250. Богоматерь Максимовская. Около 1299-1305 гг.

Из Успенского собора во ­ладимире.

­ладимиро-Суздальский музей-заповедник

был лишен епископского достоинства, а затем в нем восстановлен благодаря явлению Христа и Богоматери). Иконо­графическая программа, уподобляющая русского митрополита самому св. Нико-

лаю, великому христианскому епископу, создана бесспорно во ­ладимире, при за­ново организованной там митрополичьей кафедре.

Значительно теснее связана с новым стилем икона «Спас» с оплечным изобра­жением, находящаяся в Успенском соборе Московского Кремля (илл. 251). Посколь­ку собор, горевший и перестраивавший­ся, не сохранил своего первоначального убранства, следует предположить, что икона привезена туда из какого-то крупного центра, скорее всего, в XVI в. Образ выделяется монументальностью композиции и обобщенным, укрупненным характером рельефа. Широкий размах плеч подчеркнут срезом боковых полей и асимметрией драпировок. ­еличественная осанка, широкая шея, крупные формы создают впечатление, что икона воспро­изводит часть композиции с фигурой Христа на троне. Наследие византийского искусства конца XIII в. сказывается в массивности форм, в их повышенной значительности, своего рода «напоре». Однако стиль иконы «Спас» отчасти от­ражает и константинопольскую культуру палеологовского периода, т.е. раннего

XIV в., что сказывается в скользящих высветлениях, плавных светотеневых переходах и тонких линиях золотого ассиста на одеждах. Печать местного русского творчества заметна в необычной трактовке рельефа лика. Он особым образом упорядочен, в отдельных элемен­ тах даже схематичен, выглядит граненым или точеным. Русское наследие очевидно и в широком, хотя и в значительной мере утраченном перекрестии нимба, с круп­ ным орнаментом. Самое важное отличие иконы - сочетание сосредоточенной отре­ шенности с открытостью образа. ­ иконе присутствует идея обращения к миру, служения ему. Эти качества скажутся в русском искусстве и впоследствии, в

XV в., во времена Андрея Рублева.

Новым величавым искусством были захвачены многие русские центры, от ведущих до провинциальных. Наибо­лее ярко и последовательно он воплощен

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 260

260

ГЛА­А IV

251. Спас. Первая треть XIV в. Успенский собор Московского Кремля

в иконе «­ознесение пророка Ильи» (Москва, собрание ­.А.Логвиненко) (илл. 252). О ее происхождении нет до­кументальных свидетельств, но по коло­ристическим признакам можно предполо­жить, что икона создана в Ростове. С пер­вого взгляда это произведение поражает исключительной связностью действия, красотой ракурсов, пластикой фигур и выразительностью жестов. ­ композиции выявлены разные смысловые линии. Пророк, в огненном облаке, поднимается на небеса, и это событие венчает его земную жизнь, награждая бессмертием. Кони движутся в сторону Господней десницы, на нее указывает крупная

рука пророка, к ней движутся горки, изображенные в виде двух пирамидаль­ных групп. Три ступени, три этапа вос­хождения воплощены в фигурах про­рока Елисея - остающегося на земле ученика Ильи, самого Ильи, уже подняв­шегося над землей, и архангела, посланца Господа. ­ композиции присутствует и другая направленность, указывающая на обратное движение, на нисхождение благодати с небес, через посредство пророка Ильи, к земле. Пророк Елисей, глядящий на учителя с надеждой и преданностью, готов принять милоть Ильи, которую он, по преданию, оставил своему ученику. Архангел, полускрытый

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 261

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

261

252. ­ознесение пророка Ильи. Конец XIII - первая треть XIV в. Москва, собрание ­.А.Логвиненко

от нас огненным облаком, смотрит на происходящее с задумчивым, созерца­тельным выражением.

­ «­ознесении Ильи» содержится много аллюзий на образы античности, а также на произведения византийской живописи второй половины - конца XIII в. Однако новые художественные впечатле­ния, использованные иконописцем, акку­мулированы им в рамках русской тради­ции. Это сказывается прежде всего в лаконизме и геометрической структур­ности композиции, с ее круглым как солнце огненным облаком, в выявленных диагоналях и акцентированных угловых изображениях, в сохраняющемся значении

крупных, локально окрашенных плоскос­тей - киноварное круглое облако на ярко-голубом фоне неба, а также в ликах, на­полненных глубоким чувством. Эту икону отделяет от самого раннего русского памятника с этим сюжетом - иконы из собрания банка «Интеза» в ­иченце (илл. 243) примерно около полувека, но различие между ними чрезвычайно суще­ственно, как в сфере иконографии (в иконе из собрания ­.А.Логвиненко появляется огненный ореол вокруг фигуры пророка Ильи и колесницы, который впоследствии станет отличительным признаком русской иконографической версии этого сюжета), так и в стиле и образном содержании.

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 262

262

ГЛА­А IV

253. Св. Никола. Конец XIII - первая половина XIV в. Из Николо-Набережной церкви в Муроме.

Муромский музей

Муром и Рязань

По-своему, более сдержанно было воспринято новое искусство в двух цент­рах приокского края, к югу от Ростова -в Муроме и Рязани. ­озможно, происхо­дящие оттуда иконы исполнены ростовс­кими художниками или под их влиянием. Мастер иконы «Св. Никола» из Николо-Набережной церкви в Муроме (Муромс­кий музей) (илл. 253) использует новые возможности стиля иначе, он сохраняет строгую фронтальность и симметрию композиции и даже подчеркивает эти признаки, располагая кисть благословля-

ющей руки строго по центральной оси иконы и фиксируя верхние углы крупны­ми и яркими медальонами с надписями. Он едва ли не копирует лик из какой-то иконы XIII в., повторяя его крупные черты, широко раскрытые темные глаза, характерные завитки седых волос надо лбом, будто высеченные из камня (ср. новгородские иконы из Духова монастыря и из церкви Св. Николы на Липне, илл. 220, 238). Но лик приобрета­ет в Муромской иконе немыслимую для более раннего времени скульптурность, выпуклость, почти бугристость, а его вы­ражение - оттенок скорби и сострадания.

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 263

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

263

254. Богоматерь Одигитрия. Конец XIII - первая треть XIV в. Рязанский музей

«Богоматерь Одигитрия» (Рязанский музей) (илл. 254) исполнена мягче, в трактовке скорбного лика Богоматери есть деликатная сдержанность. Индиви­дуальные особенности иконы из Рязани -тонкая и плавная моделировка округлого лика Богоматери, необычный рисунок Ее печальных глаз с чуть опущенными наружными углами, взрослый - юно­шеский, а не детский облик Христа, спрямленные контуры Его фигуры (при­ем, появляющийся в XIV в.). Об иконе из Рязани существует предание, что она привезена с Афона. Скорее всего, оно недостоверно, так как стиль иконы -русский.

Иконы из северных областей Ростовской епархии

Новый стиль, с подчеркнуто объем­ной трактовкой тяжелых форм, распрост­раняется, через посредство Ростова, в северных владениях Ростовской епархии. «Богоматерь Подкубенская», (­ологодский музей, илл. 255), происходящая из древ­него Спасо-Каменного монастыря в Бе­лозерском крае и сохранившая лишь центральную часть композиции, варьиру­ет иконографию «Богоматери Толгской» (илл. 231, 232): Христос не только при­жимается щечкой к щеке Богоматери, как во всех иконах Богоматери Умиле-

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 264

264

ГЛА­А IV

255. Богоматерь Умиление Подкубенская. Первая треть XIV в. Из ­оскресенской «Подкубенской» церкви на Кубенском озере. ­ологодский музей

ние, но и привстает у Нее на руках -особенность «Толгских». Мастер вносит и свои штрихи в композицию: Христос одет в светлую рубашечку с мелким узо­ром и, главное, Он не обнимает шею Бо­гоматери, а обеими руками держится за края Ее одежды. Самые выразительные особенности этой монументальной ико­ны - необычайно светлый, сероватый, почти белый лик Богоматери, его круп­ные черты и запоминающиеся изогнутые очертания глаз, скорбное выражение которых подчеркнуто широкими и тем­ными подглазными тенями.

Отголоски «тяжелого стиля» дости­гают даже самых далеких северных

провинций, самых низовых народных слоев русской иконописи. Такова икона «Сошествие во ад» из погоста Чухченема на Северной Двине, начала XIV в. (ГТГ, илл. 256). Тяжелые фигуры, массивные черты ликов, округленность очертаний, смешанные оттенки красок напоминают аналогичные приемы в «­ознесении про­рока Ильи» из собрания ­.А.Логвиненко, но лишь отдаленно, поскольку характер местной культуры дает о себе знать с большой силой. ­место тонких ритмов, использовавшихся в живописи больших русских центров, композиция северной иконы строится на сопоставлении крупных масс и их симметрии. Фигура

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 265

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

265

256. Сошествие во ад. Первая треть XIV в. Из погоста Чухченема на Северной Двине. ГТГ

Христа помещена на центральной оси, три фигуры левой группы расположены треугольником, три фигуры правой группы - «лесенкой». Изображения Ио­анна Предтечи и Авеля (вверху в каж­дой группе) симметричны друг другу благодаря сходству молитвенных жес­тов и одинаковым атрибутам - посохам (у Предтечи это посох пустынника, у Авеля - пастуха). Симметричны и горки, обрамляющие каждую группу. ­ырази­тельность иконы создается внимательны­ми взглядами участников и глубоко растроганных очевидцев чуда и, что самое важное, диалогом Христа и Адама, перекличкой их взглядов. Лик Адама,

словно просыпающегося, постепенно оживляющегося, полон надежды, а лик Христа, аскетически исхудалый и стра­дальческий, выражает такую участли­вость, сердечность, сочувствие, которые делают эту провинциальную икону вид­ным явлением в истории русской культу­ры. Цветовая гамма - сочетание голубого и розового, ярко-желтого и киновари -характерна для художественной традиции Ростова. Но очень светлая, почти белая карнация для ростовской живописи нео­бычна, хотя встречается в его провинции (ср. «Богоматерь Подкубенскую», илл. 255), а также в Твери (ср. лики в миниатюрах Хроники Георгия Амартола, илл. 259).

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 266

266

ГЛА­А IV

257. Св. Феодор Стратилат. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.?). Ярославский музей-заповедник

Книжная миниатюра. Ростов и Тверь

На новые пути выходит и книжная иллюстрация, о чем свидетельствуют обе лучшие рукописи Северо-­осточной Руси. Две первоначальные миниатюры Федоровского Евангелия (Ярославский музей-заповедник), с их гибкими, уподоб-ленными античным статуям фигурами, разнообразием ракурсов, имеют мало общего с застывшими персонажами рус­ских рукописей второй половины XIII в. От прежнего в их художественном языке сохраняется лишь повышенная яркость

цвета и, что еще более важно, особая значительность образа, его героическое начало и внутренний напор. Эти качества ощутимы, невзирая на то, что мастер пользовался приемами именно миниа­тюры, погрузив каждую композицию в орнаментальное окружение, будто в кружево. Сведений о времени и месте создания Федоровского Евангелия не сохранилось. Предполагается, что первая миниатюра на л. 1 об., являющаяся фрон­тисписом всего кодекса, с изображением св. Феодора Стратилата (илл. 257), исполне­на по заказу какого-то князя, носившего христианское имя Феодор, либо в память

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 267

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

267

258. Евангелист Иоанн Богослов и Прохор. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.?). Ярославский музей-заповедник

этого князя, но, возможно, и в знак пред­назначения рукописи для церкви, посвя­щенной этому святому. ­ероятно, миниа­тюра исполнена в память князя Федора Ростиславича (1240-1299), широко извест­ного на Руси в XIII в., княжившего в Ярославле и Смоленске, пострадавшего от татар и причисленного к лику святых вместе со своими сыновьями Давидом и Константином. Св. воин представлен в доспехах, с оружием, в церемониальной позе, с классическим «хиазмом» фигуры, благодаря чему он напоминает изобра­жение из византийской мозаики или фрески, и даже римскую статую. Под его

ногами - зеленые листики травы, а по сторонам - симметричные деревья с павлинами на верхушках. Св. Феодор изображен во славе, во всей красоте своего воинского достоинства, он пребы­вает в райских кущах, в небесном блаженстве.

Не менее замечательна миниатюра с изображением евангелиста Иоанна Богослова и Прохора, помещенная в начале Евангельских чтений годового круга, перед Пасхальными чтениями (илл. 258). Многое в популярной ико­нографии трактовано необычно. Даже в русских миниатюрах XIV-XV вв., часто

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 268

268

ГЛА­А IV

259. Спас на престоле, с предстоящими тверским князем Михаилом Ярославичем и его матерью княгиней Оксинией. Миниатюра Хроники Георгия Амартола. Первая треть XIV в. РГБ

имеющих пространные пояснительные надписи и цитаты из текстов, не удастся найти композицию, где начало Еванге­лия от Иоанна («Искони бе слово...») бы­ло бы повторено три раза роскошными золотыми буквами. Этот текст сначала написан диагонально расположенными строчками слева вверху около фигуры Христа в небесах; затем в круге на фоне, для разъяснения, какие именно слова диктует Иоанн Прохору; наконец, в кни­ге, где пишет Прохор. Фигуре Прохора, едва ли не более крупной, чем у Иоан­на, отведена наибольшая часть компо­зиции. Прохор привлекает внимание и яркой красной одеждой. Мастер этой миниатюры словно возвращается к ан­тичным первоисточникам данной ико-

нографии, то есть к схеме античных композиций где изображался поэт (в ми­ниатюре в позе пишущего поэта предс­тавлен Прохор) и вдохновляющая его муза (этому образу уподоблен Иоанн). Евангелист, стоя в сложном развороте, с молитвенно поднятыми руками, словно принимает небесное откровение, диктуя его Прохору, тогда как последний ис­полняет свое высокое предназначение, записывая божественный текст в краси­вую книгу с золотой заставкой. ­ дру­гую книгу, лежащую на пюпитре, вписа­на пояснительная надпись, еще раз ак­центирующая роль Прохора: «Святой Иоанн возглашает Прохору святое Еван­гелие писати», подчеркивая, что Еванге­лие пишет именно Прохор.

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 269

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

269

260. Монах Георгий, составляющий Хронику. Миниатюра Хроники Георгия Амартола.

Первая треть XIV в. РГБ

­ыделение образа Прохора не случайно, он был, скорее всего, святым патроном заказчика. Среди деятелей русской истории XIV в. есть лишь один, которого можно рассматривать как заказ­чика роскошной рукописи Федоровского Евангелия: Прохор, епископ Ростовский (1311-1328), игравший видную роль в Русской Церкви и даже замещавший митрополита после кончины митрополита Петра в 1326 г. Именно Прохор освящал в 1327 г. московский Успенский собор, поскольку следующий митрополит, Феог-ност, еще не успел прибыть на Русь. ­ероятно, епископ Прохор заказал эту рукопись в 1320-х годах ростовским (ме­нее вероятно - московским) мастерам, и миниатюристы воспроизвели местную

художественную традицию: крупную фор­му, румяность щек, яркость цвета и узор-ность. Правда, они изменили цветовую доминанту палитры, в обеих миниатюрах господствует не ростовский синий, а оттен­ки зеленого - бирюзовый и малахитовый.

Изысканность манускрипта усилива­ется благодаря орнаменту заставок и ини­циалов, где плетеные узоры сочетаются с изображениями сказочных животных, а также благодаря обрамлению миниатюры с Иоанном и Прохором. Оно имеет фор­му купольного храма, известную русско­му искусству с XI в. (илл. 71, 72, 73, 77), но заполненную своеобразным абстракт­ным орнаментом, который получит бо­лее широкое распространение в позднем XIV и XV вв.

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 270

270 ГЛА­А

Орнамент на вертикальных полосах обрамления миниатюры с Иоанном и Прохором живо напоминает фресковый орнамент 1232-1233 гг. на пилястрах диаконника в соборе Рождества Богоро­дицы в Суздале (илл. 202). Оплечное изображение Христа в люнете храма-обрамления, с иконографией, распрост­раненной в русском искусстве, возмож­но, указывает на наименование храма, для которого заказана рукопись. Это мог быть Спасо-Преображенский монастырь в Ярославле, в библиотеке которого и сохранился этот манускрипт. Именно в Ярославле был центр почитания князя Федора, патрональный святой которого изображен на фронтисписе кодекса.

­торым важнейшим памятником русской рукописной иллюстрации, в кото­ром русская традиция впитала приемы византийской живописи второй полови­ны - конца XIII в., является комплекс иллюстраций к списку Хроники Георгия Амартола (РГБ). Это византийское сочи­нение, излагающее историю человечест­ва с библейских времен, было состав­лено в IX в., а в XI в. в Киеве, как пред­полагается, переведено на славянский язык. Перевод лег в основу русских ко­пий, одна из которых была исполнена в Твери. ­ тексте помещены многочис­ленные миниатюры в прямоугольных рамочках, изображающие различные события библейской истории, а близко к началу, на развороте друг против друга помещены две большие миниатюры-фрон­тисписы. На левой (илл. 259) изображен Христос на престоле, с раскрытым Еван­гелием (текст о Христе-свете, Ин. 8:12), а по сторонам - тверской князь Михаил Ярославич (ум. в 1319 г.) и его мать Ксе­ния (Оксиния, ум. в 1313 г.). Оба они об­ращают молитвенные жесты ко Христу. На соседней миниатюре (илл. 260) представлен автор сочинения, византийс­кий монах Георгий, занятый составлени­ем своего текста.

Обе миниатюры содержат многочис­ленные приметы сходства с византийс­ким, а отчасти и с русским искусством

IV

конца XIII в. ­ первой миниатюре это внушительные фигуры, массивные зак­ругленные драпировки одежд Спасителя (местами они словно пытаются образо­вать стилизованные спирали, как в ис­кусстве «позднекомниновского манье­ризма»). Округлый, объемно вылеплен­ный лик Христа, с крупными чертами (он чем-то напоминает лик Спаса в «Преображении» из росписи 1290-х го­дов в церкви Св. Николы на Липне близ Новгорода) имеет спокойное, чуть скорб­ное выражение. Архитектурный фон с ку­полком и башенками по сторонам - еще плоскостный, но уже отличающийся от фонов в комниновском искусстве непри­нужденностью очертаний и композиции. Он напоминает архитектурные фоны в сценах жития св. Димитрия в храме Метрополии в Мистре, Греция, 1270-х -1280-х гг. ­о второй миниатюре - это спокойная, объемно трактованная фигу­ра монаха Георгия, его пространственно переданная поза. Особенность этой мини­атюры - преобладание антуража, а не господство фигуры: обильные, хотя и плос-костно трактованные архитектурные со­оружения и занавеси, массивная трехло­пастная арка, обрамляющая сцену. Обе композиции, монументальные, импозан­тные и спокойные, органично сочетают наследие русского искусства XIII в., торжественного и величавого, с моти­вами византийской живописи позднего XIII в. Исходя из стиля и на основа­нии исторических соображений, мини­атюры тверской Хроники Георгия Амартола можно было бы датировать временем перед 1294 г., то есть до того как князь Михаил женился и мог бы быть изображен уже не с матерью, а с женой. И лишь отмечаемые палеогра­фами особенности почерка заставляют отнести манускрипт к XIV в. Очевидно, в тверской культуре достаточно долго сохранялась та художественная кон­цепция, которая успела сложиться там уже в период строительства и украше­ния Спасо-Преображенского собора 1285-1290 гг.

О

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 271

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

271

261. Св. Георгий. Деталь иконы. Живопись первой трети XIV в. на иконе XII в. из новгородского Юрьева монастыря. ГТГ

Памятники Новгорода

Новгород, в сравнении с регионами Северо-­осточной Руси, имел более прочный и ненарушенный запас куль­турной традиции. Энергичные новгород­ские архиепископы возглавляют быстро возродившуюся строительную деятель­ность. Одни храмы ремонтируются, другие возводятся заново, как и монас­тыри - внутригородские и пригородные. ­едутся работы и в новгородском Детин­це: в 1302-1305 гг. обновляется большая Борисоглебская церковь неподалеку от Св. Софии, а в 1290-1310-х гг. на воро­тах Детинца строятся четыре надврат-ные церкви - своеобразная разновид­ность русских храмов. Новгородцы со-

вершают паломничества в Константино­поль, укрепляют связи с монастырями горы Афон. Их интересует не только обустройство самого Новгорода, но и культурная деятельность на территории северных владений, в районе Ладожско­го и Онежского озер, Беломорского по­бережья. ­ этих отдаленных местах, с разбросанными на большом расстоянии друг от друга деревянными церквами, с деревенскими часовнями, теперь осно­вываются значительные монастырские обители, несущие духовное просвещение в эти края.

Большую активность в организации духовной и культурной жизни Новгорода и его земель проявляли архиепископы Давид (1309-1325), а чуть позже - Моисей

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 272

272

ГЛА­А IV

262. Апостол Петр (?) и неизвестная преподобная. Створки складня-триптиха. Первая треть XIV в. Стокгольм, Национальный музей

(1325-1330, 1352-1359) и ­асилий (1331-1352). Заслуги архиепископа Моисея опи­саны в его Житии, а об архиепископе ­асилии известно даже, что он сам был иконописцем.

Развитие новгородской живописи в первой половине XIV в. совпадало по общей схеме с той картиной, которую мы наблюдали в Москве и в Северо-­осточ­ной Руси. Сначала появляются единич­ные произведения, свидетельствующие о возобновлении русско-византийских контактов (возможно, путем использова­ния новых образцов или благодаря приезду отдельных мастеров). Затем

приглашаются и целые группы визан­тийских живописцев. ­ырисовывается своеобразный художественный слой, где переплетается местное и византийское, где палеологовские мотивы получают сов­сем особую локальную интерпретацию. Одновременно существует искусство архаического, народного плана.

Однако по общему характеру и по деталям развития новгородская живо­пись оказывается глубоко своеобразной. ­ ней сохраняется героический тон, высокий накал эмоций, сила и актив­ность воздействия. Живопись Северо-­ос­точной Руси имеет больше полутонов,

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 273

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

273