Grigoryev_A_A_Apologia_pochvennichestva

Эстетика народной жизни

воскресло; иное, как Шекспир, поднялось на вечную жизнь; другое, как подавленные народности или под спудом лежащие памятники их поэзии, ожило на время, боролось, хотело жить снова, как хотела жить, например, романтическая реакция, совершило честное дело борьбы и улеглось на вечный покой. Но дело в том, что оно улеглось уже с почетом, на своем законном месте, окруженное подобающим уважением всего родного, сознавшего свое органическое с ним родство. Мумии не могли, конечно, остаться в мире; при первом прикосновении к ним воздуха жизни они распались прахом и тлением, но из праха

итления поднялась жизнь, жизнь, которой слово есть историческое чувство. Как всякое чувство, оно пробудилось от толчка, от прикосновения мысли к живому телу. Почувствовалась боль, и дан был отпор.

Отпор выражается всегда на первый раз в крайностях. Так

издесь выражался он, например, в клятвах Клопштока и его друзей перед Irminsäule51, в новых бардах и бардитах52, в подделках Макферсона53 и проч. Затем является ясный ум, сначала слишком отрицательный, как ум Лессинга. Отпор формулируется, но в сущности разбивает только то, против чего он борется; собственная же его формула разъедается живым историческим чувством Гердера. Гердер велик тем, что он весь проникнут чувством; его общей мысли не достает связности и ясности, но на чувстве его до сих пор и можно и должно воспитываться.

За сим идеи, получившие плоть, быстро переходят в события. Медовые речи философов разражаются речами Дантона; утопия Кондорсета гибнет под секирою утопии монтаньяров; утопии монтаньяров грозит, в свою очередь, подземная утопия Марата и гебертистов54. Является личность, в которой антиисторическое получает свое резкое определение (я беру только одну сторону Наполеона, часть его задачи), и начинается всеобщая ломка истории — громовая, напряженная, вызывающая отпор столь же напряженный, отпор судорожный.

Отпор, как орудие жизни, одерживает победу — и замечательно то, что одерживает эту победу не собственными, однако, силами, а силами нового, свежего элемента, не повинного в гре-

121

А. А. Григорьев

хахвсегопрошедшегоевропейскойистории.Мумияромантизма поднимается из гроба и облекается в торжественную одежду.

Но, увы! торжественная одежда оказывается тою смешною мантиею «доктора любви», в которой Захария Вернер являлся перед m-me de Stael; не потому смешно, что она старая (есть и старые одежды, которые нисколько не смешны, ибо они стары только относительно условного идеала образованности), а потому, что под нею не бьется пульса живой жизни, потому, что мумия поднята из гроба только для освидетельствования и сама распадается прахом.

А между тем вызов прошедшего на освидетельствование, обусловленный и порожденный в свою очередь тем, что слышалиськрикиболипрошедшеговнастоящем,утверждает,узаконивает чувство органической любви, связующей прошлое с настоящим, умершее с живым. Идея смерти, мертвая идея — побеждена. Жизнь и любовь несет с собою историческое чувство. В органическую связь приводятся все явления жизни, все звенья великой цепи — и, понятно, каким лирическим чувством проникнут был один из борцов нового дела, Шиллер, в своей «Песне к радости», какая вера в будущее наполняла его душу, душу, которая вынесла все адские муки, все сомнения XVIII века, и которая жила всеми его утопиями. Поэт, быть может, сам себя олицетворил в старом, годами и жизнию измученном бароне Аттингхаузене, благословляющем новое племя великими словами:

Es ändert sich die Zeit,

Und neues Leben blüht aus den Ruinen,

(т.е. «переменяется время, и новая жизнь цветет из-под развалин»55).

Глубокую и пламенную веру в историю дало на первый раз историческое чувство. Эта вера, но только чисто как вера, а никаким образом не формула, и есть его первое, законное определение.Вправильномприемеисторическойкритикизаключа-

ется только вера в то, что жизнь есть органическое единство.

122

Эстетика народной жизни

VIII

Для того чтобы вера была живою верою, нужно верить в непреложность, непременность, единство того, во что веришь. Даже и сегодня нельзя верить в то, что, по собственному нашему познанию, окончит бытие свое завтра, т.е. верить как в нечто непреложное.

Самоисторическоечувство восстаетпротивформулывечного развития, в которую втеснило его историческое воззрение.

Историческое чувство разбило тот условный, рациональный идеал, до которого развилось человечество в XVIII веке, разбило последние грани этого рассудочного мышления, разбило (в той области, которой в особенности касается это рассуждение) искусственно сложившиеся эстетические требования; но это нисколько не значит, чтобы на место их оно поставило эстетическое безразличие, чтобы оно признало, например, одинаковость прав китайской драмы и Шекспира или (что почти все равно) ходульного французского классицизма и Шекспира. Оно возвратило только всему прекрасному его законное место, во имя того, что во все времена и у всех народов (кроме Китая и племен без памяти, без преданий и без законов) душа человеческая постоянно высказывала одни и те же требования, одни и те же стремления*. Оно засвидетельствовало, что искусство всегда являлось со своими отзывами на эти требования и стремления, отзывами — или лучшими в простоте своей, в безличном, растительном творчестве народных песен, полных силы, красоты и свежего благоухания, — или глубоко обдуманными и хотя менее яркими, но столь же вдохновенными, в поэзии художественной. Оно вывело, одним словом, то положение, что везде, где была жизнь, была и поэзия; везде, где была поэзия, была она настоящая,

*  Das Wahre war schon längst gefunden, Hat edle Geisterschaft verbunden:

Das alte Wahre fasz es an, —

Гёте, т.е. «Истина найдена от века: она связывала всегда благородное духовное братство. Старую истину усвой твоей душе»56.

123

А. А. Григорьев

высказывавшая стремления души человеческой к высшему, совершенному, прекрасному, всегда как нравственно, так и эстетически одинаково понимаемому; что идеал, одним словом, не развивается. Идеал может быть затерян, храним под спудом в ожидании его яркого рассвета; и тогда «сидящие во тьме и сени смертной» ищут его ощупью и возвращаются к сознанию его многотрудным путем отрицаний всего того, что не есть он (путь, так сказать, мифологический); но сам идеал остается всегда один и тот же, всегда составляет единицу, норму души человеческой.

Иначе — нет истории, а есть какое-то бессмысленное мелькание китайских теней.

Иначе — нет искусства, а есть только раболепное служение всякой жизни в повторение ее случайных явлений — на полотне ли, в мраморе ли, в слове ли; повторение, которое как таковое и не нужно; повторение, которое действительно не может ни быть так вкусно, ни так удовлетворять, как живое явление, ибо его нельзя съесть, ощупать и т.д.

А между тем именно к таковой, постыдной точке созерцания приводится формула, признающая развитие идеала, т.е., откровеннее говоря, несуществование идеала.

К результатам не менее безотрадным и хотя не столь постыдным,ноузкимиограниченным,приводитформула,когда, будучи не в силах вынести вечного вращения, вечного развития, она ставит геркулесовы столпы в данную последнюю минуту, говоря: «hic locus — hie saltus! то, что есть, то разумно!» («was ist — ist vernünftig»).

Начать с того, что тут есть явное самообманывание, хотя, как уже было показано, такое самообманывание свойственно душе человеческой. Последствием условно принятого идеала будет казнь всего того, что не есть он, т.е. всего того, что не есть произвольно остановленная минута, а потом, разумеется, казнь его самого, этого условно принятого, новым столь же условно принятым. Стало быть, это — sub alia forma57 — та же точказренияXVIIIстолетия,тажетеория,разбитаятогда,разбиваемая и теперь историческим чувством.

124

Эстетика народной жизни

Отсюда мы можем вывести определение историческо-

го чувства уже как сознания цельности души человеческой и единства ее идеала, сознания, которым обусловлена вера в органическое единство жизни, вера в историю.

IX

Вот определение, извлекаемое из первого совершенно правильного приема исторической критики, приема, из основ которого не исключается эстетическое чувство и перед которым Шекспир, например, велик не только как представитель общегерманского мира, но как великий поэт души человеческой, французская трагедия остается фальшью перед искусством и ложью на душу человеческую, хотя она и отражала потребностиизвестнойминуты,хотянаэффектныхтирадахее несомненно воспитывались известные героические движения души.

Не исключается равномерно из основ этого приема способность равного сочувствия всему прекрасному, в какие бы времена и у каких бы народов оно ни явилось, разумеется с приложением общего критериума души человеческой и с началами суда по степени приближения к этому критериуму или удаления от него.

1) Одним словом, жизнь, с которою историческое чувство привело в органическую связь всю духовную деятельность, принимается за пояснение, а не за закон изящного. Искусство, по сущности своей идеальное, судится с точки зрения идеала жизни, а не явлений ее, ибо оно, как уже достаточно развивал я

встатье «О правде и искренности в искусстве», само есть свет

вотношении к явлениям. Озарить своим светом сферу более широкую, нежели сфера самых явлений, оно не может, или, другими словами говоря: оно, как дело человеческое, отражает

видеальном просветлении только то, что жизнь сама дает и дать может, но, как лучшее из дел человеческих, стало быть, наиболее руководимое сознанием вечного критериума, вечной душевной единицы, оно становится в отрицательное или по-

125

А. А. Григорьев

ложительное отношение к жизни, смотря по отношению самой жизни к вечным законам.

2) Создания искусства, как видимые выражения внутреннего мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или — отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности. Во всяком случае — субъективное ли, объективное ли — так называемое творчество есть в творящей силе результат внутреннего побуждения творить, т.е. выражать в образах прирожденные стремления или благоприобретенные созерцания своего внутреннего мира. И даже границы между творчеством субъективным и творчеством объективным не могут быть резко определены: наблюдениями биографов и исследованиями критиков-психологов доказана во многих уже случаях связь созданий с личною жизнию творцов. Да оно иначе и быть не может: что бы ни выражал человек, он выражает только самого себя; что бы ни созерцал он — он созерцает не иначе, как через призму своего внутреннего мира. Субъективнейшие ли из созданий Байрона, объективнейшие ли из типов Шекспира — равно обязаны бытием своим внутреннему побуждению творчества. Те и другие равно не хотят собою что-либо намеренно сказать, а если и говорят, так вот что: «Берите нас, каковы мы родились; берите нас, как примете вы орла, любящего скалы и утесы, как примете вы голубой василек в широком желтоводном море колыхающейся ржи; мы вас ничему не учим и ни в чем не виноваты; мы дети любви наших творцов, плоть от плоти их, кровь от крови; нас, как мать, выносила в себе их натура, и мы рождены, как рождены вы сами, а не сделаны, как сделаны предметы вашей роскоши

ивашего испорченного вкуса. Примите нас, если мы родились

ине совсем доношенные, примите нас, если мы родились даже с какими-либо органическими недостатками; примите нас, потому что и такими-то нас вам не сделать, потому что есть тайна в нашем рождении, тайна, которой вы не исследуете. Мы не то, что сама жизнь, ибо мы не сколки с нее: жизнь сама по себе, но мы так же самостоятельны и необходимы и живы, как само-

126

Эстетика народной жизни

стоятельны и необходимы и живы ее явления. Вы нас не встречали нигде, а между тем вы нас знаете, и это — единственный признак нашего таинственного происхождения. Мы ваши старые знакомцы, нас целый мир, мир явно видимый, бесспорно существующий, чуть что не осязаемый».

3)Не говоря ничего намеренно, произведения искусства, как живые порождения жизни творцов и жизни эпохи, выражают собою то, что есть живого в эпохе, часто как бы предугадывают вдаль, разъясняют или определяют смутные вопросы. Дознано, кажется, несомненными опытами, что все новое вносится в жизнь только искусством: оно одно воплощает в своих созданияхто,чтоневидимоприсутствуетввоздухе.Искусство заранее чувствует приближающееся будущее, как птицы заранее чувствуют грозу или вёдро; все, что есть в воздухе эпохи, свое или наносное, постоянное или преходящее, отразится

вфокусе искусства и отразится так, что всякий почувствует правду отражения; всякий будет дивиться, как ему самому эта правда не предстала так же ярко.

4)В мире искусства есть такие же допотопные образования и такие же допотопные творения, как в мире органическом. Мысль до своего полного художественного воплощения проходит несколько индийских аватар58 и потом уже отливается в цельную, соразмерную, живую и могущую жить форму. Элементы цельного художественного мира слагаются задолго прежде*.

5)Когда искусство уловит окончательно вечнотекущую струю жизни и отольет известный момент ее в вековечную форму, эта отлитая искусством форма по идеальной красоте своей имеет в себе неотразимое обаяние, покоряет себе почти деспотически сочувствия, так что целые эпохи живут, так сказать, под ярмом тех или других произведений искусства,

*  Насколько мысль эта (требующая, впрочем, особого, цельного развития) верна, можно убедиться даже на близких к нам явлениях. В отношении к Лермонтову, например, Полежаев и Марлинский суть допотопные образо-

вания; Лажечников с его вдохновенными прозрениями в сущность народной

жизни, перемешанными с романтизмом, — допотопный мир в отношении к тому стройному и живому миру, который создает Островский.

127

А.А. Григорьев

скоторыми связываются для них идеалы красоты, добра и правды. Естественно, что, с одной стороны, влияние отлитых художеством форм выразится во множестве подражаний, в работе по этим формам. Естественно, с другой стороны, и то, что анализ идеалов доведет многих до одних голых, отвлеченных мыслей, которые извлекаются анатомическим ножом из живых произведений, что самые эти отвлеченные мысли станут, в свою очередь, основами для работ. Являются, одним словом, или копировки с натуры в манере известного художника, с его приемами, с его красками, или вариации на темы, извлеченные анализом из созданий искусства. Так бывает всегда. Долгий след оставляют по себе произведения искусства, долгий след в письменности, в чувствованиях, в нравах общества, долгий до того, что почти всегда бывает минута застарелого тяготения, — не их самих, конечно, ибо они ни в чем не виноваты, а мертвой копировки в их манере, или вариаций на сухие темы, из них извлеченные, и так идет до тех пор, пока нового мира не вызовет из небытия искусство, нового слова не скажет, нового толчка не сообщит.

Х

Как грани критики чисто эстетической заключаются в требовании от критики поэтического понимания и такта, так грани критики исторической определяются историческим чувством, т.е. критика должна глубоко понимать, что живые голоса жизни слышит она в художественных отзывах, что великие тайны мира души и народных организмов открываются ейвсозданияхискусства.Какимжеобразомжизньсамаможет быть принята за судебный критериум над тем, что в отношении к ней есть откровение, озарение всего в ней случайного, фокус, в который сводятся ее высшие законы?

Между тем, историческая критика пошла именно этим ложным путем, т.е. приняла жизнь, как явление, за норму искусства, и правильный прием: видеть в искусстве вообще, в искусстве словесном в особенности, отражение жизни, — об-

128

Эстетика народной жизни

ратила весьма быстро в прием совершенно неправильный: видеть в искусстве рабское служение жизни. Такое отношение критики к искусству не похоже даже на отношение слепца к слепцу: нет! тут слепой хочет вести зрячего. Именно это самое делалось и делается в критике, когда она принимает фальшивый прием. Искусство всегда опережает ее, всегда захватывает жизнь шире той минуты, на которой произвольно останавливается критика.

Какой же выход из этого? Неужели же рабское служение искусству и слепая вера в него?.. это было бы весьма неутешительно, хотя надобно согласиться, что слепая вера в искусство ирабскоеслужениеемувыше,нежелитакоежерабское,только дикой гордости исполненное служение теории, которая хочет задержать, остановить на данной минуте откровения жизни и поставить им геркулесовы столбы.

Критике нет, по-видимому, никакого выхода из следующей дилеммы, обнажаемой логическим мышлением:

Или критика вовсе не самостоятельна, а подчинена искусству.

Или критика ложно самостоятельна, т.е. самостоятельность ее вредна или бесполезна.

Так и выходит, если критериум для критики берется в явлениях жизни или в явлениях же искусства.

Но дело-то в том, что как искусство, так и критика искусства подчиняются одному критериуму. Одно есть отражение идеального, другая — разъяснение отражения. Законы, которыми отражение разъясняется, извлекаются не из отражения, всегда как явления, более или менее ограниченного, а из существа самого идеального. Между искусством и критикою есть органическое родство в сознании идеального, и критика поэтому не может и не должна быть слепо-историческою, а должна быть, или по крайней мере стремиться быть, столь же органическою, как само искусство, осмысливая анализом те же органические начала жизни, которым синтетически сообщает плоть и кровь искусство.

129

А. А. Григорьев

Несколько слов о законах и терминах органической критики

Встатье«Осовременномсостояниикритикиискусства»1, напечатанной в 1-м № «Библиотеки для чтения» за 1858 год, доказавши, по мере сил, несостоятельность критики чисто эстетической и критики исторической, я высказал как требование необходимость критики органической. Законов ее я не излагал, да и не мог излагать — по той простой причине, что в означенной статье выполнял только отрицательную задачу — и, не виноватый в логических последствиях ее развития, выставил требование, как простое требование, не обязываясь сообщить непременно этому требованию плоть и кровь, определенные и законченные формы. В известные эпохи — к которым в особенности принадлежит наша —выполнение отрицательных задач чрезвычайно легко, выполнение положительных очень трудно... Всякое требование, всякая, говоря философским языком, потенция или возможность, возникающая по завершении чисто отрицательной работы, как логический, неотразимый вывод, — сначала является только в виде смутногоочерка,которыйнаполнитьсодержаниемпредоставляется времени. Из того, что умерла для нас критика чисто эстетическая, т.е. взгляд на искусство как на нечто от жизни отрешенное, как на особую, резко отграниченную область, — равно как из того, что несостоятельною оказалась и критика односторонне-историческая, т.е. взгляд на искусство как на нечто жизни подчиненное, дагерротиппо-бессмысленно отражающее жизнь во всем ее случайном и неслучайном, — логически вытекало требование иного рода критики. Логически же обозначилось и общее значение этой критики; взгляд на

130