Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры

ИЕРОМОНАХ ГРИГОРИЙ (В.М. ЛУРЬЕ)

С.-Петербург

СМЕРТЬ И САМОУБИЙСТВО КАК ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕПЦИИ РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЫ

А кто-то в это время вышел покурить на балкон

И чует: ветер дует сразу со всех сторон¹.

Сфокусированность русского рока рубежа 80-х и 90-х гг., да и более позднего, на теме смерти – давно замеченный факт², и тем более заметный, что он не имеет ни западного аналога, ни прецедента в истории русского рока чуть более раннего времени.

Как часто бывает с наиболее заметными и наиболее важными явлениями, этот факт не получил достаточного объяснения, равно как и последствия его для развития русского рока в 90-е гг. до сих пор еще почти не прослежены.

В русском роке конца 80-х налицо был какой-то процесс, который должен был иметь свой механизм, и этот механизм должен подлежать объяснению. Но в какой области такое объяснение можно искать?

Во всяком случае, очевидно, что процесс этот не мог быть чисто «литературным», – хотя бы в силу известной неразрывности творчества и биографии рок-музыканта³. По той же самой причине ответ нельзя искать в чисто биографических и исторических обстоятельствах. Во все эпохи кто-нибудь из поэтов умирает или совершает самоубийство, но далеко не всегда именно такие события становятся центральными темами в самом творчестве...

Мне кажется, что ответ нужно искать в области истории идей – тех идей, которыми люди жили сами и которые они старались выразить в своем творчестве.

Очерк «истории идей» в русском роке один раз уже был составлен И. Кормильцевым и О. Суровой⁴, но интересующий нас факт получил здесь, пожалуй, чересчур «мистическое» объяснение. Согласно предложенной в статье схеме, русский рок второй половины 80-х превратился в «контркультуру», основная энергия которой была направлена на разрушение и без того уже готового рухнуть режима. Поэтому «к тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем. Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов». Последовала серия смертей и самоубийств, после чего лицо русского рока столь существенно изменилось. «Волна деструктивной энергии» – это и есть та величина, которая мне кажется чересчур «мистической», чтобы быть реальной.

Мне представляется, что путь русского рока к теме смерти был запрограммирован изначально, и социальные пертурбации конца 80-х гг. были лишь чем-то вроде погодных условий для тех, кто шел этим путем. Погодные условия влияют на скорость или на настроение путника, но не могут менять его траектории, коль скоро он уже выбрал определенную дорогу.

Понимая некоторую спорность высказываемого утверждения, я все же буду исходить из той посылки, что русский рок был существенно асоциален всегда: даже «политически ангажированные» песни представляли собой в первую очередь протест против более глубинного порядка вещей в «мире взрослых», а не протест против коммунистического строя, как это выглядело на поверхности⁵.

Итак, обращение русского рока конца 80-х к теме смерти подлежит объяснению исходя из внутренней истории идей самого русского рока. Его нельзя объяснить «волной деструктивной энергии», оставшейся невостребованной во внешней общественной деятельности, как потому, что самой «волны» энергии, направленной на какие-либо общественные институты, не существовало, так и потому, что – и это я постараюсь показать ниже – интерес русского рока к теме смерти имел скорее конструктивный, а не деструктивный характер: за ним стоял пафос поиска, а не разрушения.

1. «Зоопарк» и «Аквариум» для новой породы рокеров

Непосредственно перед обострением рокерского интереса к смерти в конце 80-х было начало все тех же 80-х – эпоха почти безраздельного господства «Зоопарка» и (раннего) «Аквариума»⁶ в русском роке. В тогдашнем репертуаре обеих групп проскальзывали разные темы, но все они благополучно фокусировались на традиционных лирических сюжетах, особо не выходя за стандартные тематические рамки лирической поэзии.

Но нам надо будет обратить внимание на то, что у названных групп оказывалось «не в фокусе», – нужно посмотреть, не было ли заложено в этой общей для всего последующего русского рока платформе тех динамических напряжений, которые впоследствии привели к разломам.

1.1. «Рокеры» между «поэтами» и «бардами»

Собственно русский рок – тот, что родился в «Зоопарке» и в «Аквариуме», – начинался как «нормальная» русская поэзия, а не сильно облегченный ее вариант, существовавший в культуре так называемой «самодеятельной песни».

«Самодеятельная песня» с ее нехитрой романтической тематикой была «отработана» еще в «доисторические» 70-е группами типа «Машины времени» и «Воскресения», и разрыв между этими московскими первопроходцами русского рока и питерской «новой волной» рубежа 70-х и 80-х ощущался очень резко уже современниками.

Автор данных строк сам был одним из тех, кто имел возможность пронаблюдать изнутри питерскую поэтическую среду как раз в это рубежное время, когда именно в Питере происходило становление «настоящего» русского рока (с 1979 по 1982 г.).

«КСПшники» (объединенные в основном около клубов «Восток» и «Меридиан») и «поэты» (объединенные вокруг нескольких самиздатовских журналов и ЛИТО⁷) тогда не общались между собой, почти как иудеи с самарянами. Когда старшее (по отношению к нам, двадцатилетним) поколение «поэтов» образовало в соответствующем году «Клуб-81», Борис Гребенщиков вступил именно в него – и это воспринималось столь же естественно, как естественно было не задаваться вопросом, почему «рокеров» не видно на фестивалях «бардов». Между «рок-поэтами» и просто поэтами не замечалось резкой пропасти, особенно в случае Гребенщикова: казалось, что опытами «переводов с английского»⁸ обогащается все та же, идущая от «серебряного века» через неподцензурную литературу советского времени, «нормальная» русская поэзия.

Зато «рокеры» и «барды» представляли собой еще одну пару иудеев и самарян. Они буквально проходили друг через друга по лестницам и коридорам ДК Ленсовета на Петроградской, где размещался клуб «Меридиан» и где собирались знаменитые «сейшены на Петроградской» – те самые, о которых спел Майк в «Песне для Цоя» (1982)⁹...

Литературоведы постоянно – и справедливо – отмечают родовую связь между рок-поэзией и поэзией «бардов», а также продолжающееся влияние бардов, особенно Высоцкого, на рокеров 80-х. На этом фоне такой антагонизм между «рокерами» и «бардами» требует специального объяснения – и, разумеется, оно есть.

Рок, как, впрочем, и «самодеятельная песня», были в первую очередь жизненными позициями, а не явлениями художественной культуры, и именно жизненные позиции тут оказывались несовместимыми, несмотря даже на близкое литературное родство. Эскапизм, в том или ином смысле, был свойственен и року начала 80-х¹⁰, и «самодеятельной песне». Но в «самодеятельной песне» уходу от действительности были отведены вполне фиксированные время и место. Место – уехать куда-нибудь «за туманом», время – после работы (как правило, работы инженером) и в отпуске.

У «рокеров» их позиция – пока что «эскапизм» – сразу стала ломать их жизнь: сначала рамки «времени», потом – «места». Об этом мы сейчас поговорим чуть подробней.