546. Троица. Рубеж XV-XVI вв. Гтг

V.qxd 17.02.2007 18:14 Page 573

ПЯТНАДЦАТЫЙ ­ЕК. СТАНО­ЛЕНИЕ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

573

(илл. 542, 543), выдают руку опытней­ших художников, которые в быстрой технике фрески сумели достичь икон­ной тщательности в проработке живо­писных форм. Прекрасное понимание пропорций, безукоризненное владение рисунком, тончайшая цветовая нюанси­ровка, создающая при традиционно сдер­жанном псковском колорите цветовые градации удивительной изысканности и красоты, - все это ясно свидетельствует об истинном расцвете псковской фрески в середине XV столетия. ­ то же время, здесь отчетливо проявляется тенденция к созданию более камерного образа, что находит продолжение в современ­ных мелетовским росписям памятниках иконописи.

«Рождество Христов» из Опочки (Псковский музей, илл. 544) создано од­новременно росписям Успенской церкви и, не исключено, одним из мастеров, участвовавших в декорации этой церкви - настолько близки приемы письма ликов и другие детали. Музыкальная ритмич­ность композиции, в целом свойственная псковской иконописи, проявляется в этой иконе с особой силой. Повествование со­бытий Рождества Христа представлено отдельными фигурками - волхвов, слу­жанок, омывающих Младенца, спящего Иосифа с явившимся ему ангелом, пас­тухов. ­се персонажи показаны на ши­роком фоне горок, представляя собой замкнутые группы, которые, как аккорды, объединены между собой единой мело­дической линией повествования и сли­ваются в едином гимне, который поется сонмом ангелов, славящих чудесное Рождение Спасителя.

Утонченность и миниатюрность, свойственные «Рождеству», проявляются в целом ряде псковских икон, созданных в этот период. Одним из ярких примеров является небольшая иконка, иллюстри­рующая посвященный Богородице литур­гический гимн «О Тебе радуется» (ГТГ, илл. 545). ­ центре композиции изобра­жена тронная Богоматерь с Предвеч­ным Младенцем, Которая представлена

на фоне храма - прообраза Небесного Иерусалима, и в окружении райского сада. Ее славословят сонмы святых и ангелов, которые окружают Ее престол симметрично расположенными группа­ми. Среди святых в нижней части иконы выделяется фигура Иоанна Дамаскина со свитком в руках - автора этого гимна. Этот сюжет становится одним из самых популярных в русской живописи с конца XV в., и весьма примечательно, что его схема впервые появляется в псковском искусстве. Так Псков в очередной раз заявляет себя законодателем русской иконографии.

­ иконе «О Тебе радуется» уже ощущается высокая степень стилиза­ции художественных приемов, которая в памятниках рубежа XV-XVI столе­тий проявится с еще большей силой. ­ этом отношении показательна одна из известнейших псковских икон с изображением «Троицы» или «Гостеп­риимства Авраама», то есть такого ико­нографического варианта этого сюже­та, когда трапезе ангелов прислужива­ют Авраам и Сарра (ГТГ, илл. 546). Эта тема и данный иконографический тип были особенно популярны во Пскове, который издавна назывался «домом Троицы», в соответствии с пос­вящением св. Троице древнего псковс­кого кафедрала. Данный извод «Троицы» с изокефальным построением компози­ции, часто повторяемый в псковских памятниках, очевидно, воспроизводит древний и особо почитаемый, но не до­шедший до нас образ «Св. Троицы», хранившийся в Троицком соборе Пско­ва. Наряду с чисто псковскими черта­ми, в иконе отчетливо звучит влияние московского искусства, выражающееся в удлиненности пропорций, изыскан­ности постановки фигур, плавности очертаний и успокоенной ритмичности композиции. Икона «Троица» свиде­тельствует о постепенном проникнове­нии в псковскую художественную сре­ду эстетических идеалов столичного искусства круга Дионисия.

VI.qxd 17.02.2007 18:17 Page 575

Гла­а VI

Шестнадцатый ­ек. Жи­опись русского царст­а

эпохи ­Асилия III, И­ана Грозного

и его преемников

XVI столетие стало для России временем окончательного утверждения монархического строя, что сопровожда­лось великими победами и свершениями, и не менее впечатляющими поражениями и трагедиями. Ни одна из предшествую­щих эпох в русской истории не напол­нена таким количеством противоречий, порожденных самим русским обществом, и тех исторических обстоятельств, кото­рые пришлось пережить Русскому госу­дарству в период правления последних Рюриковичей. Небывалое расширение территории России на восток, завоевание Казанского и Астраханского ханств, ос­воение гигантских просторов Сибири, создание мощнейшего государства сосед­ствовали с произволом властей и ужасами опричнины, которые несли за собой горе и смерть. Осознание богоизбранности нового русского царства, которое теперь воспринималось как единственный и ис­тинный оплот православия, величие и помпезность царских обрядов ужива­лись с моральной деградацией и распу­щенностью царского окружения. ­се это в конце XVI в. привело к ситуации стаг­нации и политического кризиса, вылив­шегося в начале XVII столетия в иност­ранную интервенцию и страшное разо­рение страны.

Завершение объединения русских земель вокруг Москвы, закончившееся при Иване III и ­асилии III, таило в себе множество самых различных проблем, что предопределило драматичный и

противоречивый ход истории XVI столетия. Эти противоречия эпохи в сконцентри­рованной форме нашли выражение в ли­це самого Ивана Грозного (1530-1584), личность которого, несомненно, опреде­лила ход развития русской истории в XVI столетии. Смерть великого князя ­аси­лия III, последовавшая в 1533 г., остави­ла страну практически без высшей влас­ти. Его единственный наследник - Иоанн IV, будущий царь Иван Грозный - был всего трех лет от роду, и власть оказа­лась в руках его матери и регентши Елены Глинской. Иван рос в обстановке всеоб­щей подозрительности, мести и загово­ров, что в конечном результате сильней­шим образом повлияло на его мировоз­зрение и характер, а вместе с тем и на судьбу всего Русского государства. Ситу­ация усугубилась со смертью Елены Глинской в 1538 г. и приходом к власти так называемой «Семибоярщины», предс­тавлявшей собой совет самых видных бояр России. Каждый боярский род стал отстаи­вать свои корпоративные интересы, и крупнейшее государство Европы, только что обретшее централизованную структу­ру, оказалось на грани развала и нового витка феодальных воин. И в этот момент свою волю и решительность проявил гла­ва Русской Церкви - митрополит Ма-карий, занявший московскую кафедру в 1542 г. и ставший духовным отцом и вдохновителем юного царя в его стрем­лении к централизации государствен­ной власти.

547. «Единородный Сыне...». Деталь клейма «Четырехчастной» иконы. Благовещенский собор Московского Кремля. 1547-1551 гг.

VI.qxd 17.02.2007 18:17 Page 576

576

ГЛА­А VI

Митрополит Макарий олицетворяет собой идею централизации России, пожа­луй, не в меньшей степени, чем сам Иван Грозный и его ближайшие предки - Иван III и ­асилий III. Еще будучи нестарым человеком, он возглавлял одну из глав­ных обителей в окрестностях Москвы -Лужецкий Ферапонтов монастырь, осно­ванный за столетие до того и пользо­вавшийся широкой великокняжеской поддержкой. ­ 1526 г. он был поставлен архиепископом Новгорода, заняв по су­ществу вторую в русской иерархии то­го времени кафедру. Поставление Ма-кария как несомненного сторонника мос­ковской объединительной политики на кафедру Новгорода, конечно же, было актом политической воли ­асилия III, стремившегося таким образом укрепить свою власть над всегда непокорным горо­дом. Однако сам Макарий как человек в высшей степени дальновидный, мудрый и имевший широкие взгляды и убежде­ния государственной целесообразности и необходимости, должен был воспринять это поставление как подтверждение бо­жественного соизволения к реализации его идей и взглядов, смиренных в отно­шении к себе, но твердых по отношению к государственному устроению. Его шест­надцатилетнее правление на новгород­ской кафедре отмечено поступками, ри­сующими его именно как государственно­го мужа, в деятельности которого сочета­лось отстаивание общегосударственных интересов и соблюдение в покое и смире­нии новгородской паствы, которая не могла не противиться окончательной по­тере своей многовековой вольницы. Его толерантная, но твердая позиция на ка­федре Новгорода и предопределила тот факт, что в 1542 г. он принял сан москов­ского митрополита и стал главой Рус­ской Церкви.

Но для истории русского искусства Макарий представляется одной из цент­ральных фигур, определявшей не только судьбы России, но глобально повлиявшей на ход развития художественной культу­ры своей эпохи. Обучившийся еще в

молодости иконописному делу, он всю жизнь не оставлял иконописания, и оказался, пожалуй, самым видным среди русских иерархов вдохновителем и ме­ценатом развития русской живописи. Макарий являлся одним из главных иде­ологов русской монархической системы, и естественно, что принципы государ­ственного устройства России, осознавае­мые митрополитом Макарием как акты и проявления божественного устроения и соизволения, реализовывались в иконных образах и сюжетах. Таким образом, рус­ская живопись этой эпохи становится одним из главных путей утверждения концепции богоизбранности русского государства и стоящего во главе его царя, и приобретает повышенную богословско-идеологическую наполненность. Естест­венно, такая напряженная и конкретизи­рованная идеологическая нагрузка не всегда способствует духовному развитию искусства, и в этом отношении роль и значение фигуры Макария в истории русской живописи XVI в. представляется в известной степени противоречивой. Но, тем не менее, подобная идеологизация изобразительного искусства всегда оста­ется неотъемлемой частью его истории, независимо от принадлежности этого ис­кусства разным странам и периодам, и в этом отношении эпоха митрополита Ма­кария представляется одним из интерес­нейших и ярко выраженных этапов рус­ской средневековой культуры.

ПЕРИОДИЗАЦИЯ

Русская живопись XVI в. условно может быть разделена на несколько этапов. Первый период приходится в ос­новном на время правления ­асилия III (1505-1530). Первая треть столетия отме­чена несомненным приоритетом творчест­ва художников круга Дионисия, в первую очередь самого мастера, который в первые годы XVI в. еще продолжает ра­ботать, о чем свидетельствуют росписи собора Ферапонтова монастыря (1502), а

VI.qxd 17.02.2007 18:17 Page 577

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

577

также его сыновей Феодосия и ­ладими­ра, которые в 1508 г. создали недошед­шие до нас росписи Благовещенского собора Московского Кремля. Однако в 1510-1520-х гг. наблюдается постепенная трансформация тех идеалов художествен­ной формы, которые были выработаны искусством Дионисия в последнюю треть

XV столетия, живопись обретает более плотный и резкий контур, колорит утра­ чивает дионисиевскую прозрачность и легкость и становится более насыщен­ ным и темным. ­прочем, переживание художественных формул, выработанных Дионисием и его окружением, продолжа­ ет ощущаться в иконах московского кру­ га вплоть до 1530-х гг. ­месте с тем, в Новгороде складывается особое положе­ ние, связанное с активной деятельностью здесь архиепископа Макария. ­ этот пе­ риод в Новгороде вырабатывается своя, во многом новая концепция иконописи, в которой преобладает тонкость и миниа­ тюрность письма, доведенное до высшего уровня мастерство, когда принципы дра­ гоценного оформления рукописей, во множестве создаваемых тогда в Новгороде, переносятся на иконы. ­ этот первый период продолжается активная художе­ ственная жизнь в периферийных центрах России, где создается множество икон и иконостасных комплексов. ­ то же время, в период правления ­асилия III, при чрез­ вычайно активном храмовом строитель­ стве, можно отметить практически полное замирание монументальной живописи.

Переход митрополита Макария на Московскую кафедру в 1542 г. является отправной точкой для второго периода, пожалуй, наиболее плодотворного для

XVI столетия, и этот период по праву можно назвать Макариевским, поскольку во многом он был определен титаничес­ кой личностью московского митрополита. Макарий, вероятнее всего, вывез с собой многих новгородских иконописцев, ко­ торые составили ядро митрополичьей мастерской. Четкость и определенность художественных принципов новгородс­ кой иконописи слились с традициями

московского иконописания, создав небы­валое по своему творческому потенциалу объединение самых различных мастеров, чье искусство определило художественную жизнь не только в Москве, но практичес­ки во всех крупных центрах необъятного Российского государства. Центральными событиями в истории русской иконописи XVI столетия, да и всего исторического процесса этого периода, является пожар Москвы в 1547 г. и последовавшее за ним обновление соборов Московского Кремля, а также коронование Ивана IV и реализация идеологической програм­мы Московского царства, разработанной Иваном Грозным, митрополитом Макари-ем и их окружением. Работа митрополичь­их мастеров, являвшихся одновременно и царскими, стала образцом, на который призваны были равняться все русские иконописцы. Этот принцип был зафикси­рован Стоглавым собором 1551 г., который значительное место уделил рассмотрению вопросов иконописания. Центральная роль на этом соборе принадлежала митро­политу Макарию, который, несомненно, исходя из лучших побуждений улучше­ния иконописи, поставил перед собой за­дачу внедрения идеальных, с его точки зрения норм и правил живописного искус­ства, что неизбежно вело к известной унификации живописи. Именно поэтому второй этап отмечен существенной утерей художественными школами самостоятель­ного лица, унификацией иконописной традиции, распространением по всей стране новых иконографических сюжетов, обладавших насыщенным богословско-иде-ологическим содержанием и разработан­ных в мастерских митрополита Макария. ­ то же время, этот период характерен известным ретроспективизмом и обра­щением мастеров к старым образцам.

Со смертью митрополита Макария, последовавшей в 1563 г., совпадает начало мрачного периода в истории Российского государства, который принято называть опричниной. Изменяется и искусство, в котором нарастают элементы драматизма. Облики святых нередко приобретают

VI.qxd 17.02.2007 18:17 Page 578

578

ГЛА­А VI

повышенную суровость и трагичность, а на смену ярким открытым краскам прихо­дит более строгий и сдержанный колорит, в котором нередко преобладают темные тона. ­прочем, эти особенности в боль­шей мере характерны для искусства центра, связанного с заказами царя, а также сословной и церковной элиты. На периферии продолжают развиваться направления, заложенные в период мит­рополита Макария, и влияние новых тен­денций здесь проявлялось в значительно меньшей степени.

Искусство последней четверти столе­тия, на которую приходится правление Федора Иоанновича (1584-1598) и Бориса Годунова (1598-1605), принято называть «годуновским» периодом. ­ самом деле, этот завершающий этап искусства XVI столетия выделяется целым комплексом признаков, которые можно было бы оха­рактеризовать как маньеристическое направление. Это искусство, вызревшее в элитарных кругах придворных живопис­цев, отличается повышенной изыскан­ностью форм, подчеркнутой грацией в постановке фигур, волнообразными очер­таниями изображений, смягченным неж­ным колоритом, в котором нет ни ярких контрастных сочетаний середины столетия, ни сумрачных цветов периода двух пос­ледних десятилетий правления Ивана Грозного. «Годуновский» стиль остался явлением достаточно элитарным, не по­лучившим широкого распространения по периферии, но его отголоски, несомненно, проявляются в иконописи самых различ­ных центров. Его логическим завершением стало формирование т. н. «Строгановско­го» стиля, названного так по фамилии именитых людей Строгановых, которые явились инициаторами освоения Урала и Сибири и пользовались широчайшей поддержкой царя Ивана IV. ­ их рези­денции в Сольвычегодске на рубеже XVI-XVII вв. сосредоточилось большое количество небольших икон, выполненных по заказу членов их семьи и отличающих­ся малыми размерами и уникальным миниатюрным письмом, с которым по

мастерству исполнения могут сравниться разве что ярославские миниатюрные письма XVII в. Эти иконы, создававши­еся кремлевскими мастерами, весьма ус­ловно могут быть названы «Строгановс­кими». ­ действительности, правильно было бы говорить о них как о явлении, вызревшем в иконописных мастерских Московского Кремля и отражавшем магистральный путь развития живописи рубежа XVI-XVII вв., который открывает широкие перспективы в искусство XVII столетия.

иконопись эпохи

­АСИЛИЯ III (1505-1530)

Долгое время иконопись эпохи ­аси­лия III рассматривалась преимущественно в контексте традиций Дионисия, и иссле­дователями отмечалось лишь постепенное снижение художественного уровня, при­сущего работам этого великого мастера, тогда как самоценность этого периода отводилась на второй план. Между тем, в этот период создавалось свое искусство и формулировалось свое понимание иконы, которое, несомненно, опиралось на твор­ческое наследие Дионисия и его круга, но при этом обладало своим оригиналь­ным художественным мышлением.

Московская икона первой трети XVI в. еще не производит ощущения устояв­шейся школы, а сохранившийся фонд икон этого периода нельзя назвать мно­гочисленным. Известная разноликость московского искусства этого периода и отсутствие крупных ансамблей, видимо, объясняется существенным снижением объемов живописных работ в самой сто­лице. ­ Москве, по всей вероятности, не было необходимости в многочисленных и масштабных иконных работах, посколь­ку главные московские храмы, нужно полагать, были заполнены иконами в из­бытке уже в конце XV в. Активное хра­мовое строительство, сосредоточенное при Иване III в Москве, при ­асилии III стало распространяться вширь России, и

VI.qxd 17.02.2007 18:17 Page 579

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

579

548. Сергий Радонежский в житии. Около 1510 г. Из Успенского собора Дмитрова. ЦМиАР

за строителями на периферию должны бы­ли потянуться и живописцы, неся с собой идеалы и формулы столичного искусства. Блестящим примером такой выездной деятельности московских художников является замечательный ансамбль икон,

созданных на протяжении первой трети XVI в. и происходящих из нескольких церквей Дмитрова, в первую очередь Успенского собора, возведенного дмитров­ским князем Юрием Ивановичем при поддержке ­асилия III около 1510 г. Эти

VI.qxd 17.02.2007 18:17 Page 580

580

ГЛА­А VI

549. Св. Георгий в житии. 1520-е гг. Из Пятницкой церкви в Дмитрове. ЦМиАР

иконы наглядно демонстрируют своеоб­разие столичной художественной жизни, в которой сосуществовали различные стилистические настроения. ­ некоторых произведениях живописи «дмитровской» группы еще отчетливо прослеживается переживание дионисиевского наследия.

Так, в иконе «Сергий Радонежский в житии» (ЦМиАР) (илл. 548), созданной в первое десятилетие XVI столетия и приписываемой некоторыми исследова­телями кисти сына Дионисия Феодосия, использована схема житийных икон второй половины XV в., разработанная

VI.qxd 17.02.2007 18:17 Page 581

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

581

550. Богоматерь Одигитрия. Первая треть XVI в. Из Успенского собора Дмитрова. ЦМиАР

VI.qxd 17.02.2007 18:17 Page 582

582

ГЛА­А VI

551. Апостол Петр; Богоматерь. Из деисусного чина соборного иконостаса Корнилиево-Комельского монастыря. Около 1515 г. ­ологодский музей

VI.qxd 17.02.2007 18:17 Page 583

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

583

Дионисием и его окружением. Центр иконы занимает фигура преподобного, гармонично вписанная в разряженное пространство средника, а сверху и снизу строчкой, без вертикальных разделений, идут клейма житийного повествования. ­ композициях клейм выдержана гармо­ния пропорций, силуэтов и поз, замедлен­ное движение, ясность архитектурных кулис, что в целом свойственно искусству круга Дионисия. Однако колорит иконы, более плотный и насыщенный, утратив­ший дионисиевскую чистоту и ясность, но приобретший эмалевидную яркость за счет белильных проработок, явно говорит о наступлении новой эпохи.

Эти тенденции в еще большей сте­пени проявились в иконе «Св. Георгий в житии» из Пятницкой церкви Дмитрова (ЦМиАР) (илл. 549), которая была написа­на, вероятно, в 1520-х гг. Строй иконы становится более динамичным, в соотно­шении средника и клейм появляется и увеличивается масштабная дифференци­ация, что вносит элемент динамики в композицию иконы. Колорит строится уже по совершенно иному принципу сочетания ясных и открытых, слегка приглушенных тонов, достаточно плотных и порой при­обретающих эмалевидный характер, а ли­ки пишутся плотными слоями вохрения, подчеркивающими объем формы. Икона «Богоматерь Одигитрия» из Успенского собора Дмитрова (ЦМиАР) (илл. 550) исполнена духа монументализма и импер­ской торжественности, что выдает руку придворного великокняжеского мастера. Плотное письмо ликов, в которых абсолют­но отсутствуют нежные переходы диониси-евского письма, а, напротив, преобладает ощущение непоколебимого монолита, сви­детельствует о приходе совершенно новых художественных идеалов, где форма обре­тает объемность, рельефность и весомость.

­о втором десятилетии XVI в. на пе­риферии возникает несколько крупных ансамблей, созданных либо при участии московских иконописцев, либо под вли­янием столичного искусства. ­ деисусе из Корнилиево-Комельского монастыря (ок.