149150

Опубликовано в сб. Познавая историю музыки прошлого: Сб. ст. в честь Е. В. Герцмана / Отв. ред. Е.М. Алкон. - Владивосток: «Даль-

наука», 2007. – С. 137-157.

Шабалин Д.С.

Музыкальное мышление античности

Исследователи древней музыки, как правило, не обращают достойного внимания на существенный принцип античного музыкального мышления, каковым является нисходящая направленность звукодвижения. 1 Нисходящий принцип музыкального мышления античности прямо выражен в описаниях учебно-теоретических пособий: все перечисления звуков начинаются сверху. По-видимому, и контуры мелодических построений начинались и заканчивалась наверху, сопровождаясь соответствующей интонационной семантикой движения к кульминационной неустойчивости не вверх, а вниз. Об этом косвенно свидетельствуют рисунки поющих с поднятыми подбородками, указывающими на поднятую вверх гортань, а тем самым на преобладание в античных мелодиях высоких звуков. 2 Данный принцип прямо противоположен современному принципу преобладания

137

в построении звукорядов и мелодических контуров восходяще-мажорной направленности. Это не просто результат действия стихийно сформировавшейся традиции. Ему соответствует уходящая вверх, к напряженности, и возвращающаяся вниз в устойчивое состояние вопросо-ответная речевая интонация. Интонационная логика античности была противоположной современным восходящее-мажорным музыкальным представлениям.

На противоположность музыкальных понятий эллинов нашим понятиям обратил внимание Х. Риман: «Зерно системы [древнегреческой теории музыки] образует гамма, представляющая полную противоположность нашей мажорной гамме. Греки представляли себе гамму идущей сверху вниз, тогда как мы привыкли представлять себе мажорную гамму идущей снизу вверх… Средняя октава у греков соответствовала нашему e'-e, что… составляет противоположность нашей мажорной гамме с-с'». 3 Эту особенность античного музыкального мышления Х. Риман называет «минорным восприятием греков», причисляя к нему также арабов и персов. В Византии, по его мнению, оно было постепенно вытеснено «мажорным восприятием». 4

После исследований происхождения ладового октоиха стало ясно, что монодийные лады возникли из мелодических интонаций, служащих в произношении модусами – вперед и назад направленными интонациями, со временем оформившимися в прямое (изъявительное) и плагальные наклонения. Эта природа непосредственно отражена на становлении и григорианских ладов, именуемых теми же модусами или наклонениями. Античные роды пения, таким образом, относятся лишь к одному, назад направленному, то есть плагальному наклонению, оно было тогда единственным. Нисходящая интонационность, господствовала в речи эллинов до времени введения в графику в III-II в. до Р. Х. просодических знаков, когда в их речи сформировалось уравновешенное двунаправленное, восходященисходящеее, интонирование. Фонетическая интонационность речи с необходимостью влияет на пение, хотя эта ее роль в музыке не всегда осознается. Наблюдается она в наше время в кавказском, в частности, в адыгском, песенном фольклоре. 5 Прием построения мелодий вниз-вверх с «отрицательной» вопросо-ответной структурой в соответствии с природным минорным наклонением довольно широко использовлось в европейской музыке XVIII в., в произведениях Д.С. Бортнянского, П.И. Чайковского.

138

Структурной основой античной музыки служил тетрахорд. На его строе сказалась, прежде всего, интонационность древнегреческой речи: скользящее движение голоса вниз до кварты естественным образом, как бы само собой отпечатывает четыре звука с интервальными промежутками тон-тон- полутон и это было важно для настройки тетрахордной или дважды тетрахордной семиструнной лиры. Большая терция диатонически делится на два относительно равных целых тона, полутон же между ней и квартой маркируется как ускоренно форшлагообразный переброс голоса прыжком на остатке полутонового скольжения при равномерном общем его движении. 6 Этот полутоновый переброс слышится как щелчок, и он в принципе поддается объяснению как явление, аналогичное резонансному воздействию, испытываемому самолетом при приближении скорости его полета к сверхзвуковой. Во всяком случае, эта аналогия может дать некоторое представление о данном процессе. Подобным резонансным ускорением можно объяснить природу и ладового тяготения: произвольная остановка на полутоновом звуке перед квартой с удержанием голоса от ускоренного к ней сдвига вызывает чувство томящего ожидания – тяготения.

Такое объяснение подтверждается еще и тем, что эти три ступени, наиболее явственно порождаемые голосовым движением на пространстве квартовой «симфонии» (условно e' c' h), постоянны для всех трех родов: диатонического (буквально: «по-целотонового» – названного так по разделению дитона на два целых тона) e' d' c' h, хроматического («цветного») – с разделением дитона на полутон и триполутоний e' des' c' h и энгармонического («суставного») e' c' c' h – с разделением полутона на два диесиса – четвертьтона.

Три постоянные ступени e' c' h сохраняют свою устойчивость. Они обнаруживаются отчетливо сами собой: два симфонных звука e' h – за счет обертоновых порогов, а большетерцовый e' c' – благодаря форшлагообразному «щелчку» на нем. Эти три постоянные ступени присутствуют во всех родах. Остальные ступени – промежуточные, их положение в строе определялось возникающей от них окраской, характерной для диатонического, хроматического или энгармонического рода. Постоянные ступени тетрахордов в античной музыке обнаруживались (размерялись – «модулировались») в нисходящем движении голоса и фиксировались затем в строе лиры. Между этими

139

постоянными ступеням на лире встраивалась диатоническая («порождаемая делением дитона на целые тоны» – d'), хроматическая («порожденная окрашиванием» des') или энгармоническая («порожденная делением стыка или сустава – гармонии» c-пониженная между c' и h) струны. Все эти ступени воспроизводились затем голосом при поддержке лиры. Наиболее употребимым благодаря пропорциональной близости голосовых шагов было диатоническое деление тетрахорда.

Данный процесс отпечатка звукорядного строя с «непрерывного модуса» (perpetus modus) глиссандирующей интонации голоса назывался модулированием, а его результат, звуковой «отпечаток» – модусом (modus). Этот процесс дал музыке основное определение, ср., например, в трактате Августина De musica: «Musica est scientia bene modulandi» («Музыка есть наука благодатно модулировать»). 7 – «Что же, в конце концов, есть «модуляция», слово, которое уже почти одно заключает в себе определение такой большой дисциплины?... Наука модулировать есть наука о благом движении, таком, где оно является предметом стремления само по себе, а потому само по себе радует.» 8 Благая (имманентно продуктивная) модуляция свойственна не только музыке, но и всякому движению вообще, изнутри регулируемому числовыми пропорциями. Однако не всякое движение являет собой модуляцию, а именно благое (bene – хорошее, продуктивное), а только такое, которое добывается чутьем, опытностью (perite) и соответствует проявляющимся в нем числовым пропорциям. Можно внешне воспроизвести подобия модусов, например, в целесообразных движениях при изготовлении какого-либо материального предмета, в танцах или пении. Но это не будут благая, выявляющая себя изнутри модуляция. Точно так же и сама так называемая благая модуляция, но употребляемая не к месту, – пусть и рождающаяся в движении «в соответствии с числом, соблюдая величины времен и интервалов (ведь уже это доставляет удовольствие и оттого называется не без основания модуляцией); однако может случиться, что такой размер и соответствие числу радуют, когда не нужно; например если поющий благодатнейшим образом или если благодатно танцующий хочет резвиться, тогда как, по существу, от него требуется строгость, – в этом случае… он пользуется неблагодатно, или несообразно, тем движением, которое само по себе благодатно, соответствуя числу. Вот почему одно – модулировать, а другое – благодатно модулировать.

140

Ведь нужно считать, что модуляция имеет отношение к любому певцу, лишь бы он не погрешал в продолжительности слов и звучаний, между тем благая модуляция имеет отношение к указанной свободной дисциплине, т.е. к музыке». 9 «К существу нашей дисциплины как науки благодатно модулировать принадлежат ее благодатно модулированные движения, в особенности же те, которые не соотносятся с чем-то иным, а в самих себе таят цель красоты и удовольствия». 10 Вообще же «музыка, как бы выходя из сокровеннейших тайников, запечатлела свои следы (vestigia) в наших ощущениях или в вещах, нами ощущаемых, а потому не будет ли правильным сначала изучить эти следы, чтобы затем удобнее, без всякой ошибки дойти до того, что я называл тайниками, если только это для нас возможно». 11 Эти материальные «следы» образуются числовыми пропорциями, имеющими всеобщий характер, хотя с наибольшей очевидностью они проявляются в музыке. «Рассмотри красоту созданного тела: она не что иное, как числа, заключенные в пространство. Рассмотри красоту телесного движения – это числа движутся во времени.» 12 Представление о звуковом пространстве, которое «автоматически» градуируется в древнегреческой нисходящей языковой интонации на диатонические тон-тон-полутон (e' d' c' h), было расширено со временем до квинты, а затем и октавы. Эти три интервала, тождественными функциями своих звуков ограничивающие соответствующие участки звукового пространства, назывались «симфониями». Такие симфонии – это не просто консонансы, наиболее благозвучные интервалы, как мы сейчас понимаем. Симфонии служили основами для музыкальных систем счисления.

Современная теория не оперирует понятием система музыкального счисления. Данный феномен в нынешней музыке имеет место, но понятие о нем не сформировано. Сейчас господствует октавная система счисления, у нее нет альтернатив, как нет и самого родового понятия «система музыкального счисления». Мы принимаем октавность как абсолют, так как у нас нет представлений об ее относительности, функциональной однородности с другими системами, квартовой и квинтовой. В музыкальнотеоретической системе древних греков понятие звукорядно-видового счисления имело место, и существовал специальный термин для его родового обозначения – «симфония».

141

Вотличие от музыкальных, арифметические системы счисления условны: число пальцев одной руки служило для образования римской пятеричной системы. Шестое число еще и сейчас выражается в графике как «один- над-пятью» – VI, седьмое – «два-над-пятью» – VII и т.д. Пальцы двух рук послужили базой для «арабской» десятеричной системы счисления с повторением названий чисел после десятого. Безусловны двоичная система счисления в электронике 0-1 («включить-выключить»), тридцатеричная – суток по месяцам (приблизительное соотношение оборотов земли вокруг своей оси с фазами оборотов луны вокруг земли). В музыке используются также безусловные системы счисления, чем они и отличаются от арифметических, связанных с чуждой числу, как таковому, природой – пальцами рук лишь условно. Октавные звуки являются природно-обертоновыми акустическими границами повторяющихся участков общего звукоряда, откуда

иустановилась система счисления из «восьми нот». Акустическое тождество октавных границ как основа структурирования музыкального исчисления именно благодаря этому отличается от арифметического. В звукоряде обе октавные границы интегрированы в октохордное единство, что отражено и в названиях: тождественные звуки «C» и «c» относятся к одной октаве, «c» и «c'» – к другой и т.д. В арифметическом счислении тождественные границы относятся к разным регистрам: число 1 относится к первой десятке, тождественное ему по функции и названию число 11 – ко второй и т. д. Если музыкально-пространственные единства образуют в тождественных звуках сцепления, то арифметические единства разомкнуты. В остальном всякие системы счисления имеют одно и то же свойство – циклическую повторяемость чисел и названий, тождественную на всех уровнях.

Вантичной музыке имелись три системы счисления, называвшиеся симфониями: тетрахордная (диатессарон – «по четырем»), пентахордная (диапента – «по пяти») и октохордная (диапасон – «по всем»). Они были включены в общую совершенную систему, которая содержала в себе, таким образом, все три симфонные структуры: квартовую, квинтовую и октавную. В каждой такой структуре были сформированы по комбинациям тонов-полутонов три квартовых, четыре квинтовых и семь октавных видов. Они полностью укладывались в двухоктавную неизменяемую совершенную систему. Неизменяемая

142

система, красиво укладывавшая в себе все виды всех трех симфоний, изучалась как школьная дисциплина. Она разрабатывалась сама по себе на теоретических основаниях. Практическое употребление служило базой для изменяемой системы, состоявшей из трех соединенных тетрахордов. Она отражала строй струн инструментов, используемых в исполнительстве. Для одновременного звучания разных звуков самым слитным является октавный консонанс. В современной музыке, сформировавшейся на гармонической основе, он служит октавной симфонией в восьмиступенной системе счисления. Мы об этом не задумываемся, поскольку она слита с самой музыкой – другие не используются. Мелодически удобнее в функции симфонии применять квартовый интервал как самый «слитный» в поочередном его воспроизведении. Интервал квинтовой симфоний лишь немного уступает по мелодической «слитности» квартовой симфонии. Но самые трудные для поочередного воспроизведения звуки октавы: вдвое увеличивать (или ослаблять) напряженность в колебаниях связок на пространстве октавы труднее, чем кварты или квинты, хотя гармонически наиболее слитной является октава, а кварта и квинта менее консонантны. Но в древности господствовал мелодический тип музыкального мышления, поэтому за основную симфонию принималась кварта.

По сходной причине в России из пентахордного, квинтового по счислению звукоряда к XVII в. по типу изменяемой (малой) античной системы сформировался монодийный обиходный звукоряд. Однако в противоположность античной системе, числимой сверху вниз, из-за усиливавшегося господства в русской речи оксийной интонационности в знаменном звукоряде установилась восходящая направленность его исчисления.

К характерным особенностям симфонных границ следует отнести их «чистоту»: увеличенных или уменьшенных кварт в квартовых, а квинт – в квинтовых и октав – в октавных видах не бывает. Поэтому, например, современная, построенная на базе октавной симфонии, белая клавиатура содержит ув. 4, ум. 5, но не имеет уменьшенной или увеличенной октавы. Но такие октавы имеются в античном и знаменном квартовых («обиходных») и в квинтовых византийских звукорядах.

Неизменяемая античная система ладов сформировалась из одного основного – дорийского – тетрахорда e' d' c' h. Он породил всю

143

античную ладовую систему. Сам же образовался, как уже отмечалось, естественным образом из квартового портаменто в нисходящей шкале тон- тон-полутон. Путем квартовых удвоений звуков основного дорийского тетрахорда сформировались еще два, фригийский d' c' h a и лидийский c' h a g тетрахорды.

Со временем границы дорийского тетрахорда расширились до пентахорда (до его квинтовой симфонии), что позволило путем квинтовых удвоений его звуков сформировать четыре пентахордных вида, из которых три пентахорда, дорийский (e' d' c' h a), фригийский (d' c' h a g) и лидийский (c' h a g f), приняли названия своих исходных тетрахордов, четвертый же (h a g f e) впервые получил новое сложное название «миксолидийский» («полулидийский») как удерживающий в себе свою тритоновую «половину», свойственную и лидийскому пентахорду.

Последующее нисходящее расширение пентахордов до октав породило октохорды, которые получили названия от своих предков пентахордов: дорийский (e' d' c' h a g f e), фригийский (d' c' h a g f e d), лидийский (c' h a g f e d c), миксолидийский (h a g f e d c H). Сформированные таким образом октавные виды содержали эти пентахорды на своих верхних участках (в примерах они выделены). Эти базовые пентахорды e' d' c' h a, d' c' h a g, c' h a g f, h a g f e находились во всех выстраиваемых от них вниз октохордах. Ниже, чем от h строить октохорды было нельзя – «заканчивался» набор пентахордов. Пятый октохорд строился уже от a' на самом верху системы с повторным включением в него дорийского пентахорда e' d' c' h a, причем теперь уже на его нижнем участке: a' g' f' e' d' c' h a. Этот пятый – гиподорийский – октохорд сохранял в своем названии имя «дорийский», так как включал в себя одноименный пентахорд, но содержал его (в примере пентахорд выделен жирным шрифтом) на своем нижнем участке, поэтому к его названию и было приставлено слово «гипо-» – «снизу-» – «снизу-дорийский». То же самое случилось и со следующим октохордом, от g', – гипофригийским: g' f' e' d' c' h a g, от f' – гиполидийским: f' e' d' c h a g f. Восьмой октохорд e' d' c' h a g f e по общему строю, формально был тождественен первому октохорду. Этот восьмой октохорд, поэтому, в большинстве трактатов был исключен из системы. В других случаях он сохранялся в номенклатуре ладов: в описании Пахимера, Вриенния, в «Святоградце». Сказался предполагаемый

144

византиийский миксолидийский октохорд на построении – по противоположности – миксолидийского церковного лада в григорианской системе. По наличию этого октохорда в системе григорианских ладов возможно восстановить его там, откуда он был заимствован, но где был утрачен – в античных ладах, как это случилось, например, в свое время с греческой буквой дигамма, сохранившейся в живом употреблении в латинском алфавите как буква F. Так как первый и восьмой октохорды все же различались между собой положением базовых пентахордов, то это нашло свое выражение и в названиях, полученных от этих пентахордов: первый октохорд e' d' c' h a g f e определялся как дорийский, поскольку опирался на одноименный пентахорд e' d' c' h a, а тождественный ему по общему строю восьмой октохорд e' d' c' h a g f e определялся как гипомиксолидийский, так как его структурной основой служил миксолидийский пентахорд h a g f e, находившийся в октохорде снизу. Исключение учета пентахордов из структуры октохордов привело к тому, что стали различать октохорды по разделительному тону, присущему пентахордам и привнесенному в систему вместе с ними. Это утвердилось и в господствующих ныне взглядах на античную систему.13

Описанная здесь структура неизменяемой совершенной системы сохранилась в названиях ее квартовых, квинтовых и октавных видов. Ее близнец

– изменяемая совершенная система, состоящая из трех соединенных в общих звуках тетрахордов, устанавливалась в практическом исполнительстве путем простого прибавления на инструментах струн, которых было вначале четыре (d c b a), затем стало семь (d' c' b a | a g f e) и, наконец, дошло до десяти (d' c' b a | a g f e | e d c H).

Теоретическое осмысление музыкальной структуры превратило ее из искусства муз исполнительского плана в схоластическую дисциплину науки музыки, – так формировались вообще все школьные дисциплины: теоретическая геометрия подобным образом родилась, например, из практического землемерия (этимология слова «геометрия»), трансформировавшегося со временем в учебную дисциплину научного плана. В обеих, изменяемой (практической) и неизменяемой (теоретической) частях двуединой совершенной системы кристаллизовалась ее эволюция, что особенно очевидно в наблюдении ее с точки зрения образования этнонимических названий ладов.

145

Этот же ход событий впоследствии был повторен при образовании григорианских ладов – в реформировании византийско-амвросианского октоиха путем приведения его в соответствие с античной системой, на основе античного же звукоряда, но – в обратном античному порядке: начиная от тетрахорда из финалисов (finalis - «граница», «определение»), который так же, как в античной системе, назывался дорийским, к григорианской «неизменяемой» совершенной системе.

В наше время ступени звукоряда рассматриваются как стабильно звучащие тоны вне зависимости от того, в подходе с какой стороны они воспроизводятся, сверху или снизу. Для античных и византийских греков звучание одних и тех же ступеней – фтонгов – было различным и определялось подступами или фонами к ним сверху или снизу: нисходящая фона создавала иной по характеру фтонг, чем восходящий шаг фоны на него. Фтонг, звуковая ступень, содержал интервал фоны в «снятом виде», окрашивался ее подступом к нему как восходящим или нисходящим мелодическим интервалом. Так один и тот же «целевой» фтонг оказывался двух видов: в одном случае он включал в себя восхождение на него от нижележащего фтонга, в другом – нисхождение на него от вышележащего фтонга, чем и определялись варианты окраски его звучаний. То же относилось, по существу, и к симфониям, которые поэтому и состояли из фоний – «ряда шагов», и сим- – «со-»; на Западе фона называлась сонантом, а сим- – кон-, симфония же вообще – консонансом, что относилось к тетрахорду, пентахорду и октохорду.

Что касается понимания мелодии (melwdi/a) как последовательности музыкальных звуков, то в древности она, в общем, соответствовала данному определению, но как последовательность именно звукорядная, как гамма. Сейчас мы понимаем мелодию как линию высказывания, предопределенную ладовой функциональной организацией звуков. Предопределенность в ней подобна предопределенности ходов шахматных фигур: «мелодия» выстраивается движением руки, предопределяемым местоположениями на доске и заданностью ходов фигур. В античной, как и во всякой функционально децентрализованной системе, мелодические последования были более свободными – игра звуками, как в фольклорных закличках. Функции на каждый данный момент присваивались звукам просодикой речи.

146