Ты, рядом с нами, Луна.
Поскольку автор не разворачивает в тексте символическую подоплеку Луны, финал остается открытым. Неясно, что ночное светило принесет героям: либо прорыв к иным мирам, либо холод и смерть.
4. Фатальное принятие рэйв-культуры, примирение с фактом ее исключительной популярности. В отличие от «Пилота», который упорно не желает «сдавать» панковско-экстремальных позиций, некоторые коллективы отказываются от аутентичного саунда в пользу электронной музыки. Екатеринбургская группа «Смысловые галлюцинации», основанная еще в 1989 г., начинала играть в русле ортодоксального панка, однако последние работы группы (в частности, альбом «3000») являют нам торжество синтетического звучания, где гитара и бас выполняют лишь вспомогательную функцию.
Эта метаморфоза символически осмыслена в композиции «Dj’и сходят с ума», вошедшей в альбом «3000». По наблюдениям критика, скрывающемся под псевдонимом Miksa, все песни данного альбома образуют связное повествование о реинкарнациях некоей влюбленной пары, живущей в третьем тысячелетии20. Вначале герои переживают травму рождения, выходя из предвечного Океана («Под водой»), затем теряют значительную часть былого могущества, превращаясь сначала в реку, а потом и в лед («Вечно молодой», «Лед»). В поисках новых миров они отправляются в космос («Звезды 3000», «Свобода»), но, не выдерживая бесконечной шири безразличных небесных просторов, вынуждены вернуться на Землю. Как раз этому моменту и соответствует финальная композиция «Dj'и сходят с ума»:
Осторожно – только по краю,
Не смотри на асфальт – там лужи,
В лужах тоже небо без рая,
Значит, небу это не нужно21.
Происходит символическая инверсия, в результате которой космос претерпевает небывалое снижение и осознается как реальность гораздо менее значительная, чем земная. Героя более не заботят экзистенциальные вопросы, поскольку, пока он пребывал в заоблачных сферах, «Земля от него отказалась». Теперь важнее реабилитироваться на Земле и отучить любимую мыслить запредельными категориями:
Я хочу, чтобы ты не боялась,
Чтобы ты не смотрела в небо.
А максимально «приземлиться» помогает, как ни странно, все та же рэйв-дискотека:
Dj’и сходят с ума,
Не бойся – падай!
Достань до самого дна,
Не бойся – падай в любовь.
Автор пытается взглянуть на электронную музыку из будущего, поэтому рэйв перестает быть символом чего-то нарочитого и искусственного и, как любая музыка ретро, напоминает о подлинных человеческих чувствах. Не случайно «Dj'и сходят с ума» – единственная песня на альбоме, где (по словам того же критика) «гитара перестает быть вспомогательным инструментом и с первых же нот выдает настоящий роковый рифф».
Уместно сопоставление мотивов «Dj’и сходят с ума» с эпизодом из фильма Романа Качанова и Ивана Охлобыстина «Даун хаус» (в котором события романа Ф.М. Достоевского «Идиот» перенесены в 2030 год). Когда Аглая Епанчина узнает, что князь Мышкин слушает хаус (одно из направлений рэйва), она констатирует: «Это такое Cредневековье, – и тут же добавляет, – я обожаю музыку прошлого – я такая романтичная».
Подчеркнуто футуристическая подоплека рэйва вдохновляет его апологетов на самые смелые эксперименты со временем, что позволяет взглянуть на рэйв исторически беспристрастно.
«ДАУН ХАУС» КАК «ФИЛЬМ-РЕМИКС»
Сэмплерное мышление в последнее время оказывается присуще не только авангардным музыкальным произведениям, но и иным видам искусства. Рассмотрим недавно появившийся в прокате фильм Ивана Охлобыстина и Романа Качанова «Даун хаус», являющейся вольной интерпретацией романа Достоевского «Идиот».
«Даун хаус» можно смело определить как фильм-ремикс, поскольку выстроен он по всем канонам этого жанра. Роман Достоевского здесь оказывается изменен (если не искажен) до неузнаваемости, так что судить исключительно по фильму о первоисточнике не представляется возможным. Проанализируем вкратце, какие элементы ремиксов «работают» в фильме:
1. Непомерное укрупнение какого-то одного участка исходного произведения в ущерб прочим. По большому счету, «Даун хаус» снят на основе первой части романа – последующие же события высвечены в нем более чем бегло.
2. Для «Даун хауса» характерно большое количество вставных разнородных «новелл», имеющих достаточно отдаленное отношение к основному сюжету. Если проводить параллели с музыкальным ремиксом, то этот ход позволяет авторам постоянно держать рецепиента в напряжении за счет включения в ткань произведения непредсказуемых фрагментов. В результате «узнавания» некоторых из них реципиент испытывает эстетическое наслаждение.
3. Широкое использование цитат из «культовых» произведений. Как правило, оно свойственно тем же вставным новеллам: например, рассказ генерала Епанчина о том, как ему пришлось «подтереться» прощальным письмом погибшего во Вьетнаме друга, пародирует один из эпизодов тарантиновского «Криминального чтива», где ветеран вьетнамской войны, передавая сыну своего погибшего однополчанина именные часы отца, рассказывает ребенку душещипательную историю о том, как он на протяжении нескольких лет вынужден был носить эти часы в «неудобосказуемом» месте.
Есть и более завуалированные цитаты. В короткой абсурдистской сценке, демонстрирующей зрителю мифический оружейный рынок в Москве, можно усмотреть аллюзии на фильм «Иисус Христос-суперзвезда». В эпизоде изгнания Иисусом торговцев из иерусалимского храма создатели кинофильма позволили себе явный анахронизм, поскольку современники Христа совершенно спокойно разложили на своих лотках пулеметы и автоматы последних моделей. В контексте фильма эта отсылка отнюдь не случайна, поскольку именно она актуализирует мотив «князя-Христа».
Еще две достаточно беглые отсылки к магистральной линии романа Достоевского наблюдаем в реплике Аглаи о музыке хаус («это такое Средневековье») и уничижительной характеристике в адрес князя в сцене неудачного сватовства к Аглае – «рыцарь бедный» (обе цитируют стихотворение А. С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный», весьма важное для понимания идейного замысла Достоевского).
Таким образом, о «князе-Христе» в контексте фильма заявлено косвенно и опосредованно. Создается впечатление, что авторы «Даун хауса» стремятся сделать маргинальным, периферийным то, что в «оригинале» подавалось как лейтмотив. Это тоже весьма напоминает опыты первых клубных ди-джеев, задававшихся целью во что бы то ни стало скрыть за безликим монотонным ритмом и красивыми, но пустыми эффектами все сложные перипетии исходного текста композиции.
4. Роль «монотонного ритма» в «Даун хаусе» выполняют несколько многократно повторяющихся ситуаций. Прежде всего это «коронная фраза» генерала Иволгина: «А помнишь, как я твою попку обосранную мыл», а также достаточно яркая сцена абсолютно идентичного действия наркотика на только что «вмазавшихся» Ганю, Варю и Фердыщенко. Кстати, данный прием максимально обнажен в написанных специально для фильма двух композициях ди-джея Грува: в миксе «Красота спасет мир» заглавная фраза, несколько раз повторенная безразличным голосом Настасьи Филипповны, максимально обесценивается. Ко второй же композиции – «Идиот» – в фильме предусмотрена реплика самого Рогожина: «У тебя музыку, кажется, заело».
5. Не удивительно, что и в саундтрек к «Даун хаусу» преимущественно входят композиции, либо являющиеся ремиксами в чистом виде (даже такая далекая от классического рэйва группа, как «Нож для фрау Мюллер», представила на саундтреке электронную версию песни Дины Верньи «Кошмары»), либо песни, при создании которых возможности сэмплерного монтажа использовались по максимуму (сэрфовая гитара и голос, пропущенный через вокодер, «Ссоры» Найка Борзова, подчеркнутый вербальный минимализм группы «Советское порно»).
Необычный жанр фильма-ремикса задает и достаточно нетрадиционные функции звуковой дорожки. Как правило, каждая из композиций любого саундтрека призвана уточнять определенные ситуации фильма, а также выступать в качестве «музыкальной темы» того или иного персонажа. Так, в нашумевшем «Брате-2» Алексея Балабанова песня группы «Смысловые галлюцинации» «Вечно молодой» является музыкальной темой Татарина, а «Розовые очки» того же коллектива озвучивает тоску Константина Громова по живущему в США брату-хоккеисту. В случае же с «Даун хаусом» нет жесткой привязки вошедших в диск песен к ситуациям кинокартины. Например, композиция Олега Кострова «Под водой» играет роль музыкального фона для рассказа Рогожина о его знакомстве с Настасьей Филипповной и сопровождает еще ряд эпизодов. При этом не следует забывать, что первоначально та же самая композиция входила в звуковую дорожку к спектаклю красноярского театра драмы «Ивонна», что напрочь лишает ее в контексте «Даун хауса» каких бы то ни было «эксклюзивных» смыслов.
А «Ссора» Найка Борзова озвучивает сразу две ключевые ситуации фильма: размолвку Тоцкого и Настасьи Филипповны и убийство последней Парфеном Рогожиным. Причем сама по себе «Ссора» ровным счетом ничего не проясняет, поскольку сюжет ее крайне туманен: неясно, убила ли героиня из револьвера своего возлюбленного или же застрелилась сама. Судя по «Даун хаусу», предпочтение следует отдать второму варианту.
Таким образом, в фильме-ремиксе саундтрек работает с визуальным рядом по принципу обратной перспективы, когда именно ситуация из фильма акцентирует смысл музыкального фона, а не наоборот, как это принято в традиционном киноискусстве.
6. Наконец, фильм Качанова и Охлобыстина даже озаглавлен по схеме музыкального ремикса: название оригинала + определение стилистики, в которой выдержана электронная версия (ср., например, «Агата Кристи», «Секрет. Хардкор-клоунада-микс»).
ПЕРСПЕКТИВЫ «РЕМИКСОВЕДЕНИЯ»
Как видим, ремиксы и сэмплерное мышление только начинают внедряться в плоть и кровь отечественной музыкальной культуры. Наши рок-исполнители по-прежнему с известной долей скептицизма относятся к электронной музыке. Задавшись целью выявить различные уровни восприятия рэйва в рок-среде, мы не обнаружили ни одного случая восторженного отношения к этому искусству. Настоящая статья является лишь первой попыткой как-то осмыслить феномен сэмплерного мышления, поэтому, к сожалению, неизбежна некоторая неполнота и обзорность анализа. Мы попытались осмыслить такие проблемы, как специфика ремикса, корни этого явления в России, вопрос об авторстве, самые узнаваемые структурные черты ремикса.
Теперь хотелось бы наметить наиболее перспективные, на наш взгляд, направления, по которым может вестись изучение ремикса в рамках рок-культуры.
1. Возможности бытования ремиксов в различных сферах искусства. Анализируя фильм «Даун хаус», мы сделали предположение о возможном существовании киноремиксов. Очевидно, что аналогичные явления возможны, например, в литературе (поэма А. Вознесенского «AVE RAVE»).
2. Проблема ремикса восприятия. Очевидно, что любой ремикс – это некое произведение, пропущенное через творческое самосознание «вторичного автора». Но не следует забывать, что любой реципиент, слушая музыку, формирует в своем сознании определенный субъективный образ той или иной композиции. Необходимо выявить общие закономерности подобного процесса: соответствие-несоответствие ремикса восприятия архетипам коллективного бессознательного и стереотипам массового сознания, нормальные и аномальные случаи ремикса восприятия, степень объективности отображения данных закономерностей ди-джеями и т. п.
3. Аналогии различных сэмплерных приемов тропам и фигурам поэтической речи. Вне всякого сомнения, электронные эффекты способны видоизменять «оригинальный» поэтический текст, подобно тому как выразительные средства риторики преображают речь обыденную.
4. Вопрос о степени идеологической ангажированности сэмплерных экспериментов. Парадокс, но большинство групп, наиболее радикально экспериментирующих с сэмплами («Запрещенные барабанщики», «Нож для фрау Мюллер», «Ленинград»), хотя бы однажды публично признавались в своих симпатиях к национал-большевистской идеологии. Этого вопроса мы отчасти уже коснулись, но, разумеется, проблема еще не решена, а только поставлена.
1 Автор сердечно благодарит Наталию Осташеву, Артема Корабельникова и Станислава Свиридова за творческие импульсы и существенную помощь, оказанную в работе над статьей.
2 Статья находится на Интернет-сайте www.newstime.ru.
3 См. об этом: Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и поэтике. М., 1999.
4 Цит. по фонограмме CD группы «Конец фильма» «Саундтреки. До свидания, невинность!» (2001).
5 См. на сайте «Нашего Радио» на www.chart.ru, в разделе высказываний рок-критиков.
6 Цит. по фонограмме, сделанной с живого концерта «Конца фильма» на «Нашем Радио» (программа «Воздух», 28 апреля 2001 года).
7 Баренгольц Ю. «А кто такая Элис?» // Молодой. 2001. № 14-15.
8 Цит. по фонограмме диска.
9 См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 1999; Он же. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000.
10 Тексты «Запрещенных барабанщиков цит. по фонограмме альбома «По ночам…».
11 Цит. по вкладышу альбома группы «Тараканы!» «ПопКорм: Мы научили мир сосать» (2000).
12 Цит. по официальному сайту «Текилыджаззза» www.tequilajazzz.spb.ru.
13 Кинчев К.Е. Солнцеворот: Стихотворения. Песни. Статьи. Интервью. М., 2001. С. 142.
14 Цит. по фонограмме альбома «Двое».
15 Цит. по компьютерной подборке, составленной лидером «Пилота» Ильей Чертом.
16 Цит. по: Музыкальная газета. 1999. № 24.
17 Цит. по компьютерной подборке, составленной членами группы «Элизиум». Песня вошла бонус-треком в альбом «Глупый стеб, попса… и никаких революций» (2000).
18 Цит. по фонограмме альбома.
19 Любопытная параллель: по мнению лидера группы «Пилот» Ильи «Черта» Кнабенгофа, начальные стадии инициации связаны с переносом внимания «с логики на интуицию, с процесса последовательного умственного познания на канал непосредственного прямого знания. Когда человек начинает ходить в хлебочную, а не в булочную, когда он перестает отчаиваться и начинает откофеваться, когда человек начинает переходить улицу только на желтый свет, он приоткрывает ворота для связи с нами» (Цит. по: «Практическое руководство к альбому «Сказка о Прыгуне и Скользящем» (http://pilot.cool.ru)).
20 См. статью «Одиссея 3000» на сайте www.smysli.newmail.ru («Тексты»).
21 Цит. по фонограмме альбома «3000» (2001).