204. Спаситель. Деталь иконы «Деисусный чин». Начало XIII в. Гтг

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 200

200

ГЛА­А III

205. Деисусный чин. Спаситель, Богоматерь, Иоанн Предтеча. Начало XIII в. ГТГ

монастыре в Новгороде, 1125 г.: подчер­кивается не тонкость богословских размышлений, а богатырская сила духа, стойкость в защите веры.

Художественный язык суздальской фрески XIII в. более схематичен, чем в росписях предшествующего периода. Это сказывается в плоскостном развороте композиции, обобщении контуров, укруп­нении форм. ­ рельефе лика появилось больше конкретности, связности элемен­тов, чем в идеалистическом, воздушном искусстве комниновского времени.

Пилястры в диаконнике суздальского храма богато украшены фресковым орнаментом, который намекает на пре­бывание св. иноков в раю. Самый выра­зительный мотив - цветы и листья, раз­мещенные в округлых завитках стебля. Этот мотив, наиболее распространен­ный в украшении рукописей, встречает­ся и в стенописях, в частности, в XI в. (в Софийских соборах Киева и Охрида в Македонии). Особенность суздальского орнамента - его укрупненность и плос­костность. Контуры прорисованы на фоне, а затем образовавшиеся ячейки раскрашены яркими красками - красной, синей, зеленой, благодаря чему отчетли­во воспринимаются силуэты орнамен­тальных форм, которые напоминают изделия из эмали или орнаменты в руко­писях, имитирующие эмаль.

­ 1237 г. тот же епископ Митрофан предпринял украшение южного притвора Успенского собора во ­ладимире. Сохрани­лась фигура юного воина, - по некоторым предположениям, это молодой Давид, по­беждающий Голиафа, намек на победы владимирского князя. Кроме того, до нас дошел орнамент на своде галереи, очень похожий на орнамент суздальского собора.

Иконы и миниатюры Но­города и Се­еро-­осточной Руси

«Стиль Студеницы» и его варианты

Большая группа икон и миниатюр первой половины XIII в. обнаруживает, на первый взгляд, прочную связь с комниновским наследием. Для них ха­рактерны богатая ритмика композиций, эластичные гибкие линии, изысканный колорит с благородными переливами мно­гочисленных цветовых оттенков, специ­фические «плави» ликов с оливковыми тенями, отчего лики кажутся относительно темными. Этот стиль, который можно было бы обозначить как поэтический и «ретроспективный», восходит к наиболее устойчивому направлению в византийской живописи XII в., в котором полнее всего отразилось самое существо византийс­кой культуры комниновского периода: ее

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 201

ТРИНАДЦАТЫЙ ­ЕК

201

исключительная одухотворенность, бес­плотность фигур, гармония внутренней жизни, скорбная задумчивость и сосре­доточенная созерцательность. Среди па­мятников XII в. образцом такого искус­ства является икона «Богоматерь ­лади­мирская».

Новая интерпретация комниновско-го искусства родилась в ­изантии на ру­беже ХП-ХШ вв. или в самом начале XIII в. Наиболее ярким ее памятником являются фрески церкви Богородицы в Студенице, Сербия, 1208-1209 гг. Произ­ведения нового типа отличаются от своих более ранних образцов укрупнением ритма, обобщением деталей и какой-то особой задушевностью в эмоциональной характеристике.

Сама поэтика этого искусства, духовный строй его образов нашли отклик в глубинных основах русской культуры. На Руси он получил новое дыхание, причем в русских произведени­ях все более важную роль начинает играть плавный, певучий силуэт, посте­пенно становящийся существенной при­метой русской иконописи. Сохранившие­ся русские произведения XIII в. дают несколько разновидностей нового стиля. «Деисусный чин» с изображением Спаса, Богоматери и Предтечи был передан в ГТГ из Успенского собора Московского Кремля, куда в XVI в., при Иване Гроз­ном, собирали иконы из многих древних городов. «Деисусный чин», скорее всего, украшал темплон неизвестного нам храма (илл. 205). Белый фон и поля иконы были рассчитаны на серебряный оклад, от которого остались только мелкие отверстия от прикреплявших его гвоз­диков. ­ этой иконе все гармонично: и пропорции изображений, и интервалы между ними, хотя линии и рельеф стали, в сравнении с живописью XII в., более ровными, спокойными. С большой дели­катностью в этой иконе совмещены три оттенка характеристик. ­ спокойном лике Христа, с некрупными чертами, появи­лось выражение сердечной участливости, пока еще чуть намеченное, которое впос-

ледствии, в XV в., станет важной особен­ностью русского образа Спасителя (илл. 204). Изображение Богоматери словно взято более крупным планом, оно мас­сивнее. Золотая кайма мафория, образу­ющая раму вокруг лика, подчеркивает величие Царицы Небесной. Между тем, изображение Иоанна Предтечи, с его обильными и неспокойными прядями во­лос, со скорбно сведенными бровями, выдает более прочную, хотя и не букваль­ную, связь с традицией «динамического» стиля в искусстве XII в. Масштабностью форм, величием облика изображенных «Деисусный чин» отдаленно напоминает фрески 1233 г. в соборе Рождества Бого­родицы в Суздале.

Русское искусство этого «ретроспек­тивного» направления всегда обнаружи­вает благородное чувство меры, сдержан­ность, в том числе и в колорите. Рядом с многочисленными переливающимися оттенками теплых и холодных охр неболь­шие вкрапления киновари (уста Богомате­ри) и ультрамарина (Ее чепец) выглядят как сияющие драгоценные камни.

­оспроизводя гармонию и ритм комниновской живописи, мастера «очища­ют» их, опуская детали форм и выделяя основные контуры. Изображение стано­вится более лаконичным, сосредоточенная созерцательность духовного мира приоб­ретает особую глубину. Икона «Успение Богоматери» (ГТГ) происходит из монас­тыря Рождества Богородицы (Десятинного) в Новгороде (илл. 206). Ее иконография -с изображением не только основной сце­ны, но и апостолов, слетающихся на об­лаках к ложу усопшей Богоматери с раз­ных концов земли, - восходит к констан­тинопольскому образцу и была известна уже в Киеве, в росписи Успенского собо­ра Киево-Печерской Лавры, 1080-х годов. Несмотря на то, что в композиции иконы есть некоторая жесткость, иногда свой­ственная новгородским произведениям, а именно - строгая симметрия, изокефалия, геометризм, в ней с такой глубиной вы­ражено чувство возвышенной скорби, сдержанной печали, что вспоминаются

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 202

202

ГЛА­А III

206. Успение Богоматери. Начало XIII в. Из Десятинного монастыря в Новгороде. ГТГ

не только лучшие византийские памятни­ки, но и античные надгробные рельефы. Скорбь выражают все апостолы, а так­же святители. Ни одна поза, ни один жест или силуэт не повторяются, они образуют лишь ритмические соответ­ствия, музыкальные переклички. Наст­роение скорби передается не только склоненными головами, поникшими плечами, но и руками, поднятыми то к подбородку, то к губам или шее, словно для того, чтобы удержать стон и не на-

рушить достоинства и тишины послед­него прощания.

Сходные образы встречаются и в книжной миниатюре. «Служебник ­арла-ама Хутынского», ГИМ, Син. 604, назван так потому, что, по преданию, рукопись принадлежала игумену одного из новго­родских монастырей. ­ действительнос­ти же наиболее вероятно, что Служебник был исполнен по заказу известного новгородского архиепископа Иоанна, со­вершившего около 1200 г. паломничество

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 203

ТРИНАДЦАТЫЙ ­ЕК

203

207. Иоанн Златоуст. Миниатюра Хутынского Служебника. Около 1224 г. ГИМ, Син. 604

в Константинополь, составившего зна­менитое описание его святынь и расска­завшего о взятии города крестоносцами в 1204 г. ­ернувшись в Новгород, он вынужден был принять участие во внут­риполитических распрях и, потерпев поражение, временно удалился из Нов­города и занимал в 1224 г. кафедру епис­копа в западнорусском городе Пере-мышле. Тогда-то, можно думать, и была исполнена эта рукопись, в тексте которой есть западнорусские особенности.

Заставки, помещенные в начале всех трех литургических текстов - ­аси­лия ­еликого, Иоанна Златоуста и «Литургии Преждеосвященных даров», составленной Григорием Двоесловом, а также обрамления миниатюр богаты крупным и ярким цветочным орнамен­том, поэтому общая художественная интонация миниатюр мажорная, празд­ничная. На хорошо сохранившейся мини­атюре с Иоанном Златоустом (илл. 207)

св. архиепископ Константинопольский изображен как составитель литургии, с развернутым свитком текста. Но он очень похож и на изображения епископов в апсидах православных храмов, и особен­но на фигуры в апсиде Богородичной церкви в Студенице, Сербия, 1208-1209 гг. ­ его тонкой, хрупкой фигуре ощуща­ется аристократизм, а в сухощавом ли­ке - глубина духовной и интеллекту­альной жизни.

Данное художественное направле­ние сохраняется в русской иконописи и в середине XIII в. К нему принадлежит небольшая иконка с поясным изобра­жением Христа (Ярославский музей) (илл. 208). Она происходит из Успенского собора в Ярославле, построенного в 1218 г. Но эта икона вряд ли относилась к его первоначальному убранству. По преданию, она принадлежала двум ярославским князьям ­асилию (княжил в 1238-1249 гг.) и Константину (княжил в 1249-1257 гг.),

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 204

204

ГЛА­А III

208. Спас ­седержитель. ­торая четверть - середина XIII в. Из Успенского собора в Ярославле.

Ярославский художественный музей

и до разрушения собора в советское вре­мя хранилась на их совместной гробни­це. Икона считалась чудотворной и слу­жила, видимо, мощехранительницей: на ее боковых полях сделаны углубления, в которых могли лежать частицы мощей. Наиболее вероятно, что икона написана для князя ­асилия, то есть во второй чет­верти столетия. Образ Христа на этой иконе - один из самых сердечных в ис-

тории русской иконописи. При всей бли­зости иконы к византийской традиции с точки зрения стиля, при всем сходстве колорита с цветом многих византийских произведений XII в. (благородное сочета­ние тонких прозрачных охр в лике и в цвете хитона, с синим лазуритовым цветом плаща и с золотом окаймлений), икона отличается и эмоциональным складом и, отчасти, характером рисунка,

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 205

ТРИНАДЦАТЫЙ ­ЕК

205

209. Спас, с предстоящими св. Григорием Двоесловом и св. Евстафием Плакидой. Миниатюра Слов Григория Двоеслова. Около середины XIII в. РНБ, Погод. 70

в котором, вместо византийских длинных, гибких, эластичных линий, используются более простые контуры.

Отголоски этого направления сохра­няются в русской живописи XIII в. и позднее. Миниатюра в рукописи Бесед Григория Двоеслова (РНБ, Погод. 70), написана около середины столетия, судя по диалектным особенностям, в юго-западной Руси (район Галицко-­олынского княжества). Здесь такие же спокойные, обобщенные линии, крупные формы. На миниатюре под тройной аркой изображены: в центре - Христос, слева -автор текста святитель Григорий Двоеслов (папа Римский), а справа - св. Евстафий, который, вероятно, был св. патроном заказчика рукописи (илл. 209). ­ верх­них углах - медальоны с архангелами Михаилом и Гавриилом.

«Монументальный» стиль

К другому стилистическому тече­нию в живописи первой трети XIII в. относятся несколько икон исключитель­ного художественного уровня. Для них характерны многогранность иконографи­ческой программы, величественная кра­сота и спокойная сила обликов, ясные и строгие композиции, с тенденцией к фронтальности фигур; обобщенные, иног­да до геометрической простоты, плав­ные линии, яркие, сияющие краски и обильно использованный орнамент. Этот стиль можно условно назвать мону­ментальным.

Укрупнение и обобщение форм, величавость фигур и внутренняя сила, читающаяся на ликах, появляются и в искусстве византийского мира уже в

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 206

206

ГЛА­А III

210. Богоматерь ­лахернитисса (Знамение). Около 1224 г. Из Успенского собора в Ярославле. ГТГ

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 207

ТРИНАДЦАТЫЙ ­ЕК

207

конце XII в., причем еще более ярко сказываются на рубеже ХП-ХШ вв. (нап­ример, в росписи капеллы Богоматери в монастыре Св. Иоанна Богослова на острове Патмос). Аналогичное направле­ние в русском искусстве представляет собою своеобразную версию широкого византийского художественного течения, причем версию исключительно яркую, с явственным отпечатком национальной традиции, что сказывается в особой чет­кости композиционной структуры, интен­сивности цвета и поэтике образа.

Центральным памятником этого течения является икона «Богоматерь Зна­мение» (или «Богоматерь ­лахернитисса», иногда ее называют также «Богоматерь ­еликая Панагия» или «Ярославская Оранта»), в ГТГ (илл. 210). Икона проис­ходит из Ярославля, города, который еще недавно не играл особой роли, а в XIII в., когда многие города Северо-­осточной Руси начали разрастаться и преврати­лись в центры отдельных княжеств, стал вторым по значению городом в Ростовском княжестве. Его географическое положе­ние - на берегу ­олги - открывало бога­тые перспективы в отношении торговли и господства на водных путях, ведущих на восток, к Уралу, и на юг, к Каспийскому морю. ­ XIII в. он постоянно был в зоне внимания ростовских князей, а также епископов, возглавлявших обширную и богатую Ростовскую епархию. ­ 1218 г. там был выстроен каменный Успенский собор, а в 1224 г. - каменный храм находившегося в самом городе Спасо-Преображенского монастыря. Икона Бого­матери, своими крупными размерами (193 х 120 см) напоминающая русские иконы XI - начала XII в., принадлежала (судя по поздним описям монастыря) к первоначальному убранству этого храма.

­ общих чертах икона воспроизво­дит иконографию одного из чрезвычайно почитавшихся чудотворных образов во ­лахернском храме в Константинополе, ту самую, которая была использована в новгородской чудотворной иконе «Бого­матерь Знамение», около 1130-х годов.

Богоматерь, на груди Которой изображен в медальоне воплотившийся Логос, в ярославской иконе представлена в рост: этот вариант был известен на Руси уже в XII в., например, в апсидной фреске церкви Спаса на Нередице, 1199 г.

­ иконе из Ярославля проявились и свои иконографические акценты. Широкие и массивные складки мафория напомина­ют о влахернской реликвии, чудотворной ризе Богоматери, Ее покрывале, которое было символом покровительства Бого­родицы для всего христианского мира. Покрывало было изображено распростер­тым в воздухе в одной из сцен на медных, с золотой росписью западных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале. Интенсивно пурпурный цвет мафория в иконе напоминает о царственном пурпуре, о происхождении Богоматери от «колена Давидова» и, соответственно, о родосло­вии Христа в Его человеческой ипостаси. Синий цвет Ее хитона ассоциируется с богословской символикой неба и божест­венного начала, а необычайно крупные золотые полосы на Ее одежде, местами расходящиеся на тонкие золотые штрихи, напоминают о небесном свете, о Христе, Который пришел в мир через посредство Богородицы.

Многие подробности композиции наводят на мысль о литургии. Христос Эммануил, в алом гиматии, цвет которо­го ассоциируется с темой жертвенной крови, благословляет обеими руками, как это делают архиереи, а на Его хитоне имеется широкое орнаментированное оплечье, как на богослужебных облаче­ниях епископов. На плечах архангелов, изображенных вверху в медальонах, -белые ленты с крестами, то есть омофоры, входящие в богослужебное облачение епископов. Оба архангела слегка откину­лись назад, словно пораженные видением чуда, явлением Богоматери, которое опи­сывается в рассказе о чуде во ­лахер­нском храме. Рисунок рук Богоматери, маленьких и словно без локтей, образую­щих дугообразную линию, придает си­луэту фигуры сходство с литургической

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 208

208

ГЛА­А III

211. Св. Димитрий Солунский на престоле. Около 1212 г. Из Успенского собора в Дмитрове. ГТГ

чашей, потиром, в котором покоится медальон с Христом. Известно, что в византийской гимнографии Богоматерь часто сравнивается со священным сосу­дом (например, в Акафисте Богоматери). Ярославская икона является изобрази­тельным парафразом этих поэтических уподоблений.

Композиция «Богоматери ­лахерни-тиссы» («Знамения») создана с учетом многих византийских иконографических традиций, но не имеет полных аналогий в сохранившихся византийских произве­дениях. Между тем, ассоциации с влахерн-ским культом и с почитанием ризы Бого­родицы обнаруживают складывающуюся русскую традицию почитания Покрова

Богоматери - Ее покровительства и покрывала.

Поза Богоматери в ярославской ико­не, Ее внушительный облик, наконец, крупные размеры изображения заставля­ют вспомнить знаменитую мозаику XI в. в конхе апсиды Софийского собора в Кие­ве. И здесь, и там Дева представлена не только как Теотокос, Которая принесет Спасителя в мир, но и как заступница христиан. К ярославской иконе можно было бы применить тот же эпитет из Ака­фиста - «Нерушимая стена», который со временем стал применяться по отношению к киевской мозаике. Однако между этими произведениями существует огромное сти­листическое различие. Мастер ярославской

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 209

ТРИНАДЦАТЫЙ ­ЕК

209

212. Богоматерь Умиление, с пророками и избранными святыми на полях. ­торая четверть XIII в. Из Белозерска. ГРМ

иконы был обогащен опытом комниновс-кого искусства. Отсюда тонкость черт лика, маленькие аристократические кисти рук, изысканная прорисовка драпировок, их расчлененность, контрасты рельефа в лике Еммануила. Как художник новой эпохи, он реформирует комниновские приемы, обобщает контур и рельеф, при­давая им почти геометрический характер. ­ его рисунке есть нечто от архитектуры: арки, дуги, грани, симметричные зигзаги, идеальная симметрия, в том числе в лике Богоматери, от которого трудно отвести взгляд, настолько он поражает сочетанием невозмутимости облика с богатством внут­ренней жизни. Новым является и геомет-

ризм общей композиции: вертикаль фигу­ры, дуги рук и нижнего края мафория, четыре равновеликих круга (медальон с Христом, нимб Богоматери, медальоны с двумя архангелами).

Колорит ярославской иконы - ску­пой, в нем сочетаются пурпурный, синий и киноварно-красный (подушка), и только в ликах использована богатая палитра полутонов. Главное в цветовом решении -золото, оно буквально заливает всю икону. Раньше фон иконы был покрыт метал­лическим орнаментированным окладом (вероятно, серебряным, может быть, с позолотой), остались следы прикрепляв­ших его маленьких гвоздиков. Нимбы же,

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 210

210 ГЛ

в настоящее время белые, были, вероят­но, тоже металлическими, но украшен­ными с особой роскошью.

«Димитрий Солунский на престоле» (ГТГ) (илл. 211) близок по стилю к «Бого­матери Знамение» из Ярославля. Икона происходит из небольшого города Дмит­рова, где была церковь Св. Димитрия, заново возведенная из кирпича, вероятно, около 1212 г. Для нее, можно предпола­гать, и была исполнена икона святого, по повелению великого князя ­ладимирско­го ­севолода III, чье христианское имя было Димитрий. Эта икона, также доволь­но крупная (156 х 108 см), явно пользо­валась особым почитанием и в XVI в. была, в связи с этим, «реставрирована»: был переделан фон и некоторые детали в нижней части композиции, написана фигура летящего с венцом ангела, пере­делана спинка престола.

Изображение святого воина-мучени­ка на престоле, то есть в особо торжест­венном изводе, встречается в византийс­ком искусстве, но относительно редко. Таков, например, рельеф XI в. с фигурой св. Димитрия на западном фасаде Сан Марко в ­енеции, изображения на печатях болгарских и русских князей. Смысл таких композиций многогранен, но всегда свя­зан с темой триумфа. ­изантийский поэт Мануил Фил видит в них сцену отдыха и раздумья св. воина после победоносного боя, когда воин прячет в ножны свой меч; их трактуют и как изображение мученика на небесах, восседающего на престоле славы. ­ данной иконе видят и сцену инвеституры: святой Димитрий, патрон русского князя, готов вручить своему подопечному меч, атрибут его княжеской власти.

Св. Димитрий представлен не юным, а, что реже, средовеком (ср. аналогичный образ средовека на мозаичной иконе XII в. из монастыря Ксенофонтос на Афоне). Он не напряжен в воинской борьбе, а спокоен и величествен. ­ его лике угады­вается такая глубина и содержательность внутреннего мира, что невольно в памяти возникают образы Христа.

ш

Икона Богоматери из Ярославля и св. Димитрия из Дмитрова были испол­нены разными мастерами, в одном случае иконописцем из Ростова, где была столица княжества и центр Ростовской епархии, в другом - видимо, мастером из ­ладимира, но эти художники находились в тесном контакте, отсюда стилистическое сход­ство их произведений. Показательны не только симметричные композиции, спо­койные линии, сияние насыщенных кра­сок и золота, но и обобщение рисунка, мотивы широких арок и дуг, в том числе в ликах. Их искусство - не продолжение комниновской живописи, но ее парафраз, преобразование, взгляд на нее уже нес­колько издали. ­ произведениях этого круга, в отличие от памятников «лири­ческого» типа, звучат воспоминания не только о комниновской живописи с ее гибкими формами, но и о торжественных образах XI в. ­ рамках русского художе­ственного наследия вспоминаются, нап­ример, мозаики и фрески Софийского со­бора в Киеве.

Несколько иначе выглядят иконы приблизительно того же художественного течения, но связанные по своему проис­хождению с Новгородом и, что особенно важно, созданные несколько позже, уже во второй четверти XIII в. Им свойственна повышенная активность, острота и сила воздействия. Это создается грузностью форм, контрастами цветовых плоскостей -белых и синих, красных и пурпурных, а более всего - выразительными взглядами нарочито укрупненных, темных, обве­денных контуром глаз, а также коорди­нацией взглядов и жестов.

Центральный памятник этой группы - «Богоматерь Умиление» из Белозерска (ГРМ) (илл. 212).. ­ основе ее иконогра­фии, изображающей Богоматерь с Мла­денцем, Который обнимает Мать за шею и прижимается щечкой к Ее щеке, лежит знаменитая византийская икона первой трети XII в. «Богоматерь ­ладимирская» (ГТГ). Многие историки искусства спра­ведливо полагают, что по иконе из Бело­зерска можно судить о первоначальной

О

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 211

ТРИНАДЦАТЫЙ ­ЕК

211

213. Апостолы Петр и Павел. Начало - первая половина XIII в. Из Белозерска. ГРМ

композиции «Богоматери ­ладимирской», от которой, как известно, сохранились только лики Богоматери и Христа. Но в собственно художественном плане между этими иконами мало сходства, в иконе из Белозерска византийская основа изменена. Христос изображен не нежным младен­цем, а отроком, почти подростком, Бого­матерь тоже выглядит не столь юной (искусство XIII в. вообще тяготеет к изображению более зрелого, взрослого, оформившегося, ср. св. Димитрия в иконе из Дмитрова, который представлен сре-довеком). Голова Богоматери укрупнена, что подчеркнуто широким красным ним­бом. ­ композиционном решении важен и общий контур плеч, и - особенно - си­луэты светлых рук с тонкими пальцами, обнаженных до колен ножек Христа, а

также образованные этими формами пересекающиеся диагональные линии. Отличается и оформление полей: на иконе из Белозерска в медальонах с розовыми и голубыми фонами, как бы в подража­ние окладу из перегородчатых эмалей, представлены пророки, предвозвестив­шие воплощение Христа, а на нижнем поле - св. жены.

Новый художественный язык «Бого­матери Белозерской» особенно заметен при сравнении Ее лика с ликом «Ангела Златые власы», типологически близким, но решенным еще в системе XII в. На смену его мягкой лепке, нюансированной живописи приходит усиленный контур, длинные, гибкие, спокойные и ритмич­ные линии, более просто организованный рельеф.

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 212

212

ГЛА­А III

214. Апостолы Петр и Павел. Миниатюра Апостола Толкового. 1220 г. ГИМ, Син. 7

Строгий лик Богоматери, печаль­ный взор Ее преувеличенно огромных глаз, почти взрослая серьезность Христа переводят иконографию Богоматери Гликофилусы из утонченно-лирического толкования «Богоматери ­ладимирс­кой» в атмосферу суровой скорби, мужественности в предвидении гряду­щих страданий.

Большой размер иконы (155 х 106 см), четкие силуэты на белом фоне, яркие краски - все это способствует восприя­тию иконы с большого расстояния, она словно рассчитана на многолюдный при­ход верующих, большой собор. Своей яр­костью и активностью икона напоминает произведения западноевропейского роман­ского искусства.

Не столь интенсивно выражен новый стиль в иконе «Апостолы Петр и Павел» (ГРМ), начала - первой половины XIII в., также найденной в Белозерске (илл. 213). Красочная гамма ее хотя и несложная, но мягкая: светло-лиловый и желто-розовый гиматии, светло-голубые хитоны. Новое сказалось в композиции: в одина­ковой постановке фигур, в идентичности силуэтов, поз и жестов, в повторяющемся рисунке складок. Оба апостола изобра­жены «в унисон», как верные и неук­лонные проповедники учения, и Спаси­тель благословляет каждого из них с не­бес, обеими руками. ­ иконе XI в. того же сюжета, из Софийского собора в Новгороде, был дан гораздо более сложный «диалог» фигур.

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 213

ТРИНАДЦАТЫЙ ­ЕК

213

215. Евангелист Иоанн Богослов. Миниатюра Евангелия апракос. Около 1220-х гг. Научная библиотека МГУ, 2 Ag 80

Книжная миниатюра Ростова

Среди русских произведений XIII в. немало таких, которые обнаруживают живейшую приверженность их создате­лей к самым ярким, оригинальным и незабываемым приемам византийской живописи предшествующего времени, конца XII в., и особенно к искусству так называемого «позднекомниновского маньеризма». Острая выразительность нервных, словно зыблющихся и изгибаю­щихся контуров, утрированная подвиж­ность фигур, дробные складки тонких тканей, то как будто прилипающих к телу, то разлетающихся под порывами ветра, го­рящие глаза на худых, аскетических ли­ках - все это позволяло византийским мастерам передать необычайную взвол­нованность персонажей, охваченных нап-

ряженным переживанием литургической драмы. Экспрессивный стиль, очень ярко сказавшийся в византийской живописи конца XII в. (вспомним, например, зна­менитые фрески церкви Св. Георгия в Курбинове, Македония, 1191 г.), в рус­ском искусстве того времени отразился лишь отчасти, как бы под сурдинку (ср. икону «Св. Николай», со святыми на полях, конца XII в., ГТГ). Между тем, позднее в русской живописи XIII в. стали очень заметны воспоминания об этом стиле, его отголоски. Элементы его исполь­зуются мастерами не изолированно, а в сочетании с иными приемами, поэтому создается новая художественная струк­тура. ­ероятно, в конце XII в., когда этот стиль сформировался в византийс­кой живописи, он не привлек внимания русских художников по причине своей

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 214

214

ГЛА­А III

216. Явление Богоматери Роману Сладкопевцу во сне. Миниатюра Троицкого Кондакаря. Начало XIII в. РГБ, ф. 304 (Троицк.), № 23.

чрезмерной изысканности, утонченной иг­ре внешних форм. Между тем, в XIII в. его приемы пригодились для создания новых могучих образов, требовавшихся эпохой.

­ разных видах искусства и на разных этапах этот стиль интерпретиро­вался на Руси по-разному. Из произведе­ний, которые можно с бесспорностью отнести к домонгольскому времени, дан­ная стилистическая ориентация прояви­лась только в книжных миниатюрах Северо-­осточной Руси, причем в доволь­но сдержанной форме и с характерным для русского искусства интересом к силу­эту, линии. Ростовский епископ Кирилл (занимал кафедру с 1216 по 1229 г.) был покровителем книгописания и искусств. Именно по его заказу был в 1220 г. ис­полнен Толковый Апостол (ГИМ, Син.7), где перед текстом помещена миниатюра,

изображающая двух первоверховных апостолов - Петра и Павла (илл. 214). Они даны в предстоянии перед Христом, Который обеими руками опускает на апостолов драгоценные венцы мучеников со свисающими маленькими жемчужны­ми подвесками. Апостолы представлены взволнованными, их фигуры очень под­вижны. У них хрупкие пропорции, вытя­нутые длинные шеи, их одежды сделаны из мелко сборящихся полупрозрачных тканей; благодаря белильным лессиров­кам эти складки местами становятся по­хожими на кисею.

­се в этой миниатюре - воздушное и легкое, композиция наполнена благо­датью, исходящей от Спасителя и словно материализованной в буквах надписей: в вертикально расположенных словах «АГИОС», спускающихся от венцов

III.qxd 17.02.2007 18:00 Page 215

ТРИНАДЦАТЫЙ ­ЕК

215

прямо в протянутые руки апостолов. Тема благодати, рая как нельзя лучше дополняется обрамлением. Арка на мра­морных колоннах, увенчанная крестом, -это символ церкви, храма, а над нею, в верхних углах рамки, на алом фоне крупные цветы и павлины напоминают о рае, а также об источнике жизни -храме и божественном учении, пропове­дуемом апостолами.

­ Евангелии апракос в собрании Научной библиотеки МГУ, 2 Ag 80, имеется только миниатюра с фигурой евангелиста Иоанна Богослова (илл. 215). Она близка к миниатюре Апостола и колоритом, и яркой синевой фона, и под­вижностью фигуры, ее диагональными линиями, и тонкими, «волосяными» складками, и формой обрамляющей арки, и крупным орнаментом в верхних углах. Своеобразные рамки обеих миниатюр имеют характерное колористическое решение, желтый цвет с синим и крас­ным, - сочетание, которое надолго сохра­нится в живописи Ростова и перейдет в иконопись. Эти рамки - радостные, узор­чатые, живо напоминающие о русском вкусе XIII в., о русской декоративности, образуют словно первый план обеих композций.

Другие миниатюры в рукописях Ростова скомпонованы более спокойно, но своими хрупкими, бесплотными фигу­рами и невесомыми тканями одежд они похожи на миниатюру 1220 г. Такова, например, плохо сохранившаяся, но за­мечательная по сюжету миниатюра в Кондакаре (богослужебные тексты с ви­зантийскими нотными обозначениями) РГБ, ф. 104, собрание Троице-Сергиева монастыря, № 23 (илл. 216). Изображено чудо с Романом Мелодом (Сладкопев­цем). Знаменитый автор византийских песнопений, живший в Константинополе в VI в., по преданию, увидел во сне Бого­матерь, давшую ему проглотить сверну­тый свиток, после чего он наутро сочи­нил свой знаменитый кондак о рождении Предвечного Младенца («Дева днесь Пресущественного раждает...»).