149158

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Опубликовано в сб. Старинная музыка сегодня: Мат. науч.-практ. конф. – Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. – С. 54-64.

Д. Шабалин (доктор искусствоведения, проф. КГУКИ)

ВИЗАНТИЙСКИЙ ОКТОИХ И

ПРОИЗВОДНЫЕ ЛАДОВЫЕ СИСТЕМЫ

Основной – октавный – звукоряд, выстраиваемый четверкой активно восходящих прямых ихосных пентахордов византийского ладового октоиха1, представляет собой фактически не что иное, как октавный мажорный звукоряд c d e f g a h c1. Четверка пассивно нисходящих «утяжеленных» плагальных пентахордов точно так же вполне соответствует минорному звукоряду (с повышенной шестой ступенью) c d es f g a b c1. Такие совпадения невозможно считать случайными, уж очень точны соответствия их структур. Мы с неизбежностью должны прийти к выводу, что прямые и плагальные лады являются родоначальниками мажора и минора. Отличающая основной плагальный звукоряд от минорного повышенная шестая объясняется недопустимостью употребления уменьшенных квинт в последовательно чистоквинтовой пентахордной системе, в отличие от минорного, принципиально чистооктавного, звукоряда, в котором чистота квинт не является необходимой.

54

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Правда, историческая цепь преемственности в движении «византийский октоих

– современный мажоро-минор» отклонялась от прямой линии системой григорианских церковных ладов. Отклоняющее воздействие на западное ладообразование оказали монахи-бенедиктинцы. Они действовали в соответствии с установками Кассиодора, апологета античной культуры, выразившимися в данном случае в стремлении объединить византийские ихосы с античными этнонимическими октавными видами (дорийским, фригийским и т. д.) В результате григорианская ладовая система, преемница византийских и античных ладов, получилась совершенно отличной как от византийской, так и от античной систем.

Однако, скорее всего, не она послужила основой для дальнейшей разработки европейских ладов, а органум. Материальная косность органа не позволяла перестраивать его на новый лад, он сохранил пентахордный строй, поддерживал его квинтовое мышление, позволявшее употреблять в монодии квинтовые параллелизмы, звучавшие тогда подобно современному октавному дублированию, например, мужских и женских голосов при пении ими мелодии «в унисон». Именно через органум европейское многоголосие удержало прямо или косвенно преемственность с византийско-амвросианским октоихом и довело его до мажоро-минора Нового времени2.

Видя, насколько продуктивной в итоге оказалась деятельность византийских музыкальных теоретиков, создателей ладового октоиха (впрочем, судя по некоторым данным, это был один создатель – Афанасий Александрийский), можно лишь испытывать удивление по поводу их чрезвычайно тонкой наблюдательности над музыкой, скрытой в разговорной речи, из которой ими была образована монодия, по поводу практичности и целесообразности основанной на ней ладовой структуры, восхищаться достигнутым в ладообразовании уровнем системности, гармонично увязывающей действия всех факторов церковного пения. Если бы система ладового октоиха изначально оказалась умозрительно надуманной, столь плодотворной и устойчивой она бы не стала.

Характеристики впечатлений от звучания прямых и плагальных византийских ихосов также подтверждают эти их ассоциации с мажором и минором. Для примера можно процитировать приведенное И. Вознесенским из книги «Историческое известие о пении Греко-российской церкви» следующее описание такого рода впечатлений: «Первый глас

55

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

(c d e f g. – Д. Ш.) – прямой, более других прост, но вместе важен и величественен, способен настраивать душу к возвышенным чувствованиям; второй глас (d e f g a) есть

нежный, трогательный, сладостный, располагающий к любви, умилению, состраданию; третий глас (e f g a h) – плавный, тихий, степенный, но вместе твердый,

мужественный, способный укрощать страсти, водворять внутренний мир; четвертый глас (f g a h c1) – быстрый, торжественный, восхитительный, возбуждающий радость

ивеселие; пятый глас (g f es d c) – косвенный первого прямого, есть мрачный, унылый

ивместе растворенный чувствами радостными, в некоторых местах возвышающийся до торжественности четвертого гласа; шестой глас, косвенный второго прямого (a g f es d), – весьма печальный, способный расположить душу к сердечному сокрушению о

грехах, но вместе и пленительный, наполняющий душу благоговейным умилением; седьмой глас, называемый у греков «тяжелым» (b a g f es), есть глас важный,

мужественный, как бы воинственный, вдыхающий бодрость, мужество, упование;

восьмой глас (c1 b a g f) весьма поразительный и печальный, а в некоторых местах как бы плачевный и выражающий глубокую скорбь души»3 ([4, 130]; курсив мой. – Д. Ш.). В данном описании вполне отчетливо видится преобладание впечатлений, связанных с мужеством и радостью от звучания прямых и с нежностью и печалью – от плагальных ихосов.

Мажорность и минорность в ладу определяются современным музыкознанием как наклонения. Трудно сказать, кто первым ввел этот термин для обозначения мажороминорной бинарности. В русском издании Словаря Г. Римана он уже присутствует как передача немецкого Geschlecht – «различие мужского и женского начал» [5, 904]. Музыкальный термин «наклонение» совпадает с термином «наклонение», введенным в

славянскую грамматику еще просветителями в виде кальки с греч. e(/gklisij, энклизы, обозначавшей интонационно-речевую флексию, которая возникала от смещения ударения при перемене его направленности. Но ведь именно просодическая греческая энклиза в свое время послужила изначальной основой для формирования активных, прямых и пассивных (плагальных) бинарных монодийных ладов, первые из которых в конечном итоге эволюционировали в мажор, вторые – в минор.

Таким образом, «наклонение» как грамматическая категория в форме энклизы, послужившая исходным пунктом для монодийного ладообразования, и «наклонение» как классический мажоро-минор

56

Нового времени, являющийся конечным продуктом этого ладообразования, вновь сошлись – в данном исследовании. Бинарность мажоро-минора именно как «качество, обусловливающее противоположную направленность» [6, 880], описали немецкие музыковеды XIX века М. Гауптман, А. фон Эттинген, Г. Риман. Возрождение в их трудах древнего грамматического термина «наклонение» не было случайным – он был введен исходя из прямых наблюдений над мажоро-минором. Основы же мажороминора в плане их противоположной направленности были заложены полуторатысячелетием ранее Афанасием Великим.

Перемена восходящего тон-тон-полутонового строя первого прямого ихоса на нисходящий тон-тон-полутоновый строй, получающийся в первом плагальном ихосе, с очевидностью наблюдается и в верхнем тетрахорде современного мелодического минора, а именно в связи со сменой восходящего направления движения на нисходящее, сравним: c d es f g a h c1 \ c1 b as g f es d c. Такой мелодический вид минорного звукоряда вообще поначалу считался основным, нормальным звукорядом минора. Гармонический минор «легитимизировался» уже в XIX веке. «Раньше же, – поясняет, например, Г. Риман в своем Словаре, – со времени образования современных строев из церковных ладов, минорная гамма представлялась в виде, вверх: A H c d e fis gis a, вниз: a g f e d c H A. Это так называемая "минорная мелодическая гамма" (впервые установленная в качестве нормальной Рамо, 1722)» [5, 858]. Натуральный же минор и до сих пор рассматривается как «этнографический» вид.

Византийская ладовая система живет и поныне в сохранившемся на протяжении тысячелетий монодийном пении современной греческой и славянской (у старообрядцев) церковной службы. Сказалась она на устройстве и григорианского, и армянского пения. С другой стороны, славянская, армянская, григорианская, новогреческая ладовые системы обнаруживают свое объяснение в ладовой структуре византийского октоиха.

Вместе с христианским обрядом византийская ладовая система была перенесена во второй половине IX века на славянскую почву. Однако древнерусское осмогласие оказалось с самого начала унифицированным в части обозначений всех гласов: в нем нет их разделения на прямые и плагальные, здесь они даются в однонаправленном перечислении с первого по восьмой. «Ихос варис» не выключается из общего

57

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

числового ряда, хотя в ладовых обозначениях песнопений иногда встречается и его славянский эквивалент: «глас тяжек» [7, 561, 717]. Пентахордность в славянском осмогласии сохранилась. Но избегание тритона (хотя и встречавшегося в знаменном пении по его ладовому статусу опосредованно, через соотношения каждого из его звуков со строкой – общей для них центральной ступенью гласового пентахорда) в итоге привело к тому, что господствующим к началу пометного периода в нем стал квартовый «обиходный» звукоряд. Но и здесь начальные гласы совпадают с византийскими, сравним: 1 глас – c d e f g, 2 глас – d e f g a4.

В армянском пении византийский октоих обнаружил себя в натурфилософском претворении. Других его толкований в армянских манускриптах не сохранилось. Древнегреческие натурфилософские взгляды на стихии как основы мироздания ранней эпохи имели, видимо, хождение в Армении во времена принятия ею христианства (начало III века). Натурфилософское воззрение на мир с его стихиями как первоэлементами бытия было использовано для своеобразного объяснения другого рода стихий – грамматико-произносительных, – объяснения, сопровождавшего теорию ладового октоиха в самой Византии. Изначальная структура византийской ладовой системы дает объяснение армянскому натурфилософскому толкованию восьми церковных ладов. В вошедшем в Четьи-минеи житии святых переводчиков, основоположников армянской литературы Саака Партева, Месропа Маштоца (V век) и их учеников говорится, что они «сочинили и гимнические песни и определили напевы всех гласов… И из четырех гласов образовалось десять. А четыре гласа происходят от четырех стихий: первый глас – от земли, второй глас – от воды, третий – от воздуха и четвертый – от огня. И из четырех гласов отчленил он четыре побочных: первый побочный глас, второй побочный, третий побочный и четвертый побочный, а также два стеги, которые имеют и другие свойства». Средневековый грамматик, поэт и музыкант Аракел Сюнеци уточняет: «Ибо стихии эти имеют по два качества, а именно: огонь – теплый и сухой, земля – сухая и холодная, вода – холодная и влажная, а воздух – влажный и теплый, итого восемь» (цит. по [10, 161–162]).

Такой взгляд на октоих, не давая точного описания звукорядного строя ранних монодийных ладов, выражает их особенность в плане образования ладового октоиха в целом. Каждая из четырех стихий, воплощающихся в звучаниях ступеней, имеет по два качества в зависимости

58

от подхода к данной ступени (стихии) с одной или с другой стороны, снизу или сверху. Земля как стихия, воплощенная в 1 ихосе, в прямом, восходящем подходе к основной его ступени снизу предстает перед нами как сухая, в плагальном же подходе к ней, сверху – как холодная. Стихия 2 прямого ихоса, вода, соответственно, при прямом подходе к нему, снизу – холодная, в плагальном, сверху – влажная. Стихия 3 ихоса, воздух, влажная – в прямом ихосе, теплая – в плагальном. Стихия 4 ихоса, огонь, теплая в основном ихосе, сухая в его плагальном нисходящем варианте. То же было и в самой Византии, где каждая ихосная ступень-стихия определялась двумя такими качествами в зависимости от направления при подходе к ней.

Внатурфилософском объяснении четко проводится разделение на качества-шаги

истихии-ступени. В греческой теории первые из них регулярно обозначаются термином фоны, вторые – фтонги (кстати, тоже грамматикализированные термины: в

греч. fwna означает гласный звук речи, fJo/ggoj – согласный звук). Варианты основных

иплагальных стихий-ихосов отличаются друг от друга в армянской теории подходами (качествами) к ним. Общие интервалы-качества, например, «влажный» – одни и те же при подходе как ко второму плагальному ихосу в нисхождении по нему, так и к третьему прямому в восхождении к нему, тем не менее не делают эти ихосы тождественными: «влажные» натурфилософские вода и воздух все же ближе друг к другу, нежели музыкальные стихии – плагальный второй и прямой третий ихосы. Вещественные и качественные характеристики в приложении к музыкальным ступеням, конечно, относительно случайны, хотя и по-своему мотивированы – все же некоторые общие соответствия имеются: 1, 2, 3, 4 стихии-ихосы следуют в возвышении, и их связь в этом с постепенным облегчением стихий вверх от земли через воду и воздух к огню вполне очевидна.

Под парой ладов стеги имеются в виду, возможно, полные октавные звукоряды, в которые входят по четыре основных и плагальных пентахорда, либо два гептахордных звукоряда, размещающихся в пределах основной октавы.

Византийское ладовое устройство оказывало влияние на музыкальные культуры

идругих народов Римской империи. Сказалось оно, вероятно, и на устройстве арабской музыки, в особенности, естественно, на пении христиан-коптов, а через арабское влияние – и на еврейской музыке. Именно этим следует, по-видимому, объяснять сдвоенность четырех

59

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

еврейских «арабизированных» ладов, употреблявшихся в IX веке. Эти четыре лада (gustus) представляют с очевидностью собой своеобразную сдвоенную форму соотношений четверок прямых и плагальных ихосов. Три из четырех еврейских ладовых звукоряда (исключая первый) меняют свой строй при переходе от восхождения к нисхождению путем смещения одной из ступеней с высокого ее

варианта на пониженный. Вот эти лады: 1 лад – e f gis a h c1 d1 e1 \ e1 d1 c1 h a gis f e; 2

лад: a h c1 d1 e1 f1 g1 a1 \ a1 g1 f1 e1 d1 c1 b a; 3 лад: g a h c1 d1 e1 f1 g1 \ g1 f1 e1 d1 c1 b a g; 4

лад: a h c1 d1 e1 f1 gis1 a1 \ a1 g1 fis1 e1 dis1 c1 h a [5, 1513]. Пропевание приведенных звукорядов сразу же выявляет эту их главную особенность – сдвоенность «прямого» и «плагального» вариантов звукоряда, связанную, соответственно, с восхождением и нисхождением по нему.

Некоторые основные особенности исходной византийской ладовой системы сохранились и в новогреческом ладообразовании. Нисхождение и восхождение голоса по звукоряду дают тождественно противоположные интервальные последования, порождаемые, как свидетельствуют авторы книги по музыкальной теории современного греческого пения, постоянством акустических законов: «Основой строя звуковых скал в греческой теории признается неизменяемость акустических законов, действующих с одинаковой силой в двух направлениях – сверху вниз и снизу вверх» [11, 21]. Под действием этих законов формируется прогрессивно уменьшающийся интервальный порядок в пропорциях 12 : 9 : 7 [11, 13]5, причем как в восхождении, так и в нисхождении. «Порядок чередования естественных тонов в диатоническом ладе следующий, тоны: 1) больший, 2) меньший и 3) наименьший, в направлениях: а) сверху вниз… б) снизу вверх...» [11, 21]. В пентахорде он состоит из этих же пропорций с прибавлением к их последовательности еще одного большего целого тона: 12 : 9 : 7 :

12.

Мы склонны рассматривать этот порядок в привычных и удобных для нас кратных соотношениях тон-тон-полутон, как это делалось, кстати, и в античности. Но на слух он воспринимался изначально, вероятно, и в античности, и в средневековье, как пропорционально уменьшающийся. Древнейшим византийским музыкантам были из античных теорий известны тоно-полутоновые интервальные представления и сами эти термины «тон», «полутон». Но для описаний такого, сходящегося, ряда они не использовались, а употреблялся термин «варис» (для

60

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

определения третьей плагальной ступени ихосного звукоряда) со значением некоторого не совсем точно определенного «утяжеления». Высотные различия третьей ступени в прямых и плагальных ихосах в этом случае были более узкими, чем полутон: сравним, например, как это должно было выглядеть в прямом пентахорде в сопоставлении его с обратным плагальным пентахордом: 12 : 9 : 7 : 12 (равно, примерно, нашим c d e f g) и 12 : 7 : 9 : 12 (c d es f g). Средняя ступень в ее двух вариантах, прямом и тяжелом, здесь условно обозначена буквами e-es в рядах d-9-e-7-f и d-7-es-9-f; она различалась всего двумя пунктами, составлявшими меньше четверти тона, если считать за целый тон 12 или даже 9 пунктов.

В новогреческой системе лады из пентахордных превратились в октохордные. Но составлялись они, тем не менее, либо из двух тетрахордов (трифоний)6, из которых «основным тетрахордом считается тот, который является первым по направлению строя, – в скале сверху – верхний, а в скале снизу – нижний» [6, 23], либо из пентахордов (тетрафоний), образуемых путем включения диацевксиса или

просламвономена – разделительного или присоединенного снизу большего тона [11,

22]7.

Термин «варис» переводится авторами учебного руководства по новогреческому пению в отношении к ихосу как вообще «низкий». Но объясняется он не через смещение того или иного октавного строя на полутон (как это имело место, например, у того же Аристоксена) [12, 31, 46], а через общее низкое положение данного лада на основном звукоряде: «Гласы обычно называются порядковыми числительными – первый, второй, третий и четвертый, с прибавлением прилагательного "плагальный" к названиям второй четверицы гласов, – за исключением, впрочем, гласа третьего плагального, который называется "низким", потому что базис8 его скалы… есть самый низкий среди базисов других гласов» [12, 34].

Конкретный строй ихосов, как он передается в исследованиях по теории новогреческого пения, понять сложно, ведь ко времени упорядочения Хрисанфом системы новогреческого пения (начало XIX века) эти ихосы были уже арабизированы, восприняты турками и вновь переданы грекам. И как таковые им «укладывались», в известной мере искусственно, в систему.

61

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

звукоряде ступени d1. Вторая (b) обозначает ступень h, третью снизу, считая от той же центральной ступени d1. Мартирия «варис» здесь не служит обозначением пониженного варианта третьей ступени. Но она все же, тем не менее, сохранилась как выразитель этой ступени для подхода к ней сверху вниз.

Строй греческих ихосов переменился под влиянием арабского пения, полученного через турок. И. Вознесенский по этому поводу заметил: «Что касается второго плагального гласа, то сильное господство его гаммы в турецких мелодиях придает ему значение привозного азиатского товара, хотя нельзя отрицать, что существенные элементы этой гаммы имеются и в античном хроматическом роде пения» [4, 48]. Если это его замечание верно, то «экзотические» античные хроматический и энгармонический роды пения сказались на византийских ихосах, но не прямо, а кружным путем, через арабское пение, и в позднейшие времена.

Пока еще трудно оценить все последствия, к которым может привести раскрытие византийской ладовой системы. Но уже сейчас ясно, что выявление структуры византийских ладов и процедуры их структурирования приведут к пересмотру многих взглядов на те или иные явления в ладообразовании. В конечном итоге все это, как можно надеяться, расширит перспективы в формировании новых музыкальных стилей и в сфере композиторского творчества.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Об изначальной структуре византийского октоиха см. предшествующую статью из настоящего сборника.

2Подробнее вопросы западного средневекового ладообразования рассматриваются в статьях автора [1, 12–18; 2, 29–34; 3].

3Аналогичны этим стихотворные описания ладов из греческого Октоиха [4, 131–

132].

4Ладовую структуру знаменного осмогласия в момент перехода от среднего периода к позднему (конец XVI – начало XVII веков) мне удалось реконструировать в 70-е годы XX столетия (см. [8, 45–47; 9, 49–72]).

5Числа пропорций в цитируемом издании приблизительные [11, 13].

6Тетрахорд как состоящий из трех фон (шагов-интервалов) – трифонии.

7Терминология: «диацевксис», «просламваномен» – говорит о включении в новогреческую музыку терминов и понятий античной системы; тетрафония – пентахорд как состоящий из четырех фон.

8Нижний тон звукоряда.

ЛИТЕРАТУРА

1.Шабалин Д. Лады западного средневековья // Культурная жизнь юга России. 2002. № 1.

2.Шабалин Д. Лады западного средневековья // Культурная жизнь юга России. 2002. № 2.

3.Шабалин Д. Лады западного средневековья // Культурная жизнь юга России. 2003. № 1.

4.Вознесенский И. О пении в православных церквах греческого востока с древнейших до новых времен. Кострома, 1895.

5.Риман Г. Музыкальный словарь. М., 1901–1904.

63