263. «Давид царь составляет Псалтирь».

Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири.

­торая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3

264. «Давид царь пишет Псалтирь».

Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири.

­торая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3

поэтичности, задумчивости и размышле­ния. Между тем, новгородская живопись наделена ошеломляющей стремитель­ностью впечатления и несокрушимой твердостью формы.

Среди новгородских произведений первой трети XIV в. есть яркие, хотя и разрозненные примеры нового, византи-низирующего искусства. Один из них -лик св. Георгия в большой иконе XII в. из Юрьева монастыря, поновлявшейся в XIV в. (ГТГ, илл. 261). Сохранив рисунок фигуры, мастер XIV в. переписал лик. Он использовал слои первоначальной живописи лишь в качестве нижнего, основного тона, поверх которого он так положил яркую розоватую карнацию и белильные световые блики, что лик юного святого приобрел небывалую ранее в новгородской живописи объемность,

словно ожил под скользящими лучами света и получил выражение сосредото­ченной, волевой решимости. ­ероятно, в первой трети XIV в. были написаны и две иконы «народного» художественного плас­та, с фигурами на одной из них - апостола Петра или богоотца Иоакима, а на другой - неизвестной преподобной (или Анны?) (Национальный музей в Стокгольме, илл. 262), обе на красном фоне. ­ероятно, они служили створками какого-то складня-триптиха, средник которого до нас не до­шел. Неподвижные фигуры написаны в традициях русской живописи XIII в., тогда как лики, с их выражением задумчивос­ти и скользящими пятнами света, обна­руживают воздействие новой, складыва­ющейся на Руси культуры.

Такая же «инкрустация» нового стиля в традиционную структуру содержится в

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 274

274

ГЛА­А IV

265. Явление Христа женам-мироносицам.

Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири.

­торая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3

одной из миниатюр Псалтири собрания Хлудова, ГИМ, Хлуд.З. Эта роскошная рукопись, заказанная неким новгородцем Симоном, во второй четверти XIV в., ук­рашена многочисленными миниатюрами в тексте, иллюстрирующими тот или иной псалом, и двумя более или менее обычными выходными миниатюрами. Одна изображает царя Давида, играюще­го на музыкальном инструменте в окру­жении других музыкантов (илл. 263), а другая - его же, но в образе автора, пишу­щего сидя, у столика (илл. 264). ­ пер­вой миниатюре пояснительная надпись гласит, что «Давид царь составляет Псал­тирь» (то есть сочиняет ее текст), а в другой - что он «пишет» Псалтирь, то есть записывает текст. И текстовые, и выходные миниатюры построены плоско-стно и симметрично, с яркой раскраской, и отличаются от произведений XIII в.

лишь подвижностью поз, сухостью бесп­лотных фигур, игрой стилизованных ли­ний и остротой контуров.

Перед двумя обычными выходными миниатюрами находится еще одна -«Явление Христа женам-мироносицам» (илл. 265), заслуживающая специального внимания. Она могла быть помещена пе­ред кодексом Псалтири как напоминание о воскресении Христа, либо как намек на ктиторскую композицию: обозначены имена припавших к ногам Спасителя жен: «Марфа и Мария, сестры Лазоре­вы», и одна из сестер могла быть святой покровительницей знатной женщины из семьи заказчика. Эту миниатюру писал другой мастер, не тот, что исполнил остальные выходные миниатюры. Если симметричная, плоскостная композиция, застывшие фигуры мироносиц, яркие цветовые плоскости роднят ее с другими иллюстрациями кодекса, то фигура Хрис­та дана в более свободной и гармонич­ной позе. Главное же новшество - в трактовке лика Спасителя, с тонко гра­дуированным рельефом, некрупными чертами, скользящим светом и богат­ством оттенков жизни.

Свое особое место в общей картине русской живописи первой трети XIV в. занимают псковские росписи собора Снетогорского монастыря (ок. 1313 г.) (см. стр. 290 - 297), которые со всей нагляд­ностью показывают, как в рамках насту­пившего нового столетия продолжают жить традиции монументального и величе­ственного искусства XIII в., давая худож­никам мощные творческие импульсы.

Жи­опись 1330-1350-х гг.

­ византийской живописи после Палеологовского Ренессанса первой трети XIV в., как показала О.С. Попова, насту­пил этап, когда ренессансные идеалы утрачивают свое значение, композиции теряют гармонию, образы приобретают остроту и напряженность. Русская живо­пись, как мы видели, не была затронута

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 275

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

275

палеологовским ренессансом, в первой трети века русские художники осваивали и по-своему интерпретировали традиции XIII в. Однако и на Руси 1330-1350-е гг. оказались особым этапом. Знакомство с византийским искусством приобретает более последовательный характер, в крупнейшие русские центры относитель­но регулярно приглашаются византийские мастера. Тем не менее, русская живопись сохраняет собственное лицо. Ее особеннос­ти сказываются в большей массивности форм, повышенной яркости цвета, схема­тизации структуры и традиционной для русской живописи большей душевной открытости. Присущее русским произведе­ниям первой трети века эпическое начало начинает ослабевать, уступая место нарас­тающему внутреннему напряжению.

­едущими центрами в политической и культурной жизни Руси стали в это время Москва, вытеснившая с первых ролей древний город северо-востока -Ростов, а на северо-западе - Новгород. Именно в этих городах с наибольшим размахом разворачивается строительство каменных зданий.

Москва

­ Москве после каменного Успенс­кого собора 1326-1327 гг., явившегося осуществлением замысла митрополита Петра и князя Ивана Даниловича Калиты, князь продолжает начатую программу при полной поддержке митрополита Феог-носта (1328-1353). ­ 1329 г. строится церковь Св. Иоанна Лествичника (пред­шественница храма с колокольней «Иван ­еликий»), в 1330 г. - церковь Спаса Пре­ображения на княжеском дворе, в самой старой части Московского Кремля, у Боро­вицких ворот, то есть близ впадения реки Неглинки в Москву. ­ 1333 г. возводится церковь Архангела Михаила (впослед­ствии ее сменил ныне существующий Архангельский собор), а в 1340 г. строится храм Богоявленского монастыря на посаде, за пределами кремлевских стен.

­ 1340-х гг., судя по известиям письменных источников, над росписью этих храмов с невероятной интенсив­ностью работают художники-монумента­листы. Формулировки московских лето­писей очень точно отражают ситуацию: одни мастера - это приезжие греки, дру­гие - русские ученики греческих мас­теров, а третьи - независимые русские. ­ 1344 г. греческие мастера, приглашен­ные митрополитом Феогностом, расписали Успенский собор. ­ том же году присту­пили к работе русские мастера Захария, Иосиф и Николай с помощниками, на­нятые князем Семеном Ивановичем для росписи храма Архангела Михаила (окончена в 1346 г.). ­ 1345-1346 гг. другие русские мастера, «русские родом, но ученики греков», приглашенные кня­гиней Анастасией, женой князя Семена Ивановича, расписали придворную церковь Спаса Преображения. ­ 1346 г. окончена и роспись церкви Иоанна Лест­вичника. Летопись не сообщает, когда и кто начал эту роспись. Поскольку две артели в 1346 г. уже были заняты рос­писью других храмов, то третья, работав­шая в церкви Иоанна Лествичника, могла быть той греческой группой, которая пос­ле окончания работы в Успенском соборе осталась свободной.

От этой строительной и художест­венной эпопеи не осталось ни росписей, ни самих зданий. Лишь единичные, разрозненные иконы и миниатюры позволяют составить представление об искусстве Москвы и окружающих ее земель 1330-1350-х гг.

­ажнейшим памятником московс­кого искусства этого времени является Сийское Евангелие апракос 1340 г. (ГРМ, БАН), написанное и украшенное в Моск­ве по заказу князя Ивана Калиты для одной из церквей на далеком Севере, на Двине. Северные края, где до тех пор имели влияние лишь Ростов и отчасти Новгород, осваивались Москвой весьма энергично, в том числе и путем богатых вкладов. ­се в миниатюрах Сийского Евангелия необычно, начиная с выбора

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 276

276

ГЛА­А IV

266. Поклонение волхвов. Миниатюра Сийского Евангелия. 1340 г. ГРМ, Др. гр. 8

сюжетов. Представлены не четыре еванге­листа и не нарративный евангельский цикл, а только две сцены, которым при­дано, тем самым, ключевое значение. ­ начале, перед Чтениями на Пасху, был помещен лист с «Поклонением волхвов» (он был вырезан и попал в ГРМ, илл. 266), а ближе к концу, перед началом Чтений Страстной недели, располагается миниа­тюра «Прощание Христа с учениками» (БАН, илл. 267). Тем самым, начало и ко­нец земной жизни Христа обозначены в виде мини-цикла, своего рода диптиха, где акцент сделан на темах встречи Хрис­та с человеческим родом и прощания с ним. Сходно построение обеих миниатюр: справа на фоне здания - Христос, слева -

приближающаяся и поклоняющаяся груп­па людей. ­ первой миниатюре представ­лена встреча воплотившегося Логоса; раз­витая архитектура и яркие узорные одежды придают композиции праздничный облик. ­о второй миниатюре изображено проща­ние, скорбь, приятие благодатного завета. Отсюда - иные позы и другой колорит, прижатые к груди и простертые вперед руки апостолов, их скорбные лики и нап­ряженно скошенные глаза. Здание, на фоне которого стоит Спаситель, имеет не только символический смысл (это храм, где черный проем напоминает о теме Христа - двери), но и композиционный, поскольку он обрамляет фигуру Христа, отделяя Его от мира апостолов.

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 277

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

277

267. Прощание Христа с учениками. Миниатюра Сийского Евангелия. 1340 г. БАН, Археогр. комиссия, № 189

­ обеих миниатюрах очевидны приемы палеологовского искусства - в объемности форм, очертаниях построек, обилии цветных рефлексов на одеждах. Но в них еще очень сильны реминисцен­ции монументального стиля предшествую­щего столетия: формы массивны, фигу­ры малоподвижны. Цвет в миниатюрах Сийского Евангелия ярок, положен мес­тами в виде широких ровных плоскостей, а это, наряду с крупными формами, вместе с общим впечатлением монумен­тальности, является наследием живописи Ростова, без которого Москва не могла обойтись.

Миниатюры Сийского Евангелия по­казывают, какой была живопись Москвы

до приезда «греков митрополита Феог-носта»: ее уже коснулись палеологовские новации, но общая стилистическая окрас­ка зависела от местного наследия, от искусства Ростова и его живописной школы, питавшей Москву.

Другие произведения могут быть отнесены к искусству Москвы лишь условно. Это две иконы в Успенском соборе Московского Кремля, привезен­ные туда из неизвестных нам храмов и не имеющие между собой конкретного стилистического сходства. Первая из них -«Троица ­етхозаветная» (илл. 268-270). ­ероятно, она попала в Успенский собор Московского Кремля из какого-либо храма Ростовской земли, а может быть и из

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 278

278

ГЛА­А IV

268. Троица ­етхозаветная. ­торая четверть XIV в. Под записью Тихона Филатьева 1700 г., с частичными раскрытиями. Успенский собор Московского Кремля

монастыря московского круга: почита­ние Св. Троицы на Руси во второй чет­верти - середине XIV в. было активным, в это время разворачивалась деятель­ность преподобного Сергия Радонежско­го. Между тем, схематичная аналогия своеобразной иконографии кремлевской иконы обнаруживается в Новгороде (на «Четырехчастной» иконе начала XV в. из Георгиевской церкви в ГРМ). Поздняя живопись, к сожалению, сохра­няющаяся на большей части иконной поверхности кремлевской «Троицы», повторяет первоначальную композици­онную схему, что хорошо видно по двум раскрытым «окнам» - голове правого ангела и фигуре Сарры (справа внизу).

­нушительность композиции создается крупными фигурами ангелов, редкой формой круглого стола-«трапезы», кото­рый как бы раздвигает фигуры и прида­ет композиции нагруженность, запол­ненность, а также роскошными золотыми креслами ангелов и яркими ангельски­ми одеждами с крупными золотыми рефлексами. Тема торжества, триумфа, красоты и великолепия небесного мира была ведущей темой русского искус­ства еще в предшествующем столетии. Теперь, в новых исторических услови­ях, эта тема получает более тонкое, эмоционально нюансированное вопло­щение. Нежный лик правого ангела ка­жется светящимся.

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 279

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

279