Ремиксы и проблема сэмплерного мышления

Д.О. СТУПНИКОВ

Орск

РЕМИКСЫ И ПРОБЛЕМА СЭМПЛЕРНОГО МЫШЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РОК-КУЛЬТУРЕ¹

До недавнего времени само понятие «ремикс» считалось неотъемлемым атрибутом западной клубной культуры. В этой парадигме ремиксы имели сугубо функциональное значение – электронная музыка, служащая либо ненавязчивым фоном для различного рода музыкальных вечеринок, либо безупречным сопровождением для танцев.

ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О РЕМИКСЕ

Мы не будем здесь подробно затрагивать вопросов, касающихся технологии изготовления ремиксов. Отметим лишь, что в основе любого музыкального ремикса лежит некая популярная песня, пропущенная ди-джеем через микшерный пульт, позволяющий изменять скорость исходной композиции, добавлять в нее различного рода компьютерные эффекты (электронные барабаны, индустриальные шумы и проч.), а также вкраплять в нее фрагменты других произведений.

Ремикс следует отличать от смежных с ним понятий римейка и кавер-версии. Стоит заметить, что границы между ними достаточно размыты (в 1997 году увидела свет компиляция «неканонических» версий песен с альбома Линды «Ворона». CD был озаглавлен как «ВОРОНА: REMIXED REMAKE», причем никаких критериев отличия одного от другого идеологом проекта Максимом Фадеевым предложено не было). Достаточно четко эти явления разграничила Ирина Куликова – автор концептуальной статьи «Ремикс и Обеликс»: «При очевидной параллельности ремикс и ремейк <сохранена авторская орфография. – Д.С.> представляют собой зеркально противоположные явления. Ремейк пытается собрать уже однажды осуществленное произведение из абсолютно новых атомов, в то время как ремикс создает новое произведение, перетасовывая атомы уже существующие. Впрочем, и ремикс, и ремейк по-иному осмысляют само понятие новизны»². Грубо говоря, римейк основан на вторичном перепевании и переигрывании исходной композиции, а авторы ремиксов (ди-джеи) предпочитают работать с уже однажды записанными (пусть и не совсем «относящимися к делу») вокальными и инструментальными партиями.

Что же касается отличий между римейком и кавер-версией, то, скорее всего, водораздел между этими двумя понятиями будет пролегать в области «авторского участия»: если песню заново перепевает «законный» исполнитель, то это будет называться римейк, если же кто-то другой – то кавер-версия. Исследование семантического ореола понятия «кавер-версия» в задачи настоящей статьи не входит.

Первые западные ремиксы базировались на многократном повторении одной из музыкальных тем композиции. Тем самым делался акцент на каком-то одном ее смысле, прочие же (зачастую конкурирующие с ним) абсолютно затушевывались. Ремиксы подобного рода можно сопоставить с такими смежными понятиями, как стилизация и учебное копирование картин мастеров. При подробном рассмотрении эти понятия окажутся значительно шире, чем просто игра и ученическое упражнение. Стилизация позволяет глубже проникнуть в структуру первоисточника (т.е. служит важнейшим методом анализа), а учебное копирование – путь изучения, затрагивающий также и подсознательные механизмы.

На механическом повторении основаны многие направления современного авангардного искусства. Упомянем лишь поп-арт (картина Э. Уорхола «100 банок супа»). Но не стоит забывать, что прием этот очень древний, он является краеугольным камнем ряда жанров и артефактов первобытного искусства, призванных воздействовать именно на подсознание человека. Достаточно вспомнить восточные мантры (основанные на непрерывном повторении какого-нибудь психологически благоприятного отрезка речи) или же обряд перебирания четок.

Примером психотронного воздействия ремикса на слушателя может служить электронная версия песни группы «Чичерина» «Ту-лу-ла», созданная известным курским ди-джеем Рэмом (сингл «Чичериной» «Ту-лу-ла», 2000 г., «Dj Ram club-mix»). Из песни, повествующей о душевном переломе инфантильной девушки, связанном с изменой возлюбленного, изымаются все осмысленные фразы – и остается только многократно повторенное «замкнуло» и чуть ли не все междометия, упомянутые в этой песне. Так ди-джей Рэм пытается не столько описать, сколько передать состояние героини – и, по возможности, инициировать его у слушателя. Последнее мотивировано внелогическим, сугубо правополушарным (по терминологии Вяч. Вс. Иванова³) характером ремикса. Согласно исследованиям Иванова, больные, у которых полноценно функционирует только правое полушарие, отвечающее за образное мышление, не способны произносить связные фразы и вынуждены общаться исключительно при помощи междометий. Так что в итоге ди-джей Рэм не просто симулирует переживания героини (у которой, по сути, «замкнуло» левое полушарие), но и как бы пытается инициировать аналогичные ощущения у слушателя, ввести его в состояние транса.

Вообще, поначалу ремиксам был присущ сугубо невербальный характер. Атмосфера изнурительных многочасовых дискотек, для которых, собственно, и создавались ремиксы, отнюдь не располагала к вдумчивому постижению звучащего текста. Поэтому ди-джеи предпочитали либо вообще убирать стихи, либо заменять их короткими фразами, произвольно нарезанными из исходного текста. Существовала также масса уловок, имеющих целью «спрятать» основной текст, среди которых особенно распространенной стала его прокрутка в обратную сторону.

Истоки рэйв-культуры в россии

(Б. Гребенщиков и Е. Летов)

Любопытно, что у нас в стране экспериментами подобного рода последовательно увлекался Б. Гребенщиков. Он придумывает так называемый «ушельский язык» и пишет на нем многочисленные тексты, самый известный из которых «Лой быканах», вошедший в саундтрек к фильму С. Соловьева «Черная Роза – Эмблема Печали. Красная Роза – Эмблема Любви». (Кстати, эту эстафету уже в 90-е годы переняли группы «2ва самолета» и «Ногу Свело!». Эксперименты первых не имели значительного резонанса, вторые же смогли существенно повлиять на последующую музыку.) А в 1996 г. выходит альбом «Русско-абиссинский оркестр “Бардо”», целиком состоящий из такого рода композиций.) Кроме того, Б.Г. успешно имплантирует «заумные фрагменты» во вполне осмысленные тексты («Вана Хойя», альбом «Равноденствие», 1987; композиции альбома «Гиперборея», 1997).

Активно Б.Г. экспериментирует и с прокруткой в обратную сторону инструментальных и текстовых отрывков. На альбоме «Треугольник» (1981) есть номер «Поэзия» – поставленная задом наперед декламация абсурдистского отрывка «Финская баня». Добавим, что в российском рок-движении Б.Г. является признанным законодателем этой традиции – иначе как расценивать тот факт, что Вячеслав Бутусов именно ему доверил пропеть «наизнанку» фразу «Сделать это сердце большим» в одной из композиций альбома «NAUTILUS POMPILIUS» «Яблокитай» (1996).

Все эти «сэмплерные» опыты Б.Г. на определенном этапе прямо смыкаются с ритуальным исполнением мантр. В 1998 г. издается альбом «Прибежище», на котором Гребенщиков исполняет подлинные тибетские мантры. Однако окончательное взаимопроникновение этих двух родственных сфер происходит на альбоме ремиксов известных композиций Б.Г., сделанных авангардной питерской электронной группой «DEADушки» (1998). В некоторые композиции альбома (например, «Пепел») органично вплетены мантроподобные напевы, исполненные Б.Г..

Подобные эффекты не кажутся архаическими; мало того, Б.Г. и «DEADушки» в альбоме ремиксов задают как бы два противоположных полюса, на одном из которых базируется древнее примитивное искусство, а на другом – современные сверхмодные музыкальные приемы, генерированные, скажем, известнейшей группой электронного панка «PRODIGY». В ремиксе на песню «Нож режет воду» использован типично «prodigy’вский эффект» – центральная фраза песни многократно выкрикивается нарочито неприятным голосом, перемежаясь с жесткими компьютерными риффами.

При всем профессионализме и степени осмысленности эксперимента Б.Г. и «DEADушек», их совместный проект вовсе не производит впечатления чего-то цельного и концептуального. Он эклектичен по своей сути. Показательно, что их альбом ремиксов не имеет заглавия, а песни, в него вошедшие, отбирались отнюдь не по смысловым критериям, а по типично формальным признакам. Совсем не случайно львиную долю включенных в диск номеров составляют композиции с тех альбомов «Аквариума» («Табу», «Радио Африка»), в которых аранжировки и клавишные партии принадлежат одному из родоначальников авангардной компьютерной музыки в России Сергею Курехину.

В принципиально ином ракурсе столкновение двух абсолютно разных культурных пластов предстает в проекте «Коммунизм», организованном лидером «Гражданской Обороны» Е. Летовым. Поначалу Е. Летов и О. Манагер («Родина», «Цыганята и я с Ильича» и др.) затеяли этот проект как чистую шутку, построенную на случайном ассоциативном совпадении. На взятую в неизменном виде с пластинки оркестра п/у Поля Мориа мелодию «Воздушная кукуруза» был напет текст из сборника советских поэтов 60-х годов под названием «Кукуруза» (ко всему прочему, эти два произведения совпадали еще и по размеру!). В результате вышло творение в духе соц-арта, когда серьезное произведение с политическим контекстом, помещенное в случайный легкомысленный антураж, полностью утрачивает всю свою первоначальную глубину и пафос.

Тем не менее творчество Летова насквозь идеологично и трагично по своей сути, что неизбежно отразилось и в альбомах проекта «Коммунизм». Уже в альбоме «Чудо-музыка» (1989) большинство номеров строится по следующей модели: жизнеутверждающий, нередко политически заостренный текст и полностью обесценивающая это впечатление мелодия. Например, стихотворение, начинающееся строчкой «О как не запеть молодежной стране», пропевается под инструментал из югославских фильмов про индейцев с участием Гойко Митича. Мораль следующая: искрометная «молодежная страна» на деле оказывается гигантской резервацией.

Аналогичный глобальный социально-политический контекст, но уже под ехидной маской стеба (а может быть, и наоборот!) встречаем в альбоме «EURO» (1997) питерской группы «НОМ». Взятая в неизменном виде композиция американской группы «Eagles» «Отель Калифорния» подвергается со стороны саркастичного лидера группы «НОМ» Сергея Кагадеева тотальной обструкции в виде малохудожественного подсвистывания. В результате любой человек, хотя бы однажды услышавший издевательскую версию «НОМа», вряд ли сможет слушать без смеха аутентичную композицию «Eagles». Любопытно, что в сэмплерную игру обрывками артефактов современного шоу-бизнеса и масс-медиа «НОМ» включает и заглавие этой композиции – «Подражание пению птиц под радиоприемник PHILIPS». Каждая композиция альбома «EURO» реализует саркастический взгляд на представителей какой-нибудь западной страны: Словении (одноименная песня), Германии («Ты будешь выть, Германия»), Франции («У нас») и др. Если принять во внимание заглавие интересующей нас композиции, то нетрудно заметить, что объектом насмешек на сей раз становятся не только США (родина группы «Еаgles»), но и Нидерланды (там, где расположена упомянутая радиотехническая фирма). Участники группы недвусмысленно намекают слушателю, что продукция фирмы PHILIPS больше ни к чему не пригодна, кроме как к такому бесполезному времяпрепровождению.

В 1997 г. к тому же самому приему прибегает и лидер «Центра» Василий Шумов при создании альбома «Короли поэзии в трансе». Стихи, взятые из альманаха «День поэзии. Избранное», Шумов своим «безразличным» голосом напевает на мелодии рэйв-композиций известных западных электронных групп. Но, в отличие от Летова, который остранял тенденциозное произведение искусства, помещая его в непредсказуемый контекст, Шумов парадоксально уравнивает две столь разные сферы, утверждая, что и поэзия «хрущевской оттепели», и современная западная электронная музыка мертвы и бесперспективны по своей сути. Именно поэтому и стоит попытаться объяснить одно через другое.