкованность», «сбитость»), но в состоянии практического употребления непосредственно в самих песнопениях он должен был изменяться под влиянием избегания тритона, что, например, произошло в обиходном звукоряде знаменного пения,. В византийском пении это хотя и имело место, но октоих благодаря его изначальной структуре, напоминающей конструкцию кубика Рубика, долгое время, практически, до середины второго тысячелетия, удерживался неизменным хотя бы в теории и в ее иллюстративных упражнениях.

Строй октоиха, полученный О. Странком, в общем, не был новым, это фактически все тот же строй григорианских ладов. Еще раньше строю григорианских церковных ладов уподоблял строй византийского октоиха Д. С. Разумовский. 16 Переход на новую, григорианскую звуковую структуру с сохранением прежней графики в новогреческой музыкальной теории произошел под влиянием унии греческой церкви с западной после середины XV в. 17 Однако строй григорианских ладов не соответствовал загадочным описаниям византийского октоиха

162

в традиционных византийских руководствах. Отсюда, как весьма резонно заметил Е. В. Герцман, «принятое в большинстве публикаций ее [системы октоиха. – Д. Ш.] отождествление со звукорядом d-d' нужно рассматривать только как одно из средств… усвоить высотную организацию ихосов». 18

По мнению Е. В. Герцмана, «наука не располагает достоверными сведениями о функциональных особенностях средневековых ладотональных форм, в том числе – и о их ладовом объеме». 19 Все дело в том, отмечает он, что «ни в одном из византийских музыкально-теоретических памятников, относящихся к musica practica, нет не только каких-либо указаний на интервальное расстояние между высотными положениями ихосов, но и вообще не оговаривается разница между тоном и полутоном… Теоретические источники, к сожалению, не дают никаких сведений по данному во-

просу, следовательно, византийская теория не дифференцировала ихосы по положению полутона в звукоряде… Нигде нет и намека на интер-

вальную структуру звукоряда того или иного ихоса. Более того, исходя из существующих свидетельств, нет никаких оснований сопоставлять всю систему с какой-то конкретной абсолютной высотой.» 20 В том же тоне отчаяния думал и я до 2000 г., досадуя на «непросвещенность» византийцев, которые в своем средневеково-мистическом запале отвергли адекватные приемы описания тоновысотностей античности. Однако, как в итоге выяснилось, византийцы весьма адекватно, точно и недвусмысленно описали высотную организацию октоиха с дифференциацией строя его ихосов, причем именно по положению полутона в звукоряде. И эти описания во многих вариантах опубликованы в фундаментальном труде Е. В. Герцмана «Петербургский теоретикон». Но непредвзято прочесть эти сведения, отрешившись от современных воззрений на музыкально-теоретические принципы, и реконструировать систему ихосов было чрезвычайно трудно, почему это и не было осуществлено столь долгое время, и не только Е. В. Герцманом, но и мировым музыковедением вообще.

Первую часть этой задачи – адекватно интерпретировать описания интервальной структуры октоиха и дешифровать ее мне удалось еще в середине восьмидесятых годов миновавшего столетия, но я долгое время не мог уяснить ее смысла. Оказались тождественными по тоно-полутоновому строю 1 плагальный и 2 прямой ихосы.

163

И различаясь они только тем, что 2 ихос находился целым тоном выше 1 плагального ихоса (ср. 1 пл.: c d es f g и 2 прямой: d e f g a) и было непонятно, зачем византийским музыкальным грамматистам надо было делить их, если в этом состояло все их совершенно несущественное различие: употреблялись ихосы в пении ведь не по камертону и не в непосредственном сопоставлении друг с другом, чтобы это их целотоновое отстояние как-то себя проявило в звучании.

Аналогичные вопросы стояли и перед Е. В. Герцманом: «Что представляли собой с ладофункциональной точки зрения основные и плагальные ихосы? Какая взаимосвязь существовала между ними? Почему они располагались на квинтовом удалении друг от друга, а не каком-либо другом? 21 Почему существовало именно восемь ихосов? Это лишь самые основные вопросы, требующие ответа… Все это дело будущего». 22

Оно, это будущее наступило в 2000 г., когда мне удалось найти объяснение сделанным мною ранее расшифровкам октоиха. Оказывается, не надо было рассматривать описания руководств с привычной точки зрения, что я невольно делал, а объяснять их смысл, оставаясь на их же точке зрения. Прямые (основные, господствующие, активно восходящие) ихосы образовывались (или, может быть, лучше сказать, кристаллизовывались, звукорядно градуировались, выбивались в акустическом склоне при голосовом скольжении по нему) как ступени (пороги, «выбоины») направленной впе- ред-вверх интонации голоса, плагальные же (подчиненные, пассивно нисходящие) – как ступени нисходящей интонации речепевческого произношения. В обоих случаях в итоге проявлялся один и тот же строй тон-тон- полутон-тон. Но в активно-господствующем случае этот строй градуировался в восходящем виде (c d e f g) в другом, плагальном, – как след от противонаправленной пассивно-нисходящей интонации (g f es d c). Прямые экспериментальные наблюдения подтверждают зафиксированное в октоихе явление такой кристаллизации интонаций.

Но и этого было недостаточно для понимания смысла зафиксированной в трактатах теории. Надо было найти объяснение данному феномену. Оно кроется в интонационных свойствах – интонационных модусах речевого и певческого голосового произношения. Классическая вокальная техника использует назад (по выражению автора древнейшей славянской грамматики XV в. Константина – «на горло»)

164

направленный модус, тогда как речевое произношение постепенно дрейфует в другую сторону – модуса, направленного вперед, «на усты» (в чем и заключается суть неуклонного, по мнению И. А. Бодуэна де Куртенэ, 23 расхождение вокала и речи).

В наше время широко распространен взгляд на октоих как на комплекс попевок. Родоначальником его стал В. М. Металлов. 24 С точки зрения Е. В. Герцмана, «согласно самому распространенному в настоящее время мнению, ихосы представляли собой не звукорядные последовательности, а своеобразные мелодические формулы. Принято считать, что каждый ихос понимался как сумма особых, характерных для него попевок… Концепция об ихосах как комплексах мелодических попевок уязвима…». 25 К этому его справедливому наблюдению можно добавить объяснение, которое я давал в своих работах по гласам знаменного пения, что октоих был порожден вначале как звукорядно-ладовая система, но со временем на его ладовой основе с произносительным «учетом» строя каждого из ладов сформировалась система попевок. Рассматривать византийские ихосы и древнерусские гласы как комплексы попевок вполне целесообразно, но в границах поздней фазы развития систем октоиха и осмогласия.

Различия в функциях ступеней определялись, как отмечено выше, звучаниями кристаллизующихся в них восходящей и нисходящей интонаций. Обе эти интонации тождественны по своему интервальному составу тон- тон-полутон-тон. Но это тождество порождено движениями в противоположных направлениях. Рассматривая их с одной точки зрения, в какомлибо одном, прямом или обратном, направлении, можно видеть, что их пентахордный строй различался в единственном пункте – в высоком и низком вариантах 3 ступени. Эта ступень служила основой для пары третьих – прямого и плагального – ихосов: в 3 прямом ихосе данная ступень пребывала в своем высоком варианте, в 3 плагальном – в низком. Высокий вариант 3 ступени самопорождался прямым, восходящим движением голоса по пяти ступеням, образующим интервалы тон-тон-полутон-тон (С d e f g) в восхождении. Низкий вариант 3 ступени равным образом самопорождался плагальным нисхождением голоса этими же интервалами тон-тон-полутон-

тон (g f es d С).

Кроме того, из ряда числовых знаков прямых и плагальных ихосов было исключено числовое обозначение именно одного 3 плагального

165

ихоса. Вместо этого он отмечался особой, нечисловой сигнатурой «b», «bar», «baru/j», означавшей с греческого – «тяжкий», «пониженный» (в

Загадочное слово варис употреблялось еще в античных музыкальных трактатах для обозначения пониженного варианта ступени, образуемого ослаблением натяжения струны. Антитезой ему служил термин o)cu/j, оксис («острый», «повышенный»), обозначавший повышенный вариант той же ступени. Вот как объясняются эти высотные термины в античном источнике: «То, что производит разницу в натяженностях (ta/sewj), есть натягивание (e)pi/tasi/j) и отпускание (a)/nesij); следствие их есть высота (o)cu/thj, «обострение») и низость (baru/thj, «отяжеление»). Действие натягивания ведет в высоту, а отпускания – в низость, и высота есть явление, происходящее от натягивания, низость – от отпускания. Обоим им обще понятие быть натянутым». 26

В античной системе Аристоксена этой парой терминов также обозначались полутоновые транспозиции тождественных по строю октавных видов. Из тринадцати транспозиционных октавных строев Аристоксена имеются несколько пар, одинаковых по своему интервальному составу, но различающихся полутоновыми смещениями. 27 Термин baru/j здесь указывал на ступень, находящуюся полутоном ниже ее высокого варианта.

Слово baru/j дошло до нас – в виде заимствованного из французского языка названия мужского голоса баритон. Через общие

166