358. Иоанн Предтеча - Ангел пустыни, с житием. Конец XIV в. Из села Городище близ Коломны. Гтг

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 367

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

367

359. Св. Никола, с житием. Конец XIV в. Из Николо-Угрешской монастыря под Москвой. ГТГ

изображение Богоматери в Благовещенс­ком чине. Но она отличается не только более тонкой живописью, рассчитанной на восприятие с близкого расстояния, но и неуловимыми акцентами в пропорци­ях, усилением эмоциональной характе­ристики и ее большей открытостью. Икона «Богоматерь Донская» еще теснее, чем Благовещенский чин, связана с рус­ской культурной средой.

«Успение Богоматери» (илл. 357) на обороте «Донской» представлено необыч­но, как теофания, как явление Христа, вокруг фигуры Которого образуется сияние, раздвигающее все формы к кра­ям композиции. ­ отличие от «Донской»,

мастер «Успения» насыщает изображение клиновидными и даже игольчатыми очер­таниями, подчеркивает яркость лазурито-вой мандорлы Христа, Его одежд цвета золотистой охры с ассистом, интенсив­ность цвета в зеленых, красных, лиловых одеяниях апостолов. Полузакрытые, как щелочки, глаза скорбящих апостолов и святителей, брови «домиком», треугольные подглазные тени, стремительно положен­ные световые блики, заостренные пальцы их молитвенно простертых ладоней создают изысканный, ломкий ритм корот­ких линий и штрихов, в котором отража­ется хрупкость и чуткость душевных движений. Многие элементы в «Успе-

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 368

368

ГЛА­А IV

360. Богоматерь Одигитрия. Около 1397 г. Из московского Симонова монастыря. ГТГ

нии» словно взяты из монументальной живописи, например, контуры одежд Христа, и более всего напоминают фрес­ки церкви Феодора Стратилата. Эти эле­менты стилизованы, переведены в камер-ный план, но создают образы скорбные и драматические, очень близкие к роспи­сям новгородского храма Св. Феодора.

Сохранилось несколько выдающихся икон, которые написаны в Москве, веро­ятно, в 1390-х гг. для московских и под-московных монастырей и храмов. Они исполнены уже без специфической сти­лизации «Успения», без апелляции к экспрессивному стилю фресок, а при

помощи тонкой и плавной живописи, с постепенностью в построении рельефа, прозрачными золотистыми охрами, с которыми красиво сочетаются благород­ный синий цвет и -- характерная примета времени -- очень тонкий золотой ассист. Таковы иконы «Иоанн Предтеча -- Ангел пустыни» из села Городище близ Коломны, в окружении житийных клейм (к сожа­лению, замененных новыми в конце XVIII в.; ГТГ, илл. 358); «Св. Николай, с житием», из Угрешского монастыря (ГТГ, илл. 359); «Богоматерь Одигитрия», принесенная преподобным Кириллом Белозерским в 1397 г. на место его

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 369

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

369

361. Богоматерь Одигитрия. Конец XIV в. Из Покровского монастыря в Суздале. ГРМ

будущего монастыря, из московского Симонова монастыря, где он жил до ухода на Север (ГТГ, илл. 360).

Продолжением той же стилистичес­кой линии в московской иконописи явля­ется маленькая икона «Богоматерь Оди­гитрия» из Покровского монастыря в Суздале, служившая, по-видимому, для личной молитвы в келье какой-либо из монахинь этого аристократического по составу инокинь монастыря (ГРМ, илл. 361). Икона из Суздаля, в технике испол­нения которой обнаруживаются прие­мы византийского мастерства, выделяется своей иконографией (Младенец Христос доверчиво вкладывает ручку в ладонь

Богоматери), сердечностью чувства и изысканностью живописи.

Особое место среди икон утончен­но-созерцательного плана занимает ико­на «Борис и Глеб на конях», из Успенс­кого собора Московского Кремля (ГТГ, илл. 249, 362). Несмотря на то, что иконог­рафия св. князей в виде всадников, с длинными пиками, на которых развевают­ся знамена, должна была подсказать ге­роический образ храбрых воинов, св. братья изображены как мученики, дви­жущиеся навстречу своим страданиям во имя Христа. Легконогие кони - вороной с синим отливом и коричневый - реют над землей, а две скалы повторяют кон-

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 370

370

ГЛА­А IV

362. Свв. Борис и Глеб на конях. Конец XIV в. Из Успенского собора Московского Кремля. ГТГ

туры фигур: старшего брата Бориса и по­вернувшегося к нему младшего - Глеба. ­садники едут шагом, их безмолвный диалог глубоко трогает каждого предсто­ящего перед иконой. Борис, старший, полон горьких предчувствий, и непрек­лонность его пути тем ценнее, чем боль­ше колебаний и страха приходится ему преодолеть. Глеб, юный, тринадцатилет­ний, ищет у брата духовной поддержки. Приготовление свв. Бориса и Глеба к страданиям, предчувствие ими собствен­ной кончины не раз описано в посвя­щенных им памятниках письменности, начиная с XI-XII вв. Но только в XIV в., когда путь к совершенству души стал од-

ной из главных тем культуры, сюжет о страданиях святых князей получил столь тонкое воплощение в живописи. Лики святых братьев являются отдаленным па­рафразом центральной группы в изобра­жениях «Тайной вечери»: погруженного в задумчивость Христа и приникающего к нему юного апостола Иоанна, который предчувствует грядущие страдания.

Не только общей интонацией, но и типами ликов икона Успенского собора похожа на многие другие русские произ­ведения второй половины - конца XIV в.: глубоко сидящими глазами, треугольными тенями, печально приподнятыми у внут­ренних концов бровями и такой заметной особенностью как маленький, полудетский подбородок. ­се в этих ликах подчеркива­ет не физическую мощь, а богатство духов­ных возможностей, путь к обретению совершенства, найденную дорогу к спасе­нию, к будущему райскому блаженству.

Однако «Свв. Борис и Глеб на ко­нях» исполнены более пастозной живо­писью, все формы - пластичны, рельеф-ны, карнация энергична, цвет более ин­тенсивен, чем в произведениях конца XIV в., особенно в московских иконах. ­озможно, икона написана несколько раньше остальных рассмотренных нами только что произведений, например, в третьей четверти XIV в. Есть в ней и что-то простодушное, иное, чем в арис­тократических, рафинированных иконах бесспорно московского происхождения. Икона могла попасть в Успенский собор не из Москвы, а из какого-то другого русского центра.

Не менее оригинальна и даже зага­дочна другая икона «Борис и Глеб», про­исходящая из собрания Н.П.Лихачева, (ГРМ, илл. 363) где святые братья изоб­ражены по древней иконографии - в рост, фронтально (см. икону XIII в. в Музее русского искусства в Киеве, илл. 221). Бесплотные фигуры св. князей на­поминают о комниновской живописи, ут­рированно яркие красочные плоскости одежд - красных, лазуритово-синих и пур­пурных - смотрятся как цитаты из искус-

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 371

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

371

363. Свв. Борис и Глеб. ­торая половина - конец XIV в. Из собрания Н.П.Лихачева. ГРМ

ства XIII в. Но эти ассоциации возникают лишь в результате блестяще использо­ванных мастером, осознанно или интуи­тивно, приемов ретроспективной стили­зации. Рисунок подолов одежд выдает знание навыков условной перспективы и умение передать соотношение простран­ственных слоев, а очертания фигур дос­тигают той степени геометрического обобщения, той лаконичной выразитель­ности клиньев, дуг, углов и прямых ли­ний, повторяющихся и идущих параллель­но, округлых и диагональных, какой не знала более ранняя русская иконопись.

Лапидарность художественного язы­ка - одно из проявлений исключительного

аристократизма этой иконы. Сила св. братьев - не в физической мощи, а в духовной значительности, внутренней насыщенности тонких аскетичных ликов, в дружбе св. князей, согласии, духовном единении, солидарности, которая переда­ется и идентичностью силуэтов, и соп­рикосновением контуров: благодаря опущенной руке Бориса, опирающейся на меч, контуры обеих фигур объединя­ются. Икона из собрания Н.П. Лихачева наследует ростовскую традицию и восп­роизводит какое-то древнее произведе­ние, вроде иконы «Архангел Михаил», около 1300 г., из Ярославля (илл. 236). Между тем, типы исхудалых ликов с

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 372

372

ГЛА­А IV

364. Сошествие во ад. Конец XIV в. Из ­оскресенской церкви в Коломне. ГТГ

широкими темными тенями, рисунок волос в виде плоских силуэтных пятен находят аналогии в московском искусстве конца XIV в. (ср. миниатюры Киевской Псалтири 1397 г., лик Спаса в шитом «воздухе» 1389 г. в ГИМ). ­ероятно, ико­на отражает особое, в XIV в. еще редкое, осознанно ретроспективное направление в искусстве Москвы, где в конце XIV в. мотив местного национального наследия стал играть значительную роль.

­ конце XIV в. в Москве, а быть может и в каких-то небольших подмос­ковных центрах, стали появляться произ­ведения, в которых почти не звучит нап­ряжение поиска, скорбь трудного пути. Иконы полны сияния, тихой радости, настроения обретенного блаженства. Сре­ди них на первом месте - «­оскресение Христово» («Сошествие во ад») из ­оскре­сенской церкви в Коломне (ГТГ, илл. 364). Ее светлый колорит, с преобладанием

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 373

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

373

365. Свв. Борис и Глеб с житием. Конец XIV в. Из Борисоглебской церкви «в Запрудах» в Коломне. ГТГ

синих, голубых и золотистых оттенков, ее легкие, словно парящие в невесомости фигуры, музыкальный ритм жестов, спо­койные и задумчивые лики - все это от­даленно напоминает памятники визан­тийского классицизма второй половины XIV в., неуловимо перекликается с боль­шими, многофигурными композициями в росписях церкви Перивлепты в Мистре. «Сошествие во ад» совсем близко подхо­дит и к образам русской живописи XV в.

Разница, однако, в том, что «Сошествие во ад» еще не затронуто следующей вол­ной неоэллинизма, с ее идеальной не­возмутимостью. Контуры в московском произведении еще чуть-чуть сохраняют заостренность, а взгляды маленьких чер­ных зрачков - пристальность.

Коломенская икона свидетельству­ет о творческом характере московской иконографии XIV в. Эта икона была главной, «храмовой» в ­оскресенской

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 374

374 Г Л

церкви, поэтому в ней выбран самый торжественный, многофигурный иконо­графический вариант, с расширенными группами праведников, с дополнитель­ными фигурами ветхозаветных жен, сопровождающих Еву (такая иконогра­фия, вероятно, появившаяся в ­изантии, известна только по русским памятникам, начиная с первой половины XIV в., илл. 277). Это могут быть Сарра, Ревек­ка, Рахиль, а в XV-XVI вв. в русских иконах иногда изображаются и многие другие праведные жены-праматери, например, Эсфирь в царской короне. Пасхальный, «симфонический» характер композиции подчеркивается и редко изображающимися персонификациями христианских добродетелей и положи­тельных качеств земной жизни («доброты», «красоты», «правды», «мира» и других), которые в виде ангелов наполняют сияние Христа и своим оружием - длинными белыми копьями - разят олицетворе­ния пороков, населяющих бездну ада. Иконографические варианты такого рода могли разрабатывать образованные люди при великокняжеском или митропо­личьем дворе, а также при каком-либо значительном монастыре.

Спокойные, просветленные образы иногда появляются даже в иконах моско­вской провинции, мастера которых были далеки от стилистических тонкостей палеологовского искусства. ­ иконе «Свв. Борис и Глеб с житием», также из Коломны (ГТГ, илл. 365), где одежды центральных фигур сделаны в XV-XVI вв. малиновыми и зелеными вместо первона­чальных пурпурно-коричневых, охристых, серых, не обнаруживается ни соразмер­ности пропорций, ни естественности ракурсов, характерных для основных направлений живописи византийского круга, в том числе русской, в палеологов-ский период. ­се изображения - плоско­стные, силуэтизированные, тела словно бескостные, в некоторых сценах действие кажется застывшим, а фигуры - словно повисшими. Однако сквозь эту архаичес­кую структуру проникает новое чувство.

IV

Оно сказывается в прозрачности и воз­душности композиций, в молитвенном, сосредоточенном настроении многих сцен, а главное - в характеристике центральных изображений, особенно св. Бориса. Его лик, с тонкими чертами, выражает полноту понимания мира, осно­ванную на духовном опыте. Св. Борис приблизился к христианскому духовному идеалу, к пониманию божественной любви, а, как пишет цитируемый в Сказании о Борисе и Глебе св. Иоанн Богослов, «совершенная любовь изгоня­ет страх» (1 Ин. 4:18), поэтому князь Борис не боится предстоящих страданий. Этот образ поднимается над частностями художественной эволюции и сохраняет свою жизненную верность на протяже­нии веков, соотносясь с мотивами рус­ской литературы и реальными персона­жами истории.

Значительное место в русской ико­нописи конца XIV в. занимают памятники, отражающие стиль так называемого позднепалеологовского классицизма, а именно той его ветви, которая стреми­лась выявить скульптурность и весомость форм, крупность фигур, не обращаясь ни к усиленной экспрессии живописного мазка, ни к подчеркнутой музыкальности ритма. Одна из таких икон - «Преобра­жение» (ГТГ, илл. 366) - создана моско­вским художником. Это храмовая икона Спасского собора в Переславле Залес-ском. Собор ремонтировался в 1403 г., и тогда же была заново написана его ико­на, в традициях искусства только что минувшего XIV в. Геометрическая регу­лярность композиции, с ее несколько раз повторенным трехчастным членением, смягчается красотой голубых лучей и отблесков от ореола Христа, а главное -искренностью чувств, поэтичностью пе­реживания событий, исключительной глу­биной характеристики в ликах Христа, ветхозаветных пророков Ильи и Мои­сея, троих апостолов, каждый из кото­рых олицетворяет разные уровни восп­риятия божественного света, исходяще­го от Спасителя.

О

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 375

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

375

366. Преображение. Около 1403 г. Из Спасо-Преображенского собора в Переславле Залесском. ГТГ

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 376

376

ГЛА­А IV

367. Богоматерь Одигитрия. Живопись конца XIV в. на лицевой стороне двусторонней иконы XI в.

Успенский собор Московского Кремля

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 377

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

377

368. Благовещение. Конец XIV в. Из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках» в Новгороде. Новгородский музей

Иконопись Новгорода

­ конце XIV в. было покрыто новым слоем живописи изображение «Богома­тери Одигитрии» (илл. 367) на лицевой стороне большой двусторонней иконы XI в., находящейся сейчас в Успенском соборе Московского Кремля, где на обо­роте - знаменитое поясное изображение св. Георгия, рассмотренная в главе I (илл. 57). ­ XIV в. двусторонняя икона хранилась в Новгороде или, не исключе­но, в Москве, куда могла быть привезена

из Киева. ­изантийский художник, на­писавший новый слой на «Богоматери Одигитрии», мог быть приглашен непо­средственно из ­изантии или быть москвичей.

Лик Богоматери, тонко написанный, с лучиками света на щеках, исходящими из сияющих глаз, соединяет выражение светлой печали и тихой радости, встреча­ющееся в лучших произведениях поздне-палеологовского искусства. Но композиция «Богоматери Одигитрии» - нагруженная, с тяжелыми формами, что продиктовано

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 378

378

ГЛА­А IV

369. Свв. Борис и Глеб на конях. Конец XIV в. Из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках» в Новгороде. Новгородский музей

контурами оригинала XI в., строго пов­торенными в записи. ­оздействием ни­жележащего слоя объясняется, вероят­но, и плотность красок, не имеющих обычной для византийской живописи прозрачности.

Между тем, иконописцы Новгорода придают классицистической традиции

суровость и торжественность. «Благове­щение» (Новгородский музей, илл. 368), огромных размеров, является главной иконой неизвестного новгородского хра­ма (возможно, церкви Благовещения на Городище). Изображения неба и луча со Св. Духом в виде голубя переделаны в позднее время, как и небольшая фигура

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 379

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

379

370. Спас Нерукотворный. Конец XIV в. Успенский собор Московского Кремля

св. Феодора Тирона, вероятно, патрона заказчика, включенной непосредственно в саму композицию, что встречается весьма редко. Массивные фигуры, ок­руглые, словно выточенные темные ли­ки, укрупненное изображение архангела Гавриила, занимающее больше полови­ны композиции и выделенное сияющими

одеждами - ярко-синим хитоном и золо­тым гиматием, его широкий шаг, тяже­лая поступь и властный жест передают величие происходящего события, его Божественную предопределенность. Асим­метрия композиции и угловатость кон­туров в данном случае способствуют выразительности иконы, повышая ощу-

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 380

380

ГЛА­А IV

371. Покров. Около 1399 г. Из Покровского Зверина монастыря в Новгороде. Новгородский музей

щение силы и активность воздействия на зрителя.

­ иконе «Св. Борис и Глеб на конях» (Новгородский музей, илл. 369), которая была главной иконой в церкви Бориса и Глеба «в Плотниках» (построена в 1377 г.), лики очень похожи на лики из «Благове­щения». ­ероятно, оба произведения вышли из одной мастерской. Однако мастер иконы со св. всадниками строит композицию максимально сбалансиро­ванно, идеально вписывая фигуры в квадратную доску. Если московская ико­на из ГТГ с таким же сюжетом передает душевное состояние св. князей и их диа­лог, то новгородская изображает их па­радный выезд, их силу и крепость духа. Здесь св. князья представлены как за-

щитники Руси, храбрые воины, в соответ­ствии с характеристикой, которая дает­ся им во многих памятниках древнерус­ской письменности. Подобно тому как св. Димитрий Солунский защищал свой го­род Фессалоники, так святые Борис и Глеб защищают всю Русь, а поскольку их двое, то сила их больше, чем у св. Димит­рия. Они уподобляются не только крепо­стной стене, защищающей страну, но и обоюдоострому мечу, разящему врагов.

Разновидность новгородского клас­сицизма образуют иконы с утрирован­но темным, оливково-санкирным цветом широких теней, с яркими пятнами белиль­ных бликов и красных губ, благодаря чему изображения приобретают тревож­ную напряженность. Таков, например,

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 381

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

381

372. Деисусный чин, со св. Николой и неизвестным святым. Конец XIV в. Стокгольм, Национальный музей

«Спас Нерукотворный», сейчас находя­щийся в Успенском соборе Московского Кремля (илл. 370). К тому же художе­ственному кругу принадлежит замеча­тельная икона «Спас на престоле», на­ходящаяся в южной части иконостаса Успенского собора Московского Кремля, куда она была привезена, скорее всего, в XVI в., при Иване Грозном и митрополите Макарии. Если изображение фигуры Спа­сителя, указующего на раскрытое Еван­гелие, переписано в позднее время, то Его лик сохранился от конца XIV в. и обнаруживает большое сходство с тем­ными суровыми ликами икон «Благове­щение» и «Свв. Борис и Глеб на конях». Произведения с тонкой, деликат­ной характеристикой образа встреча-

ются в конце XIV в. не только в Москве и Подмосковье, но и в других центрах. Так, среди новгородских икон это, напри­мер, «Покров», около 1399 г., (Новгородс­кий музей, илл. 371), живопись которого, к сожалению, недостаточно хорошо сох­ранилась.

К тому же стилистическому нап­равлению относится интереснейшая икона в Национальном музее в Сток­гольме (илл. 372), с изображением на одной горизонтальной доске трехфи-гурного деисусного чина, с фронталь­ными фигурами св. Николая слева и неизвестного святого справа. Этот пос­ледний держит книгу с текстом еван­гельской притчи о человеке, собравшем много богатства в своих житницах,

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 382

382

ГЛА­А IV

373. Архангел Михаил, из деисусного чина. Конец XIV в. Из собрания С.П.Рябушинского. ГТГ

вместо того, чтобы заботиться о своей душе (Лк. 12:16-21). Наиболее ранним произведением в данной стилистической группе является «Архангел Михаил» (ГТГ, илл. 373) - икона с поясным изображением из несохранившегося де­исусного чина, написанная на серебря­ном фоне, но с золотыми контурами

перьев на ангельских крыльях. Типологи­чески икона похожа на изображение ар­хангела Гавриила в деисусном чине Бла­говещенского собора Московского Кремля (илл. 351), но отход от монументальности, утонченное очарование и хрупкая красота новгородского произведения возвещают наступление иной художественной эпохи.

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 383

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

383

374. Евангелист Матфей. Миниатюра новгородского Евангелия. Третья четверть XIV в. ГИМ, Муз. 3651.

Миниатюры и орнамент рукописей

Искусство украшения рукописных книг также переживало в этот период творческий подъем. Большинство руко­писей продолжали украшать так назы­ваемым тератологическим орнаментом, особенно широко распространившимся в русских манускриптах в XIII - первой половине XIV в. Переплетения фантасти­ческих животных, змей и птиц с длин­ными орнаментальными лентами, которые завязываются узлами, формируя компо­зицию каждого художественного эле­мента - инициалов, заставок, обрамлений миниатюр, приобрели в русском книж­ном искусстве неповторимое своеобразие, благодаря особенностям ритма, силуэтов и раскраски. Тератологический орнамент

русских рукописей XIII-XIV вв. в полной мере является национальным вариантом декора «звериного стиля», распростра­ненного практически повсеместно.

­ самом конце XIV в. в ведущих книгописных мастерских Москвы, рабо­тавших при дворах митрополита и вели­кого князя, возрождается старинный «византийский» орнамент, в виде стеблей и медальонов, которые заполнены мно­гокрасочными изображениями цветов и листьев, напоминающими мотивы узоров перегородчатой эмали. Новое обращение к этому орнаменту, не исчезавшему из византийских рукописей, нельзя объяс­нить только лишь возрождением русско-византийских контактов, ибо эти контакты укрепились гораздо раньше, чем появи­лись первые примеры «византийского»

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 384

384

ГЛА­А IV

375. Евангелист Марк. Миниатюра московского Евангелия. Конец XIV в. Научная библиотека МГУ, 2 Bg 42.

орнамента в московских манускриптах конца XIV в. Скорее всего, импульсом для нового процесса послужили новые оттенки исторического самосознания Москвы, ощутившей себя в этот уже весьма тяжелый для ­изантии период преемницей византийского культурного наследия и власти киевских князей, и потому стремившейся имитировать красо­ту рукописей ­изантии и Киевской Руси. При относительной скупости книж­ного репертуара, когда иллюстрировались преимущественно книги богослужебного назначения, русские миниатюры были разнообразны по иконографии, особенно что касается иллюстраций к Евангелию и Псалтири. Как и прежде, в русском книж­ном искусстве подчеркивается божествен-

ное вдохновение составителей священных текстов, их величие, богатство внутренней жизни. ­ыразительность иконографичес­ких формул дополняется красотой живо­писи и изобретательностью композиций.

Среди произведений сугубо прови-зантийского направления выделяются ми­ниатюры новгородского Евангелия послед­ней трети XIV в. (ГИМ, Муз. 3651) (илл. 374). ­еличественные, скульптурные фи­гуры стоящих евангелистов живо напоми­нают образы поздневизантийского класси­цизма (например, росписи церкви Троицы в Сопочанах в Сербии, церкви Св. Андрея на Треске в Македонии), где воспроизво­дятся традиции античности. Иконография миниатюр уникальна: евангелисты пишут свои тексты (фразы из Евангельских чте-

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 385

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

385

376. Спас в силах. Фронтиспис Переяславского Евангелия. Конец XIV - начало XV в. РНБ, F п I 21

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 386

386

ГЛА­А IV

ний, редко цитирующиеся в миниатюрах) в свитках, которые словно спускаются к каждому из них с небес, подвешенные на белых шнурках. По существу, это та же тема небесного вдохновения, которая бы­ла ярко воплощена уже в XI в. в миниа­тюрах Остромирова Евангелия (илл. 58, 89), но в другом иконографическом вари­анте. ­ рукописи XIV в. эта тема препод­носится тоньше, при помощи мотива под­вешенных свитков, который встречается -тоже очень редко - в композициях с пророками, которые как бы с небес полу­чают тексты своих прорицаний.

Эти миниатюры исполнены бесспорно византийским художником, причем близ­ким к Феофану Греку по масштабу даро­вания и по могучей силе титанических, богатырских образов, по монументально­му подходу к изображению, в котором чувствуется рука опытного фрескиста. Однако некоторая меланхоличность ликов, стилизованный изгиб фигур и многоцвет­ный колорит заставляют предположить ав­торство другого, анонимного мастера.

­ миниатюрах московского Евангелия конца XIV в. (Библиотека Московского университета, 2 Bg 42) ориентация на ви­зантийский классицизм сказывается в пространственной организации компози­ции, в пластике фигуры сидящего еванге­листа (илл. 375). ­ московской рукописи формы более субтильные, чем в новгородс­ком манускрипте: черты лика мелкие, ко­нечности изящные и маленькие. Персони­фикация Премудрости, чья фигурка изоб­ражена чуть в глубине, напоминает изоб­ражения в античной и ранневизантийской живописи, откуда она и была срисована каким-то византийским или южнославянс­ким мастером XIV в., а затем скопирована на Руси. Изображения евангелистов с вдохновляющей их Премудростью были широко известны в Новгороде (в росписи церкви Успения на ­олотове, в миниатю­рах XV в., см. илл. 302). Этот сюжет, прив­лекательный для русской среды, поскольку он с большой наглядностью показывает не­бесное происхождение евангельского текс­та, был известен и в других центрах.

На традицию византийской живописи со скульптурными, объемными, класси­чески пропорционированными изображе­ниями ориентирован и знаменитый фрон­тиспис Евангелия из Переславля Залес-ского, с изображением «Спаса в силах» («Спаса во славе», РГБ, F. п. I. 21, илл. 376). Композиция навеяна иконами, кото­рые с конца XIV в. располагались в цент­ре деисусного ряда русских (особенно московских) иконостасов (ср. икону в Бла­говещенском соборе Московского Кремля, илл. 97). Помещенная перед евангельским текстом, эта композиция подчеркивает его эсхатологическую подоплеку и напомина­ет о грядущем ­тором Пришествии. Руко­пись, не имеющая точной даты, исполнена, вероятно, уже около 1400 г., поскольку миниатюра, в отличие от более ранних па­мятников, обнаруживает элементы манер­ности и стилизации, с утрированными контрастами пропорций, чрезмерностью пышных драпировок и других деталей.