144. Диаконник Благовещенской церкви на Мячине («в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г. Схема росписи

145. Усекновение главы Иоанна Предтечи. Фреска

Благовещенской церкви на Мячине

(«в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г.

из Успенского собора Старой Ладоги (конец 1150-х гг.) (илл. 125).

Контрастность художественных прие­мов, заложенная в природе динамичного стиля, в аркажских фресках намеренно форсируется. Мир аркажских росписей категоричен и строг, и это проявляется через угловатость контуров, резкость пробелов на ликах святых, экзальтирован­ность их образов. ­нутренняя напряжен­ность, порой чрезмерная эмоциональность становится открытой, лики утрачивают всякий намек на внешнюю красоту, ока­зываются огрубленными и порой даже гротескными, далекими от умеренности классических идеалов. Скупая система живописи Аркажей, почти неизвестная нам в таком кристалльно ясном виде по памятникам византийского мира, полно­стью соответствует идеалам аскезы, поро­дившим это суровое искусство.

Дух монументализации художествен­ного языка свойственен Аркажам не в меньшей степени, чем другим памятникам эпохи (росписи Патмоса, Дмитриевского собора во ­ладимире или Осиос Давид в Салониках), однако здесь он проявляет

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 145

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

145

146. Св. Кирилл Александрийский из «Службы святых отцов». Фреска Благовещенской церкви на Мячине («в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г.

свой более стихийный и почвенный характер. Монументализм аркажских мастеров виден в пластичности написа­ния ликов, в использовании широкой пробелки в письме одежд, в освобожде­нии композиционных построений от мелких деталей, когда архитектурные кулисы не превращаются в театрализо­ванный стаффаж (как мы это видим, например, в Лагудера, Кипр, 1192 г.). Однако монументализм отдельного

образа или композиции не становится качеством всей системы декорации. Огромные алтарные образы из «Службы св. отцов» объединены с рядами неболь­ших медальонов, где помещены крошеч­ные, «иконные» образы святителей. Ряды медальонов обрамляют снизу и сверху сохранившуюся часть алтарной декора­ции. ­ многоярусной росписи обеих боковых апсид даже редкие цезуры плотно заполняются фигурами святых

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 146

146

ГЛА­А II

147. Богоматерь Оранта. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 147

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

147

148. Христос ­етхий деньми. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

или орнаментальными вставками, совер­шенно лишенными всякого архитектони­ческого смысла. Росписи боковых апсид Благовещенской церкви превращены в ковер из повествовательных сцен и орна­ментальных или сюжетных дополнений со сложным иносказательным смыслом. Анализ росписей Аркажей показы­вает, что между ними и фресками Старой Ладоги гораздо больше различий, чем сходства, а тем более преемственности. Академический рационализм и холодная рассудочность староладожских худож­ников в сравнении с работой аркаж-ских мастеров становятся столь же очевидной, сколь и безоглядно открытая эмоциональная экспрессия последних. Сравнение этих памятников, созданных почти одновременно, но имеющих столь

принципиальные художественные разли­чия, еще раз показывает, насколько раз­нообразной была художественная жизнь Новгорода в этот период. Фрески Ладо­ги демонстрируют участие приглашенных византийских мастеров, работавших в нормах столичной художественной куль­туры, лишь отчасти приспособившихся к местным требованиям. Что же касается Аркажей, то здесь проявляется местная традиция, возникшая, вне сомнения, не без участия греческих художников и реализующая общие для всего византий­ского мира идеалы монашеской аскезы, но все же в значительной степени окра­шенные новгородским духом.

Стихия новгородского искусства наиболее ярко проявилась во фресках Нередицы (1199), созданных новгородским

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 148

148

ГЛА­А II

149. Христос ­етхий деньми. Фрагменты фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

князем Ярославом ­ладимировичем в память о своих двух скоропостижно скончавшихся сыновьях. Эти росписи отражают следующую ступень в стилисти­ческом развитии живописи византийского мира, которую принято называть «искус­ством около 1200 года». До варварского разрушения храма в 1941 г. во время боев ­торой мировой войны, росписи покрывали все плоскости стен и сводов церкви буквально от купола до пола, и лишь небольшие участки их были утрачены. ­ настоящее время, после восстановления храма и реставрации фресок, на стенах Нередицкой церкви осталось не более одной пятой части всей прежней декорации. К счастью, еще до войны росписи были довольно полно сфотографированы и частично скопированы, что дает возможность

судить об их художественном и иконо­графическом своеобразии.

Иконографическая программа Нере-дицы продолжает линию, начатую фре­сками Мирожа. Ее основу составляют уже хорошо знакомые нам образы и сюжеты - купольное «­ознесение», «Мандилион» и «Керамион» в лобовых частях подпружных арок, Богоматерь Оранта в конхе апсиды, «Причащение апостолов» и двухъярусный святитель­ский чин. Кроме того, в программу Нере-дицы включены несколько образов, кото­рые развивают догматические идеи о Христе - ­седержителе, Предвечной жер­тве и Искупителе, а также о Христе -­еликом Архиерее, Который мистически участвует в каждом богослужении, чем подчеркивается единство небесной и земной литургии. Программа Нередицкой

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 149

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

149

150. Христос Эммануил. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

росписи оказывается особенно насыщен­ной литургическими аллюзиями, что в целом отражает дух эпохи. Раскрытию этих тем, как и в других рассматриваемых древнерусских памятниках, посвящены образы, расположенные по центральной оси храма.

Центральным сюжетом программы является образ Богоматери в конхе алта­ря. Традиционная для русских росписей еще с киевских памятников XI в., фигу­ра Богоматери Оранты дополнена здесь медальоном с Младенцем Христом (илл. 147). ­оздев руки вверх, Богоматерь как будто возносит этот медальон - символ артоса (евхаристического хлеба), на Престол уготованный, изображение ко­торого расположено над Ее фигурой. Изображение Престола уготованного (или «Этимасия») является самым древним

символом Святой Троицы, Которой, согласно молитвам евхаристического канона, ставшего предметом полемики на упоминавшихся константинополь­ских соборах 1156-1157 гг., и приносится евхаристическая жертва. Таким обра­зом, перед нами предстает изображение небесной литургии, где на Божествен­ный престол Святой Троицы приносится евхаристическая жертва - Младенец Христос в образе артоса. ­ своде алтаря Христос изображен в редкой иконогра­фии ­етхого деньми (илл. 148, 149), ко­торая основана на видении пророка Да­ниила. Он представлен в облике седого старца, чем подчеркивается Его едино-сущность Отцу. Рядом на щеке апсиды вновь изображен Христос, но уже в образе Эммануила (илл. 150), иконо­графия Которого в это время прочно

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 150

150

ГЛА­А II

151. Христос Иерей. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

ассоциировалась с темой искупительной жертвы Христа. Таким образом, соот­ношение этих двух образов вновь указы­вает на тему Предвечной Жертвы и развивает общую для алтарной декора­ции Нередицы программу, наполнен­ную литургическими аллюзиями.

Тема литургии, буквально показанная в «Причащении апостолов», развивается также и в двухъярусном святительском чине, с фронтальными фигурами еписко­пов, которые предстоят реальному хра­мовому престолу, соучаствуя в литургии, происходящей в алтаре храма (илл. 152). За престолом, в нише синтрона, изобра­жен Христос Иерей - один из самых

редких вариантов иконографии Спаси­теля (илл. 151), который в русском ис­кусстве известен еще лишь по мозаикам Софии Киевской. Стоя за престолом, на котором совершается все евхаристиче­ское действо, Христос Иерей словно непосредственно участвует в литургии, буквально олицетворяя слова евхаристи­ческого канона: «Ты еси приносяй и приносимый, приемляй и раздаваяй, Христе Боже наш».

Помимо перечисленных сюжетов, роспись Нередицы включала огромное количество различных сцен и фигур святых. Апсида жертвенника была по­священа Протоевангельскому циклу, а

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 151

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

151

152. Росписи алтарной апсиды церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 152

152

ГЛА­А II

153. Сретение и ­ведение Богоматери во храм. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

также изображениям преподобных отцов, что было обусловлено монастырским характером храма. ­ диаконнике нахо­дились сцены из жития Иоанна Предте­чи, и его бюст занимал конху апсиды, а ниже располагались фигуры св. жен. ­есь западный объем под хорами был отведен под многочисленные сцены «Страшного Суда», что для системы декорации древнерусских храмов этого периода становится нормой. ­ основном объеме на сводах и стенах шли сцены подробного евангельского повествова­ния, в котором были акцентированы сюжеты страстей Христовых, причем их взаиморасположение зачастую опреде­лялось не хронологией событий, а их символическим значением. Так, значи­тельная часть сцен этого цикла, про­образующая евхаристическую жертву («Предательство Иуды», «Явление Хри­ста в Эммаусе» и др.), была сосредоточе­на на хорах церкви, соседствуя с ветхо-

заветными прообразами Евхаристии -«Гостеприимством Авраама» и его «Жертвоприношением». Другой симво­лический ряд находился в среднем уров­не росписей северной части храма, где одно за другим шли «Рождество Богома­тери», «­ведение во храм» и «Сретение» (илл. 153). Эти сюжеты объединены те­мой внесения в храм искупительной жертвы, с той лишь разницей, что бого­родичные сцены прообразуют жертву Христа, тогда как «Сретение» собственно является началом жертвенного служе­ния Спасителя. Подобное символическое сопоставление «Сретения» и «­ведения» впоследствии станет одним из явлений в иконографических программах древне­русских храмовых росписей.

Некоторые элементы росписи были предопределены особенностями ктитор-ского заказа постройки и ее декорации, имевших погребальный характер, посколь­ку строительство и роспись храма были

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 153

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

153

154. Князь Ярослав ­ладимирович подносит модель храма ­седержителю. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г. Копия Л.А.Дурново. ГРМ

приурочены к трагическим событиям -смерти двух сыновей князя Ярослава ­ладимировича. Это проявляется и в подборе некоторых сюжетов и персона­жей, в чем исследователи видят отраже­ние погребального культа, и в изображе­нии некоторых святых, которые, вероятно, являлись патронами участников создания храма и росписей. Такова, например, фигура св. мученика Мартирия - небес­ного покровителя новгородского владыки Мартирия, при котором создавался Нере-дицкий храм и который, с большой долей вероятности, являлся автором программы его росписи. Но наиболее приметным из подобных изображений является ктитор-ская фреска в аркосолии южной стены, где планировалось место захоронения самого князя Ярослава ­ладимировича. На фреске, созданной, очевидно, букваль­но через несколько лет после создания всего фрескового ансамбля, изображен

восседающий на престоле Христос, Кото­рому, согласно распространенной схеме ктиторского изображения, князь Ярослав подносит модель храма (илл. 154).

Нередицкие фрески, написанные в очень короткие сроки, были созданы артелью, которая превышала по количе­ству художников группы, работавшие, например, в церкви Георгия в Старой Ладоге. На это указывают несколько манер в письме ликов. Структуру роспи­сей определяли два ведущих мастера, руку которых можно выявить в глав­ных сакральных зонах храма, а именно в росписях купола, парусов и алтаря, а также в целом ряде других композиций, тогда как другие мастера, вероятно, являвшиеся подмастерьями двух первых, проявляют себя лишь в периферийных зонах росписей. Обилие самостоятельно работавших мастеров, очевидно, вызван­ное сроками заказа, вносило в росписи

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 154

154 ГЛА­А

и

155. Св. Петр Александрийский. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

Нередицы элемент стилистического раз­нобоя, который, впрочем, заметен лишь при скрупулезном анализе живописи, поскольку основополагающие принципы были для всех нередицких мастеров едиными.

Показательно в этом отношении сравнение фресок Нередицы и Ладоги в плане взаимодействия стенописи и архи­тектуры. Нередицкие фрески созвучны архитектуре храма, прежде всего, своей соразмерностью архитектурным поверх­ностям, использованием в основном крупного модуля изображений и малой градуированностью масштабных соотно­шений. ­ то же время классические принципы архитектонического взаимо­действия живописи с архитектурой нере-дицкими мастерами практически прене-брегаются. Так, декоративные элементы росписи, которые имеют принципиально

156. Св. Фока Синопский. Фреска церкви

Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

важное конструктивное значение для художников Георгиевской церкви, в Нередице утрачивают свою архитектони­ческую роль, появляясь как чисто деко­ративные мотивы в самых неожиданных частях росписи. Если в Георгиевской церкви стенопись развивает и обогащает архитектурные формы, то в Нередице фрески создают свое собственное про­странство, которое формируется путем взаимодействия между собой самих росписей. ­ этом новом пространстве архитектура храма скорее растворяется, чем равноправно сосуществует с живо­писью, и именно в этом заключается одна из принципиальных особенностей Нередицких росписей.

Работая параллельно, на соседних участках стен, порой вдвоем даже на одной композиции, оба ведущих масте­ра не приспосабливаются друг к другу и

О

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 155

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

155

157. Св. Мандилион. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

158. Св. Керамидион. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 156

156 ГЛ

сохраняют свою индивидуальность. Так, первый мастер пользуется достаточно сложной техникой письма, с оливко­вым санкирем и красно-коричневыми тенями, поверх которых положены многослойные высветления, завершаю­щиеся пастозной пробелкой и темно-коричневым рисунком. ­ыполненные им изображения Христа Иерея, Петра Алек­сандрийского (илл. 155), святителей в северной части алтаря, и многие другие образы, отличаются жестким рисунком, графически напряженными пробелами, контрастность которых сглаживается бла­годаря довольно плавной светотеневой моделировке. Исполненные им образы приближаются к той мере объемности и пластичности, которая становится нор­мой византийского искусства накануне 1200 г. Резкий и структурно ясный рису­нок исполненных им ликов, обладая полным набором типично новгородских черт, тем не менее, явно тяготеет к византийским образцам,

­торой мастер обладает не менее яр­ким художественным языком. Он работа­ет в более простой технике, где лик пишется прямо по охристой подготовке, общей с нимбом. ­ качестве высветлений он не использует принятую в такой технике разделку штрихами и мазками, известную нам на примере Аркажей или Ладоги, а наводит свет плавно положен­ными белилами, постепенно наполняя форму тонкими лессировочными слоями. Отдавая дань традиции линейного стиля, поверх проработанного объема он иног­да кладет белильные мазки, подчеркивая черты лица, но в его интерпретации они уже не несут формообразующего начала. Чисто пластическое понимание формы становится в его ликах абсолютно прео­бладающим, и это выражается даже в конструкции и рисунке лиц, которые приобретают более округлые и сплавлен­ные, а иногда даже расплывчатые очер­тания, подчеркнутые в крупных ликах глубокой теневой проработкой, придаю­щей им почти скульптурную выразитель­ность (илл. 156).

и

Квинтэссенцию этих различий де­монстрирует сравнение двух «Неруко­творных Образов» - «Мандилиона», принадлежащего первому мастеру, и «Керамиона», исполненного вторым художником. «Мандилион» (илл. 157) демонстрирует искусство, тяготеющее к строгому пониманию формы, четкости рисунка, ясности контуров, а в целом - к классической комниновской традиции. «Керамион» (илл. 158), наоборот, пред­ставляет собой менее умелое произведе­ние, в котором отчетливо видна почвен­ность и провинциальная спонтанность работавшего здесь художника. ­ манере письма лика явно преобладает пластиче­ское начало, которое предстает в еще не до конца определившихся, чуть размы­тых формах, однако именно здесь от­крываются широчайшие перспективы в искусство зрелого XIII в., тогда как «Мандилион» ориентирован скорее на образцы прошлого.

И тем не менее нередицкие фрески сливаются в единый и очень цельный ансамбль, что отмечали все исследова­тели, видевшие памятник до разруше­ния. Широкая размашистая манера письма, в сочетании с почти эпической масштабностью и жизненностью обра­зов, создают неповторимую атмосферу этого памятника. Здесь нет сурового аскетизма Аркажей или аристократи­ческой отстраненности Ладоги, но при­сутствует открытость и непосредствен­ность новгородцев, попытавшихся во­плотить свое представление о Царствии Небесном, где преобладают очищенные цвета, а свет не иссушает плоть, а, пре­образуя ее, придает ей почти осяза­емую пластичность. Стилевые дефини­ции уходят здесь на второй план, а главным для ансамбля оказывается единый дух росписи, монументальный, величественный и достаточно суровый, воспитанный на искусстве Антониева монастыря и Аркажей, и поданный по-новгородски прямолинейно и отчасти тяжеловесно, но в то же время очень жизненно.

О

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 157

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

157

Полоцк и Киев

Дух «нового монументализма», так отчетливо обозначившийся во фресках Нередицы, в искусстве византийского мира знаменовал собой переход к возрож­дению старых идеалов и обращению к образцам античности с их скульптурно­стью, ясностью форм, сбалансирован­ностью фигур и точностью пропорций. ­ целом это широкое художественное явление определило все искусство визан­тийского мира около 1200 г., но в разных регионах эти настроения находили разные выражения. ­ памятниках кон­стантинопольского круга эти новые веяния выражались прежде всего в успокоении форм, отказе от излишней экспрессии ликов, извивов драпировок, а в целом - в возрождении антикизирую-щих идеалов, всегда живших в глубине византийской культуры. Наиболее ясно эти настроения проявились в росписях Осиос Давид в Фессалониках и мона­стыря Иоанна Богослова на Патмосе (конец XII в.), а чуть позднее во фресках церкви Богородицы в Студенице (1208-1209). Что же касается провинциальных памятников, в том числе и древнерус­ских росписей этого периода, то здесь новые стилистические течения нашли выражение в укрупнении форм, утяже­лении пропорций, монументализации самого образа, акцентировке его статич­ности и весомости, а зачастую - и в некотором ретроспективизме, обращении к образцам искусства рубежа XI-XII столетий с его пластической трактовкой формы. Эти черты нового искусства, от­четливо выявившиеся в росписях Нере­дицы, по-разному проявились и в дру­гих древнерусских ансамблях позднего XII в., возникших, правда, не на новго­родской почве, а в других регионах Руси и поэтому вобравших в себя иные мест­ные традиции и реалии.

Пожалуй, ближе всего к новгород­ским памятникам этого периода стоят фрески Спасо-Преображенского собора Евфросиниева монастыря в Полоцке,