14354

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

О.Е. Коханая

ИСКУССТВО ХХ ВЕКА: ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

Л е к ц и я

Москва

2003

1

Рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом Московского государственного университета культуры и искусств.

Рецензенты:

Доктор философских наук, профессор М.М. Шибаева.

Кандидат филологических наук, доцент О.А. Мазнева.

Коханая О.Е. Искусство ХХ века: основные тенденции. Лекция. – М., 2002.

В лекции проанализированы основные тенденции в искусстве двадцатого века, определены главные особенности эстетики авангардизма, постмодернизма, рассмотрен сложный и неоднозначный феномен массовой культуры. Уделено особое внимание наиболее влиятельным направлениям в искусстве, таким, как экспрессионизм, фовизм, абстракционизм, сюрреализм, футуризм и др.

Лекция предназначена для студентов Московского государственного университета культуры и искусств, изучающих курс «Проблемы искусства ХХ века в западноевропейской эстетике».

© Коханая О.Е., 2003

2

.

С О Д Е Р Ж А Н И Е

ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………….... 4

1.ДИАЛЕКТИКА СООТНОШЕНИЯ ДВУХ ЦЕННОСТНОСМЫСЛОВЫХ ПРИОРИТЕТОВ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА: ПРИОРИТЕТ ЧУВСТВЕННОГО ОТРАЖЕНИЯ НАД СПОСОБНОСТЬЮ РАЦИОНАЛЬНОГО ПОЗНАНИЯ И ПРИОРИТЕТ РАЦИОНАЛЬНОГО НАЧАЛА НАД ЧУВСТВЕННЫМ

-Абстракционизм: «нечеловеческая сила краски» ……………………5

-Супрематизм: отречение от человека ……………………………….7

-Феномен «разорванного сознания» ………………………………….. 8

-Сюрреализм: искусство экзистенции или повод для протеста…9

-Интеллектуализация художественного творчества …………… 12

-Подмена ценностей …………………………………………………….. 12

-Китч как сказка для взрослых ………………………………………. 14

- Основные элементы китча …………………………………………… 14

-Сказка для детей как элемент массовой культуры …………….. 15

-Компенсаторная функция массовой культуры …………………. 16

-«Деэстетизация» искусства в постреволюционной России …. 18

3. ЭПОХА ПОСТМОДЕРНИЗМА

-Этико-философские установки постмодернизма ……….. . . . . .. 25

-Вторичность искусства постмодернизма ……………………….. 26

-Массовое и высокое искусство ……………………………………. . . 27

-Девальвация литературного творчества ………. . …………….. 28

-Пути решения проблем …………………………………………………. 30

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………………. 30 ЛИТЕРАТУРА ……………………………………………………………………… 32

3

В В Е Д Е Н И Е

На рубеже веков естественно возникает желание проанализировать ход культурного развития общества в прошедшем столетии. Все мы знаем, что «большое видится на расстоянии», и сложно дать глубокий анализ явлений, недавно происходивших, но очень хочется как можно быстрее понять и осмыслить, на каком этапе мы находимся: что позитивного, что негативного

вразвитии искусства существует и намечается, чтобы двигаться вперед, не как герои картины Питера Брейгеля «Слепые», а смело глядя в глаза действительности и предполагая вероятный ход событий в области культуры и искусства, сознательно влияя на него.

Говоря об искусстве ХХ века, мы должны помнить, что хронологические рамки социальной истории не совпадают с временными границами истории художественной. По предощущению кризиса или других каких-то катаклизмов в обществе философы, деятели культуры и художники всегда опережают политические и социальные события. Пессимистические настроения деятелей философии и искусства 80-90-х годов Х1Х века определили художественную атмосферу зарождения искусства ХХ века, появление художественного авангардизма. Многие традиции классической философии, каноны академического искусства были подвергнуты пересмотру в ХХ веке, но начало этому было положено в конце Х1Х века. Так же, как и последнее десятилетие ХХ века, это, по сути,

вплане развития искусства исток ХХ1 века. Все, что зародилось в 90-е годы ХХ века, достигнет кульминации в ближайшие сто лет.

Вот почему мы торопимся выделить и рассмотреть три основные тенденции развития художественного творчества в культуре ХХ века:

-устремленность к абстрактному постижению мира с помощью эмоционального общения, спонтанного, интуитивного диалога

4

индивида с Мирозданием, то есть приоритет чувственного начала над рациональным;

-приоритет рационального над чувственным, попытка интеллектуализации эстетического чувства, усиление роли умозрительного момента - в противовес первой тенденции;

-эстетизация примитивного, гедонистического, утилитарного, то есть развитие и насаждение массовой культуры.

В заключении рассмотрим основные черты эпохи постмодернизма, то есть современное состояние искусства.

Особое внимание будет уделено разностороннему рассмотрению сложного и неоднозначного феномена массовой культуры как наиболее агрессивно влияющего на умонастроения «нового человечества».

1.ДИАЛЕКТИКА СООТНОШЕНИЯ ДВУХ ЦЕННОСТНОСМЫСЛОВЫХ ПРИОРИТЕТОВ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА: ПРИОРИТЕТ ЧУВСТВЕННОГО ОТРАЖЕНИЯ НАД СПОСОБНОСТЬЮ РАЦИОНАЛЬНОГО ПОЗНАНИЯ И ПРИОРИТЕТ РАЦИОНАЛЬНОГО НАЧАЛА НАД ЧУВСТВЕННЫМ

Втечение ХХ столетия существовала ситуация, когда общество балансировало на грани аксиологического краха (краха ценностей), многократно преступая черту вседозволенности. На основе анализа основных направлений в искусстве ХХ века можно говорить о взрыве творческой энергии, расколовшем привычное представление о красоте, о причудливом переплетении авангардистских, постмодернистских, религиозных, реалистических, сентименталистских, символических моделей мира. В связи с этим мы попытаемся рассмотреть лишь основные тенденции

вэстетическом мироощущении общества.

Первая тенденция – устремленность к абстрактной красоте, реабилитация статуса эмоционального общения с миром, приоритета чувственного отражения над способностью рационального познания, которая пронизывает практически все виды искусства.

АБСТРАКЦИОНИЗМ: «НЕЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ СИЛА КРАСКИ»

5

Вспомним фовизм (от французского слова – дикий, хищный), поражавший современников экзальтацией цвета и буйством красок (А.Матисс «Радость жизни», выставка в Париже, 1905 год). У фовистов не было четкой философской программы, был лишь протест против академизма в живописи. Матисс был далек от метафизической интерпретации бытия, не навязывал цвету ни символического, ни аллегорического смысла. Для фовистов самоценны колорит, яркая эмоция, интуиция.

Экспрессионист, затем абстракционист Василий Васильевич Кандинский, чьи ранние работы стилистически близки фовизму, выражал формулу изобразительного искусства так: «Эмоция – чувство – произведение – чувство – эмоция». Воздействие идет на уровне сигнальной системы, к разуму, как видите, обращения нет.

К началу ХХ века изобразительное искусство христианской эры представляло богатейшую сокровищницу языка – это литургическое искусство церкви, на формирование которого ушли века, классическое искусство ХVI-ХIX веков. Все это неслыханное богатство «пущено под нож» абстрактной композиции Кандинского, построенной на выразительных возможностях лишь одного из материальных носителей языка – «нечеловеческой силе краски», как он говорил. Будучи беспредметными, композиции Кандинского предполагают самые разные толкования: трехметровая «Композиция №6», 1913 год, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Сам В.В.Кандинский видел в ней грандиозную катастрофу и одновременно хвалебную песнь новому творению; один из современных ученых-искусствоведов – свернувшуюся плазму, рождающую формы – уроды; его коллега – манифестацию русского эроса. Правы все, и причина в том, что беспредметный материал не имеет признаков художественного языка и смысла.

Есть лишь социальный контекст, который раскрылся позже. Картины Кандинского свободно сокрушают «склеротические стенки» старого искусства, старого мира. Они изображают не этот мир, а то, как художник вырывается из него. И все новые поколения претенциозных гордецов, которые приходят в современное искусство, показывают, как они уничтожают старое искусство, как они героическим порывом из него выламываются. Это не картины, а атеистический жест. Цитата Кандинского,

6

1914 год: «Никакого страха уже нет. Идет работа, смело расшатывающая заложенные людьми устои».

Да, это была революция, «штурм небес, страшная и томительная ночь, надвинувшаяся на Россию», по словам святейшего патриарха Тихона. Да, полотна Кандинского – это формула революции, это меч сверхчеловека, поднятый на борьбу с мещанством. Этот романтический «синий всадник» ( а В Мюнхене был организован кружок-товарищество «Синий всадник» ) и прибыл в Россию, лошадь под ним менять не пришлось: она была красного цвета.

СУПРЕМАТИЗМ: ОТРЕЧЕНИЕ ОТ ЧЕЛОВЕКА

Произведениями искусства авангардизма стали называться вполне анонимные (почерк автора зачастую не проявляется, произведения не имеют ни жанровой, ни стилевой классификации) произведения супрематизма. Пример тому – широко известный «Черный квадрат» Казимира Малевича, 1913 год. Утверждалась новая красота: цвет приобрел небывалую ранее автономию, художник, овладевший языком цвета, мог вполне хладнокровно отречься от человека и человеческого. Так, предсупрематические работы Малевича, где какой-нибудь косарь представлен в виде некоего жестяного макета, составлен из выпуклых и вогнутых поверхностей, окрашенных в нарочито «неправдоподобные» цвета. Кажется, человеческие формы удержаны здесь только, чтобы их деформацией подчеркнуть полное безразличие художника ко всем и всяким «человеческим ценностям».

Что-то не только жесткое, но и жестокое, бессердечно-механическое есть и в конструктивистских композициях Озанфана и Жаннере. Дело не просто в том, что люди в их картинах стали походить на роботов, что сама фактура живописи имитирует бездушную холодность металла. Дело в эстетизации сухой рассудочности, которая решительно исключает всякий намек на душевную теплоту. В условиях растерянности перед лицом мира, в атмосфере блужданий, которая столь характерна для общего эстетического климата «авангардизма», душевность, лиризм не случайно зачастую окрашиваются мистикой, чувством таинственности бытия. Самое красноречивое и художественно значительное свидетельство тому – творчество Марка Шагала.

7

Местечковый еврейский быт превращается под кистью этого необыкновенно эмоционального и непосредственного живописца в какуюто странную, порой пугающую, порой забавную фантасмагорию. Человек у Шагала нелеп, нескладен, бесформен, и, главное, не занимает в мире разумно обозначенного места. Хорошо еще, если он в облике старого путника с мешком на плече спешит куда-то, то по земле, а то где-то между небом и землей.

ФЕНОМЕН «РАЗОРВАННОГО СОЗНАНИЯ»

«Художественная революция» ХХ века проходила под знаком, как сказал бы Гегель, «разорванного сознания»: ощущение внутренней смятенности, конфликтность, социальная неудовлетворенность, боль, отчаяние, либо тайная тревога, некая, пусть и очень далеко запрятанная, духовная неустойчивость, горький скепсис или даже циничная опустошенность – вот доминирующие, хотя, разумеется, не единственные, эмоциональные мотивы искусства «авангарда».

Мы должны осознать, что, опережая революцию, предчувствуя ее приближение, образ мировой революции явили в начале ХХ века художники авангарда. По мнению некоторых теоретиков культуры, они образовали нового зрителя, человека толпы, они развенчали человеческую индивидуальность в искусстве, способствовали снижению уровня мировой культуры. И они, естественно, продолжают оставаться столпами современной культуры, ведь они ее и творили. Образ сегодняшнего бездуховного мира – это труды этих художников, которые полностью совпали с политикой Наркомпроса, а затем Третьего Рейха.

Как видите, цвет в авангардизме небывало самоценен…

8

СЮРРЕАЛИЗМ: ИСКУССТВО ЭКЗИСТЕНЦИИ ИЛИ ПОВОД ДЛЯ ПРОТЕСТА

Одним из ярких открытий в культуре двадцатого столетия стал сюрреалистический способ осознания мира, основывающийся на методе «свободных ассоциаций», теории психоанализа Зигмунда Фрейда и его последователей. Сюрреализм призывает опираться на интуитивные прозрения, глубинные переживания, высвечивая мир потаенных сфер человеческой психики, ниспровергая диктат рассудка, разбивая оковы логики.

И если сюрреалистический мир оказывался расплывчатым, зыбким, тревожным, болезненным и даже нередко уродливым, то это вина не художника, а беда современного духовного состояния человечества. В этом смысле характерны названия картин одного из самых видных сюрреалистов Сальвадора Дали: «Осенний каннибализм», «Пылающий жираф», «Предчувствие гражданской войны». Не случайно великий испанец стал и революционером, его вела идея революционного преобразования и очищения, как он ее понимал, то есть разрушения, с точки зрения сегодняшнего понимания.

В 1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленина и, по крайней мере, один раз запечатлел Гитлера. В картине «Загадка Вильгельма Телля» Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как персонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине «Загадка Гитлера» в виде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромном блюде под сенью гигантской чудовищной телефонной трубки, напоминающей отвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (уже после второй мировой войны) в своем «Дневнике», Дали заявляет, что он не политик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он мог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к острым аспектам политической жизни ХХ века? Правда, о своем отношении к Ленину (то есть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов, которые с этим именем связаны) художник в «Дневнике» умалчивает,

9

предоставляя нам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с ним произносится один из самых вызывающих и «диких» пассажей, которые когда-либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его восприятии Гитлер был идеалом женственности. Оказывается, отношение к Гитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как он был влюблен в манящую плоть фюрера.

В глазах «разумных и нравственных» людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок (так как у Дали), вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму. В той или иной степени Дали обошелся дерзко, скандально, колко, провокационно, парадоксально, непредсказуемо или непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, понятиями, ценностями, явлениями, людьми, с которыми он имел дело. Это относится к основным политическим силам ХХ века, к собственной семье художника, к правилам приличий, картинам художников прошлого ( «Менины» Веласкеса ). Здесь дело не только в его личности. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились, действительно, в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты – всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности.

Казалось бы, безумно создавать смесь из фрейдизма и католицизма, публично оскорблять память любимой матери, расписывать свое эротическое чувство к фюреру нацистов, проповедовать возврат к академизму в искусстве и разрушение исторических памятников одновременно. Но именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого «благосостояния» (в широком смысле слова) не потому, что он «реакционер» или «католик», а потому, что он дискредитирует полярные смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и

10