Rock6 / 04Chernyakov

«Поэзия грамматики» и проблема качественной оценки рок-текста

А.Н. ЧЕРНЯКОВ

Калининград

«ПОЭЗИЯ ГРАММАТИКИ» И ПРОБЛЕМА

КАЧЕСТВЕННОЙ ОЦЕНКИ РОК-ТЕКСТА

При изучении любого литературного факта филология неизбежно сталкивается с двумя проблемами, лежащими, на первый взгляд, в совершенно разных плоскостях. С одной стороны, филологический анализ, во многом абстрагирующийся от своего объекта (или «о-страняющий» его), декларирует свою принципиальную научную «всеядность»: в качестве предмета исследования здесь может быть принят абсолютно любой феномен словесности (а подчас и явление, значительно выходящее за традиционные рамки «собственно литературы»); характерно, что данная тенденция в последнее время становится особенно актуальной. С другой же стороны, для анализа (и предшествующей ему рецепции художественного текста) обязательно оказывается необходимым процесс своего рода «селекции» – часто субъективного отбора и оценки литературного материала с точки зрения его качества (эстетического, идеологического и пр.); при этом именно «селекция» способствует моделированию основных закономерностей историко-литературного процесса (ср. восприятие тех или иных фактов как относящихся к литературе «первого» или «второго» порядка, феномены историко-литературной маргинальности, пограничности и т.п.).

Показательно, что конфликт между двумя указанными тенденциями оказывается особенно острым применительно к изучению литературных явлений синхронного порядка: так, если исследование диахронных фактов имеет возможность опереться на некоторую (бóльшую или меньшую) традицию, уже сформировавшую определенную оценку этих фактов (и поэтому снимающую необходимость оценочной селекции), то по отношению к синхронному литературному срезу такая селекция не предшествует анализу, а обязательно сопутствует ему. Вероятно, известные сложности в определении историко-литературного и эстетического качества рок-поэзии (и как следствие этого – принципиальный вопрос о том, может ли рок-поэзия выступать как полноценным объектом филологического исследования) провоцируются именно неоднозначностью оценки данного явления. В частности, как отмечает Е.А. Козицкая, именно такие аргументы, как «низкая художественная ценность» и «несамодостаточность и несамостоятельность», на первый взгляд, выносят рок-поэзию за рамки собственно художественной литературы¹. Представляется, что полноценное изучение рок-поэзии как синхронного литературного явления допустимо лишь при условии снятия конфликта между анализом и оценкой и при восприятии их как взаимообусловленных процессов.

Именно поэтому изучение рок-поэзии (равно как и иных синхронных явлений) неизбежно ставит проблему поиска оснований для сближения анализа и оценки. Конфликт, наблюдающийся между этими процессами, обусловлен прежде всего различием в их имманентных свойствах: анализ ориентирован на получение объективных данных, тогда как результаты оценки преимущественно субъективны и определяются критериями «нравится – не нравится» / «хорошо – плохо»². Следовательно, снятие упомянутого противоречия (если речь идет, конечно, о собственно филологической, а не читательской рецепции текста) должно лежать в плоскости, условно говоря, объективации оценки, т.е. поиска тех критериев, которые позволяют вынести за рамки разного рода проявления «научной сенсорики».

Как показывает опыт филологии (прежде всего отечественной) ХХ века, одним из важнейших таких критериев – в силу своей предельной формализованности, а потому объективированности – может быть назван язык. Однако примечательно, что, начиная еще с теоретических построений формалистов³ и заканчивая школой лингвистической поэтики, филология последовательно идет по пути принятия (поэтического) языка как самоценного объекта эстетического анализа, не решаясь при этом сделать прямой вывод о непосредственной зависимости художественной ценности того или иного литературного факта (отдельного текста, авторской художественной системы и т.д.) от его языкового оформления. Учитывая тот факт, что область поэтической (художественной) тематики принципиально конечна и исчерпываема, остается признать, что оценка конкретного текста возможна в первую очередь с позиций того, какая языковая структура избирается для развертывания темы, т.е., в итоге, насколько текст способен реализовать существующие потенции языковой системы и использовать ее гибкость.

На наш взгляд, именно названный подход к рок-поэзии может в итоге дать существенные основания для установления качества рок-текста как текста собственно поэтического, не прибегая при этом к чисто интуитивным построениям типа «поэзия Башлачева качественнее поэзии Цоя». Однако следует констатировать, что область лингвистического изучения рок-поэзии до настоящего момента остается крайне слабо разработанной; более того, невнимание к языковой структуре текста в ряде случаев способно породить не до конца приемлемые интерпретации⁴. Восполнение данных лакун, как представляется, может быть реализовано в рамках двух подходов:

а) «лингвопоэтического» – ориентированного на изучение путей транслирования темы поэтического текста его языковой структурой;

б) «риторического» – изучающего средства языкового выражения художественных / авторских интенций в рок-тексте как специфической форме коммуникации.

Сразу отметим, что реализация второго подхода для своей максимальной полноты и репрезентативности требует обращения не к отдельным текстам (или даже таким «большим» текстовым формам, как альбомы), а к целостным идиостилям, а в идеале – к комплексу идиостилей. В рамках же данной работы мы попытаемся на конкретном примере продемонстрировать оправданность и перспективность первого, лингвопоэтического, подхода к рок-тексту, обозначив тем самым допустимость анализа и оценки его как текста собственно поэтического.

Будем иметь в виду, что лингвистическое описание поэтического текста обязательно должно затрагивать всю его языковую структуру, т.е. принимать во внимание не только «высшие», наиболее эксплицированные (лексика), но и «низшие», в значительной степени формализованные (грамматика⁵) уровни текста. При этом качество исследуемого текста как текста поэтического, вероятно, будет зависеть от степени задействованности названных уровней в организации и реализации его темы.

В качестве объекта для анализа избирается явление, имеющее абсолютно синхронный характер – альбом группы «Чайф» «Время не ждет» (Real Records, 2001). Интерес к данному альбому обусловлен тем, что ко времени написания работы количество разного рода его «толкований» (рецензий, автокомментариев и т.п.) оказалось минимальным; это дало возможность обратить основное внимание не только и не столько на тематическое своеобразие данного альбома по отношению к предшествующим работам группы, сколько на особенности его языковой организации вне проблемы тематической оригинальности / неоригинальности. В итоге основной вопрос, который будет интересовать нас в данном случае, может быть сформулирован следующим образом: какие уровни языковой системы рассматриваемого текста принимают непосредственное участие в репрезентации его темы и насколько последняя может формироваться самими языковыми средствами текста.

Тематический план текста «Время не ждет» (под текстом здесь будет пониматься целостный альбом, а не текст какой-либо одной отдельной песни – кроме специально оговоренных случаев) может быть эксплицирован достаточно легко уже в силу максимальной «представительности» самого его заголовочного комплекса, который к тому же грамматически оформлен как простое двусоставное предложение. Подобное синтаксическое свойство заглавия дает возможность (более того, требует) рассматривать его как полноценное суждение с реализованными субъектом и предикатом, а стало быть, как законченное выражение двучленной мысли – темы; обратим внимание, что иное синтаксическое оформление заголовочного комплекса, а именно через любой тип односоставного предложения⁶, обладает, как правило, значительно меньшей тематической репрезентативностью.

Возможность формулирования темы-доминанты на основании семантического потенциала заголовочного комплекса оказывается допустимой с учетом еще одного факта – связи текста альбома «Время не ждет» с текстом песни «Я рисую на окне» из альбома «Шекогали». На существование подобной связи указывает то обстоятельство, что автором текста «Я рисую на окне» является С. Шкаликов, которому посвящена первая песня альбома «Время не ждет»  «Не зови»; в то же время первое двустишие песни «Не зови» («Он судьбу себе гадал / по трамвайным номерам»⁷) также оказывается измененной цитатой из стихотворения Шкаликова⁸. Этот момент позволяет нам рассмотреть песню «Я рисую на окне» как своего рода «текст-дублет» по отношению к альбому «Время не ждет» и обнаружить в ней схожий тематический компонент. Таковым является стих «Нет у времени стоп-крана», оказывающийся в данном тексте явно маркированным: с одной стороны, он обращает на себя внимание как внешне не мотивированный общей сюжетной ситуацией текста элемент, с другой же – он акцентируется грамматически, поскольку на фоне последовательно реализуемой в тексте грамматической картины настоящего актуального (соотнесенного с моментом высказывания) времени (с незначительными вкраплениями «ближайшего будущего» и «ближайшего прошедшего») здесь задается план настоящего абсолютного / вневременного.

Итак, два суждения, реализованные заголовком («Время не ждет») и приведенным стихом («Нет у времени стоп-крана»), в итоге дают возможность установить тему-доминанту альбома: это представление о времени как о принципиально нефиксируемой, пре-ходящей, движущейся сущности. Данная идея, на первый взгляд совершенно прозрачная (ее акцентирование тем более предсказуемо на фоне широкого контекста литературы ХХ века с ее постоянным подчеркнутым интересом к идее времени) и сводимая к содержанию заглавной песни альбома, на самом деле репрезентируется всей языковой структурой текста и даже – в известном смысле – порождена ею. Для доказательства данной мысли рассмотрим реализацию темпоральной семантики на двух уровнях текста – лексическом и грамматическом.

Очевидно, что первичным и наиболее сильным экспликатором тематического компонента любого текста следует признать его лексический план, поскольку здесь мы имеем дело с лексической семантикой – областью непосредственного выражения смыслов как таковых. Однако при анализе лексической организации текста «Время не ждет» мы сталкиваемся с рядом парадоксов, заставляющих подвергнуть этот тезис некоторому сомнению. Прежде всего такое сомнение возникает, как только мы обращаемся к данным самого общего статистического анализа. Так, на 1170 словоупотреблений самостоятельных частей речи в тексте приходится лишь 76 употреблений лексем, эксплицирующих темпоральную семантику (либо узуально, либо окказионально), что составляет всего 6 %, причем на 76 употреблений приходится 31 лексема (или лексемный комплекс). Из этого количества 29 единиц будут составлять так называемую «сильную зону» – речь идет о номинативном выражении временно́й семантики лексемами типа «время», «утро», «еще», «уже» и т.п.; 3 единицы приходится на «слабую зону», т.е. контекстуальное выражение данной семантики («впереди», «около десяти», «в районе шести»).

Однако, как было сказано выше, тема текста предполагает не просто идею времени как таковую, но скорее проблему локализуемости, или возможности идентификации, временно́го континуума. Применительно же к лексическому ряду текста выясняется, что:

а) семантика локализованного времени (т.е. возможность отнесения к конкретному моменту времени и его идентификации) вводится в текст 16-ю лексемами или лексемными комплексами (сегодня, когда-то, давно, уже, теперь, пока, прежде, к обеду, впереди, через час, около десяти, в районе шести, следующее лето, вдруг, еще, пора);

б) семантика нелокализованного времени (семантические ситуации, не позволяющие однозначно идентифицировать их по отношению к моменту высказывания, типа «всегда» / «обычно» либо «в любой временно́й промежуток» / «неизвестно когда») вводится 15-ю лексемами или лексемными комплексами (по утрам, наутро[= по утрам], [каждый] вечер, снова, вечная [пьянка], всегда, вновь, ночи [мн.ч.], сто лет, никогда, [каждый] рассвет, время, полуденный, спозаранку, июльский⁹).

В результате можно с полным основанием говорить о том, что применительно к лексическому ряду текста проблема локализуемости и идентификации временны́х ситуаций оказывается нерелевантной: если судить по статистическим данным, на уровне лексики текст практически в равной степени транслирует идею локализованного и нелокализованного времени, снимая тем самым возможность выделенности одного из этих компонентов. Вывод, непосредственно следующий из сказанного, таков: лексический план текста оказывается явно пассивным в выражении темы текста.

Итак, если рассматривать текст исключительно с лексической точки зрения, то в семиотическом смысле можно говорить о его асимметричности: план содержания текста (его тема) получает достаточно слабую реализацию через план выражения (лексический состав текста), вследствие чего последний приобретает признак кажущейся неполноты. Однако поэтический текст как единый знак стремится к восстановлению симметричных отношений между планами содержания и выражения; результатом этого применительно к данному тексту становится актуализация в нем иных, помимо лексического, языковых уровней плана выражения, а именно уровня грамматики. Объем темпоральной семантики, редуцированно представленный лексическим строем текста, компенсируется за счет его грамматической структуры.

В плане актуальной для данного текста темы, несомненно, наибольший интерес представляют формы грамматического времени, поскольку именно для них темпоральная семантика оказывается категориальной. Рассмотрим, каким образом текст формирует семантический потенциал этой категории, в двух аспектах: формальном (с точки зрения соотношения форм времени у предикатов) и функциональном (с точки зрения окказиональных семантических изменений тех или иных грамматических форм под влиянием контекста).

Данные формального анализа грамматики времени в тексте (подсчету подлежат грамматические формы времени независимо от количества лексем, при этом не учитываются формы императива и конъюнктива) выглядят следующим образом:

а) настоящее время представлено в тексте в количестве 186 употреблений; характерно, что из них 99 случаев приходятся на употребление «слабых» форм, к которым могут быть отнесены формы нулевой связки в составном именном сказуемом и деепричастия настоящего времени;

б) прошедшее время (без разграничения по признаку «перфектность / имперфектность») дано в 58 употреблениях;

в) на формы будущего времени приходится 23 употребления.

Процентное соотношение форм настоящего, прошедшего и будущего времени выглядит как 69 % : 22 % : 9 % соответственно. Как видим, с формальной точки зрения в тексте наблюдается последовательная трехчастная модель времени с явным преобладанием позиции настоящего времени, что, вероятно, не в последнюю очередь задается наличием «сильной» формы этого времени в заголовочном комплексе текста – «Время не ждет».

Обращение же к функциональному аспекту выражения грамматики времени дает несколько иную, более показательную для реализации темы-доминанты текста темпоральную картину. Среди различных окказиональных семантических «сдвигов», наблюдающихся у грамматических форм времени, определяющей оказывается тенденция к снятию четкой закрепленности тех или иных «семантических ситуаций» за конкретными грамматическими формами, что в итоге и вступает в непосредственную, прямую корреляцию с темой-доминантой (нефиксированность, подвижность времени). Рассмотрим некоторые из таких случаев.

1. Снятие противопоставления между настоящим актуальным (Н_акт), настоящим узуальным (Н_у) и настоящим абсолютным (Н_абс) временем, ослабляющее возможность четкой идентификации настоящего времени по отношению к моменту речи.

1.1. Переход от Н_акт к Н_у наблюдается в тексте песни «Мимо». Основной для текста выступает семантика Н_акт, обусловленная сюжетом и маркированная рядом специализированных лексем (ср.: «Ты сегодня мой гость»). Изначально первые два стиха рефрена («Мимо чашки льется чай / Мимо стакана льется вино») также воспринимаются как реализующие эту семантику, однако уже следующие два стиха («Мимо этого дома идут поезда / И жизнь проходит мимо но мне все равно») контекстуально приобретают семантику Н_у. Далее в тексте происходит усиление позиций данной семантической ситуации и даже возможность приписывания ее формам инфинитива: «И вот уже с полки падает посуда / Каждый вечер непонятно откуда… Каждый вечер умирать / А наутро снова как живой», – в результате чего именно семантика Н_у, последовательно сменяющая семантику Н_акт, воспринимается как присущая и первым двум стихам рефрена, и тексту песни в целом, существенно уточняя ее смысл (ситуация общения «здесь и теперь» приобретает значение «постоянно повторяющейся»).

1.2. Сходная ситуация наблюдается в тексте песни «Черные дыры», где в припеве формируется переход от Н_акт (ведущая семантика куплета) к ситуации Н_абс (эта семантическая ситуация реализуется в стихах «А откуда берутся черные дыры / На небе и на потолке»), которая под влиянием инерции восприятия транслируется и форме Н_у в последнем стихе припева («Каждое утро одно и то же»). За счет этого темпоральная семантика текста песни реализуется как со-отношение ситуации Н_акт в куплете и Н_абс в припеве, как своего рода установление взаимозависимости между локализованным и нелокализованным (вневременным) настоящим временем.

2. Контекстуальное «перераспределение» перфектной (П) и имперфектной (Имп) форм прошедшего времени.

Обратим внимание, что в тексте альбома категория П / Имп в единственном случае становится объектом прямой языковой игры. Речь идет о стихе «Был для нас ты клевым, а стал для всех хорошим» («Дурные вести»), где оппозиция «быть / стать» делает контекстуальными антонимами лексемы «клевый» и «хороший» (актуализируя к тому же их стилистическую дифференциацию). Однако более показательным и интересным примером является текст песни «Не зови». Характерно, что на собственно вербальном уровне в тексте последовательно реализуется семантика Имп, т.е. незавершенного действия, предполагающего возможность его продолжения (глагольные формы «гадал», «взлетал», «зажигал», «мог достать»). С другой стороны, внетекстовая реальность – факт адресации песни умершему С. Шкаликову – переводит семантику Имп в П, поскольку очевидна невозможность продолжения действия. В итоге формы Имп получают в тексте дополнительные семантические (и эстетические) характеристики: в контексте песни любой Имп может быть осознан равно как незавершенное и как завершенное действие.

3. Тенденция к семантической «размытости» грамматических форм в ряде случаев подчеркивается тем, что различную темпоральную семантику могут приобретать в тексте формы, категориально ею не обладающие. Прежде всего это касается семантизации формы императива. Важно подчеркнуть, что «вневременной» императив в различных песнях может относиться к различным темпоральным ситуациям: если в песне «Мимо» он соотнесен с планом Н_акт (ср.: «А вот и я проходи не стесняйся / Ты сегодня мой гость смотри не обломайся»), то в тексте песни «Кама-река» императив семантизируется как вводящий план будущего времени (ср.: «Кама-река дай мне свободу / Помоги мне быть новым с каждым рассветом / Через Волгу в Каспий следующим летом»). В связи с этим грамматическая форма императива приобретает возможность транслировать темпоральную семантику, не закрепляясь тем не менее за каким-либо одним ее типом.

Таким образом, грамматическая категория времени в тексте альбома оказывается тем уровнем плана выражения, который и принимает на себя в значительной степени роль ведущего экспликатора темы-доминанты. Существенная актуализация различных семантических аспектов у глагольного времени приводит к тому, что лексический и грамматический планы текста оказываются здесь не столько в коррелятивных, сколько в комплетивных отношениях: грамматика в данном случае, в отличие от лексики, выступает как более сильный фактор формирования темпоральной семантики, дополняя в этом смысле лексику и восстанавливая полноту плана выражения текста.

Предложенный анализ позволяет со всей очевидностью считать, что лингвистическое изучение рок-поэзии может оказаться не только вспомогательным моментом для интерпретации текста, но и, напротив, установить в нем важные типологические черты, присущие поэтическому тексту как таковому. На наш взгляд, подход к рок-поэзии «от языка» обнаруживает не только аналитическую состоятельность, но и позволяет дать объективные основания для ее качественной оценки. Одним из основных критериев такой оценки как раз может стать, условно говоря, «языковая полноценность» текста, т.е. степень задействованности различных языковых уровней для формирования и выражения темы данного текста.

1 См.: Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 21-22.

2 О подобном противопоставлении анализа и оценки см.: Гаспаров М.Л. «Снова тучи надо мною…»: Методика анализа // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997.

3 Ср. известное определение Р. Якобсона: «Поэзия есть язык в его эстетической функции. <…> предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 275).

4 Одним из примеров такой интерпретации представляется нам предложенный Д.О. Ступниковым анализ текста «Я живу в Москве» «Ва-Банка» и «I.F.K». Так, описывая текст, целиком построенный на инфинитивных предложениях («Торчать в коридорах ночных ресторанов / Хранить чистоту городских туалетов…» и далее), автор относит различные его сегменты к лирическим субъектам «москвичка» и «москвич», т.е. включает в интерпретацию категорию рода (см.: Ступников Д.О. Венедикт Ерофеев и «московский панк-текст» // Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева. Тверь, 2001). Не опровергая полностью возможность таких выводов (они основаны на некоторых составляющих лексического ряда текста), отметим, однако, что категориальное значение инфинитивного односоставного предложения состоит в обозначении потенциального действия, соотнесение которого с конкретным грамматическим субъектом (а, стало быть, с грамматическим родом) невозможно. Учет этого свойства может привести к совершенно иным интерпретациям того же текста как яркого примера «инфинитивного письма» (А.К. Жолковский) – приема, достаточно широко используемого, например, в поэтике Е. Летова или Д. Ревякина и требующего пристального дополнительного изучения.

5 Несомненно, при разговоре о «низших» уровнях поэтического языка речь должна вестись и о фонетике (особенно принимая в внимание «звучащую» природу рок-поэзии), которая в данном случае также может быть исключительно значимой (ср., напр., широкое использование паронимической аттракции А. Башлачевым, Д. Ревякиным, О. Арефьевой и др.). Однако в рамках данной статьи эта проблема нами подниматься не будет.

6 Ср., например, заглавия других альбомов «Чайфа»: «Оранжевое настроение», «Четвертый стул», «Реальный мир».

7 Во всех случаях текст альбома «Время не ждет» цитируется по фонограмме.

8 Ср. высказывание В. Шахрина: «Первая строчка песни – из стихотворения нашего друга, актера Сережи Шкаликова: “Я судьбу себе гадал по трамвайным номерам…”. После того, как его не стало, у нас остался листочек с его стихами. От этой строчки я оттолкнулся, когда писал песню» (http://musica.com.ua/readm?id=321).

9 Три последних примера требуют дополнительного пояснения: их отнесение к нелокализованному времени обусловлено тем, что они маркируют нефиксируемые временны́е отрезки в силу отсутствия при них дополнительных конкретизирующих лексем с темпоральной семантикой.

96