С нами Майкл, с нами даже Пол
И неважный Мэрилин, изменивший пол,
А для этого порой нужна большая творческая смелость!..6
Принцип коллажа уравнивает между собой все элементы структуры, поэтому, казалось бы, в случае с «Элис» нет смысла говорить о какой-то иерархии образов, об установлении неких ценностных ориентиров. Однако все эти трактовки будут справедливыми лишь без учета идей, заложенных в оригинале. Автор пратекста Майк Чапмэн разумел под главной героиней своей песни недостижимый любовный идеал (Елена Прекрасная И.-В. Гете, Вечная Женственность немецких романтиков, Анима К.Г. Юнга), вроде бы всегда находящийся рядом, но ускользающий при каждой сознательной попытке как-то приблизиться к нему.
Особого трагизма исполнен третий куплет, где в конфликт с Элис как воплощением Вечной Женственности вступает ее земное несовершенное отражение – Салли:
Then Sally called back, and asked how I felt
Then she said: I know how to help
Get over Alice
She said: Now Alice is gone, but I'm still here
You know, I've been waiting for twenty-four years
And the big limousine disappeared
Потом Салли спросила, как я себя чувствую
Она сказала: «Я знаю, как помочь
Подавить в себе Элис»
Она сказала: «Теперь Элис ушла, но я – все еще здесь
Ты знаешь, я ждала двадцать четыре года
И, наконец, большой лимузин исчез»
(Перевод с англ. Н. Осташевой)
Автокомментарий Михаила Башакова подтверждает данную трактовку: «Но в песне также спрашивается: “А что это за девочка?”. И тут я вспоминаю, как Борис Гребенщиков как-то говорил о Белой Царице – воплощении чистоты и святости. Кого-то это, может быть, удивит, но мне Элис напоминает эту богиню. Поэтому к ней нельзя с “такими рожами”, надо сначала очиститься. Думаю, что основная часть слушателей воспринимает нашу героиню подобным образом. Ведь это идеальный человек, если вдуматься. Не пьет, не курит, исцеляет от недугов и знает множество языков…»7.
Практически одновременно с «Элис» появилась песня тартуской группы «Миллион» «Соседка», которая, в отличие от «Любочки» и «Элис», выстроена не по законам сэмплерного мышления, однако движение образов весьма схоже:
Говорят, она живет по соседству,
Говорят, она давно простилась с детством…
<…>
Говорят, у ней широкое ложе,
Говорят, она по-всякому может –
Это нравится мне,
Это нравится мне,
Потому она нравится мне!!!
Так же, как в «Любочке» и в «Элис», в «Соседке» больше внимания заостряется на слухах и домыслах вокруг героини, нежели на ее подлинных качествах. Против этого и протестует лирический субъект, эпатажно заявляя: «Это нравится мне!!!».
Весьма показательно и настойчивое повторение мотива соседства («К этой Любочке вы придете в дом» – «По соседству с Элис» – «Соседка»). Как мы уже выяснили, всем трем рассмотренным нами хитам оказывается присущ высокий смысл. Рискнем предположить, что через мотив соседства реализуется доминирующая черта творений современной рок-культуры: находиться рядом с образцами «высокого искусства», но несколько «не дотягивать» до них (отсюда, кстати, и неизбежное снижение всех трех женских образов!). Принципиально важно, что сама сэмплерно-коллажная фактура названных композиций призвана объяснить и причину подобного «недотягивания»: в этом виноваты как рядовые слушатели, улавливающие лишь приблизительный смысл (который заключен в «знакомых» обрывках чужих композиций), но не докапывающиеся до сути, так и сановитые теоретики, считающие, что рок-культура паразитирует на кощунственном копировании и пародировании образцов «высокого искусства».
РЕМИКС И ОРИГИНАЛ
(Степень зависимости и проблема авторства)
Как и всякая «новая первобытная культура» (определение Вяч. Курыцына), ремикс способен выполнять незавидную функцию симулякра постмодерна. Таковы ремиксы на песню группы «Текиладжаззз» «Самолет», сделанные Максимом Головиным (сингл «Авиация и Артиллерия», 1997) и группой «Виды рыб» (миниальбом «VIRUS VS VIRUS», 1997). «Самолет» Евгения Федорова есть напряженное преодоление посмодернистского дискурса, выход за его узкие рамки. Однако оба ди-джея последовательно изымают из исходного текста все то, что не укладывается в русло холодной механистической поэтики (которая вообще очень свойственна лидеру «Текилыджазза»), превращая драматическое свидетельство о «борьбе языков» в банальный триллер об угонщике самолета.
Здесь возникает вопрос о степени зависимости текста ремикса от текста оригинала. Как видим, когда ремикс творится в русле постмодерна, его соотнесение с текстом-первоисточником просто необходимо. В этом случае взаимоотношения текста-источника и текста ремикса строятся по принципу нарративизации – произвольным изменением хода повествования в угодную ди-джею сторону.
Однако существует достаточно многочисленный разряд шуточных ремиксов, в которых фразы первоисточника настолько радикально перетасовываются, что мы уже как бы имеем дело с вполне автономным произведением (ремикс «DEADушек» на песню «Мумий Тролля» «Кот Кота», ремикс на «Это любовь» «Ляписа Трубецкого»…) В этом случае ди-джей идет по пути деконструкции оригинала.
Шуточным же ремиксам свойствен абсолютно особый жанр, который можно условно охарактеризовать как «Dj VS (от лат. versus – против) исходная композиция». Такая модель задана американской хип-хоп-культурой: как известно, рэпперы обычно не пишут оригинальных мелодий к своим текстам, начитывая их на уже готовые музыкальные «подкладки» известных хитов. При этом нередко сохраняется в неизменном виде припев оригинала, с которым вокалист вступает в своеобразный диалог (опыт отечественной рэп-группы «Легальный бизне$$», «переосмыслившей» подобным образом песню группы «Кино» «Пачка сигарет», следует отметить как безусловно неудачный).
Созданные по такой модели ремиксы имеют, как правило, сугубо развлекательный, коммерческий характер. Поп-группа «Дискотека Авария» создала два весьма раскрученных ремикса на песни «Ты кинула» и «Влечение» групп «Ляпис Трубецкой» и «Жуки». В обеих версиях участники группы достаточно жестко пародируют оригинал, играя на самых примитивных чувствах массового слушателя. Понятное дело, что ни о каком продуктивном наращении смыслов в этом случае говорить не приходится.
Однако в некоторых рэп-композициях такого рода происходит подлинное взаимообогащение идей. На диске «Рикошет + Балтийский Рэп» (2000) представлена совместная работа Александра Аксенова (Рикошета) и петербургского рэп-исполнителя Фукса под названием «Тихо», в основу которой положена мелодия композиции «Алисы» «Плач» (альбом «Для тех, кто свалился с Луны», 1993). На первый взгляд, текст Фукса об экзистенциальном ужасе перед смертью вступает в некоторое противоречие с песней Кинчева об извечной российской тоске. Однако в то же время, во-первых, очевидно расширение географически ограниченного контекста песни «Алисы» («с Шаморы на Москву, с Ладоги на Онон»), а во-вторых, ощутима попытка как-то объяснить истоки этой тоски – хотя бы обостренным восприятием смерти, вообще очень свойственным русской нации.
Показательно, что в рэп–композиции сохраняется нечто от стиля «Алисы». Так, текст начитывается с сильным эмоциональным накалом, что, судя по остальным номерам диска, не очень свойственно исполнительской манере Фукса. Возможно, легендарная «шаманская энергетика», традиционно приписываемая Константину Кинчеву, сыграла в этом определенную роль.
Иногда ди-джеи, выстраивающие ремикс по «хипхоповой модели», берут на себя просветительскую миссию. Таков ремикс на песню Найка Борзова «Три слова», сделанный группой «Спирали» («Dj Divan VS Найк Борзов»). Привычная схема «рефрен и спорящий с ним вокалист» здесь не срабатывает. Dj Divan действует более тонко, состыковывая строки борзовского текста так, что «тремя матерными словами» оказывается фраза «меня зовут Вова». Давая «Вове» однозначную оценку (чего, в принципе, не было в оригинале), Divan словно предостерегает поклонников Борзова от вероятной идеализации его персонажа.
Одновременно в ремиксе дважды ироничным голосом произносится реплика «очень популярная песня», а в финале некто досадливо вздыхает и безнадежно эхает. В этом можно усмотреть предостережение самому Борзову, который, действительно, с недавнего времени практически отошел от характерных для него элитарных психоделических экспериментов, начав писать достаточно незатейливые хиты (новая песня «День как день» фактически эксплуатирует образность, атмосферу и даже манеру исполнения «Трех слов»). Таким образом, ремикс «Спиралей» оказывается своеобразным аналогом серьезной критической статьи или же гневного открытого письма «погрязшему в шоу-бизнесе» талантливому музыканту.
Возможность включения в структуру композиции разного рода диалогов – и даже «творческих споров» вдохновляет некоторых авторов на создание песен, зримо отражающих противоборство стилей и жанров современной рок-музыки. Любопытнейшим примером можно считать композицию группы «Конец фильма» «Я дам тебе все» (CD «Саундтреки. До свидания, невинность!», 2000). Начинается она как классический блюз с жестко структурированным текстом (многочисленные повторы, параллелизмы, анжанбеманы):
Я дам тебе все,
Все, что ты хочешь,
Все, что ты можешь
Взять у меня,
Я дам тебе все,
Если возьмешь8…
Не следует, однако, забывать, что «Конец фильма» – это группа, радикально экспериментирующая с сэмплерными эффектами (судя по той же «Элис»), поэтому блюз для ее участников – не основа музыкальной стилистики, а всего лишь рядовой «поставщик» определенных инструментальных штампов. Свою отстраненность от блюзовой стилистики музыканты подчеркивают сразу, пропевая первый куплет нарочито деланным голосом «a la Армстронг». Дальше вокал солиста окрашивается привычными обертонами – и тут-то начинается эксперимент. В песне «Я дам тебе все» сталкиваются два блюзовых жанра: лирический инструментал с сэрфовыми гитарами (наподобие «Zed’s Dead, Baby» группы «Centurians» из саундтрека к «Криминальному чтиву» К. Тарантино) и баллада с подчеркнуто импровизационным, почти прозаическим текстом (вроде «Урал-байкер-блюз» группы «Чиж и Ко»). Чисто музыкальными средствами музыканты приходят к парадоксальному выводу об их полнейшей несовместимости: текст раздражающе многословен, но абсолютно неинформативен, к тому же оглушительный рев гитар все время его забивает и вытесняет.
Если ремикс группы «Спирали» синонимичен полемической газетной статье, то эксперимент «Конца фильма» можно сравнить с главой из солидного музыковедческого исследования. Таким образом, создатели ремиксов и адепты «сэмплерного мышления» могут выступать не только в качестве соавторов различных рок-музыкантов (по максимуму используя возможности нарративизации, деконструкции и диалога), но также вдумчивых критиков и чуть ли не научных исследователей.
РЕМИКСЫ И ЦИКЛИЗАЦИЯ
Основной способ бытования рок-композиции – альбом, имеющий много общего с лирическим циклом в литературе. Эта мысль, убедительно доказанная Ю.В. Доманским, не подлежит сомнению9. Наша задача – выяснить, «работает» ли в условиях циклизации ремикс.
Привычная позиция ремикса в рок-альбоме плохо способствует укреплению циклообразующих связей. Как правило, ремиксы располагаются в самом конце альбома, ими просто заполняется оставшееся на CD место. К тому же нередко ремиксы можно найти далеко не на всех экземплярах тиража, а лишь на «коллекционных» изданиях CD. Не генерируя новых смыслов, ремиксы в этом случае сильно вредят монолитности диска как цикла, поскольку «сильная позиция» финальных номеров альбома существенно редуцируется.
Основным же способом бытования ремикса на сегодняшний день можно считать сингл. Первоначально синглом назывался миниальбом, издававшийся в рекламных целях незадолго до выхода «номерного» диска группы. С недавнего же времени группы предпочитают выпускать синглы уже по следам изданного альбома. В 2000 г. наиболее активно на синглы были «разобраны» «Точно ртуть алоэ» «Мумий тролля» (4 сингла) и «Майн кайф?» «Агаты Кристи» (3 сингла). Показательно, что оба альбома претендовали на особую концептуальность или даже эпохальность: так, «Майн кайфу?» посвящен специальный сайт в Интернете (www.exes.ru/main), а «Точно ртуть алоэ», вообще был объявлен первым рок-альбомом 2000 года.
Синглы издаются по тому же алгоритму, что и раньше, только в них обычно еще включают ранее не публиковавшуюся композицию и видеотрек. Ясно, что ни о какой драматургии в пределах сингла не может быть и речи: порядок песен определяется исключительно коммерческими соображениями. Зато синглы повышают статус отдельного рок-альбома, поскольку именно альбом превращается в автономную творческую единицу, способную к производству неких заметных артефактов. Сама же группа при этом попадает на запредельный уровень солидного издательства, практикующего только многотомные издания, или же разветвленного продюсерского центра, поддерживающего перспективных исполнителей.
Иногда ремиксы (альбомы ремиксов) могут выстраивать или обнажать бинарные схемы, скрытые в первоисточнике. Так произошло с композицией Линды «Я не могу» из альбома «Плацента» (1999), из которой для альбома «Эмбрион» (2000) было изготовлено два взаимодополняющих ремикса (нелишне также заметить, что и сам альбом «Эмбрион» состоит из двух дисков: «Right» – танцевальные ремиксы и «Wrong» – депрессивные вещи).
Однако уже сейчас в отечественной рок-культуре можно найти весьма красноречивые примеры того, как сэмплерное мышление способствует установлению дополнительных циклообразующих связей. Рассмотрим альбом группы «Запрещенные барабанщики» «По ночам…» (2000).
Первая же, заглавная, композиция альбома построена по схеме большинства опусов «Коммунизма»: сначала идет фрагмент песни из репертуара Ф. И. Шаляпина «В 12 часов по ночам…», причем голос великого певца взят с пластинки в неизмененном виде, затем следует инструментальный проигрыш самих «Барабанщиков» с солирующими «дорзообразными» клавишами. В итоге обе линии органично соединяются – и Шаляпин уже как бы поет в сопровождении современной рок-группы. «По ночам…» содержит любопытную параллель своего и чужого, задавая некую модель, которая будет последовательно реализовываться на протяжении всего альбома.
Следующая композиция – «раскрученная» «Мама Зузу» – вновь актуализирует установленную в предыдущей песне параллель. Песня построена на чередовании русских и «заумных» строчек (очевидно, призванных имитировать язык туземцев, живущих на «острове»):
Маленький остров в карибском бассейне
Ащик Мама Зузу бабули е!
Был англичан – а теперь ничейный
Ащик Мама Зузу бабули е!
Власти воруют, народ голодает
Ащик Мама Зузу бабули е!
Цикады поют, москиты кусают
Ащик Мама Зузу е!10
Припев же целиком состоит из «зауми»: