149157
.pdfтаким образом, тем, что музыкальные системы – это системы соединенных благодаря акустическому тождеству числовых групп, арифметические в силу отсутствия природного тождества – разъединенных.
Все системы, ограниченные квартой, квинтой и октавой, содержат, соответственно, и разное число ступеней, впрочем, точнее, – разное число межступенных интервалов. Числом, последовательностью и комбинацией этих интервалов – промежутков между ступенями – определяются, соответственно, строи и виды той или иной ладовой системы. Византийский музыкальный теоретик Г. Пахимер по этому поводу говорил так: «В соответствии с промежутками симфоний являются и [звукорядные] виды. Так как в тетрахорде три промежутка, то бывает и три [тетрахордных звукорядных] вида. В пентахорде – четыре [промежутка], и четыре [пентахордных звукорядных] вида. Семь [промежутков между ступенями] в октохорде, и семь [октохордных звукорядных] видов»
(цит. по [6, 75]).
Необходимо принять во внимание также и то, что чистоквинтовыми границами обрамляются не только некие специально подобранные пентахорды. Для образования целостной системы квинтовых пятизвучных ладов все ступени первого, принятого за основу, пентахорда дублируются в чистую квинту. Тем самым удваиваются в квинту и все ступени получающихся от этого пентахордов. Автор одного из древнейших средневековых теоретических трактатов Запада Хукбальд (конец IX века) отмечал данный факт как определенное правило: «Пятая нота над каждым из четырех этих звуков соответственно соединяется с ним по принципу подобия…» (цит. по [7, 246]).
Пентахорды воплощают в себе, таким образом, пятеричную систему ладового счисления с повторением первого звука на пятом месте. Четверичную систему счисления представляют точно так же тетрахорды, восьмеричную – современные мажорный и минорный октохорды. Приведенные выше последования ступеней в ихосах: 1 2 3 4 11, 2 3 4 11 21, 3 4 1 21 31, 4 11 21 31 4 – обрамляются чистыми квинтами. Тождественные же
обозначения ступеней ихосных пентахордов пребывают в чистоквинтовых отношениях:
1…11, 2…21, 3…31, 4…41.
Итак, следует четко уяснить, что в монодийной системе квинты играют ту же самую роль, что и октавы в современных музыкальных системах. С этим спорить, я думаю, теперь никто не станет, тем более что в пользу этого приведены свидетельства самих древних теоретиков.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Впрочем, данный экскурс нам был нужен для понимания природы чистоквинтовых границ звуковой системы пентахордов и чтобы к ним привыкнуть хотя бы в теории, так как все наши музыкальные представления приспособлены современной практикой к октавным границам.
Исходя из всего сказанного, можно твердо говорить о том, что все пентахорды пребывали в границах только чистой квинты; звуки исходного пентахорда – протопентахорда – умножались цепями чистых квинт, вверх – в сторону диезов и вниз – в сторону бемолей, так: …B c d e f g a h c1 d1 e1 fis1…, образуя тем самым общий основной звукоряд для всех восьми ихосов18.
Таким образом, в данном пункте можно считать вполне установленными два факта: 1) структурно лады всех ихосов были пентахордными; 2) строй общего звукоряда всех восьми ихосов был квинтово-диатоническим. Уже из них в структуре октоиха становится ясным достаточно многое: то, что каждый из ихосов имел квинтово-пентахордную структуру, и что все вместе они развертывались на пространстве диатонического звукоряда, но такого, который, если моделировать его в современных белоклавишных представлениях, распространялся от центральной октавы вверх «к диезам» и вниз «к бемолям». Впрочем, эти факты представляются как бы достаточно очевидными и без приведенных рассуждений и с той или иной степенью осознанности отражены во многих исследованиях по византийской музыке. Но в той же мере «очевидны» и все последующие факты, а искомого результата без их столь специального осмысления они, тем не менее, не давали.
Третий факт, требующий четкого уяснения, сводится к следующему: любой вид пентахорда (значит и всякий ихосный пентахорд) состоит из трех целых тонов и одного полутона. Это – незыблемая норма для любой пентахордной диатонической системы. Установлена она более двух тысяч лет назад еще в эпоху античности. Данный факт не требует особых пояснений, он прямо вытекает из установленных выше фактов: из того, что византийский звукоряд принципиально тоно-полутоново диатонический, и что структурообразующий ихосный пентахорд основывается на чистой квинте. А отсюда само собой выходит также и то, что и каждый из видов, сформированных путем квинтовых удвоений всех звуков исходного пентахорда, не может быть построен иначе, как из трех целых тонов и одного полутона. Других вариантов просто не может быть, и пентахорды должны различаться лишь положениями на звукоряде этого единственного полутона. Положение полутона и служит основным
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
признаком каждого данного вида пентахордов. Именно поэтому античная теория классифицировала все возможные виды «через-пять» – так она определяла пентахорды – по признаку нахождения в них полутона либо между 1 и 2, либо между 2 и 3, либо между 3 и 4, или, наконец, между 4 и 5 ступенями. Отсюда следует, что и видов пентахорда могло быть только четыре [8, 24–25, 42]19.
Но если по природе квинтовой диатоники вообще возможны только эти четыре вида пентахордов, то возникают вопросы, каким образом формируется система из восьми видов ихосных пентахордов, делящаяся на четыре прямые и четыре плагальные, и каков, наконец, конкретный строй каждого из восьми ихосных пентахордов?
На эти вопросы мы должны найти ответы на четвертом этапе процедуры раскрытия структуры и строя византийского ладового осмогласия. В данном случае мы должны выяснить основные особенности прямых и плагальных ихосов, так как благодаря именно им восемь ладов делятся на две четверки. Для этого следует вновь обратиться к ихосным обозначениям.
В описаниях трактатов приводятся следующие мартирии – знаки ихосов, служащие выражениями их различий по строю:
1)Как прямые, так и плагальные ихосы обозначаются одними и теми же числовыми мартириями: 1 2 3 4;
2)Для отличия плагальных ихосов от их прямых первообразов к этим числовым обозначениям добавлена помета пл – «плагальный». У прямых ихосов к цифрам не присоединяется никаких других дополнительных обозначений;
3)Кроме того, в отличие от пл 1, пл 2 и пл 4 ихосов плагальный 3-й обозначается не числовой мартирией с добавлением пометы пл, а совершенно особой – терминированной
мартирией baru/j(ее сокращениями bar, b или их графическими стилизациями).
Понятно, что числовые параллели в обозначениях ихосов 1 и пл 1, 2 и пл 2, 4 и пл 4 указывают и на их единый высотный уровень. Помета пл в этом случае служит, как уже отмечалось, обозначением того, что плагальная ступень (или ступень плагального) ихоса берется в нисхождении, в подходе к ней сверху. Отсутствие пометы пл в мартириях прямых ихосов указывает на восходящий подход к ступени ихоса, снизу.
Из общего числового порядка (включая в него числа с пометой пл): 1 2 3 4, пл 1 пл 2 пл 4, выражающего высотную иерархию ихосов по месту основной ступени, выпадает обозначение третьего плагального
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ихоса. Его место в данной высотно-числовой иерархии выражено особым, и в данном случае уже не количественным, а качественным термином baru/j. Заметим, что именно эта «странность» в ряду обозначений призвана послужить единственной опорой в дешифровке природы ладового октоиха – других «зацепок» просто нет, поэтому данный термин требует более пристального рассмотрения.
Употребление данного термина для обозначения третьего плагального ихоса еще не может, конечно, означать исключение его ступени из общего высотно-иерархического ряда: третий плагальный ихос, как и все остальные, обязательно должен занимать определенную ступень звукоряда. Причем в ряду со сплошной числовой последовательностью он не может не занимать именно третьего положения среди плагальных, находящегося, соответственно, между пл 2 и пл 4 обозначениями. Но, вместе с тем, это высотное положение третьего плагального ихоса именно из-за его обозначения baru/j должно чем-то выделяться в ряду ихосов, отличаясь как от параллельного прямого третьего ихоса, так и от трех родственных ему плагальных ихосов. Естественно, только тем, что выражается самой этой мартирией baru/j.
Вместе с интерпретацией этого загадочного термина baru/j (в церковнославянской транскрипции он читается как варис, в западном произношении – барюс) мы вплотную подошли к установлению ключевого для нашей проблемы пятого факта.
Еще в античных музыкальных трактатах слово варис («тяжелый, «пониженный») употреблялось наряду с его парой по противоположности o)cu/j, оксис («острый», «повышенный») для обозначения пониженного и повышенного положений звука, получающихся через усиление-ослабление натяжений струны. Сравним, например: «То, что производит разницу в натяженностях [ta/sewj], есть натягивание [e)pi/tasi/j] и отпускание [a)/nesij]; следствие их есть высота [o)cu/thj, буквально – «обострение»] и низость [baru/thj – «отяжеление»]. Действие натягивания ведет в высоту, а отпускания – в низость, и высота есть явление, происходящее от натягивания, низость – от отпускания: обоим им обще понятие быть натянутым» [8, 8–11]20.
В античной системе Аристоксена этой парой терминов обозначались также полутоновые транспозиции тождественных октавных строев. Из тринадцати транспозиционных октавных строев Аристоксена имеются несколько пар, совершенно одинаковых по своему интервальному
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
составу, строю, но расположенных один выше/ниже другого на полутон.21 Термин baru/j здесь прямо указывает, хотя и в ином, структурно-звукорядном контексте, на тот вариант основной ступени, который расположен полутоном ниже другого ее варианта.
До нашего времени слово барюс (baru/j, варис) дошло в заимствованном из французского названии мужского голоса баритон. Через общие индоевропейские корни оно имеет свои соответствия и в русском языке, сравним: бара («низина, куда стекает влага») бремя, беременная.
Эти разносторонние толкования термина baru/j ни о чем другом и не говорят, как о том, что им как мартирией обозначалась пониженная ступень, находящаяся на третьем месте в ряду основного пентахордного звукоряда. А так как эта ступень употреблялась в плагальном ряду, то развернутое значение этого термина может быть только одно: пониженная третья ступень плагального звукоряда, получающаяся по нисхождению при подходе к ней сверху.
С соотнесением установленных фактов мы можем приступить к реконструкции
строя всех восьми ихосных пентахордов.
Стало вполне очевидным то, что плагальный пентахорд отличается от его прямого первообраза пониженной третьей ступенью. Это же говорит и о том, что у прямого пентахорда она высокая.
Высокий вариант третьей средней ступени пентахорда образует между ней и вышележащей четвертой ступенью полутон. Пониженный же вариант третьей ступени пентахорда образует полутон уже под собой – между ней и второй ступенью. Альтерированное повышение ступени всегда связано, естественно, с сужением вышележащего и расширением нижележащего интервала, равно как и понижение ее, соответственно – с сужением нижележащего и расширением вышележащего интервала. Зауженный интервал между соседними ступенями в диатонике не может быть иным интервалом, как полутоном, как и расширенный – целым тоном.
Поскольку полутон в диатоническом пентахорде вообще может быть только один, то ясно, что все другие интервалы, находящиеся между всеми остальными ступенями в прямом и, соответственно, в плагальном вариантах основного пентахорда являются целыми тонами. В прямом пентахорде эти целые тоны, таким образом, находятся между 1 и 2, 2 и 3, 4 и 5 ступенями, в плагальном – между 1 и 2, 3 и 4, 4 и 5 ступенями,
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
поскольку полутон образуется в прямом первом ихосе, соответственно, между третьей и четвертой, в первом плагальном – между второй и третьей ступенями.
Так мы подошли к полному и точному установлению строя первых двух основных пентахордов: в первом прямом ихосе это строй (в выражении его современными буквонотами) c d e f g, в первом плагальном – c d es f g.
Разнося эти звуки по функционально и акустически тождественным чистоквинтовым ступеням вверх и вниз в соответствии с правилами всякой пентахордной системы, мы обнаруживаем строи остальных трех прямых и трех плагальных пентахордов
ишести оставшихся ихосов.
Витоге мы получаем следующие пентахордные звукоряды четырех прямых ихосов: 1 - c d e f g, 2 – d e f g a, 3 – e f g a h, 4 – f g a h c1.
А также следующие пентахордные звукоряды их четырех плагальных пар: пл 1 – c d es f g, пл 2 – d es f g a, вар – es f g a b, пл 4 – f g a b c1.
Два предыдущих абзаца содержат то, что было целью научных устремлений многих и многих исследователей на протяжении последних столетий. Именно эти ладозвукорядные формы оказали свое влияние на всю средневековую музыку и
определили последующий ход развития европейской и мировой музыкальной культуры вообще22.
Взаключение необходимо дать хотя бы краткие сведения о природе строя прямых
иплагальных пентахордов, выведенные из установленных здесь фактов византийского ладообразования.
Весьма важный факт, касающийся ладовой терминологии средневековья, на который до сих пор вообще не обращалось должного внимания, состоит в том, что как на Востоке, так и на Западе Римской империи она была почти без исключений заимствована из просодической, произносительной речепевческой терминологии, выражающей различные интонации разнонаправленными флексиями, порожденными произносительной
жестикуляцией: ударениями, направленными вперед-вверх (оксис, o)cu/j) и назад-вниз (варис, baru/j), наклонениями: прямым активным, вперед-вверх направленным (кириос, ku/rioj), и косвенным попятным, пассивным, назад направленным страдательным (плагиос, pla/gioj), – в речевом и просодическом произношениях выработавшими определенные грамматические формы (включая и категорию залога).
Центральный византийский ладовый термин ихос (h(=xoj, в западной транскрипции – эхос) – «возбужденный голосом гул» (резонансного
48
типа) также относится к одному из видов произношения. На Западе в качестве эквивалента этому термину употреблялся термин тонус (tonus «гулкое произношение», от латинского tono – «гулко, подобно грому, говорить, петь» (но не из греческого tonus –
«звук»).
Термин тропус (tropus) – другое название григорианского лада – в общем плане означает «двунаправленное движение голоса по звукоряду вперед-вверх и назад-вниз». Его синоним модус (modus) прямо выражает грамматическое наклонение (в таковом значении он сохранился во многих случаях и в современной лингвистической терминологии), а в широком смысле – один из двух произносительных жестов расчлененного на две фазы тропуса. На Западе греческий кириос («прямой», «собственный» – о значении и функции слов) был заменен на более грамматикализированный термин греческого же происхождения autenticus с тем же значением. Греческий термин плагиос (pla/gioj) сохранил свое звучание и значение в латинском plagios.
Термин dasia как образованный из просодического греч. pneu=ma dasu – «густое придыхание» (в славянских рукописях такого рода звучание на расслабленных связках определялось, кстати, как «сипавое») стал обозначать восходящее движение голоса от низких звуков к высоким (противоположное звучание от «псилойных», высоких звуков к низким греческой грамматикой называлось pneu=ma yilo/n). Ср. также термины: accentus acutus – представляющий собой буквальный перевод греческого термина просодия оксия (proswdi/a o)cei=a – «припевание обостренное»), и accentus gravis – просодия вария (proswdi/a barei=a – «припевание утяжеленное»). Замечу, что последние два термина сохранились с их исходными знаками только в дасийной нотации для обозначения высотных вариантов третьей ступени первого пентахорда из четырех, в целом же они были исключены из григорианской теории вместе с упразднением высотных вариантов этой ступени.
Факт раскрытия византийских ладов имеет множественную значимость. Помимо включения в научный оборот весьма важных сведений о ладовой основе монодийного стиля, благодаря чему существенно возрастает вероятность раскрытия изначальных ладовых структур всех «национальных» видов монодии (греческой, латинской, славянской, армянской), помимо также выявления в византийских ладах феномена мажорности (в широком смысле), рождающийся из голосового восхождения, и
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
минорности – из нисхождения, исходная система византийских ладов, отраженная в соответствующей терминологии, прямо указывает на речевую природу музыкальной ладовости классического периода и на природу ладообразования вообще.
Как проходил процесс ладообразования, можно легко смоделировать, проверив его экспериментально. Если мы произведем голосом активное портаментальное движение на кварту вверх и после этого расчленим, мысленно или вслух распределим это голосовое скольжение по ступеням, которые как бы совершенно непроизвольно сами происходят из этого движения, то получим восходящий звукоряд тон-тон-полутон (c d e f ). Если то же сделаем в пределах квинты, – тон-тон-полутон-тон (c d e f g). То же произойдет, но в обратном порядке, если произвести портаменто вниз, начав движение голоса сверху с последующим разделением полученного глиссандо по ступеням в границах квартовой или квинтовой симфонии, – мы получим тот же порядок тон-тон-полутон, только в нисхождении.
На рассмотрении ладоакустической природы данного явления я подробнее останавливаюсь в других работах23. Здесь лишь отмечу, что процедура построения восходяще-нисходящих звукорядов, основанная на естественном звукорядном расчленении речевого глиссандо24, «подправляется» фактором ритмического плана – ямбичностью или хореичностью голосового скольжения. В этом смысле в предыдущем абзаце описан, так сказать, ямбический прием, когда второй звук портаментируемого квартового (или квинтового) интервала является целевым, к которому и устремляется движение голоса. Если же мы в своем сознании (и в голосовом движении) акцентируем исходный звук кварты (или квинты) «хореически», то это же восходящее глиссандо выстроится (в восприятии) по описанным выше интервалам нисходящего движения голоса, а нисходящее, соответственно, – восходящего.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Значительная часть их стала в последние годы доступной благодаря публикации на греческом языке с переводами на русский и английский в книге Е. Герцмана [1]. Переводы византийских руководств сделаны в этой книге на основе прежних, теперь уже устаревших знаний о византийских ладах, до того, как они были мной раскрыты в 2000 году. Поэтому, используя публикации Е. Герцмана, я привожу здесь переводы византийских текстов, особенно в части
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
специальной терминологии, со своими поправками. Ссылки на тексты руководств даются здесь по публикациям в указанном издании.
2 В квадратных скобках помещены греческие эквиваленты терминов, даются варианты их перевода, вставлены подразумеваемые слова.
3 Термин «фона» (fwna), как имеющий сложное и специфическое значение, свойственное только византийскому пению, оставляю здесь без перевода. Означает он
«шаг голоса на смежную вышеили нижележащую ступень», причем этот переход голоса со ступени на ступень идентифицируется с целевой ступенью, на которую он переходит и в звучании которой, помимо ее самой, воплощается сам этот момент перехода вместе с включением в него исходной ступени. Такое содержание данного термина заимствовано из древнегреческой речи, где под фоной понималось восходящее или нисходящее мелодическое ударение. Привожу здесь также термин ихос как имеющий значение, не сводимое к более широкому понятию лада или хотя бы даже гласа, поскольку не существует гласов плагальных. Определение ихоса кириойный я даю в переводе словом прямой, обоснование чему см. ниже.
4 Здесь и в следующей цитате фрагменты из «Иерусалимского калофонаря», описывающие взаимоотношения ихосов, приводятся, для придания их содержанию большей ясности, в сокращенном виде. Полностью, без купюр, этот текст будет повторен ниже.
5Обращаю внимание читателя на то, что когда в цитируемом тексте руководства при цифровом названии ихоса отсутствует определение «плагальный», то в нем имеется в виду только то, что это – прямой ихос. В текстах греческих руководств цифровые названия ихосов, имеющие определение плагальный, передаются в родительном падеже, что служит указанием на семантику взаимных функций во взаимоотношениях как этих определений, так и самих названий ихосов.
6Мартирии (с греч. – «свидетельства») – это такие обозначения, которые как бы удостоверяют данные значения, иначе говоря, мартирийные обозначения образуются и присваиваются явлениям непосредственно из их значений. Словом, это такие обозначения, которые не навязаны явлениям извне, а выведены из самой их сущности, и поэтому они непосредственно указывают на основные свойства этих явлений. В собственном значении мартирии – это обозначения ихосов.
7Моя критика, разумеется, не умаляет значительных заслуг этого видного ученого в изучении древних музыкальных систем.
8И, вполне вероятно – новогреческой.
9Подробнее обзор взглядов российских и зарубежных музыковедов на проблему средневекового ладообразования, помимо указанного издания Е. Герцмана [2, 189–191], см. также [3].
10Признаться, автор этих строк и сам так считал долгое время.
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11 Известно, что содержащие по две четверти тона и по два полутона подряд энгармонический и хроматический роды звукорядов исчезли из практического употребления задолго до формирования византийских ладов.
12 По исходному значению термин «диатоника» – это «образованный из целых тонов». Первоначально этот термин относился к тетрахордной диатонике. В пределах кварты это была система из двух целых тонов с «остаточным» полутоновым промежутком до квартовой границы. Впоследствии, вместе с расширением диатонических тетрахордов до пентахордов и октохордов, расширил свое значение и данный термин.
13 Хотя хроматика и энгармоника употребляются в современной монодийной ладовой системе греков.
14 Однозвучные попевки относятся здесь из-за функциональной недифференцированности звуков к внеладовым структурам, что, на мой взгляд, неверно, поскольку здесь, как и в других малозвучных ладах, звукорядноладовая организация последовательно трансформируется в ритмически ладовую форму, в которых функция опоры, например, переходит с тоновысотности на метроритм (см. [4, 159–164]).
15Отсюда и происходит этот термин dia/tonos – «по целым тонам».
16Полутон, кстати, не считался обязательно за половину тона, а просто как интервал, представляющий собой остаток до кварты – леймму, ср.: «Так называемый полутон не является в точности полутоном. Хотя он именуется полутоном, в действительности это леймма» [5, 81].
17Именно так, кстати, обозначаются интервалы в греческой терминологии: dia/tessarwn («через четыре»), dia/pente («через пять»), dia/paswn («через всех»), что
отражает взгляд древних на них как на опорные границы в системах музыкального счисления.
18 Диезы и бемоли, воплощенные в черных клавишах инструментов, образуются в квинтовом круге лишь на основе октавной диатоники. В пентахордной диатонике таких бемолей и диезов не должно образовываться. Если бы современное музыкальноинструментальное мышление было пентахордным, как когда-то в органуме, то белые клавиши на инструментах должны были бы чередоваться с черными через три: две подряд белые после трех подряд черных вперемешку с белыми и снова так же.
19В последние годы автором «Введения в гармонику» принято считать Клеонида, см. подробнее об этом [9, 60–62].
20В этом же тексте to\ o)cu употребляется в значении «обострение» (восхождение),
to\ baru – как «отяжеление» (нисхождение). В антично-византийской традиции высота звука ассоциировалась с тугонатянутостью и расслабленностью. Это более конкретные музыкальные представления, чем современные звуковысотные метафоры, поскольку они связаны со струнно-инструментальной природой звука и, как мы теперь знаем, – с просодикой речи, в
52