§ 1. Литературная критика. Определение 1. Критика и творчество. Понятие и образ

В качестве такого общего понятия, позволяющего выявить смежные с критикой области явлений и провести дальнейшие разделения, мы возьмем понятие «словесно-идеологической жизни», введенное в научный оборот М. М. Бахтиным. Тут необходима оговорка. Само по себе выражение «словесно-идеологическая жизнь» может показаться не совсем удачным, если идеологию понимать так, как ее понимают обычно, то есть как систему ценностных представлений, присущих определенной социальной группе (классу) в их отличии от ценностных представлений других социальных групп (классов), призванную мобилизовать и противопоставить одну группу другой.

«Настоящее» искусство, впрочем, как и «настоящая» критика, шире и глубже так понятой идеологии и легко переживает «свою» идеологию, сколько бы важной она ни казалась автору и его современникам. М. М. Бахтин выбрал это выражение по условиям своего времени, но вложил в него принципиально иное содержание. Выражением «словесно-идеологическая жизнь» он пользуется для обозначения всей области межличностного общения посредством слова. Таким образом, перед нами максимально широкое определение, под которое подпадают самые различные речевые единства, устные и письменные, обладающие смыслом, то есть устанавливающие прямую и непосредственную связь между словом и базовыми ценностями человеческого существования. Эти базовые ценности еще со времен античности определяются как истина, добро и красота.

Обращаем внимание на то, что в этом определении взаимосвязанными (и, стало быть, взаимообусловленными) становятся понятия личностности, единства (целостности), смысла и ценности. Поэтому тексты, не обладающие хотя бы одним из этих признаков, не обладают и всеми остальными. Так, например, текст диктанта, не обладающий целостностью, то есть самодостаточностью и полнотой, поскольку мы можем произвольно сокращать и увеличивать его, не является личностным, то есть не выражает целостного духовного опыта и не обращен к нему, и не имеет смысла, хотя мы можем прекрасно понимать значение оставляющих его компонентов (слов).

Назовем такие тексты «техническими» и подчеркнем, что в состав словесно-идеологической жизни они, безусловно, не входят. При этом один и тот же текст в зависимости от ситуации общения может входить в область словесно-идеологической жизни, а может и выпадать из нее. Возьмем, например, рассказ Л. Н. Толстого «Акула». Он, несомненно, обладает свойством, которое можно обозначить словом «простота». Это свойство мы можем связывать с базовыми ценностями, и тогда оно предстанет перед нами как духовная ценность (именно так надо писать рассказы, без ненужной детализации и «психологизации»)⁸, или антиценность⁹.

Но эта же самая «простота» «Акулы» предстанет как ее чисто «техническая» характеристика, если этот рассказ мы используем, скажем, как текст для изложения или диктанта (отсутствие «трудных» слов и сложных синтаксических конструкций). Так что один и тот же текст («Акула» проста») может быть, а может и не быть «литературной критикой».

Определение литературной критики как вида словесно-идеологической жизни есть именно определение, поскольку, как видим, одна граница в нем уже присутствует. В то же время это определение слишком широкое, поскольку под понятие словесно-идеологической жизни подпадают и другие виды речевых единств.

Прежде всего это, конечно, наука и словесное творчество, поэзия в широком смысле этого слова, с которыми прежде всего и сравнивают литературную критику. Значит, в дальнейшем нам придется охарактеризовать различия между ними, а также оценить существенность (статус) этих различий¹⁰. Здесь нам и должны помочь стихийно складывающиеся представления о том, что такое есть литературная критика.

Первое можно обозначить как максимально широкое. Словом «критика» при этом обозначается в принципе все, что может быть сказано (написано) о процессе словесного художественного творчества вообще и его результатах (литературно-художественных произведениях), в частности. Такая «критика» охватывает любые суждения о литературе, устные и письменные, профессиональные (писателей, литературоведов и критиков) и любительские («рядовых читателей). В нее на равных правах входят и «простые» (аналитически нерасчлененные) суждения, и «сложнейшие» теоретические построения.

При всей его широте перед нами все-таки определение литературной критики, поскольку здесь присутствуют границы, за которыми располагаются смежные, но другие области деятельности. Попробуем эти границы охарактеризовать.

С одной стороны таким пределом выступает словесная природа литературно-критического суждения. Иными словами, «критика» – это всегда создание текста, хотя бы в виде устной реплики. Этим она отличается от несловесных, аффективных форм восприятия творчества, «чтения позвоночником», по удачному выражению В. Набокова. Смех, например, или слезы, будучи несловесной реакцией на акт творчества, под понятие критики, даже самое широкое, безусловно, не подпадают.

Теперь мы должны попытаться определить характер (статус) этой границы, то есть обнаружить (или не обнаружить) связь между словесными и несловесными реакциями на акт художественного творчества.

В трагедии Шекспира Гамлет на вопрос Полония о том, что он читает, отвечает: «Слова, слова, слова…». Так вот, слова ли мы читаем, вернее, только ли со словами мы имеем дело в процессе чтения?

Поставим мысленный эксперимент. Допустим, я слышу (или читаю) слово «жаба». Если я человек чувствительный, брезгливый, то я обязательно при этом испытаю неприятное ощущение, которое выразится в слове, жесте, гримасе, то есть прореагирую на слово примерно так, как прореагировал бы на настоящую жабу. Можно сказать, что, когда я слышу слово «жаба», я как бы вижу жабу воочию. Таким образом, слово как повторяющийся комплекс звуков и знаков обладает не только свойством указывать на предмет (в науке о языке это свойство называется сигнификацией или обозначением), но и свойством замещать его, создавая в нашем сознании его чувственный (то есть доступный чувствам, данный в чувствах, мы как бы видим, слышим, осязаем) образ. Это изобразительное, естественное для языка и речи свойство слова получает максимальное развитие в художественном произведении, которое, так сказать, состоит из образов людей и событий и в целом есть, по словам Б. Пастернака, «образ мира, в слове явленный».

Приведем высказывание, которое приписывают Гете: «Я бы хотел такого читателя, который себя, меня и весь мир забыл и жил бы в моем произведении». Что такое «жить в литературном произведении», можно понять, обратившись к своему читательскому опыту. Это значит воспринимать литературное произведение не как текст, то есть определенным образом организованный (связный) комплекс знаков (слова, слова, слова …), отсылающий нас к некоему событию (в тексте жить нельзя), но как само это событие.

При этом происходит оно не тогда, когда был создан текст, то есть чаще всего в прошлом, исторически от нас иногда очень удаленном, а здесь и сейчас, и не с кем-нибудь, а со мной.

Стихотворение «Пророк» начинается словами «Духовной жаждою томим // В пустыне мрачной я влачился». Если понимать эти строки буквально, то здесь говорится о том, что некогда у А. С. Пушкина произошла встреча с серафимом в пустыне. Но мы ведь знаем, что поэт в пустынях никогда не бывал и серафимов не встречал, не говоря уже о тех телесных трансформациях, которые произошли при этой встрече («И он к устам моим приник, // И вырвал грешный мой язык … И он мне грудь рассек мечом, // И сердце трепетное вынул»). Стало быть, упомянутое «Я» не есть «Я» А. С. Пушкина, оно существует только во внутреннем мире стихотворения, где и происходит встреча этого «Я» с посланником Бога. И этот мир не оживет, если мы в процессе чтения не сделаем это переживание своим. Мы останемся при «словах».

Выразительную картину такого переживания текста как события находим в одной из первых в истории человечества попыток описать процесс восприятия художественного произведения, в диалоге Платона «Ион». В нем Сократ, учитель Платона и главное действующее лицо всех его сочинений, написанных в форме диалога, спрашивает у рапсода Иона (рапсодами назывались профессиональные исполнители эпических произведений и прежде всего поэм Гомера), что он чувствует во время своего выступления перед публикой.

«Сократ. Так скажи мне, Ион, и не утаивай от меня того, о чем я тебя спрошу: всякий раз, как ты хорошо исполнишь поэму и особенно поразишь зрителей рассказом о том, как Одиссей выскакивает на порог, открывая себя женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора, или что-нибудь жалостное об Андромахе, о Гекубе или Приаме, в уме ли ты тогда или вне себя, так что твоей душе в исступлении кажется, будто она находится там, где вершатся события, о которых ты говоришь, – на Итаке, в Трое или еще где-нибудь?

Ион. Как наглядно подтвердил ты свои слова, Сократ! Отвечу тебе, не таясь. Когда я исполняю что-нибудь жалостное, у меня глаза полны слез, а когда страшное и грозное – волосы становятся дыбом от страха и сильно бьется сердце.

Сократ. Что же, Ион? Неужели в здравом рассудке тот человек, который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венок, плачет, < … > ничего не потеряв из своего убранства, или испытывает страх, находясь среди двадцати и даже более тысяч дружественно расположенных к нему людей? Ведь никто его не грабит и не обижает!

Ион. Клянусь Зевсом, Сократ, такой человек, по правде сказать, совсем не в своем рассудке.

Сократ. Знаешь ли ты, что вы доводите до того же самого состояния и многих из зрителей?

Ион. Знаю и очень хорошо: я каждый раз вижу сверху, с возвышения, как зрители плачут и испуганно глядят, пораженные тем, что я говорю».

Мы, наверное, не так наивны и непосредственны, как античные слушатели, и все-таки наше восприятие произведения искусства, если мы, конечно, всерьез захвачены им, принципиально не изменилось со времен Платона. В конце концов, только ожидание и желание этого переживания заставляет нас свободно выбирать чтение (слушание, смотрение) произведения искусства из других видов деятельности, которыми мы могли бы заняться, и забывать ради этого дела о других, куда более важных, с точки зрения обыденного сознания, делах.

Платон называет это состояние вовлеченности во внутренний мир произведения энтузиазмом. В русском переводе это слово передается словами «исступление», «восторг», «восхищение», в которых прежде всего отражен момент изменения нашего сознания в момент восприятия (мы выходим за рамки обычного, обыденного, «прозаического», в житейском смысле этого слова, сознания). В современной научной литературе оно получило название психомиметического аффекта, что буквально означает «страстное (эмоциональное) подражание душой». Здесь необходимо задать себе вопрос: кому (или чему) я подражаю душой, когда читаю, слушаю или смотрю?

Прежде всего и чаще всего мы подражаем герою произведения, то есть глядим на внутренний мир произведения его глазами, желаем того же, что и он, боимся, радуемся и страдаем вместе с ним, иными словами, сопереживаем ему.

Возьмем, например, такой хорошо известный всем жанр, как приключенческий роман. Очевидно, что в процессе чтения приключения героя становятся нашими собственными приключениями. Мы относимся к событиям его жизни как событиям своей собственной жизни, а жизненная цель героя, из-за которой он оказался ввергнутым в приключения, на время чтения оказывается нашей целью. Иными словами, мы ему уподобляемся. Отсюда и такое широко распространенное явление, как стремление уже за пределами литературного произведения сохранить на себе облик любимого героя, существовать в действительной жизни, так сказать, в его маске: подражать его мимике и жестам, повторять его характерные словечки и тому подобное.

Но является ли сопереживание «критикой»? На первый взгляд, на этот вопрос можно ответить однозначно отрицательно. Критика вообще есть суждение о чем-то. Но я не могу одновременно делать что-то и думать о том, что я делаю. Для того чтобы высказать суждение о каком-либо событии, в нашем случае событии переживания, мы должны перестать быть участником этого события, создать границу между нами и тем, что произошло.

Далее. Суждение о чем-либо обязательно должно состояться в слове. Но в моем переживании литературного произведения никаких слов нет, оно принципиально не словесно, бессловесно. Сопереживание (захваченность миром литературного произведения) легко обнаружить в поведении очень маленьких детей, которые еще не умеют говорить. Значит, «критика» и переживание – это разные вещи? Да, разные, но на этом уровне осмысления проблемы мы можем, по крайней мере, предположить, что они могут быть связаны между собой (моя «критика» вытекает из моего переживания, обусловлена им в той или иной мере). Иными словами, можно предположить, что граница между «переживанием» и «критикой» есть всегда, но в некоторых случаях она оказывается проницаемой.

Вернемся, однако, к чтению. Можно ли представить себе чтение, которое целиком и полностью состоит из переживания в том смысле, о котором мы говорили выше? По опыту мы знаем, что есть такие читатели (не говоря уже о слушателях и зрителях), которые меньше всего расположены говорить о прочитанном (увиденном, услышанном). Такой читатель если и говорит о литературном произведении, то чаще всего увлеченно пересказывает сюжет, воспроизводя тем самым ситуацию сопереживания.

Тот же Платон полагал, что правом суждения о произведении искусства обладают только мудрецы (философы), а восприятие обычного слушателя и зрителя (во времена Платона «немого чтения» наедине с книгой еще не знали) должно состоять только из переживания. Любая словесная реакция, с его точки зрения, только вредит непосредственному впечатлению, то есть мешает душе запечатлевать в себе «образец», данный в восприятии. Поэтому в идеальном государстве Платона, изображенном в трактатах-диалогах «Государство» и «Законы», зрителям во время публичного исполнения произведений словесного искусства строжайше запрещено обмениваться мнениями. Однако уже сам факт того, что на высказывание наложен запрет, показывает, что переживание естественно перетекает в суждение, ведь никто не заставляет зрителей у Платона высказываться, напротив, им запрещают это.

До этого момента мы обращали внимание на то, что переживание произведения искусства сходно с переживанием реального события, а позиция читателя сходна с позицией персонажей (героя) произведения. На этом делал акцент и Платон в диалоге, отрывок из которого мы приводили выше (« … будто она (душа – М. Л.) находится там, где вершатся события, о которых ты говоришь, – на Итаке, в Трое или еще где-нибудь?»).

Теперь обратим внимание на то, что уже в процессе эмоциональной реакции на произведение искусства наше переживание начинает отличаться от переживания героя, а позиция читателя (точка зрения, с которой он смотрит на развертывающийся перед его внутренним взором воображаемый мир) становится непохожей на позицию ни одного из персонажей произведения.

Допустим, мы смотрим фильм ужасов или читаем роман «короля ужасов» Стивена Кинга. Разумеется, мы ощущаем страх, то есть чувствуем то же самое, что и герой, и через это чувство вовлекаемся во внутренний мир произведения. Но одновременно мы переживаем удовольствие от восприятия фильма или книги в целом. Очевидно, что такое удовольствие недоступно герою ни в какой момент его жизни. Ради этого удовольствия мы, собственно, к ним и обратились. Страх обязательно должен сопровождаться удовольствием, иначе мы ни за что не станем читать или смотреть подобные произведения. Но при этом наше переживание события будет отличаться от чувств героя, который никоим образом не может сопрягать в своем сознании ужас и удовольствие, но испытывает только ужас.

Первым на это обратил внимание другой древнегреческий философ, ученик Платона Аристотель. В своей знаменитой «Поэтике» («О поэтическом искусстве»), первом дошедшем до нас опыте системного изложения взглядов на природу поэтического творчества и описания его видов, он назвал «удовольствие от подражания» главным источником творчества и одновременно главной причиной, по которой люди обращаются к произведениям искусства. При этом он отметил, что субъект восприятия получает удовольствие и от изображения таких предметов и событий, которые никак не доставили бы ему удовольствия, столкнись он с ними в жизни. «… Результаты подражания всем доставляют удовольствие, доказательство этому – факты: на что нам неприятно смотреть в действительности, на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например, на облики гнуснейших животных и трупы».

Он же, рассуждая о трагедии, заметил, что чувства, которые переживает слушатель (зритель), изменяются в процессе ее восприятия, происходит переход от переживания судьбы героя в соотнесенности со своей возможной судьбой («страха» за героя и «сострадания» ему) к опять же переживанию ее, но с другой, отличной от героя точки зрения. Этот процесс Аристотель назвал катарсисом, то есть очищением¹¹.

Загадочная фраза Аристотеля о катарсисе за двадцать с лишним веков жизни его «Поэтики» в мировой культуре породила бесчисленное множество толкований. Но в одном почти все интерпретаторы сходятся: событие катарсиса происходит не только в трагедии, оно присуще восприятию всякого произведения искусства и, шире, присутствует во всяком эстетическом переживании, то есть катарсис всегда имеет место там, где мы воспринимаем что-либо как прекрасное.

Приведем только одно толкование, принадлежащее великому русскому философу XX века А. Ф. Лосеву, поскольку оно представляется самым полным и глубоким, из тех, с которыми нам удалось познакомиться. А. Ф. Лосев обратил внимание на то, что понятие катарсиса у Аристотеля (и не только у него, а у всех философов, прошедших «школу» Платона) гораздо чаще встречается не в связи теорией поэтического творчества, а в связи с другой формой духовной жизни человека в слове, в связи с теорией познания. В этой связке мыслей катарсис есть процесс очищения мнения (на древнегреческом оно называется доксой) и возвышения его до истины.

От чего философ очищает доксу? Он очищает ее от субъективности как личной, практической заинтересованности субъекта познания в предмете, который он познает. Субъективность доксы не означает ее ложности. Сама по себе докса не истинна и не ложна, но «чревата» и тем, и другим. В некоторых видах деятельности (Аристотель объединяет их в понятии techne, техника, практическое умение в переводе на современные понятия) докса определяет собой свод знаний о предмете. Так, например, знания врача о болезни всецело определяются его заинтересованностью в лечении и в гораздо меньшей степени, а то и вовсе не связаны со стремлением познать, что такое «больное вообще» и «здоровое вообще».

Очищение доксы достигается путем мыслительных процедур, известных под названием логики, то есть универсального мышления, оперирующего абстрактными понятиями. Конечной целью познавательного катарсиса является умозрительное (то есть данное в уме, а не во «внешних» чувствах, зрении прежде всего) понимание Бытия как Космоса, то есть понимание целесообразности, гармоничности и осмысленности Вселенной, рожденной Богом-творцом из Хаоса. Бог присутствует в каждой физической точке Вселенной, являясь одновременно и Космосом-Порядком, и породившим этот Космос Умом (Нус, высший Разум). Иными словами, конечная цель философии есть понимание Бытия как высшего блага и сопряженное с этим пониманием блаженство.

Таким образом, в процессе познавательного катарсиса философ видит мир таким, каким его создал Бог, переходит на точку зрения Бога-творца, которая и есть истина и в которой снято противоречие между субъективным видением мира и его объективным существованием. Греческое слово «теория» первоначально означало просто созерцание. У слов «теория» и «феерия» (увлекающее, завораживающее зрелище) один и тот же корень.

Теперь оказывается понятной и фраза Аристотеля «поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история – об единичном», и его утверждение, что удовольствие, доставляемое от созерцания произведения искусства, есть удовольствие от познания. «… Познавание – приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей < …>. Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: «Вот это такой-то».

Таким образом, по Аристотелю, событие, изображаемое в произведение словесного творчества, не является событием «единичным», то есть случайным, которое могло произойти, а могло бы и не произойти. Оно необходимо, потому что в нем отражается сущность изображаемого мира. Поэтому понятие мимезиса у Аристотеля – понятие чрезвычайно широкое. Это не только и не столько натуралистическое копирование «предмета», то есть изображение его в соответствии с нашими эмпирическими (почерпнутыми из непосредственного опыта) представлениями, хотя способность художника к «копированию» Аристотель оценивает достаточно высоко, сколько объяснение его первоначально скрытой сути. Причем слово «объяснение» надо понимать почти буквально. Это переход от первоначальной слепоты и непонимания «что есть что», в которой пребывает субъект восприятия, находясь на позиции героя, к прозрению и пониманию.

В случае с трагедией это понимание особой, трагической вины героя и необходимости совершающегося с ним события как единства нарушения и восстановления ценой смерти героя гармонии миропорядка. Такое понимание так же, как и в познавательном катарсисе, связано с изменением точки зрения, с переходом на иную, ценностно более значимую, чем точка зрения героя, позицию, что подчеркивается самой семантикой слов «восторг», «очищение».

Очевидно, что такой позицией, аналогичной позиции Бога-творца, является позиция автора, создателя произведения. Здесь следует остановиться, чтобы задуматься над вопросом, о каком авторе в данном случае идет речь.

Мы уже говорили о том, что переход на внутреннюю точку зрения связан с изменением нашего сознания. «Я» читающее (переживающее внутренний мир произведения) и «Я» «реально» живущее – это разные «Я». Даже маленькие дети, помогающие из зала герою на сцене спрятаться от врагов или найти волшебный предмет, понимают эту разницу. И все мы знаем, к каким смешным (а то и драматичным) коллизиям приводит попытка подражать любимому герою «в жизни», то есть попытка сохранить тождество читателя и героя за пределами внутреннего мира произведения.

Но точно так же нельзя отождествлять «реального» автора, человека, про которого мы знаем, что он написал этот роман или это стихотворение, хотя бы по имени, выставленном на обложке книги, с творцом художественного мира, который безымянен.

В самом деле. Ведь мы полагаем, что такой творец так же, как и Бог, обладает абсолютной свободой в акте творчества и абсолютной полнотой знания о созданном им мире. В то же время мы знаем, что «реальный» автор ни тем, ни другим не обладает. Он вынужден, например, создавая текст, считаться с государственной цензурой или цензурой общественного мнения, с эстетическими запросами «реальных» читателей, с обязательствами перед издателями и массой других «внешних» обстоятельствах. То же самое и со знанием автора о созданном им мире. Известно, например, что Блок не знал, почему впереди красногвардейского патруля в «Двенадцати» идет Иисус Христос. Он просто его увидел, вглядываясь в развертывающуюся перед его внутренним взором картину.

На это различие между автором-творцом и «реальной» личностью указал еще Платон. Его Сократ говорит: «… Ходил я к поэтам …, чтобы на месте уличить себя в том, что я невежественнее, чем они. Брал я те из их произведений, которые, как мне казалось, всего тщательнее ими обработаны, и спрашивал у них, что именно они хотели сказать, чтобы, кстати, и научиться у них кое-чему. Стыдно мне, о мужи, сказать вам правду, а сказать все-таки следует. Ну да, одним словом, чуть ли не все присутствующие лучше могли бы объяснить то, что сделано этими поэтами, чем они сами. Таким образом, и относительно поэтов вот что я узнал в короткое время: не мудростью могут творить они то, что они творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям, ведь и эти тоже говорят много хорошего, но совсем не знают того, о чем говорят. Нечто подобное, как мне показалось, испытывают и поэты, и в то же время я заметил, что вследствие своего поэтического дарования они считали себя мудрейшими из людей и в остальных отношениях, чего на деле не было».

Таким образом, в понятии катарсиса у Аристотеля отражен переход читателя на позицию автора как творца художественного мира произведения. Катарсис – это переживание, то есть чувство, но чувство совершенно особое, отличное от того, что обычно принято понимать под чувством.

Говоря о чувстве, мы обычно имеем в виду ощущение, некую очень простую, то есть общую для всех и неразложимую на составные части реакцию. Нельзя, например, по отдельности охарактеризовать признаки «сладкого», как нельзя ответить на вопрос, в чем смысл «сладкого».

В нашем же случае ситуация совершенно иная. Подражая душой, пребывая в состоянии энтузиазма, мы, несомненно, что-то понимаем и принимаем в событии произведения¹², но не даем себе отчета в том, что понимаем и с чем соглашаемся. Дать же отчет означает создать язык, на котором мы могли бы говорить о художественном произведении. Такой язык является не чем иным, как языком отвлеченных (абстрактных) понятий, а деятельность на этом языке мы привычно именуем наукой. Созданием такого языка и занимается Сократ в упомянутом выше диалоге.

Сознание, говорящее на таком языке, он обозначает словами «sofia», «episteme», «techne». Различаясь между собой, они вместе представляют отличный от энтузиазма тип мышления, дискурсивно-логического, понятийного. Этим мышлением, «мудростью», в совершенстве владеет философ Сократ, но, как вскоре выясняется, совершенно не владеет глубоко чувствующий и прекрасно исполняющий поэмы Гомера Ион. Он не может объяснить Сократу, в чем состоит мудрость Гомера¹³. Субъект такого сознания явно внеположен воображаемой реальности произведения. Сократ в цитированном выше диалоге находится не там, «где вершатся события», а буквально «в своем уме». Такой тип сознания можно столь же уверенно отождествить с понятийным, дискурсивно-логическим мышлением.

Как раз в связи с таким типом мышления и речи и возникает в культуре понятие критики. Критик у Платона (он, видимо, первый и употребил это слово) – это философ, владеющий понятиями (греки называли их «эйдосами» или «эйдолонами»¹⁴), в буквальном смысле слова имеющий понятие о предмете, а критика – это процесс подведения конкретного произведения под понятие (эйдос) «блага».

Таким образом, мы убедились, что граница между понятийной рефлексией литературно-художественного произведение и психомиметическим аффектом существует. Мы пересекаем эту границу, когда обращаемся к слову. В то же время эта граница проницаема, поскольку слово о творчестве и переживание творчества связаны между собой.

Рассуждая дальше, мы можем предположить, что эта связь может по-разному осознаваться и по-разному оцениваться субъектом литературно-критического суждения. И действительно, среди моря текстов, которые мы именуем литературной критикой в широком смысле слова, можно встретить тексты, почти полностью сведенные к дискурсивно-логическому описанию, и тексты, которые при всем желании научными никак не назовешь, хотя их культурная значимость от этого нисколько не страдает.

У того же Платона, например, критик-философ совершенно не доверяет непосредственному впечатлению от произведения искусства, которое может быть истинным, а может быть и ложным. Чтобы заслужить право публичного исполнения, через «цензуру» ума в его идеальном Государстве должен пройти любой поэт, и даже «царь поэтов» Гомер, в «нежной любви» к которому признается Сократ, здесь не исключение.

Но можно встретить и прямо противоположное суждение. В качестве такого приведу слова великого немецкого философа И. Канта. «Если мне кто-то читает свое стихотворение или ведет меня на спектакль, который в конце концов приходится мне не по вкусу, то пусть он в доказательство того, что его стихотворение прекрасно, приводит Батте, или Лессинга, или еще более ранних и знаменитых критиков вкуса, а также все установленные ими правила, и пусть даже те или иные места, которые мне как раз не нравятся, вполне согласуются с правилами красоты (как они там даны и всеми признаны), – я затыкаю себе уши, не хочу слышать никаких доводов и умствований и скорее допущу, что эти правила критиков ложны или по крайней мере здесь неприменимы, чем соглашусь на то, чтобы мое суждение определялось априорными доводами (то есть вытекало из созданного мной или кем-нибудь другим понятия красоты – М. Л.)».

В дальнейшем представление о соотношении интуитивного (непосредственно данного) и дискурсивно-логического (понятийно прорефлектированного) в составе литературно-критического суждения (их внутренней меры) может быть использовано для описания разных типов литературной рефлексии, причем как в историческом плане (сменяющие друг друга типы рефлексии), так и в плане диахронии (сосуществующие типы рефлексии).

Теперь следует перейти к характеристике второй границы, которая содержится в определении литературной критики в широком смысле слова. Это граница между критикой и творчеством, поэзией в широком смысле этого слова, между актом создания литературно-художественного произведения и актом его осмысления и оценки. Вопрос о соотношении понятий творчества и критики и о характере границ между «критическим» и «поэтическим» словом еще подлежит объяснению в полной мере, но само существование и существенность этих границ, важность различения «поэзии» и «критики» в составе культуры не вызывает сомнения.

Для начала отметим, что поэтическое творчество бесконечно древнее литературной рефлексии. Первые по времени образцы словесного творчества, дошедшие до нас (словесные мифы, архаические фольклорные жанры), не содержат в себе никаких следов рефлексии. Сознание, сотворившее эти произведения, «знает», разумеется, как их создавать. Иначе невозможно объяснить «устойчивость», кстати, гораздо большую, чем в другие исторические эпохи, жанров архаического творчества. Но оно не сознает это знание, не делает его своим предметом.

Субъект творчества здесь реализует свою волю в рамках нерефлектируемой нормы, которую и можно обозначить как традицию¹⁵. Точно так же не знает это творчество автора, и вовсе не потому, что автор потерялся в глубине времен. Его не было никогда. Архаичное творчество по своему характеру непроизвольно (спонтанно), как, например, разговорная речь, и, как и она, «не нуждается» в авторстве.

Момент абсолютного противостояния творчества и рефлексии о нем отражен в цитированном выше диалоге «Ион». Сократ утверждает, что «настоящие» поэты творят не благодаря своему искусству. Под «искусством» он понимает осознанное умение¹⁶. А «… поэт – это существо легкое, крылатое и священное, и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка, а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать. И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах … Не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе, если бы они могли благодаря искусству хорошо говорить об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем, но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос».

Таким образом, творческое сознание, Платон называет его mania («мания»), то есть вдохновение, – это, во-первых, другое сознание. Там, где есть творчество, нет рассудка (рефлексии) и наоборот, там, где присутствует творчество, «свой ум» молчит. Поэтому-то поэты не в состоянии объяснить свои произведения, поэтому их бессмысленно учить «писать стихи».

Платоновские «мания» (творчество) и «энтузиазм» (сопереживание) – это, в сущности, одно и тоже, не случайно и то, и другое одинаково называется «восторгом», «исступлением» и «одержимостью». Платон сравнивает сознания поэта, рапсода (исполнителя) и слушателей с железными звеньями, которые под воздействием магнита образуют единую цепь. «Твоя (т. е. Иона) способность хорошо говорить о Гомере¹⁷ – это не искусство, а божественная сила, которая тобою движет, как сила того камня, что Эврипид назвал магнесийским … Камень этот не только притягивает железные кольца, но и сам сообщает им силу делать в свою очередь то же самое, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня. Так и Муза – сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других одержимых божественным вдохновением».

Во-вторых, это высшее, то есть более совершенное, чем рассудок, сознание, раз оно «божественное», сразу и полно выражающее суть «вещей». Поэтому в «Федре», другом диалоге Платона, «любимцы Муз» занимают высшее место в иерархии человеческих душ. На последнем – тираны, и совсем недалеко от них находятся «простые подражатели», не одержимые божественным вдохновением. В «Федре» находим слова, ставшие крылатыми: «Творения умелых (искусных) затмятся творениями неистовых».

Но такая абсолютно нерефлектирующая поэзия уже во времена Платона была глубоким архаизмом¹⁸. Если же теперь мы обратимся к современной в широком смысле этого слова литературе, то обнаружим, что творческая рефлексия, то есть словесная реакция на свое творчество или творчество другого автора в самых различных видах (пародия, полемика, подражание, сравнение, согласие), явная или скрытая, – явление широко распространенное, если не повсеместное. Литературное произведение – это ведь не только слово о жизни, которое оно изображает, но и слово о другом слове (тексте) об этой же жизни¹⁹.

Тут надо сразу оговориться, что речь идет не о возможности критического суждения о творчестве стать предметом изображения в литературном произведении. Как и всякое жизненное явление, оно может войти «в захват» художественного творчества. Так, например, в повести Ф. М. Достоевского «Бедные люди» мы находим суждение героя (Макара Девушкина) о сочинениях некоего г. Ратазяева. «Писано цветисто, отрывисто, с фигурами, разные мысли есть, очень хорошо!». А в повести А. П. Чехова «Дуэль» другой литературный герой (доктор Самойленко) говорит о Толстом: «Да, все писатели пишут из воображения, а он прямо с натуры».

Эти суждения если и являются критикой, то только с точки зрения произносящих их героев, в их кругозоре и вообще в той действительности, в которой герои живут. И только в ней с ними можно спорить или соглашаться. И дело тут не в истинности или ложности этих суждений «вообще» для читателя (и автора).

Первое, «вообще говоря», можно признать ложным, поскольку мы уже знакомы с образчиками «творчества» Ратазяева, а второе может претендовать на относительную истинность, поскольку для многих читателей Толстой был и остается эталоном реалистического письма. Дело в том, что в кругозоре автора (а стало быть, и читателя) эти слова не являются существенным (ответственным) словами о творчестве, а представляют собой деталь, характеризующую героя и ситуацию, в которой он находится.

Так в первом случае слова Девушкина о произведениях Ратазяева являются характеристикой вкуса (неразвитого) самого Девушкина, а во втором следует обратить внимание на то, что Самойленко говорит о Толстом для того, чтобы хоть что-нибудь сказать, и Толстой в этот момент интересует его меньше всего. Он предчувствует неприятное для него объяснение с Лаевским и бессознательно стремится его оттянуть. Поэтому с этими словами как суждениями бессмысленно спорить или соглашаться²⁰.

Речь идет о возможности литературного произведения быть одновременно и литературно-критическим суждением, творчеством и рефлексией о нем. Обратимся к уже упоминавшемуся стихотворению Пушкина «Пророк». Это, конечно же, изображение творческого акта. Пушкинский пророк – это поэт, поэт как пророк. Но одновременно это стихотворение – одна из самых глубочайших в мировой культуре рефлексий о природе поэтического слова, и мы можем без труда определить традицию, к которой примыкает Пушкин. Это, конечно же, платоновское истолкование природы поэзии, о котором мы только что говорили и которое сохраняет свою актуальность на всех этапах развития мировой культуры.

Приведем другой пример. Сравним суждения Макара Девушкина о сочинениях Ратазяева с его же реакцией на «Станционного смотрителя» и «Шинель». С точки зрения автора, в кругозоре которого и обозначена граница между «жизнью» и «литературой», это слово героя, продолжая оставаться «средством» для создания его образа (изобразительным средством), в то же время входит в кругозор автора и как ответственное суждение о своем предмете. И в этом смысле оно становится «частью» словесной эстетической реакции автора на другие художественные миры. Смысловым же целым этого слова является весь роман Достоевского – слово о «маленьком человеке», диалогически соотнесенное с тематическими близкими ему словами Пушкина и Гоголя²¹.

Теперь мы должны задаться вопросом: на какие общие свойства литературного произведения опирается частная возможность литературного произведения быть литературно-критическим суждением?

Для этого обратимся теперь к хорошо известному рассуждению из письма Л. Н. Толстого «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом (имеется в виду «Анна Каренина» – М. Л.), то я должен был написать роман тот самый, который я написал, сначала. …. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я написал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, странно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения».

Прежде всего, отметим, что Толстой констатирует «законность» самой постановки вопроса о смысле романа, о том, что он хотел своим произведением нечто сказать, а потому и невозможность сведения творческого акта к «чистому» изображению и его переживанию как виртуальной реальности. Кроме необходимой и естественной точки зрения, с которой в романе нельзя увидеть ничего, кроме «обедов» и «плеч», потому что слово пресуществилось в действительность, без остатка растворилось в ней, преодолев свою знаковую природу, он различает и другую (столь же необходимую и естественную) точку зрения, в кругозоре которой «образы, действия и положения» теряют самодостаточность и, поступаясь своей бытийностью, предстают как способ выражения того, чем они сами непосредственно не являются, «сцепления мыслей».

В суждении Толстого проявлена максимальная близость «мыслительного» и «художественного», творческого и рефлективного, потому что «я», занятое «собиранием мыслей для выражения себя», может реализоваться только «образах, действиях и положениях». Но и «я», которое занято тем, что «описывает … как обедает Облонский и какие плечи у Карениной» должно отыскивать оправдание своей захваченности миром романа в «мысли», то есть за пределами этого мира. Поэтому «основа» «Анны Карениной» для Толстого не мысль и не образ, а мысль, выраженная образом. В процессе своего воплощения эти два «я» движутся как бы навстречу друг другу из разных точек пространства к одному центру, но подходят к нему с разных сторон. Причем максимально удаленные от центра точки зрения (их обозначают позиции тех критиков, которые не видят в романе ничего, кроме «образов, действий и положений», и тех, которые «теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать»), оказываются за пределами адекватного восприятия литературного произведения.

Итак, для Толстого рефлектирующее сознание, «выстраивающее» роман как суждение («критику»), и изображающее сознание, выстраивающее его как реальность, – это одно и то же творящее сознание, в котором, однако, присутствуют нераздельные и неслиянные стороны.

Таким образом, способность литературного произведения быть литературной критикой основана на его способности быть критикой вообще, то есть ценностным суждением. Прямо и очень выразительно об этом сказал в «Речи о критике» В. Г. Белинский «Что такое само искусство нашего времени? – Суждение, ... следовательно, критика. Мыслительный элемент теперь слился даже с художественным, – и для нашего времени мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь … без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, … если оно не есть вопрос или ответ на вопрос».

Вопрос о соотношении творчества и критики подводит нас к вопросу о соотношении науки и искусства. Само по себе различение науки и искусства есть одно из базовых (необходимых) различений для всякой культуры и присутствует на самых ранних этапах ее развития. При этом все хорошо знают, что в произведении искусства мы имеем дело с художественными образами, в то время как наука оперирует отвлеченными (абстрактными) понятиями. Для обыденного сознания образ и понятие часто представляются чем-то диаметрально противоположным, абсолютно несхожим. А между тем у них есть общая прародина, как есть она и у науки и искусства. Эта прародина – миф.

Что такое миф? Мифами обычно называют сказания древних людей о происхождении мира и человека, о появлении различных культурных благ, огня, орудий охоты и земледелия, форм социальной организации, рассказы, объясняющие имена и названия, происхождение природных явлений, отдельных объектов и целых местностей. Мифы разных народов, в том числе и предельно отдаленных друг от друга во времени и пространстве, обладают бросающимся в глаза сходством между собой.

Типологическое сходство мифов позволило ученым выдвинуть и обосновать идею об особом типе мышления, мифотворческом, или тотемическом, которое и порождает мифы. Вопрос о соотношении этого типа мышления с мышлением современного человека основательно запутан и решается по-разному. Одни ученые (Л. Леви-Брюль, например, с именем которого, собственно, и связывают эту идею) исходил из того, что мышление «дикаря» принципиально (то есть абсолютно) отличается от мышления современного человека, а тотемическое мышление есть пройденный этап истории человеческого интеллекта.

Другие (К. Леви-Строс, К. Юнг) считали, что в мышлении первобытного человека нет ничего такого, чего не было бы в сознании современного человека и наоборот. Идея эта реализует себя в широком спектре трудов от серьезных научных штудий до идеологических спекуляций. Но в любом случае признание человеческого интеллекта принципиально не меняющимся на протяжении всей истории ведет к серьезным изменениям в представлениях о характере мышления современного человека.

Существует и третья точка зрения, представленная впервые в трудах О. М. Фрейденберг. Согласно этой точке зрения первобытное мышление есть стадия в развитии человеческого сознания, отличающаяся от той стадии, на которой интеллект пребывает сейчас. Но первобытное мышление не исчезает бесследно, а сохраняется в снятом виде внутри современного мышления, Порожденные мифотворческим сознанием артефакты (тексты, вещи, действия) продолжают жить в культуре в «пересемантизированном», то есть переосмысленном виде.

Для пояснения этой мысли приведем пример из работы О. М. Фрейденберг «Введение в теорию античного фольклора». Форма стола (его поднятость над полом) и форма посуды (круглая), стоящей на столе, осмысляется современным сознанием либо прагматически (удобно, целесообразно), либо эстетически (красиво). Между тем стол на ножках и круглая посуда возникли вовсе не потому, что древние люди считали, что на столе есть удобнее, чем на земле, а круглая тарелка предпочтительнее, скажем, квадратной. Стол должен быть обязательно приподнят над полом, потому что стол первобытное сознание отождествляло с небом, а посуду, стоящую на столе-небе, – со светилами, что и делало ее круглую форму единственно возможной. В дальнейшем будем придерживаться этой точки зрения на соотношение первобытного и современного мышления.

Вернемся, однако, к самим сказаниям древних, которые по традиции отождествляются с мифами. Сложность заключается в том, что ни одно из этих повествований не является мифом в чистом виде, то есть они порождены сознанием, в принципе не отличающимся от современного. Мифологические образы (не путать с поэтическими!) фигурируют в системе отношений, порожденных уже понятийным мышлением. Можно сказать и так, что мифом являются не сами эти тексты, а то, что им непосредственно предшествовало, стоит сразу за ними.

В качестве иллюстрации к сказанному можно привести известную легенду (этиологический миф) о возникновении Байкала, Ангары и Енисея. Красавица Ангара убежала от старого отца Байкала к молодому охотнику Енисею. Разгневанный отец сначала пытался загородить ей путь огромным камнем (скала в том месте, где Ангара берет свое начало), а потом превратил Ангару и Енисея в реки, а сам от горя стал озером.

Собственно мифом в этом повествовании является то, что в нем уже не содержится, а именно, – изначальное тождество человека (мира культуры) и мира природы. Это первоначальное отождествление нарождающееся понятийное мышление уже ликвидировало, осмыслив тождество как превращение, развернув неподвижный мифологический образ в пространстве и времени, то есть, создав сюжет, введя причинно-следственные отношения (бегство из-за любви, превращение из-за бегства), этическую (кара за нарушение запрета) и психологическую (любовь, гнев, горе) мотивировки.

Таким образом, можно сказать, что ни один из словесных памятников культуры нельзя с полной уверенностью отождествить с мифом, так же как внутри любого словесного произведения, так сказать, в его генетическом коде можно обнаружить следы мифотворческого мышления.

Миф – это не сказание, не род, не жанр и не «литература» вообще. Он представляет собой первичную форму духовной деятельности человека по освоению мира. В этом своем качестве он сопоставим, но не объясним через другие формы духовной деятельности: науку, искусство, этику, религию, идеологию. Мифом может стать все: вещь, действие или слово – если в них отразились определенные представления о мире. Что же это за представления или, иными словами, каковы основные свойства (ментальная структура) сознания, порождающего мифы?

Принципиальным отличием мифотворческого сознания от понятийного является его тавтологичность. Если современное сознание аналитично, то есть познает мир путем «расчленения» объектов, выделения составляющих их «частей» и «признаков», то первобытное делает это путем их уподобления.

В книге русского путешественника и картографа В. К. Арсеньева «В дебрях Уссурийского края» встречаем великолепный образчик такого сознания в лице охотника-гольда Дерсу Узала. Для него «всë – люди»: и тигр, и река, и дерево. Ни в коем случае нельзя понимать это «всë – люди» как поэтическую метафору, продукт индивидуального творчества и глубокую мудрость, к чему, кстати, склонен автор книги. Это непроизвольный и, более того, единственно возможный для архаического сознания ход мысли. Нельзя также сказать, что первобытный человек одухотворял (очеловечивал) живую и неживую природу. Он очеловечивал предметы не более, чем опредмечивал человека. Первобытное сознание просто движется путем отождествления последующего с предыдущим²².

На огромном культурном материале О. М. Фрейденберг показывает, что человек в современном объеме этого понятия очень поздно запечатлевается в сознании. В древних сказаниях нет человека, а действуют герои, имеющие отчетливо выраженную звериную, аграрную или космическую «природы». Мифологический «человек» тождественен «зверю», «растению», «светилу», и они все тождественны друг другу. Отсюда тотемизм, то есть возведение человеческого рода к животному, растению или объекту неживой природы.

Мифотворческое сознание отождествляет «человека» и «зверя», но оно также отождествляет «живого» и «мертвеца»²³, «жизнь» и «смерть»²⁴.

Тавтологичность отлично генетически объясняет потенциальную возможность слова стать символом всего²⁵. Но если современное сознание в символе именно восходит через опосредующие смысловые сцепления, преодолевая расчлененную упорядоченность бытия, то мифотворческое сознание никуда не восходит и не нуждается ни в каких опосредующих сцеплениях, потому что имеет это «все» сразу и непосредственно.

Другой особенностью мифотворческого сознания является его особая конкретность. Миф не знает отвлеченных, обобщенных смыслов. Он не метафоричен, не аллегоричен и не понятиен, и в этом смысле ничего не «значит» или значит только то, что значит, то есть не обладает никаким скрытым, потаенным смыслом²⁶. Мифологические образы имеют конкретно-единичный характер.

В силу этого миф, например, не этичен, точнее, доэтичен. Как показывает этимология, этические понятия добра и зла выросли из значений пространственной ориентации. Это хорошо иллюстрирует русский язык, в котором связь этически положительных значений с правосторонней ориентацией (правда, правота) и прямым направлением (прямой человек в значении «честный»), а этически отрицательных – с левосторонней и кривым направлением (кривда) очевидна. «Хорошее», таким образом, – это буквально то, что расположено справа, а плохое – слева. В своих работах О. М. Фрейденберг убедительно показывает, что все античные этические понятия имеют «физичную», космическую природу.

Опять-таки конкретность и единичность мифотворческого сознания есть не «наша», а специфическая конкретность и единичность. Это не обособление в конкретном и единичном (в понятийном сознании категория конкретного может «работать» только в связке с понятием абстрактного), а неразличение конкретного и обобщенного, единичного и множественного.

Одним из базовых различений для понятийного мышления, в частности для науки, является различение субъекта и объекта, которого еще не знает миф. Субъект в нем неразрывно слит с объектом и адресатом, знак с означающим. Аморфность мифа в этом отношении хорошо иллюстрируют такие реликтовые формы культуры, как обряд, игра, хор. Все эти формы как бы не предполагают зрителей, они никому не адресованы и рассчитаны на всеобщую равную вовлеченность. Всякий, не участвующий в обряде, игре, хоровом пении, в полном смысле этого слова посторонний, лишний, «ненужный». Известно, например, что играющие дети негативно реагируют на всякое постороннее присутствие, взгляд со стороны. Точно так же отчужден от возможного зрителя обряд или застольное хоровое пение²⁷. Во всех этих формах субъект и адресат слиты воедино и, что надо подчеркнуть, эта слитность первична по отношению к разделенности.

Точно так же обряд, игра и хор «помнят» о былом тождестве субъекта и объекта, знака и означающего. Играющий ребенок, участник обряда, певец в хоре сразу является и исполнителем, «автором» избранного им «сюжета», и «героем» этого сюжета, и тем, кому он адресован.

Мифологическое сознание, таким образом, имеет дело только с тождествами. Но все последующие логические операции развиваются на базе предыдущей за счет переосмысления прежних тождеств. Прежде неразрывно слитые «двойники» раздвигались, а образовавшееся между ними зияние заполнялось пространственно-временными отношениями (одно подле другого, одно вслед за другим), отношениями причины и следствия (одно из-за другого), отношениями внешнего вида и сущности, части и целого, рода и вида, знака и означающего.

Подведем итоги. Экскурс в историю мышления нам понадобился для того, чтобы наглядно показать, что художественный образ – это тоже понятие, хотя и слитно-разделенное²⁸. Понятийное членение в нем присутствует, но никогда не доходит до «логического конца». Литературное произведение поэтому являет воспринимающему его сознанию разделенность и одновременно слитность субъектной и объектной «стороны» (мы только условно разделяем в нем «событие» и «рассказ о событии), слитность и разделенность внутри обособленной от объекта субъектной сферы (невозможно определить, кому «принадлежит» смысл произведения: автору, читателю или он объективно присущ самому произведению) и, наконец, разделенность и слитность обособленной от субъекта объектной сферы (по замечанию М. М. Бахтина, мир художественного произведения «оплотняется вокруг героя», то есть герой является одновременно и «частью» этого мира, и его средоточием, перенимая на себя свойство мира в целом).

Содержание литературного произведения как бы демонстрирует две взаимоисключающие и взаимодополняющие тенденции. Оно может быть развернуто, эксплицировано в системе понятийных категорий и даже требует такой операции, поскольку интеллектуальная реакция читателя почти так же непроизвольна, как и его переживание литературного произведения. И в то же время оно препятствует этому развертыванию, стремясь «свернуться» в целостный образ, «ускользающий» от понятийного объяснения.

В то же время чистая понятийность – это тот предел, к которому может стремиться сознание в своем историческом развитии и которому оно максимально приближается в науке. Максимально, но не абсолютно. Достичь чистой понятийности в рамках естественного языка, видимо, невозможно²⁹. О. М. Фрейденберг выражает сомнение в том, что даже самые «абстрактные» философы мыслят абсолютно отвлеченными, «полыми», по ее выражению, понятиями.

Тем более это справедливо по отношению к литературной критике в широком смысле этого слова и особенно к тем ее образцам, которые нам еще предстоит проанализировать. Разумеется, в широком поле литературной рефлексии мы без труда выделяем область, которая стремится к чисто понятийному мышлению, определяет себя как науку и, без всякого сомнения, ей является, особенно в лице ее лучших представителей. Однако эта область возникает очень поздно Процесс становления науки о литературе начался на рубеже XVIII–XIX вв.³⁰ и окончательно оформился лишь столетие спустя. До этого времени литературная рефлексия не знает никакой специально обособленной научной сферы. Кроме того, сфера науки о литературе, в отличие от других областей знаний, никогда не покрывает собой всего поля рефлексии. Все, например, попытки свести литературную критику к науке о литературе (впрочем, как и попытки свести науку о литературе к литературной критике), а их было немало в истории филологии XX века, оказались тщетными.

Что же касается интересующих нас литературно-критических текстов, то взаимопроницаемость литературного творчества и литературной рефлексии здесь можно продемонстрировать на примере так называемого «лишнего человека».

Известно, что «лишний человек» – это литературно-критическое понятие, примененное А. И. Герценом для выявления родства центральных героев русской прозы, и отчасти поэзии, от 20-х до 60-х гг. XIX в. как единого художественного типа человека, сознание и поведение которого сформировано «николаевской эпохой», и ставшее общеупотребительным в литературной критике начиная с 60-годов. Известно также, что само это выражение Герцен заимствовал из повести И. С. Тургенева, хотя сходное с «лишним человеком» понятие под другими именами появляется у Герцена гораздо раньше.

Между тем понятие «лишний человек» начинает складываться уже в рамках самой повести Тургенева. Если в кругозоре героя выражение «лишний» соотнесено только с его личной судьбой³¹, то появление его в заглавии повести, показывает, что в авторском кругозоре оно осмыслено иначе. Здесь выражение «лишний» призвано как раз проявить соотнесенность судьбы героя с судьбами других героев русской литературы, данную уже в сюжете повести (герой проходит через типовые ситуации дуэли, испытания любовью), и выявить типические черты его сознания и поведения.

Итак, отношения между художественным образом лишнего человека у Тургенева и литературно-критическим понятием лишнего человека у Герцена не могут быть сведены к отношениям между непосредственно-интуитивным актом творчества писателя и его отражением в рефлектирующем сознании критика. Повесть Тургенева диалогически обращена к литературно-критическому сознанию эпохи, в том числе и сознанию Герцена. Продолжая оставаться произведением словесного искусства, она в то же время является репликой в споре о герое русской литературы, начавшемся еще в «эпоху Белинского», споре, в котором Тургенев участвует и как литературный критик, автор статьи «Гамлет и Дон-Кихот».

Нетрудно убедиться и в том, что границы между непосредственно-творческим и рефлективным проницаемы и со стороны литературно-критического сознания. «Лишний человек», как и другие существующие в сфере литературной критики понятия могут содержать (и чаще всего содержат) глубокие и точные характеристики понимаемого предмета, но они никогда не «дорастают» до научного определения этого предмета.

Это – закономерность, которая требует своего объяснения. Употребляя выражение «не дорастают» мы не имеем в виду познавательную ценность литературно-критического суждения (она, видимо, не зависит от степени его «научности»), но обозначаем один из пределов, за которым оно перестает существовать как таковое. Литературно-критическое понятие не только содержит в себе некие сведения о своем предмете, но и прямо и непосредственно «воскрешает» этот предмет в сознании читателя. Литературно-критическое слово, отличаясь от слова «поэтического», все же остается образным словом и обнаруживает свое родство с творчеством³².

Из сказанного вытекает одно очень важное для нас методологическое следствие. Анализ литературно-критического понятия должен учитывать тот факт, что его смысл не является чем-то зафиксированным и обособленным, всегда равным себе, как это имеет место в научном определении. Смысл литературно-критическое понятие обретает только в контексте смыслового целого всего литературно-критического произведения. Ни в коем случае нельзя воспринимать образность интересующих нас литературно-критических текстов как «технический» прием (способ эмоционального воздействия на читателя или популяризации сложных теоретических представлений, как это часто делается). Она есть выражение содержания, которое иным способом просто не может быть выражено.

Подводим окончательный итог первому определению литературной критики. В нем зафиксированы границы между непосредственным переживанием творчества и словесной на него реакцией, а также граница между собственно творчеством и его понятийной рефлексией. Границы эти, возникнув очень рано, продолжают сохранять свою актуальность на всех этапах истории художественного сознания. В то же время они исторически изменчивы и проницаемы.