Выпуск 12

102 А.Ю. Борькина

основу феномена гэсаку, и именно эти особенности должны, в первую очередь, определять подход исследователя при изучении и анализе данных работ.

Однако имеется и еще одна сторона вопроса, которая, пусть и не столь однозначно, связана с эклектичностью характера сочинений гэсаку. Речь здесь пойдет об авторах-гэсакуся , чьи судьбы удивительным образом оказались отражением этой многосторонности, «текучести» и одновременно стали материалом для популярных сочинений.

Сам термин гэсаку вошел в обиход в связи с необходимостью разграничивать серьезные работы и развлекательные сочинения одних и тех же авторов. Поэтому уже здесь возникает фигуратворца, не ограничивающего себя рамками одного литературного жанра или направления. Гэсакуся часто выходили и за рамки собственно литературы, успешно реализуя свой потенциал в различных областях искусства (например, в живописи или каллиграфии), а также в коммерции и т.д.

Показательными примерами подобной судьбы являются биографии вы-

жизненном пути, ярком и неординарном, полны вымышленных историй, шуток и преувеличений, однако даже такая, порой противоречивая, информация позволяет составить определенное впечатление о личностях данных писателей. Здесь стоит упомянуть и один из основных источников биографических данных Дзиппэнся Икку и Сикитэй Самба— сочинение их коллеги по цеху, пи-

телей», 1834 г.) и представляющее собой своеобразный справочник по авто- рам-гэсакуся. Всего в справочник вошло сто сорок восемь писателей, которых

Несмотря на то что в «Каталоге» прослеживается некоторая субъективность составителя и зачастую угадывается характер его отношений с тем или иным гэсакуся, все же, исходя из подборки сведений по биографиям, Кёкутэй Бакин в своем описании старался избежать откровенной выдумки.

Первый из рассматриваемых писателей, Дзиппэнся Икку (настоящее имя — Сигэта Садакадзу , родился в 1765 г. в семье самурая из провинции Суруга. Псевдоним его, по мнению ряда исследователей, имеет следующее происхождение: имя «Икку» является производным от детского имени писателя,

ко:-но дзиппэнси») [Окамото, Кира, 1986, с. 139]. Упомянутое в ней «о:дзюкуко:» былооченьредкимидорогимблаговонием, котороеможнобылоиспользовать по нескольку раз, при этом оно не теряло своих качеств, отсюда и выражение «десятикратное возжигание». Есть версия, что Икку избрал именно эту фразу в связи с тем, что он сам некоторое время занимался продажей благовоний. О молодости его известно мало; по словам самого писателя, он некоторое вре-

мя состоял на службе у феодала в родной провинции, однако затем уехал в Осака, где несколько лет был помощником одного из городских чиновников [Shirane, 2000, р. 731]. Там же Икку впервые женился, но брак вскоре распался, а сам он переехал в Эдо. С Осака связано начало литературной карьеры Икку—

написанная им в соавторстве с другими драматургами.

В отличие от молодых годов писателя, о его жизни в столице сохранилось множество рассказов, подлинность которых часто вызывает сомнения. Тем не менее, даже эти смешные, гиперболизированные истории, по-видимому, могут характеризовать личность Икку. В Эдо Икку проживал у издателя, Цу-

желтых обложках», иллюстрированные юмористические произведения о жизни горожан), «Сингаку токэйгуса» ( , «Цветок учения сингаку»), начав, таким образом, путь гэсакуся. Интересно, что иллюстрации к этой и многим последовавшим за ней книгам, в том числе к начальным томам его культового произведения «То:кайдо:тю: хидзакуригэ» ( , «На своих двоих по тракту То:кайдо:», 1802–1809 гг.), писатель выполнял самостоятельно. Икку часто иллюстрировал и чужие работы, например, произведения другого извест-

ного гэсакуся, Санто: Кё:дэн (1761–1816) [Танахаси, 1999, с. 5]. С «Син-

гаку токэйгуса» Икку приобрел известность, однако подлинная слава пришла к немутольков1802 г., свыходомпервойчасти«Хидзакуригэ», котораяизначально носила название «Укиё до:тю: хидзакуригэ» ( , «На своих двоих по дорогам изменчивого мира»), а слово «То:кайдо:» появилось в названии лишь с третьей части. В последующие несколько лет Икку продолжал активно работать в жанре кибё:си, атакже выпускал многочисленные сброшюрованные выпуски го:кан и «повести о веселых кварталах» сярэбон, сборники комических стихов кё:ка и путевых заметок. До 1822 г. выходили многочисленныепродолжения«Хидзакуригэ» подобщимзаголовком«Дзокухидзакуригэ» ( , «Продолжение приключений на своих двоих»). Кроме «Хидзакуригэ», в эти годы Икку выпускал и другие коккэйбон, в числе которых «Фу:рю: инака

из отдаленной комнаты», 1802 г.). Помимо собственной литературной карьеры, Икку преуспел и в других сферах искусства — так, он был организатором одного из популярных кружков профессиональных рассказчиков, Эйю:до: ха-

около тридцати таких сборников, при этом рассказы были записаны преимущественно самим Икку, которыйтакже дополнил их своими иллюстрациями и стихами-кё:ка [Shores, 2012, р. 50]. Как отмечает Кёкутэй Бакин, «легкомыслен-

ныйиприземленный, Икку, совсемнепохожийнапривычногонамлитератора или каллиграфа, преуспевал как в писательстве, так и в коммерции» [Кёкутэй Бакин, 2014, с. 51].

Вкниге «История японской литературы» Астон приводит многочисленные истории о весьма необычном образе жизни Икку в столице. Например, рассказывали, что Икку, гонорары которого уходили в основном на выпивку

иразвлечения, часто не хватало денег на мебель и домашнюю утварь, поэтому он рисовал недостающие предметы на бумаге и развешивал листы в доме в соответствующих местах. Таким же образом, с помощью рисунков, он по праздникам делал приношения божествам [Aston, 1907, р. 370]. Икку отличался веселым нравом и очень любил подшучивать над окружающими: так, он поручил ученикам после его смерти положить в карманы его одежды мешочки с порохом, благодаря чему кремация Икку превратилась в веселый фейерверк. Интересным представляется и тот факт, что Икку сам много путешествовал по Японии, и его поездки впоследствии легли в основу «Хидзакуригэ». Существует предположение, что на написание «Хидзакуригэ» Икку вдохновила именно двухнедельная поездка в Хаконэ, совершенная им в 1801 г. [Shores, 2012, р. 48]. Некоторые литературоведы даже предполагают, что в образе Ядзиро:бэй, одного из главных героев произведения, выведен сам писатель. Кёкутэй Бакин также весьма недвусмысленно подтверждал эксцентричный характер Икку: «Иккубылвесьмаподверженстрастямиалкоголю, ивсюжизньбылнесдержан как в словах, так и в поступках» [Кёкутэй Бакин, 2014, с. 51].

ВЭдоИккуженилсявовторой, азатем, послеочередногоразвода, ивтретий раз. Впоследнембракеунегородиласьдочь. Вшестнадцатьлетонасталапреподаватьтанцы и помогать родителям деньгами. В конце жизни Икку преследовалинеудачи— заоднуизегоюмористическихпубликацийписателяприговорили кпятидесятиднямвколодках, в1829 г. вбольшомпожарепогибегодом, асамого Икку в это же время разбил паралич. В 1831 г. он скончался. Ему было шестьдесят семь лет. Первоначально писатель был похоронен на территории храма То:ё:ин в Асакуса [Дзимбо, Сугиура, 1991, с. 39]. После Великого землетрясения в Канто: (1 сентября 1923 г.) храм вместе с могилой Икку был перенесен в район Тю:о:. НаплитеизображенфирменныйзнакДзиппэнсяИкку— грабликумадэ

идрагоценныйкамень, созданныйпутемстилизациииероглифовнастоящего

имени писателя ( ). Предполагается, что образ граблей ассоциировался с постоянными поисками Икку в литературной сфере, с разработкой возможностей языкаишлифованиемхудожественныхтехниквегопроизведениях. Намогильной плитетакже выбито следующее стихотворение:

Ну что ж, прощайте!

Вместе с дымом, взмывающим Прочь от курильницы, Этот мир я покинул— Остался лишь пепел.

Второй выдающийся автор коккэйбон, Сикитэй Самба (настоящее имя — Кикути Хисанори), появился на свет в 1775 г. Его отец занимался вырезанием

ихрабрых воителей»), в котором высмеял разгоревшийся в 1798 г. конфликт между двумя бригадами столичных пожарных. Пожарные, недовольные тем, в каком свете писатель представил их в произведении, разгромили дома Самба

иего издателя. Последовало разбирательство, в результате которого наказание понесли обе стороны: пожарные на некоторое время были заключены в тюрьму, издателя обязали уплатить штраф, а самого Самба приговорили к пятидесятидневному аресту в колодках. Этот инцидент, помимо всего прочего, помешал Самба стать официальным преемником Сиба Дзэнго:, дело которого писатель хотел продолжить.

Однако популярность Самба после данного события невероятно возросла. В последующие годы публиковалось множество его произведений в са-

мых разных жанрах. В их числе — го:кан «Икадзути Таро: го:аку моногатари»

( , «Рассказ о негодяе Икадзути Таро:», 1806 г.), который некоторыми исследователями считается первым образцом данного жанра, коккэй-

сборники кё:ка и другие произведения. Наконец, в 1809 г. в свет вышла наиболее выдающаяся работа писателя — «Укиёбуро» ( , «Современная баня»), публиковавшаяся до 1810 г. В 1813 г. свет увидел сиквел— цикл историй о парикмахерской «Укиёдоко» ( , «Современная цирюльня»). Успеху этих знаковых для Самба произведений способствовала прежде всеготесная, порой ностальгическая связь писателя с городом Эдо и его жителями, тонкий психологизм в изображении которых по праву может считаться одним из главных художественных достоинств данных литературных работ.

По воспоминаниям Кёкутэй Бакин, Сикитэй Самба любил выпить, а в подвыпившем состоянии часто хулиганил и конфликтовал с окружающими. Однако, по-видимому, годам к сорока Самба завязал с обильными возлияниями. Примечательно, что отец писателя, Мохэй, тоже был любителем выпить, и Самба несколько лет каждый месяц посылал ему «деньги на выпивку» — три серебряные монеты. «Он не был рафинированным литератором, но и закоренелым торгашом его тоже не назовешь. Скорее, он был эдаким героем улиц» [Кёкутэй Бакин, 2014, с. 55], — писал Бакин, который при этом очень высоко оценивал талант Самба, ставя того выше его знаменитого старшего коллеги, Дзиппэнся Икку, и сравнивая его выдающиеся способности разве что с гением Санто: Кё:дэн. Единственное, вчемСамба, помнениюБакин, преуспетьнеудалось, это сочинение комических стихотворений-кё:ка, хотя писатель и провел некоторое время, обучаясь поэтическому искусству.

Самба не любил путешествовать. По имеющимся данным, он покидал Эдо всего однажды— в 1806 г. после большого пожара в Эдо он на некоторое время уехал в Кадзуса, предместье столицы.

Помимо богатого литературного наследия, Сикитэй Самба также взрастил

1843), впоследствии прославившийся как автор произведений в жанре ниндзё:- бон («Книги о человеческих чувствах»). В числе учеников Самба был и

его сын, Сикитэй Косамба, однако выдающихся произведений он не создал и в своих работах в основном подражал литературному стилю отца.

Скончался Самба в 1822 г. в возрасте сорока семи лет. Похоронен в храме Сё:сэнъин, хотя первоначально могила его находилась в храме Фукагава Унко:ин и была перенесена на нынешнее место после Великого землетрясения в Канто: [Дзимбо, Сугиура, 1991, с. 47]. На могильной плите изображен знак «ру», представляющий собой упрощенное скорописное написание иероглифа из псевдонима писателя. Этот символ служил торговой маркой аптеки Самба.

Таковыбылисудьбыдвухвыдающихсятворцовкоккэйбон. Приэтомфакты из их биографий не только становились прямым материалом для литературных сочинений, но и сам их образ жизни является показательным примером подхода «многопрофильных» писателей-гэсакуся к созданию своих синтетических, мультижанровых, коммерчески успешных произведений.

Источники и переводы

Кёкутэй Бакин. Кинсэймоно-но хон Эдо сакуся буруй [Каталог современных столичных писателей]. Токио: Иванами, 2014.

Shirane Haruo. Early Modern Japanese Literature: An Anthology, 1600–1900. New York: Columbia University Press, 2000.

Литература

Дзимбо Кадзуя, Сугиура Хинако. Эдо гэсаку [Популярная литература эпохи Эдо]. Токио: Синтё:ся, 1991.

Окамото Масару, Кира Суэо (сост.). Кинсэй бунгаку кэнкю: дзитэн [Энциклопедический словарь по литературе периода Кинсэй]. Токио: О:фу:ся, 1986.

Танахаси Масахиро. Вараи-но гэсакуся Дзиппэнся Икку [Писатель-юморист Дзиппэнся Икку]. Токио: Синтэнся, 1999.

Aston W.G. A History of Japanese Literature. London: William Heinemann, 1907.

Leutner R.W. Shikitei Sanba and the Comic Tradition in Edo Fiction. Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 1986.

Shores M.W. Jippensha Ikku, Hizakurige and Comic Storytelling // Early Modern Japan: An Interdisciplinary Journal. 2012. Vol. 20. Р. 46–75.

Жанровое своеобразие прозы Сиги Наоя

О.А. Забережная

В статье рассматриваютсядве проблемы относительно жанровой принадлежности произведений японского писателя Сига Наоя (1883–1971). Первая проблема касается различения эссе дзуйхицу и художественной прозы сё:сэцу (в случае Сиги— сисё:сэцу или эго-проза). На примере рассказа «В Киносаки» мы показываем тесное переплетение этих жанров в прозе Сиги и отмечаем, что от дзуйхицу ее отличает наличие второго контекста в интерпретации авторского «я». Вторая проблема связана с характеристикой текстов Сиги как «поэтических». Самым ярким примером такой характеристики служит литературная критика Акутагавы Рюноскэ, в которой он отмечает наличие в прозе Сиги «поэтического духа». Мы проясняем определение «поэтического духа» и объясняем, по каким причинам тексты Сиги несут в себе лирический элемент. Возможно предположить, что именно благодаря своемулирическомухарактерупроза этого писателя пользуется спросом и среди современных японских читателей.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: японская литература, Сига Наоя, жанр, проза, лирика, дзуйхицу, Акутагава, ритм.

СигаНаоя(1883–1971) — одинизяркихпредставителейписателейтойэпохи, когдаскладываетсяжанрсовременногояпонскогоромана. Сигавыделяется среди авторов своего времени лаконичным, минималистическим языком итяготениемкмалымжанровымформам. Сигатакжесчитаетсямастеромсисё:сэцу или «эго-прозы», бóльшую часть его произведений относят к этому жанру. Тем не менее, в отношении жанровой принадлежности произведений Сиги возникает ряд проблем, две из которых будут рассмотрены в данной статье.

Первая проблема заключается в том, относятся ли рассказы Сиги к жанру дневника никки, эссе дзуйхицу или же художественной прозы сё:сэцу. Мы ограничиваемся здесь рассказами (тампэн сё:сэцу), поскольку перу Сиги принадлежит только один роман («Путь во мраке»), и рассматриваемый вопрос в отношении этого произведения неактуален. Поскольку Сига — автор преимущественноавтобиографическихпроизведений, неоднократноотмечалосьблизостьегопрозыкдневниковой. Однакопривсейеесхожестисхудожественными дневниками, прозу Сиги относить к этому разряду вряд ли целесообразно. Как отмечает В.Н. Горегляд, художественный дневник содержит последовательное описание из жизни автора, делает автора эмоциональным центром событий и обычно имеет слово «никки» в заглавии [Горегляд, 1975, с. 4]. Сига

же далеко не всегда излагает события из жизни последовательно. Кроме того, несмотря нато что повествователь несомненно является эмоциональным центром событий в большинстве этих произведений, Сига ставит слово «никки» только в заглавие тех работ, которые он изначально задумывал как дневник с указанием дат. Основной вопрос, таким образом, заключается в различении жанров эссе и художественной прозы в отношениитех произведений, которые Сига называет рассказами.

Герой рассказа «В Киносаки» уезжает из Токио в Киносаки (префектура Хёго), чтобы восстановить здоровье после серьезной травмы. За время пребываниятам он, пребывая наедине с собой и природой, видит мертвую пчелу, наблюдает, кактонет в реке мышь, и сам нечаянно убивает ящерицу. Он чувствует непосредственную близость смерти, которой ему едва удалось избежать. Он вынужден задуматься о бренности человека, хрупкости его физической жизни

ив конечном итоге приходит к выводу, что жизнь и смерть— в сущности, одно

ито же перед лицом природы.

В«прозе о себе» сисё:сэцу главный герой и автор— одно лицо, описывается непосредственное окружение автора, явления из его жизни показаны исключительно с точки зрения рассказчика. Рассказ «В Киносаки» относят обычно к частной разновидности «эго-прозы» — синкё:сё:сэцу или «рассказ о душевном мире». Если сисё:сэцу— это рассказ о себе (причем, как правило, в неблагоприятных социальных условиях), то синкё:сёсэцу не затрагивают тему взаимодействия «я» и общества, а описывают только то, что происходит в душе рассказчика. Считается, что эта разновидность сисё:сэцу в большей степени отражает восточное «я» писателей, нежели натурализм Таяма Катай или Симадзаки Тосонраннегопериода, посколькуконцентрируетсяналичном, внутреннеммире главного героя, что свойственно восточной эстетике.

Однакояпонскиеисследователинепридерживаютсяединогомненияввопросе классификации «В Киносаки». Так, рассказ был включен в сборник «Избранные дзуйхицу Новейшего времени» под редакцией Тиба Сюндзи, Хасэгава Икуо и др. Поскольку Тиба — специалист по литературе периодов Мэйдзи и Тайсё, не возникает сомнений, что рассказ был сознательно включен в сборник на основании экспертного мнения. Однако у разборчивых читателей данноерешение вызываетнедоумение(см., например: http://yamamomo.asablo.jp/ blog/2016/06/23/8117250).

СамСигаутверждал, чтограньмеждупрозойидзуйхицувегопроизведениях «крайне размыта» [Сига, 1983, VIII, с. 25]. Действительно, может показаться, что «В Киносаки» можно назвать дзуйхицу. Дзуйхицу — заметки, предполагающиестилистическуюитематическуюнеустойчивость, гдеавторпозволяетсебе «писать так, как придется, писать то, что придет на ум» [Конрад, 1973, с. 198].

Врассказе Сиги описание и размышление чередуются, создавая впечатление, что автор пишет «следуя за кистью», то излагая свои мысли, то описывая события. Например, следующий пример, где Сига внезапно переходит от рассуждений о мертвой пчеле к собственному рассказу, характерен для дзуйхицу: «Все равно это было настолько тихо. Потому что пчела, которая до этого без устали работала, вдруг совсем перестала двигаться, поэтому это было— тихо. Я почув-

ствовал близость к этой тишине. Я несколько ранее написал рассказ“Преступ-

ление Хана”» [Сига, 1983, II, с. 179].

Автор говорит о событиях описываемого дня, но без какого-либо перехода начинает рассуждать о своем произведении. Такое следование за потоком своихмыслей, несомненно, отсылаетнаскдзуйхицу, которые«нельзяотносить, строго говоря, ни к одному “чистому” прозаическому жанру; элементы повествования, описания, рассуждения в нем достаточно пестро смешаны» [Кон-

рад, 1973, с. 199].

Однако, как отмечает Конрад, в некоторых дзуйхицу элемент «рассуждения» начинает играть первенствующую роль: ему подчиняются и повествование, и описание [Там же]. Рассматриваемый рассказ Сиги не соответствует этому определению: первенствующую роль играет повествование и описание, а рассуждение следует за сюжетной линией.

От эссе этот рассказ отличает одна еще более значимая особенность, а именно наличие «второй истории» [Андо, 2015, с. 159–160]. В данном случае «вторая история» — это процесс изменения видения жизни и смерти (сисэйкан), который длится околотрех лет, хотя действие рассказа разворачивается в течение нескольких дней. Рассказ заканчивается следующим образом: «Через три недели я уехал оттуда. С тех пор прошло более трех лет. Так что от кариеса позвоночника, во всяком случае, я теперь спасен» [Сига, 1983, II, с. 182].

Три года прошло с тех пор, как Сига получил травму, после чего был отправлен в Киносаки для того, чтобы избежать кариеса позвоночника. Это ему удалось, ноотгрустныхразмышленийосудьбепогибшихживотныхиотиспытанноготамшокаблизостисмерти, оннесмогизбавиться. Напротяженииэтих трехлет, домоментанаписаниярассказавмировосприятииписателяпроисходили изменения, и именно этот процесс хочет показать нам автор.

Таким образом, отличие этого рассказа от эссе заключается в интерпретации своего «я». Хотя и втом, и другом случае «я» — это сам писатель, в художественной прозе разворачивается параллельный процесс, еще одна сюжетная линия, которую автор стремится донести до читателя помимо своего непосредственного опыта. При этом тот «я», который бродит по лесам Киносаки,

итот «я», который пишет рассказ, не равнозначны: второй из них обращается

кчитателю уже пройдя через переосмысление своего прошлого опыта. В дзуйхицу же главным действующим лицом как рассуждений, так и событий является один и тот же «я». Такая характерная для эссе интерпретация «я» верна и для «Записок из кельи» Камо-но Тёмэй, хотя принадлежность и этого произведения к дзуйхицу вызывает вопросы1. Итак, несмотря на сходство с дзуйхицу, рассказ «В Киносаки» целесообразнее отнести к художественной прозе.

Вторая проблема, которую мы здесь затронем, касается лирического характера прозы Сиги Наоя. Этот вопрос поднял современник писателя, АкутагаваРюноскэ, которыйвысокооценивалтворчествоСиги. Говоряосвоеобразном реализме писателя, Акутагава отмечает, что «в этот реализм он вкладывает по-

1Главным образом потому, что, в отличие от других дзуйхицу, «Записки из кельи» пронизаны одной идеей бренности всего сущего.

этический дух, взращенный в традициях восточной ментальности» [Ли Гуан Хуа, 2011, с. 70].

Акутагаваследующимобразомпоясняет, чтоподразумеваетсяпод«поэтическим духом» (ситэкисэйсин): «Мой“поэтический дух” — это лирическая поэзиявсамомширокомсмыслеэтогослова. <...> Какаябыидеянизакладывалась в художественное произведение, необходимо, чтобы она обязательно прошла через “священный огонь” поэтического духа. Я говорю о том, как зажечь этот “священный огонь”. Наверное, наполовину это зависит от врожденного таланта. <...> Однакосила“священногоогня” определяетдостоинствопроизведения. Из различных жанров искусства ни один не описывает жизнь эпохи так, как проза. С другой стороны, ни один жанр не теряет свою мощь так быстро, как проза, приизмененииобразажизни. <...> Врядлинайдутсяте, ктобудетчитать сотни страниц, ради того, чтобы прочесть несколько строк, наполненных реализмом. Только то, что искренне выражает простой душевный настрой, может преодолеть эпохи, другими словами, жизнь лирики дольше, чем прозы» [Бун-

гэйтэкина..., 2017, р. 49].

Акутагава говорит о долговечности лирики по сравнению с прозой и настаивает на том, что прозаическое произведение должно передавать «душевный настрой» настоящего момента. Роль поэзии и прозы в литературе активно обсуждалась современниками Сиги. Это было связано стем, что к концу эпохи Тайсё требовалось обозначить новые перспективы развития реалистического романа, который к тому времени уже успел пройти определенный путь. Акутагава, опасавшийся за судьбу «чистой литературы» (дзюнбунгаку), постепенно вытесняемой массовой развлекательной литературой (цу:дзоку бунгаку), выступал за лирический характер прозы. Его оппонент Сато Харуо несколько иначе воспринимал «лирический дух», противопоставляя его «духу прозы». Сато утверждал, что вся разрозненность жизни, когда проходит через субъективное восприятие поэта, приходит к порядку, гармонии и единству, и это создает классическое искусство. Проза же, напротив, построена на тщательном наблюдении за дисгармонией, беспорядком, разрозненностьюжизни. Именнопоэтомувсовременную эпоху необходимо обращаться к «духу прозы», который способен наиболее точно отражать основные черты эпохи [Ли Хуэй Цзюэ, 2014, с. 101–102]. Акутагава также говорил о тщательном наблюдении за действительностью, но считал, что онодолжнобытьнаправленонаотборнаиболее«чистых», вечныхееэлементов, пронизанных «священным огнем» поэзии. Таким образом, «поэтический дух» в понимании Акутагавы — это не просто характер субъективного восприятия, но неподвластная времени мощная сила, способная наделить прозаическое произведение эстетической ценностью и увековечить его.

Такой«поэтическийдух» отмечаетАкутагававрассказеСиги«Такиби» «на Востоке», и «Нравы четы Филипп» Жюля Ренара— «на Западе» [Там же, с. 102]. В этих произведениях представлены некоторые события из жизни небольшой группы людей, и оба они производят впечатление или отсутствия сюжета, или его второстепенного значения. Так, в рассказе «Такиби» («Костер») четыре человека, в числе которых и сам рассказчик, скучают в праздности, после чего поднимаются глубже в горы, чтобы совместно строить там домик. Там