самой истории христианской церкви, в результате которых была доказана ее далеко не всегда прогрессивная и гуманная природа. Монолитное здание христианской церкви, давшее трещину с деятельности Лютера, пошатнувшееся во время антиклерикальной «Бури и натиска» эпохи Просвещения, было подвергнуто новым испытаниям. В ряде стран (Франция, Бельгия, Германия) после 1830 г. возникли движения за «национальную католическую церковь», что грозило новой Реформацией. Протестантизм, отказавшись от монолитных форм католичества, распался на множество сект, что не способствовало усилению его позиций. К тому же длительная борьба за свободу совести и религиозный плюрализм приводила к тому, что религиозная терпимость постепенно перерождалась в религиозное безразличие. Необходимо добавить, что и полная поглощенность материальным прогрессом оставляла весьма мало места для духовных ценностей. Религия зачастую сводится к соблюдению обрядов, в чем видится некий символ цивилизованности общества.

Введение обязательного светского образования детей, запрет на деятельность ордена иезуитов, лишение права надзора духовенства за начальными школами, права преподавания, политической агитации, введение гражданской регистрации брака, рождения и смерти и т. д. — все это существенно ослабляло позиции церкви и приводило к падению ее роли в общественной жизни.

В такой ситуации церковь предпринимает отчаянные попытки восстановить утраченные позиции, повернувшись лицом к жизни. Папская энциклика 1881 г., выдвинув на первый план проблемы веротерпимости и «классового мира», потребовала от духовенства, чтобы оно «шло в народ». Ответом было широкое развитие миссионерской деятельности (в 1865 г. возникает Армия Спасения), возникновение католических профсоюзов, которые должны были способствовать созданию более благоприятных условий труда для рабочих-католиков.

Таким образом, в XIX в. кризис христианской космологии, организации перерастает в кризис всего христианского мировоззрения, морали. Общественное сознание неуклонно движется от лапласовского «я не нуждаюсь в этой гипотезе» (гипотезе

279

Бога) к ницшеанскому «Бог умер, это мы его умертвили». Для Ницше «Смерть Бога» означала не просто признание религии обманом, но и отрицание всех ценностей христианской культуры, отрицающих жизнь человека как природного существа.

2.5.6. Искусство в XIX веке

Научно-технический прогресс и товарно-денежные отношения приводят к «обмирщению» искусства, в котором нагляднее всего проступает столь характерное для нового времени «расколдовывание мира». Прежде всего, происходит неуклонное снижение доли религиозного и увеличение доли светского искусства. П. Сорокин в своей книге «Социальная и культурная динамика» приводит следующие цифры, характеризующие изменение этого соотношения: XVII в. — 50,2 — 49,2; XVIII в. — 24,1 — 75,9; XIX в. — 10,0 — 90,0 соответственно. Светское искусство утверждало ведущую роль человека, демонстрировало интерес к окружающему миру во всех проявлениях — от бытовых до героических. В живописи развиваются портрет, пейзаж, бытовой и исторический жанры, причем с XVII по XIX в. доля пейзажа возросла с 2,9 до

15,4%; портрета — с 17,8 до 18,9%: жанра — с 14,9 до 35,9%.

Характерной чертой искусства XIX в. было отсутствие единой эстетической доминанты — родовой, видовой, жанровой. Складывается, а в XX в. уже становится определяющим «децентрализованный» тип художественной культуры»: отныне развитие искусства характеризуется асинхронностью и многостильем, борьбой противоположных направлений. Последние попытки преодолеть разорванность искусства предпринимают в начале века — романтизм («динамический синтез искусств»), а в конце — неоромантизм или модерн.

Происходит своеобразная «передислокация» видовых и жанровых форм художественного освоения действительности. Одни уходят на задний план (архитектура), другие выдвигаются на авансцену: в романтизме — музыка и поэзия, в реализме — социальный роман, и т. д. Это касается и принципиально новых способов художественного творчества, порожденных развитием техники — фотография, кино, реклама и др., более склонных к коммерциализации искусства и соответствующих принципу пользы.

В XIX в. складывается классическая модель институтов художественной культуры. В мир искусства наряду с профессиональным творчеством входит фольклор, который, начиная с

280

романтизма, функционирует по правилам высокой культуры, а также прикладное искусство и художественная промышленность. Союз художественной культуры и фабричного производства привел к стандартизации предметного мира человека, снижению эстетической ценности бытовой вещи, а массовое тиражирование предметов искусства ставило его на поток, лишало тайны. Не случайно именно в XIX в. зарождаются «индустрия словесности», «индустрия зрелищ» и т. д. — эти слагаемые «массовой культуры». В таких условиях все более значимой становилась роль высокого искусства, и оно настойчиво претендует на занятие ключевых позиций в духовной культуре. В обстановке постоянных революционных потрясений первой половины века, в этом бесконечном историческом хаосе важнейшей задачей выступает не столько освоение действительности, сколько выражение отношения к ней человека. И здесь роль искусства трудно

переоценить. К тому же зачастую оно одно и могло быть рупором передовых общественных идей.

Вот почему искусство превращается в своеобразный язык философии, которая постепенно отходит от универсальных рационалистических построений и погружается в сферы субъективного опыта.

Искусство становится главным способом выражения нравственных идеалов. Соответственно вырастает самооценка искусства как креативной силы культуры. Оно берет на себя роль судьи над обществом, впервые себя ему противопоставляет и в конце века решительно утверждает свою самоценность (теории «искусства для искусства», эстетизм).

Вразвитии искусства XIX в. можно выделить два больших этапа: эпоха романтизма (первая половина XIX в.) и эпоха декаданса (с конца 50-х гг. до первой мировой войны). В годы Французской революции получил распространение классицизм (Энгр, Леду), получивший эпитет «революционного» (Ж.-Л. Давид и др.). Новое обращение к классицизму было обусловлено как героикой революционного времени, так и раскопками Помпеи и изданием «Истории искусств» Винкельмана.

Вгоды наполеоновской империи утверждается и становится господствующим величественный, тяжеловесный, богатый стиль ампир (Виньон, Шальгрен, Персье). Этот стиль был строго выдержан в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Цельность и основательность придавали ему своеобразное обаяние.

Как реакция на французскую революцию и идеалы просветителей с их культом разума возникает романтизм. Постоянные революционные брожения в Европе, связанные с

281

незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием национально-освободительных движений,

вряд ли могли породить более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство. Термин «романтизм» первоначально применялся в литературе, главным образом, романо-германских народов, а позже охватил музыку и изобразительное искусство. Это позволило трактовать романтизм как преимущественно художественное направление. Однако уже в XIX в. начинают говорить о «романтических тенденциях» в философии, «экономическом романтизме», «романтических иллюзиях» в социализме, т. е. трактовать его как общекультурное движение, а не только направление или стиль, подобно классицизму, барокко и т. д.

Романтизм имел предшественников в лице Руссо, который в век Разума заговорил о примате чувства, о своеобразии и неповторимости каждого человека; его питали идеи литературно-общественного движения «Бури и натиска», творчество раннего Гёте и Шиллера (вертеровская тема и тема героя-разбойника). В качестве важнейших источников следует указать также на философию Фихте с ее абсолютизацией творческой свободы и Шопенгауэра с идеей слепой, неразумной воли, творящей мир по своему произволу. Эти идеи были интересны и близки романтикам, также как искания широкого круга музыкантов, живописцев, в творчестве которых пробивались ростки нового, отличного от классицизма видения мира и задач искусства (Жироде, Гро, Бетховен).

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие — это сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость, противостоящая подлинному ценностному миру». Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, — сущностная сторона романтизма.

Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах, а именно:

1)Уход в природу, которая была либр камертоном бурных душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты (отсюда интерес к деревне, критика города, интерес к духовности народа, выраженной в фольклоре).

282

2)Романтизм «заглядывает» в иные регионы, экзотические страны, не испорченные буржуазной

цивилизацией (восточная тема в творчестве Байрона, полотнах Делакруа).

3) В случае отсутствия реального территориального адреса бегства он выдумывается из головы, конструируется в воображении (фантастические миры Гофмана, Вагнера).

Второе направление бегства — уход от действительности в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен, идеализирует прошлое, реже античное, почти всегда средневековое, его нравы, патриархальный образ жизни (Кольридж, Ж. Санд), ремесленный уклад (Новалис, Гофман), рыцарский кодекс чести (В. Скотт) и т. д.

Третье направление бегства романтика — уход в собственный внутренний мир, в сокровенные уголки своего «Я». В жизни сердца видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, Гауфа, романтический портрет).

Присущее культуре нового времени признание высокого ценностного ранга личности выливается в романтизме в идею ее уникальности и неповторимости. Тем самым романтизм может рассматриваться как продолжение нововременной традиции и перенос принципов свободной конкуренции, личной свободы и инициативы в область морали, искусства, духовной жизни в целом. Особенно высоко ценится наряду с

великими, незаурядными личностями личность художника. Не случайно в романтизме происходит эстетизация всего мировоззрения, его преимущественно художественное воплощение, контрастирующее с морализующим духом культуры Просвещения.

С эмоционально-личностной интонацией связана и другая сторона романтизма — чрезвычайное многообразие несхожих между собой форм и вариаций. Эта черта подпитывалась также историческим реализмом романтиков, живо интересовавшихся национальными истоками искаженного социумом природного бытия.

Национальные формы романтизма при наличии общих черт, присущих этому культурно-историческому типу, весьма самобытны. Так, немецкий романтизм, серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма, одновременно рождая шедевры в музыке, литературе. Французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявил себя прежде всего в жанровой живописи — исторической и бытовой, жанре портрета, а также в романистике, свои особенности были и в развитии английского романтизма. Сентиментальный и чувственный, он часто видел возвышенное в

283

простых, обыденных вещах. Различные романтические движения в Англии сближало стремление к натурализму, что придавало весьма своеобразный характер романтическому индивидуализму, развитие которого не приводило к обособлению «Я» художника от реальной жизни. Не случаен поэтому интерес английских романтиков к политике (Шелли — выдающийся политический оратор. Водсворт и Кольридж после либеральных увлечений юности стали консерваторами и т. д.). В английском романтизме широко использовалось фантастически-утопическое, аллегорическое и символическое отображение жизни, ирония и гротеск как сочетание смешного и страшного, что Рескин считал национальной чертой англичан. Эмоциональное начало, фантазия сочетаются в английском романтизме с традицией сенсуалистического эмпиризма.

Таким образом, внутреннее единство романтизма реализовывалось с учетом национальной специфики необычайно многообразно.

Далеко не случайно именно в романтизме появляется идея «синтеза искусств». С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой стороны, она служила глобальной цели: искусство развивалось как совокупность различных видов, жанров, школ, подобно тому, как общество казалось совокупностью изолированных индивидов. Синтез искусств — это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я», разорванности человеческого общества.

Реализм в качестве самостоятельного течения утверждается в европейской культуре в 40-е гг. XIX в., выливаясь в форму критического (социально-исторического) реализма.

Реализм как тип культуры представляет собой продукт Нового времени и так же как XIX в. представляет собой кульминацию культуры Нового времени, критический реализм — высшая точка реализма. Развитие реализма сопровождает развитие капиталистического способа производства, которое связано с нарастанием социальных противоречий, пронизывающим влиянием чистогана на общественную жизнь, нравы, духовное развитие человека. Реализм объединило с романтизмом разочарование в итогах революции, отрицательное отношение к утвердившейся буржуазной действительности.

Реализм объединяет с романтизмом не только отрицание бесчеловечных буржуазных порядков, но и обращенность к духовному миру человека, борьба за самоутверждение личности. Реализму близка открытая романтиками тема народности.

284

Стремление к охвату мировой истории, романтический историзм, историческое чувство также были небезразличны писателям и художникам-реалистам. Однако в отличие от романтизма, бегущего от действительности, реализм более глубоко проникает в общественную жизнь, стремится раскрыть суть социальных катаклизмов, вследствие чего становится более основательным его историзм.

В отличие от романтиков, которых занимали чрезвычайные ситуации, необыкновенные личности, мировые катаклизмы, героические времена, реализм занят решением других проблем. Его интересует не индивид в чрезвычайных обстоятельствах и бурная, полная страстей жизнь его сердца, а «жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии» (Мопассан) и точное изображение «типических характеров» в «типических обстоятельствах».

Критический реализм наследует лучшие черты романистики предшествующих эпох. Социальный роман становится основным жанром. Он представлен такими всемирно известными именами, как Бальзак, Мопассан, Флобер, Золя и др. во Франции; Диккенс, Стендаль, Теккерей, Голсуорси, Гарди и др. в Англии; И. С. Тургеневым, Ф. М. Достоевским, Л. Н. Толстым в России и многими писателями реалистического направления в других европейских странах. Их произведения обнажали «скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий» (О. Бальзак).

Блестящие образцы реализма дает и изобразительное искусство. Ранее всего реализм утвердился в изобразительном искусстве Англии, что прямо было связано с промышленным переворотом, сопровождающей его урбанизацией, расцветом естественных наук. В силу консервативности английской буржуазии реалистическая тенденция проявилась здесь не в историческом и бытовом жанрах, а в пейзаже (Дж. Кон-стебло и др.). Причиной тому — свершившийся разрыв города и деревни и тоска по сельскому

образу жизни. В отображении этих процессов, а также быта и нравов викторианской эпохи внес существенный вклад английский социальный роман.

Изобразительное искусство Франции богато именами художников-реалистов. Здесь и пейзажи Т. Руссо, и полная сарказма графика О. Домье, «крестьянская» живопись Ж.-Ф. Милле, необычайно талантливое, многожанровое творчество Г. Курбе.

В Германии реалистическое направление сложилось позже — в последней трети XIX в. Тому причиной запоздалое буржуазное

285

развитие страны, отягощенное феодальной раздробленностью, а также определенные черты национального характера, прочность романтической традиции и др.

Европейский реализм выводит на арену искусства людей дела, мир предпринимательства, нового героябуржуа. Но его интересуют и судьбы простого человека, счастье и несчастья массы людей, и поэтому вместо изображения героев он переходит к изображению толпы, жизни людей, составляющих массу. Производственная тема проникает в живопись (Менцель), искусство, своими средствами пытается решать «рабочий вопрос».

В реализме преломляется специфическая черта капитализма — личная независимость, основанная на вещной зависимости. Реализм стремится показать систему вещной зависимости через социальное олицетворение и социальную типичность вещей. Так, сюжет реалистического романа отражает господство над судьбой отдельного человека законов буржуазного общества, действующих как неодолимая стихия. В этом его сходство с античной трагедией и с романтизмом, где идея рока, судьбы, фатума подспудно присутствует в каждом произведении. Реализм показал растлевающее влияние материального достатка на нравы, превращение брака в торговую сделку между партнерами, разрушение естественных связей между людьми. Но критика — не самоцель, а средство выражения положительных гуманистических идеалов, чего был совершенно лишен натурализм — одно из направлений культуры декаданса.

С конца 50-х гг. XIX в. искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс (фр. — упадок) — в своем генезисе явление сложное и противоречивое, связанное с различными направлениями в художественной культуре. Этот термин употребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре конца XIX — начала XX века, отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма, упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме. Эти настроения имели также место и у различных представителей реализма, а также в эстетизме, и позже в модернизме.

Почему же в условиях восходящего капиталистического развития, в наиболее его мирный и стабильный период, на фоне блистательных успехов науки и техники в духовной культуре наступает эпоха декаданса? И вправе ли мы говорить в целом о кризисе культуры рубежа XIX—XX вв.? Какие перемены происходят в общественном сознании?

Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклоне-

286

ние эмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. С другой стороны, в определенных кругах пользуются повышенным спросом идеи иррационалистической философии.

Не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах реалистического искусства, с позитивизмом. В отличие от реализма, который несмотря на свой критический пафос, был пропитан «тоской по идеалу», натурализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Опираясь на теорию Дарвина, он сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера одной лишь средой бытования. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека будничным, иссушающим душу потоком жизни, преувеличивало роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцанию, принцип «беспристрастности» становится оправданием социальной апатии.

Импрессионизм (фр. — впечатление) в лице своих наиболее ярких представителей (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар и др.) ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и перенесения в искусство результатов своих наблюдений. Импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а новое видение обращалось непосредственно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда характерное для импрессионизма внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира.

Метод импрессионистов таил опасность скольжения по поверхности явлений, а не постижения сути процесса. Предельная индивидуализация ситуаций, также характерная для импрессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям. Импрессионизм вообще был социально апатичен, и даже введение в искусство патологических типов (проституток, сутенеров, пьяниц и бродяг) не имело никакой социальной подоплеки, будучи просто картинками с натуры. Поэтому применительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае с натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.

287

Еще наиболее ярко кризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме (П. Сезанн, Ван Гог, П. Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности — в экзотические страны или в собственный внутренний мир. Общим для них являются черты субъективизма, мистицизма, символизм в отображении действительности.

Еще ранее эти черты проявились в символизме (Малларме, Верлен и др.). У истоков символизма стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX столетия, когда эти настроения станут господствующими в атмосфере эпохи и символизм превратится в европейское общекультурное движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись (Врубель) и др.

Бодлер одним из первых замахнулся на две важнейшие опоры рационализма — веру в изначальную доброту человека и убежденность в разумной целесообразности поступательного хода вещей.

«Сверхприродная эстетика» Бодлера имеет в основании иные краеугольные камни:

1)Предзакатный характер стареющей буржуазной цивилизации внушает чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Впитавшее испарения эпохи бытие ущербно. Преодоление этой ущербности — героизм времен упадка, и эту миссию выполняет искусство.

2)Искусство преодолевает эпоху при помощи воображения, а не подражания природе. Воображение — это повторение акта божественного творения мира из хаоса. Оно предполагает «магическое колдование» миром, и поэтому необходимейшей частью искусства становится странное, мистическое и даже безобразное.

Сходные идеи развивали представители английского эстетизма и близких к нему течений. Рескин, например, считал

288

искусство воспроизведением фактов, преобразованных воображением, а потому — не только отображением

реальности, но и выражением личности художника. Но если Рескин верил в возможность изменения реальности средствами искусства, то У. Рейтер и О. Уайльд, представители эстетизма, утверждали самоценность искусства. Квинтэссенция эстетизма — переживание прекрасного ради самого прекрасного. Уайльд считал, что искусство ничего не выражает, кроме самого себя, и наиболее полно этому идеалу «чистого искусства» соответствовали музыка и орнамент. Единственный источник развития искусства — заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, а не из реального мира. Поскольку, по мнению Уайльда, жизнь может почерпнуть красоту только из стоящего над ней искусства, постольку она более подражает искусству, чем последнее — жизни.

Итак, что же происходит в искусстве к концу XIX в.?

Впитавшие дух эпохи натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к натуре, быть более реалистичными, чем сам реализм, приводят данное направление к кризису. Символизму буржуазный прогресс кажется скучным, в буржуазной практичности и расчетливости он улавливает дух тления. Он пассивно протестует против отношений купли-продажи, противопоставляя технократическому оптимизму и утилитаризму настроения тоски. По сути символисты явились предвозвестниками кризиса технократической цивилизации.

В более широком, философском контексте проблему «переоценки ценностей» ставит Ф. Ницше. Рухнула вера в категории разума, оказавшиеся принадлежностью «чисто вымышленного мира», рухнула вера в человека, ставшего «главным промахом Бога», обрушилась вся система традиционных ценностей, выявив свою «нигилистичность», т. е. безжизненность, ушла вера в прогресс, как в автоматическую устремленность мира вперед, к нечто, «и вот наступает сознание, что становлением ничего не достигается, ничего не обретается»; разрушена вера в Бога, «как не заслуживающая доверия» («Бог умер, это мы его умертвили»). И что же в результате? «Мы распались на мелкие куски», близится «конечная катастрофа», потеряны все жизненные основания, утрачены все смыслы. Как преодолеть подобную ситуацию? По Ницше, «героизм времен упадка» заключается в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла», противостоять действительности, толпе, усталому декадентству. Переживаемый культурный упадок Ницше связывал с господством христианской религии и основанной на ней морали. Тем самым он фактически 10. Культурология 289 выбрасывал на свалку истории те ценности, которые только и могли спасти от катастрофы технократический мир.

Какую же трансформацию претерпевают основные нововременные мировоззренческие установки в XIX в.? Прежде всего, характерное для предшествующего столетия понимание природы-матери, природыпервотворца уступает место чисто утилитарному ее пониманию как универсальной кладовой, неисчерпаемого источника материалов и энергий, всеобщей мастерской. «Природа не храм, а мастерская и человек в ней работник» — эта базаровская формула как нельзя лучше передает дух деловитого и