Gachev_G_Natsionalnye_obrazy_mira_Kavkaz

^ середине груди огромный овал-мандалу, что вкручена внутрь,

V2S пробурена, как скважина...

gКогда упомянул я манихейство, он отозвался:

—Люблю я эту идею, религию...

—А что Вам из религиозных систем ближе?

—Да, пожалуй, индуистские.

—И именно индуизм, с его многобожием и избыточной жиз­

ненностью, а не буддизм...

—Да, индуизм.

—А христианство, с его спиритуальностью и личностное-

тью, чуждо?

Он возмутился:

— Что Вы!.. Я очень читаю и чту. И вообще нет разных рели­

гий, а есть одна...

— Только в разных вариантах, ипостасях...

Человек этот — сам огненно-волканический. Про него расска­ зывают: когда молодой был, в жару под горячим солнцем выпивал литр водки и стоял бритоголовый на жгучем песке,— итак, заря­ дившись избыточной огненностью ижаром, приступал писать кар­ тину. Любимый его месяц — август; время суток — полдень.

Гордый, высокий творческий дух. Подвижник, как дервиш: в

бедности, презрев «пробивание», блага и почести,— работал и работал... Его давили, теснили — и вот вдруг, когда ему за 60 уж и первый инфаркт,— приходит признание. Айтматов купил 15

картин, Артур Миллер и проч... Но «свои», внизу, все равно теснят, жалят, не дают выставки и жилья: в пятиэтажке хру­ щевской, в трехкомнатной убогой квартирке втроем с женой и сыном — и целым племенем картин, что в одной комнате сдавле­ ны, источающие избыточный жар...

— Огнеопасная у Вас живопись!— говорю.

В его картинах нет глубины, дали, воздуха, пространства,

перспективы, а все бытие здесь и теперь — в сей миг надвинуто.

Близкодействие! Избыточное настоящее... Без отсылов в даль и

в куда-то: на будущее переклад цели и смысла (как это в герман-

стве,л российстве. В христианстве вообще).

И это — черты, присущие азербайджанскому образу мира и психике.

280

Интересно, что про его предков рассказывала Люба. Его дед — духовное лицо; сын (отец Джавада) — скорняк-мастер,

зажиточный, содержал отца, кто — как дервиш, погруженный в духовные медитации. Когда после революции пришли их вы­ селять из дома, дед взял лишь свой толстый Коран, потом вер­ нулся на свое место в доме и стал снова читать... Его опять — выдворять...

Он трогательно любил сына (скорняка) — и его, уже 40-лет­ него, зарывал в горячий песок на берегу моря, чтобы доставить ему кейф и негу...

Отец тоже был оригинал. Как-то оставил сына однолетнего сидеть на краю очень глубокого, чуть не 100-метрового колодца.

А когда ему на это указали, он твердо:

—Мой сын не упадет!

Ине упал. Вот эта исламская уверенность в судьбе и предназ­

начении вела, быть может, потом иДжавада в его бескомпро­

миссном творческом пути...

Вего картинах — птицы, много петухов (птиц огня), ослы.

—И что-то осла обижают в других странах?— он буффонно возмутился.— Дурака с ним сравнивают. А такая умная скотина

итрудяга. А какой стержень!.. Воля, упорство.

—«Домар!» — говорит Рахман.— Это и стержень, субстан­

ция, селезенка... И характерно это для апшеронцев, для «баки-

лы » — обитателей окраинного Баку, из кого иДжавад.

Заговорили о психологических особенностях азербайджан­ цев иных местностей:

— Карабахцы,— говорит Рахман,— это лицедеи-лицемеры.

Актеры оттуда хорошие.

—«Лицемеры» — это же плохо!— удивилась Люба этому сочетанию в словах Рахмана.

—Нет, не плохо это: сердобольны, слышат другого челове­

ка, идут ему навстречу. А вот нахичеванцы — это демагоги-прав-

долюбы! Мир для них важен объективный и истина... А из Гянд­

жи — мафиози...

В последнем даже я случайно убедился: у меня в номере два рослых, толстых, грубых азербайджанца, пьют, курят, бабни­ ки, шутники. На мой вопрос: «откуда?» — «Из Камчатки»,—

281

jответил один. Потом увидев, что я поверил: «51 пошутил!— рас-

смеялся.— Мы здешние, из Гянджи ».

—Откуда Низами? Старинный сохранился город?

—Да, памятник строят ему большой.

^5 — Так что азербайджанцам из разных местностей,— про­ должал Рахман,— трудно очень, даже невозможно сжиться. Вот моей матери покойной и моей жене...

Ф онети ка и музыка

авай, плетись, кляча умозрения! Сегодня никуда не пой­

Дду: разгребать надо уже наличный завал впечатлений и соображений и намеков на мысль и понимание. А для этого

вонзить вруб-упорство медитации в каждую деталь, пробурить ее, как скважину, в плазму-магму субстанции Азербайджан-

ства.

Вышел из гостиницы, где умозрел с утра, пристроился вчайхане

под древесами в Приморском бульваре — идодумывать станем...

Во-первых, позавчерашнее посещение Музея искусств и ли­ цезрение азербайджанской живописи.

.. .Во эмансипация-то! Сели ко мне за стол две азербайджан­ ки чаевничать — и кудахтают; не стыдятся мужчины (это со ста­ рой бы, патриархальной точки зрения), не понимают надобнос­ ти тишины для пишущего человека (это уже недостаток цивилизованной развитости...).

Вспомнил, что мне говорила секретарша в Союзе писателей про азербайджанцев: никак не освоят цивилизованных форм.

В театр идут, опаздывают, едят в зале...

Однако я в этом усматриваю и хорошую черту: домашность с Бытием, фамильярность, свойскость со всем, даже больно уж

«высоким» и официально-казенным, отсутствие отчуждения,

чопорности,— то же, что меня вчера приятно удивило на медж­ лисе с моллой на поминках.

Вот уже и не мешают мне азербайджанки: раздается их голо­ шение, как птиц чириканье в близвисящих ветвях. Вслушиваюсь в фонетику языка. Вчера еще, в речи моллы поражен я был его звучностью декламационной.

282

283

51* ваниями = орнаментами каждой ступени, образуя каскад. Как спуск с вершины горы. Как многоэтажный водопад.

Как мне пояснял Рахман, мугам — обычно трагико-драмати-

ческого содержания: плач от разлуки с возлюбленной, несбы­ точность надежд выражает и т. д. Лишь один из видов мугама —

«раст» — героический, бравурный. На его основе арии Кер-оглы

в опере Узеира Гаджибекова...

Мугам — высокое, выделанное искусство ритуальной имп­ ровизации, где она — и вольна, и традиционна. Весь интерес — в

деталях, миниатюрных отклонениях, как и оригинальность в

живописной миниатюре...

Мугам — аристократическое искусство, при дворцах персид­ ских многовеково отделывалось.

Когда я слушал «Лейли и Меджнун » Узеира Гаджибекова, я

заметил, что там в основном диалог двух музыкальных элементов:

мугам, как импровизация-ариозо, исповедание — монолог лично­ сти под просто ритмический (в основном) аккомпанемент струн-

но-щипковоготара,— итанцевальная песенка, простенькая, чет­ кая по ритму и по мотивам, повторяющимися секвенциями.

В этих танцевально-песенных эпизодах — ритмы и интона­ ции тюркские, знакомые мне и по болгарской народной музыке.

Так что диалог двух сущностей, из которых слагается азербайд-

жанство: персидской и тюркской,— осуществляется в операх Гаджибекова и Магомаева через чередование сольных мугамов и хорово-оркестровых танцев-песен.

Тюркское — более демократическое начало, простонарод­ ное и низово-городское, как в России — городской романс с про­ стенькой мелодико-гармонической схемой и ритмикой.

Мугам же мне раскрыл сферу обитания личностно-духовно­ го начала в азербайджанстве. Тут оно выпевается, как и в газе­ лях арабо-персидских и азербайджанских классиков. Кстати, и

пишется мугам часто на газель...

Тут вертикаль, пение души, падшей с неба на землю,— и под музыкальными каскадами раздается ее стон.

2В4

Песня же и танец — хоровод множества, площадь и гори­ зонталь; социум ими звучит. Тут круг и квадрат; ковер расплас­ танный. А по нему — уникальная личность и жизнь ходит...

Вчера у Джавада задал вопрос о личности, материи и духе:

— Вот Вы,— в высшей степени самобытная личность, гордый характер, свободный, творческий дух,— так я начал ставить свой трудный вопрос.— Но отчего же в предмете у Вас изображен не он (углубленная личность иль что еще, индивидуализированное),

а хор-цирк первичных сущностей, божеств идемонов, масок, не лиц-ликов,— господство материи и ее сил и архетипов, энергий сверхличных? Где тут Дух, его царство? Или в способности так самобытно представить мир, бытие, в невиданных доселе фор­ мах, позах и сочетаниях красок,— и проявляется торжество Духа в Бытии — через Вас, художника, что волен-свободен так вот уникально представлять и лепить мир? Или тут «продуховлен-

ное» вещество, материя?

— У нас вообще неестественно так отличать — противопос­ тавлять материю идух,— вмешался Рахман в минуту смущенного молчания, когда Джавад затруднялся ответить, а я чувствовал,

что неясно сформулировал вопрос.— Они взаимопроникающи,

нет у нас такой отвлеченности...

И я подумал: ну, да, Жизнь — она и есть взаимопроникнове­ ние Духа и Материи. И азербайджанец — человек прямой, не­ посредственной жизни, и Бытие тут в быте, близкодейственно...

Как свободный, вдохновенный художник и его народное тво­ рение, так в музыке различены мугам и песня. Как творец-автор, «я» — и «мы». В мугаме — трагедия существования, нет опти­ мистических мугамов. В песне-танце же — брутальный оптимизм,

народно-животная жизнерадостность: скок-прискок.

Взаимная дополнительность начал. Но и — разведенность и

несходимость. Однако и гармония из них вместе...

Рахман сказал, что на его взгляд, мугам — это философия,

философствование: рефлексия именно такими средствами и в таком жанре в азербайджанце проявляется, соделывается.

— У нас по радио регулярно с 2-х до 3-х дня час мугама одно время был, и люди замирали, предавались медитации, как очи­ щались...

285

§ — Да, мугам,— подхватил и я,— это как крик муэдзина с

минарета, призывающий отбросить всякое земное попечение и

задуматься о высшем...

^Насколько мугам утонченно-личностен, импровизационен,

настолько стандартны песнь итанец. Слушал-смотрел народно­ танцевальные коллективы и отрывки из опер, и вот хоровое пе­ ние — в унисон! Нет даже двухголосия и вторы в народном пе­ нии. Единодушие ритуально-шариатное полагается. А в первых операх — разве что в терцию, простейшее двухголосие и некое оркестровое эхо к вокальной мелодии. Но полифонии и контра­ пункта нет.

А это значит, что нет самостоятельных личностей = голосов внутри общества, не предполагаются они имеющими права свое­ го голоса, как это в граждански-правовом, юридическом социу­ ме. Личность тут изгнана вне общества, в пустыню. Где она —

«меджнун » (одержимый, страстный) или дервиш. В соло мугама

= в диалоге с Абсолютом (Аллахом или метафизической сущно­ стью Бытия: с Матерью Природой, с Любовью, с Вечно женским началом) обитает личность. В особом своем пространстве, у Бога.

Но как только она вступает в общество, она голос свой теряет.

Они не состыковываются — эти миры: личность и общество — здесь, на Востоке, в отличие от Запада, где именно как результат их взаимостроения и создались как гражданско-правовое, бюр­ герское общество, так и полифония в музыке.

Читал позавчера, готовясь идти на концерт, подаренную мне Анаром книгу его супруги 3. Сафаровой «Музыкально-эстети­ ческие взгляды Узеира Гаджибекова ». М., Советский компози­ тор, 1973.— И вот что важное для своей цели почерпнул.

Узеиру Гаджибекову приходилось как европейскую новацию вводить-развивать учение о скачках. «Вообще для азербайджан­ ской народной музыки,— пишет исследователь,— характерна поступенность движения, поступенность мелодического разви­ тия. Хроматические изменения ступеней лада (т. е. когда суб­ станциальный опорный звук личностно окрашивается, и мысль-

идея становится одновременно обще- и лично-значимыми; когда личностное, субъективное принимается и как общественное.—

Г.Г.) не являются характерными: хроматизмы применяются толь-

286

287

врат и окончание = успокоение. В ней уютно, как у Христа за паV2 зухой. Она внутри стен дома трезвучия, между тоникой и доми-

нантой. Это они выходят наружу, в мир, в Пространство, берут на себя ответственность за устойчивость исамостояние (тоника) иза

V5 неустойчивость, диссонанс, страдание — стремление, требующее неудержимо разрешения (доминанта). Терция же — как жизнь и фонтан во внутреннем дворике мусульманского жилища...

Исследователь отмечает: «Очень характерно также опевание терцового звука, секвенционные цепочки на основе терцового мотива или с опеванием терции в ответных построениях, а также терцовость в каденциях, где чаще наблюдается ход от третьей ступени к первой и от нижнего вводного тона к первой ступени и

т. д.» (с. 133-134).

Сточки же зрения ритма и метра, «характерный для азер­

байджанской народной музыки размер 6/8 и 3/4 и их разновид­ ность 3/8 составляют метроритмическую основу многих музы­ кальных номеров опер Гаджибекова, смена двудольного метра на трехдольный вообще типична для его музыки » (с. 142).

Ритм на две и четыре четверти — ритм пешеходного марша и ручного труда, ритм Кесаря и -ургии. Ритм рук и ног. Здесь же эти члены тела будто уступают первенство туловищу, талии,

шее — они в танцах, изгибы их, их виения создают-вышивают свой орнамент в пространстве.

Вчера национальные танцы смотрел в народном и професси­ ональном исполнении. Змеиные виения тел, рук и шей — при стоячих, мелких переступаниях, почти в неподвижности. Также и знаменитый мужской танец «яллы », когда обнявшись за пле­ чи, друг друга поддерживая (будто в горах), осторожно и ме­ ленько переступают ногами,— эту внутриродовость, клановость индивида знаменует: что внутри опояси рода человек лишь за ­ щищен и имеет существовать, а не сам по себе, в своих рискован­ ных рывках и скачках своевольных — и самоответственных.

Мелодия и танец начинаются прямо с сильной доли, метр хо­ реический отличителен здесь. Нет затакта, предъикта, форшлага,

что характерны для стопы ямба в стихах и музыке. Что это зна­ чит? А — что нет восхождения, разгона, динамического волевого скачка, как нет и хода на кварту (D — Т; Т — SD), что образует

288

энергетически волевую канву европейской музыки. Для восточ­ ной, азербайджанской характерны ходы на терцию, как, впрочем плагальные обороты в русской музыке, мажорно-минорный лад знаменуя, размывая тут дискретности и ослабляя напряжение.

...Вон снова звучит в чайхане на вольном воздухе восхити­ тельный экстатический клекот мугама, переборы в высях, как птичьи состязания! «Музыка дестгяхов,— пишет Гаджибеков,—

подчиняется стихотворному размеру, не имеет метра, мелоди­ чески неопределенна, предложения в ней неравномерны, и ис­ полнение этой музыки целиком зависит от умения и мастерства певца-ханенде» (с. 136).

Мугам — распев стиха, газели; тут текст иум слова ведет. Дух.

Песня-танец же более снизу определены, хотью ног, суть голос Материи. А тут — меньше свободы. «Мелодия мугамата,— пишет

3. Сафирова,— отличается большими возможностями, чем мело­ дия народных песен... В мугамате мелодия не ограничена частыми метрическими тактами, цезурами, ей не свойственны короткомо-

тивная расчлененность, вариантность, характерные для народных песен. Мелодика мугамата, требующая широкого мелодического дыхания и позволяющая воплощать большие эмоции, в своем вос­ ходящем движении как бы завоевывает самый высокий звук, с

последующим опеванием этого звука, после чего происходит спад мелодической линии к тоническому устою » (с. 137).

Тут как бы выдох той предельной жизненности, которою налит местный антропос, исток той крово-семенной огневоды,

что его распирает. Пение мугама — как эротическое действо, лю­ бовный акт: долгое соитие и истаивание, исход души из тела вон:

любовь — как смерть. Недаром на сюжеты любви, что сильнее смерти, слагаются газели, поются мугамы.

Трепет ибиения голоса при этом — что ласкание Бытия, души возлюбленной, с нею соединение многообразное, многовариант­ ное, цветистое, как ковровый узор. И слушая мугам, мы, как зача­ рованные, затаиваем дыхание, соучаствуем в этом прекрасном духовном вожделении. Певец — наш, представительственный за всех, орган любовно-музыкального священнодейства... От имени всех орошает Пространство песнопением... Тут — как электри­ ческого заряда сток с острия, звучащая молния, вольтова дуга.

289