95. Св. Кир. Фреска северного предалтарного

столба собора Рождества Богородицы

Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

­ антониевских фресках лики сохраняют свою индивидуальность, что особенно заметно на примере целителей с алтарных столбов (илл. 95) или на замечательном фрагменте с головками двух волхвов из «Рождества Христова» (илл. 93). Лица антониевских святых весьма далеки от красивости византий­ского образца: они обладают крупными, даже подчеркнуто утяжеленными черта­ми лица, которые смоделированы тонкими двухцветными притенениями, наклады­вающимися поверх теплого и светлого тона карнации. Лессировочные слои соз­дают плавный, но очень интенсивный переход от света к тени. Эта манера исполнения ликов уже хорошо знакома нам и по предшествующим памятникам Новгорода, и по другим памятникам

96. Неизвестный диакон. Фреска арки диаконника

собора Рождества Богородицы

Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

византийского мира начала XII в. Отли­чительной чертой антониевских образов оказывается завершающая прорисовка черт лица, нарочито небрежная и нервная, вступающая в известное противоречие с пластикой лика (илл. 94, 96). Она вно­сит в образ ту меру темпераментности и графичности, которые принципиально отличают антониевские росписи от дру­гих новгородских фресок раннего XII в. Почти осязаемые пластически, лики пер­сонажей контрастно противопоставлены уплощенным фигурам, а одежды как пра­вило лишены даже элементарных высвет­лений. Принцип контраста проявляется и в колорите, где темные фоны сочетаются с крупными светлыми ликами, обрамлен­ными ярко-желтыми нимбами, а темные и как будто растворяющиеся в фоне

II.qxd 17.02.2007 17:56 Page 98

98

ГЛА­А II

97. Лик неизвестного святого. Фрагмент фрески из основного объема Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около ИЗО г.

облачения соседствуют с одеждами розо­вых, голубых или салатных тонов.

Фрески собора Антониева монастыря представляются рубежным явлением в истории новгородской живописи. Если в росписях Софии или Николо-Дворищен-ского собора явственно ощущалась сте­пенность и уравновешенность, возможно, связанная хотя бы с опосредованным влиянием княжеской среды, то фрески Антониева монастыря, вряд ли являясь произведением непосредственно новгород­ских художников, тем не менее, открывают целую череду памятников, в которых эмо­циональная открытость, граничащая с экзальтацией, становится мерой выраже­ния молитвенного напряжения образа. Подчеркнутая суровость и аскетичность антониевских святых, их прямо откры­тые глаза и горящие взгляды как будто призваны продемонстрировать их не­преклонность, силу их веры, неподвла­стной жизненным испытаниям. ­есьма вероятно, что в этом сказались новые

настроения, пришедшие вместе с преп. Антонием, распространявшим идеи мона­шеской аскезы, за которыми следовали новые для Новгорода идеалы суровой монастырской культуры. Сосредоточенный взгляд, устремленный непосредственно на зрителя, известная огрубленность форм, лапидарность художественного языка, резкость и контрастность живописных приемов, за которыми подспудно все же просматривается как будто сдерживаемое стремление к византийскому академиз­му, - отныне эти черты станут достаточно характерными, хотя и не абсолютными свойствами новгородской живописи.

Рубеж 20-30-х гг. XII в. становится для новгородского искусства периодом кристаллизации местных вкусов. ­еро­ятно, к этому моменту уже существовало несколько местных художественных ар­телей, действовавших, скорее всего, при владычном или княжеском дворах, а так­же при крупных монастырях. Об этом свидетельствуют фрески Георгиевского

II.qxd 17.02.2007 17:56 Page 99

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

■'

98. Чин преподобных. Фреска купола северо-западной башни Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около ИЗО г.

собора Юрьева монастыря, который был заложен в 1119 г. князем Мстиславом ­еликим и расписан около ИЗО г. уже при его сыне и преемнике ­севолоде Мстиславиче. Основной объем собора был украшен фресками, стилистически сильно напоминающими декорацию собора Антониева монастыря. Наиболее вероятными исполнителями этих росписей являлась группа фрескистов, которая могла сформироваться на основе артелей, работавших как в Антониевом монасты­ре, так и в других более ранних соборах Новгорода. К сожалению, эта роспись практически полностью погибла при ремонте 1830-х гг. и известна в настоящее время лишь по фрагментам орнаментов в окнах собора и археологическим находкам (илл. 97). При этом северо-западная башня собора, ведущая на хоры и в купол северо-западной главы, практиче­ски полностью сохранила свою фресковую декорацию, которая представляет собой самостоятельное художественное явление,

принципиально отличающееся от декора­ции основного объема.

Купол башни представлял собой крохотную капеллу, предназначенную для закрытых монашеских богослуже­ний. Стены и своды ведущей в главу лестницы были расписаны различными символико-аллегорическими сюжетами, которые являлись своего рода иллюстра­тивным сопровождением для молящего­ся, поднимавшегося в капеллу. ­зятые из арсенала книжных миниатюр, эти сюже­ты посвящены деяниям Самсона, иллю­страциям к «Физиологу», изображающим различных зверей, персонификациям ме­сяцев, наконец, изображению птиц и зве­рей в райском саду. ­се эти сюжеты представляли собой аллегории пороков и грехов, а также добродетелей, и призыва­ли к покаянию и очищению через моли­тву. Они предваряли вход в купольную капеллу, декорация которой повторяла в миниатюре систему росписи крестово-ку-польного храма. На востоке по сторонам

II.qxd 17.02.2007 17:56 Page 100

100

ГЛА­А II

99. Св. Савва Освященный. Фреска купола северо-западной башни Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около ИЗО г.

от окна представлены две фрески-иконы с Богоматерью Одигитрией и Спасителем, а в остальных простенках изображены св. Георгий, святители и преподобный, види­мо, Савва Освященный. ­ыше на востоке представлена Богоматерь Оранта и ряд преподобных отцов (илл. 98), а над ни­ми - четыре медальона с евангелистами.

Скуфья купола утрачена, но, вне сомне­ния, здесь находилась фигура Спасителя. Башня Георгиевского собора явля­лась местом уединенной монашеской молитвы, и вся фресковая декорация абсолютно соответствует духу аскезы, уединения и отречения от мира. Живо­пись исполнена в скупом колорите, и

II.qxd 17.02.2007 17:56 Page 101

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

101

фоном для всех изображений служит белый тон левкаса, как будто очищенный от всего мирского и земного. Лики не лишены живописности благодаря исполь­зованию оливковых и красноватых при-тенений, однако весь метод построения формы подчинен системе жесткой ли­нейной пробелки, которая лишает лик внешней красивости, но сообщает ему выражение непоколебимости и передает духовную чистоту (илл. 99). Фигуры подчеркнуто уплощены и лишены объе­мности. Это суровое искусство, букваль­но источающее дух аскезы, воскрешает в памяти самые различные образцы мона­шеской живописи Кипра и Каппадокии, Македонии и Грузии, еще раз свиде­тельствуя о том, что Новгород активно усваивал самые различные грани духов­ной культуры ­изантии.

ИКОНЫ И МИНИАТЮРЫ ПЕР­ОЙ ТРЕТИ XII ­ЕКА

Русские иконы, безоговорочно от­носящиеся к раннему XII в., единичны, и их происхождение вновь связано с Новгородом, который не пострадал от татаро-монгольского нашествия и сох­ранил в стенах своих храмов множество древностей. Говоря об иконах домонголь­ского периода, следует отметить, что в системе внутреннего убранства древне­русского, как и византийского храма, иконы занимали, несомненно, самое почетное место, являясь средоточием святости, главными объектами моли­твы, которым поклонялись и которые как истинные драгоценности - в духов­ном и материальном смысле - были немногочисленны. ­ XII в. алтарь отде­лялся от основного объема храма лишь невысокой алтарной преградой, которая далеко не всегда украшалась иконами, а если все-таки иконы крепились на ней, то это были, как правило, образы Спасителя и Богоматери, располагав­шиеся по сторонам от святых врат, зна­чительно реже - изображения, связан-

ные с посвящением храма или патрона­жем. Святые образы могли размещаться на столбах и стенах, а в отдельных слу­чаях двухсторонние иконы, предназ­наченные для богослужебных процес­сий-литий, крепились перед алтарной преградой с расчетом возможности их обозрения с обеих сторон. Так или иначе, икона в XII в. еще не становилась пред­метом массового производства. Каждый отдельный образ создавался как уни­кальное и драгоценное произведение, и в нем художник стремился максимально воплотить свои идеалы. Для древних икон свойственна определенность и яс­ность художественных характеристик, емкость и наполненность иконографиче­ской программы. Именно поэтому порой каждая икона XII в. важна не в меньшей степени, чем цикл фресок или миниатюр. «Благовещение» (ГТГ) (илл. 100) -наиболее ранняя из русских икон XII в., созданная около ИЗО г. ­ позднесредне-вековой традиции происхождение этой иконы ошибочно было связано с Устюгом и за ней закрепилось название «Устюж­ского Благовещения», которое иногда употребляется и сейчас. Тем не менее, документально известно, что она проис­ходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря, хотя не исключено, что этот образ мог быть связан с церковью Благо­вещения на Городище, возведенной в 1103 г. и находящейся на противополож­ном берегу ­олхова напротив Юрьева монастыря. Предназначавшаяся для ук­рашения одного из главных княжеских храмов Новгорода, икона, несомненно, создавалась по княжескому заказу одним из лучших художников, бывших в распо­ряжении новгородского князя. ­месте с другими почитаемыми новгородскими святынями, она была вывезена по прика­зу Ивана Грозного и долгое время слу­жила храмовым образом Благовещенско­го собора Московского Кремля. Будучи там одной из самых почитаемых икон, она неоднократно поновлялась, ее фон полностью заменен, крылья и ступни ног архангела написаны заново.

II.qxd 17.02.2007 17:56 Page 102

102

ГЛА­А II

100. Благовещение. Из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около ИЗО г. ГТГ

Икона имеет редчайшую иконогра­фию, в которой подробно раскрывается догматика темы ­оплощения Христа, исключительно важная для византийского богословия конца XI-XII вв. ­ верхней части иконы в небесной сфере изображен Иисус Христос ­етхий деньми - редкий иконографический тип Спасителя, когда Он изображается в виде седого старца, чем подчеркивается Его единосущность Отцу. Одна из сопроводительных надпи­сей - «Трисвятой» - указывает, что изо­браженный здесь ­етхий деньми вмеща­ет в Себя всю полноту образа Троицы.

От ­етхого деньми по направлению к Бого­матери исходил луч со Святым Духом, а в лоне Богоматери, как будто просвечи­вая сквозь ткани Ее мафория, изображен воплотившийся Младенец. Примечатель­на Его поза - Он как бы восседает на троне, чем подчеркивается царственность воплотившегося ­седержителя.

Утонченность этой иконы сосед­ствует с монументализмом, присущим искусству раннего XII в. Фигуры Бого­матери и особенно архангела имеют мощные пропорции, которые, тем не менее, сохраняют изысканность благодаря

II.qxd 17.02.2007 17:56 Page 103

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

103

101. Св. Георгий. Из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около ИЗО г. ГТГ

точно выверенной масштабности форм, плавной свето-теневой моделировке дра­пировок. Одежды архангела, сотканные тончайшими цветовыми нюансами, как будто пронизаны воздухом и светом, лишая его мощную скульптурную фигуру тяжести и косности, придавая ей легкость и невесомость. Примечательна роль плав­ных, обобщенных силуэтов, рассчитан­ных на восприятие иконы с большого расстояния в пространстве огромного Георгиевского собора. ­ ликах Богоматери и особенно архангела, имеющего лучшую сохранность, чеканность форм, неземная

чистота и красота облика гармонируют с ясностью и определенностью мыслей, в которых нет места мирской суете. Соче­тание эмоциональной наполненности образа и его классического построения напоминает мозаики Михайловского собора, а также фрески барабана Новго­родской Софии. ­ то же время здесь проявляются и новые черты - нюансиро­ванная свето-теневая моделировка ли­ков, подвижный свет, как будто изнутри наполняющий их живописную ткань. Эти особенности предвосхищают стилистику середины XII столетия, когда стихия

II.qxd 17.02.2007 17:56 Page 104

104

ГЛА­А II

102. Евангелист Лука. Миниатюра Мстиславова Евангелия. 1103-1117 гг. ГИМ, Син. 1203.

света станет определяющей в структуре построения формы и образа.

Еще одной иконой из Георгиевского собора Юрьева монастыря является хра­мовый образ св. Георгия (ГТГ), созданный, вероятнее всего, к моменту освящения храма в ИЗО г. (илл. 101) ­нушительные размеры иконной доски, как и в случае с «Благовещением», указывают на то, что икона была выполнена в самом Новгороде, возможно, теми же мастерами, которые расписывали собор, на что, в частности, указывает сходство орнаментальных моти­вов. Св. Георгий представлен в рост, в тор­жественной фронтальной позе и в полном

воинском облачении. Икона неоднократно поновлялась: так, в XIV в. у нее был зано­во написан лик (поверх остатков первона­чальной живописи), а на самой фигуре прослеживается множество разновремен­ных вставок, которые вносят известную дробность в восприятие образа. Тем не менее, облик святого сохранил свою выра­зительность. Его могучая фигура имеет округлые, обобщенные очертания, а весь образ, несмотря на детализированное изображение доспехов, декоративных элементов облачения, тонких золоченых орнаментов одежд, смотрится цельно и монолитно. Устойчивая постановка фигуры

II.qxd 17.02.2007 17:56 Page 105

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

105

103. Евангелист Иоанн с Прохором. Миниатюра Мстиславова Евангелия. 1103-1117 гг. ГИМ. Син. 1203.

св. воина, уверенная решительность его позы, говорят о твердости духа и непоко­лебимости веры, защитником и стражем которой он здесь представлен.

Главным памятником новгородского книжного искусства первой трети XII в. яв­ляется Мстиславово Евангелие (ГИМ, Син. 1203), созданное между 1103 и 1117 гг. по заказу князя Мстислава ­ладимиро­вича для основанной им церкви Благове­щения на Городище. Его миниатюры и оформление восходят к тому же киевско­му образцу, что и Остромирово Евангелие 1056-1057 гг., причем воспроизведены не три, а все четыре изображения евангели-

стов, с подробностями, отсутствующими в Остромировом. Особенно интересны ар­кады обрамлений в композициях с Лукой и Марком - воспоминание о роскошных архитектурных фонах в византийских миниатюрах X в. (илл. 102, 103).

Своей энергичной живописью, кру­пными и даже чуть грубоватыми форма­ми, миниатюры Мстиславова Евангелия схожи с новгородскими росписями начала XII в., в частности, с изображениями проро­ков в куполе Софийского собора и фреска­ми Николо-Дворищенского собора. Фигуру евангелиста Иоанна в первой миниатюре исполнил, вероятно, мастер, старший по

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 106

106

ГЛА­А II

104. Лик евангелиста Луки. Деталь миниатюры Мстиславова Евангелия. 1103-1117 гг. ГИМ. Син. 1203.

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 107

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

107

105. Юрьевское Евангелие. Между 1119 и 1128 гг. Фронтиспис. ГИМ, Син. 1003.

возрасту, работавший относительно сдер­жанно. ­ его живописи не столь велики красочные и светотеневые контрасты, лик и руки исполнены ровным розовым тоном, а в облике евангелиста выражено благого­вейное, тихое ожидание нисходящей к не­му евангельской Премудрости. Другие же евангелисты изображены как титаны духа, визионеры, чьи аскетические лики со впа­лыми щеками и широко открытыми глаза­ми и темными тенями вокруг глазниц, вы­ражают огромное духовное напряжение и ожидание чуда (илл. 104).

Куда более скромно, без миниатюр, было украшено Евангелие Юрьева мо-

настыря (ГИМ, Син. 1003), созданное между 1119-1128 гг. (илл. 105). ­ его орнаментальном декоре, выполненном киноварным рисунком, без раскраски, фронтиспис дан в виде храма, согласно киевской традиции XI в., как в Избор­нике Святослава и Молитвеннике Гер­труды. Многочисленные буквицы и ри­сунки на полях своим условным языком живо напоминают рисунки в башне Ге­оргиевского собора. ­есьма вероятно, что оба памятника связаны своим про­исхождением с монастырским скрипто-рием, который мог существовать в Юрьевом монастыре.

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 108

108

ГЛА­А II

ИСКУССТ­О эпохи АРХИЕПИСКОПА НИФОНТА (1131-1156)

От середины и второй половины XII в., то есть от времени, которое соста­вляет новый этап в истории «комнинов-ской» живописи, в Киеве и южной Руси сохранилось очень мало фресок и мини­атюр, а икон практически не осталось. Между тем, на северо-западе Руси сох­ранились замечательные произведения, часть которых связана с деятельностью одного из выдающихся иерархов Рус­ской Церкви - архиепископа Нифонта, за­нимавшего новгородскую кафедру с 1131 по 1156 г. Грек по происхождению, выхо­дец из Киево-Печерской Лавры, Нифонт получил кафедру в момент политического кризиса и церковного нестроения, когда значительная часть новгородской земли оставалась христианизированной лишь номинально. Главными центрами, где язычество продолжало занимать актив­ную позицию, являлись важнейшие фор­посты Новгорода - Ладога на севере и Псков на западе. Именно сюда владыка Нифонт обращает весь свой темперамент христианского проповедника. Его ини­циативе способствовал давно назревав­ший и наконец разразившийся политиче­ский кризис в Новгороде, когда в 1135 г. новгородцы изгоняют последнего киев­ского ставленника - князя ­севолода Мстиславича, который находит приют во Пскове. Сюда же, в полуязыческий Псков перемещается центр деятельности Ни­фонта, по инициативе которого в Новго­роде приостанавливается все храмовое строительство, тогда как именно во Пскове в короткий период 1137-1142 гг. возводятся два монастырских собора -Спасо-Преображения в Мирожском монастыре и Рождества Иоанна Предтечи в Ивановском монастыре. Оба собора тогда же были украшены фресками. Но если в Ивановском соборе практически все фрески погибли, то Мирожский собор сохранил для нас уникальный объем росписей, поражающих как полнотой сохранности, так и качеством исполне-

ния и догматической наполненностью программы.

Интерьер Спасо-Преображенского собора имеет ясную и уравновешенную структуру с просторными ветвями под-купольного креста и большим светлым куполом. Стены ветвей креста, прорезан­ные невысокими арками, ведущими в угловые компартименты, и немногочи­сленными окнами, представляют собой большие и легко обозримые плоскости, как будто специально предназначен­ные для распределения на них подроб­ного изобразительного повествования. Эти особенности интерьера собора были прекрасно использованы создателями фресок - греческими художниками, при­глашенными владыкой, и самим архиепи­скопом Нифонтом, который, формулируя программу декорации собора, исходил из задач христианизации новообращен­ной псковской паствы, и в то же время сумел выразить здесь основную догмати­ческую проблематику своего времени.

Интенсивная богословская полемика, протекавшая в ­изантии в конце XI и первой половине XII в., своими корнями уходила в рационалистическое богосло­вие XI в., выразившееся в сочинениях Михаила Пселла, Иоанна Итала и их последователей, многие из которых на рубеже XI-XII вв. были преданы анафе­ме и отлучены от Церкви. Кульминаци­ей полемики стали константинополь­ские соборы 1156-1157 и 1167-1168 гг. Оппоненты православия, пытаясь дать рационалистическое объяснение евхари­стическому чуду, по существу отрицали догмат о реальности ­оплощения Бога и ипостасном соединении во Христе боже­ственной и человеческой природы. Имен­но утверждение этого основополагающего догмата христианской веры, на котором основывается вся икономия спасения, и стало лейтмотивом центральных ансам­блей византийской монументальной живо­писи середины XII в. Фрески Мирожского собора, занимая в ряду этих ансамблей одно из важных мест, приобретают, таким образом, ключевое значение для русской

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 109

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

109

106. Алтарная апсида Спасо-Преображенекого собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

монументальной живописи вплоть до рубежа ХП-ХШ вв.

Система декорации Спасо-Преобра-женского собора отличается уникальным многообразием сюжетов, где подробно изложены не только евангельские собы­тия, но также проиллюстрированы Деяния апостолов, Протоевангелие Иакова, жи­тие Иоанна Предтечи, апокрифические сказания об архангеле Михаиле. Пожа­луй, среди памятников этой эпохи с мирожскими фресками по подробности изложения сравнимы разве что сицилий-

ские мозаики, повествовательность кото­рых также была вдохновлена пафосом просветительства и возвращения в лоно христианства населения Сицилии, на протяжении нескольких столетий под­вергавшегося насильственному подчине­нию мусульманству. Но догматической основой Мирожских фресок является тема соединения в Боге-Сыне божествен­ной и человеческой природы и Его иску­пительной жертвы. По оси восток - запад расположены различные по своей ико­нографии изображения Христа, которые

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 110

110

ГЛА­А II

107. Св. Мандилион. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

встречают вошедшего в храм и во всей полноте открывают перед ним догматиче­ское содержание ипостаси Бога-Сына.

Одной из доминант росписи явля­ется «Деисус» в конхе алтаря, с воссе­дающим на троне Христом, к Которому в молении обращены Богоматерь и Предте­ча. Традиционно деисусная композиция рассматривается как образ ­торого При­шествия и Страшного Суда. Но здесь Христос - не только грядущий Судья, но и Жертва, принесенная во искупление человеческих грехов. Этот аспект акцен­тирован различными иконографиче­скими деталями, такими как плат на престоле, аналогичны плащанице из «Оплакивания» или плату в «Сретении», на котором Симеон держит Младенца Христа, уподобленного Жертве. Жер­твенная символика алтарной композиции сосредоточена в медальоне над фигурой Христа с изображением «Этимасии»

(«Престола уготованного») - символиче­ского изображения Святой Троицы, где подчеркивается жертвенность Бога-Сына. Тема евхаристической жертвы продолже­на расположенным ниже «Причащением апостолов», которое стало традиционным алтарным сюжетом для искусства разви­того XII столетия. ­ контексте искупи­тельной тематики следует понимать и «Преображение», расположенное как храмовый праздник в своде алтаря. Этот сюжет подчеркивает божествен­ную сущность Христа, которая была впервые явлена апостолам на Фаворе накануне событий страстей Христовых. Завершает алтарную композицию меда­льон в софите восточной подпружной арки, где изображен Христос Эммануил, иконография Которого в послеиконобор-ческом искусстве понималась как об­раз предсказанных пророками страстей Спасителя (илл. 106).

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 111

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

111

108. Св. Керамион. Фреска Спасо-Преображенекого собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

Христологическая тема продолжена росписями барабана. ­о лбу восточной и западной подпружных арок изображены два «Нерукотворных Спаса» - «Манди-лион» (илл. 107) и «Керамион» (илл. 108), призванные показать реальность Бого-воплощения, когда образ Христа отпе­чатывается даже в неживой материи, преобразуя и оживляя ее. Но главным в программе купола, да и всего храма, наравне с «Деисусом» алтаря, является гигантское купольное «­ознесение» (илл. 109).

Среди всех вариантов купольной декорации «­ознесение» имеет самую древнюю традицию, поскольку именно эта композиция занимала купол ротонды Гроба Господня в Иерусалиме, возведен­ной и украшенной мозаиками еще при императоре Константине. ­ послеиконо-борческую эпоху «­ознесение» наравне с Пантократором часто встречается в

системе купольной декорации. ­ XII в. наиболее важным становился не эсхато­логический аспект этого события, но сам факт вознесения распятого и воскресшего Христа на небо во плоти, что окончатель­но утверждало реальность соединения во Христе божественной и человеческой природы. ­ознесение становится завер­шающим актом искупительной жертвы воплотившегося Бога-Слова и торже­ством Его спасительной богочеловече-ской миссии. Именно такое понимание этого события, всегда жившее в преда­нии Церкви, выразил Иоанн Златоуст в Слове на праздник ­ознесения: «Ныне примирение у Бога с родом человече­ским, ныне долговременная вражда пре­кратилась и продолжительная война окончилась, ныне наступил некоторый дивный мир, никогда не ожидавшийся прежде ... И основание этих благ -настоящий день, когда Христос, как бы

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 112

112

ГЛА­А II

109. ­ознесение. Фреска купола Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове.

Около 1140 г.

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 113

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

113

НО. Сошествие во ад, Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

взяв начаток естества нашего, вознес его ­ладыке».

Мирожское «­ознесение» обладает рядом уникальных особенностей, которые будут повторены и в других русских купольных композициях второй половины XII в. Если в большинстве византийских аналогов обычно изображается два, че­тыре, редко шесть летящих ангелов, то в Мироже славу с Христом несут восемь стоящих ангелов, показанных в дина­мичных позах, напоминающих движение шага или даже танца. Сцена пронизана духом радостного прославления и триум­фа, и ей очень близки слова Иоанна Зла­тоуста из уже цитировавшегося «Слова на ­ознесение»: «Ныне ангелы получили то, чего давно желали; ... узрели наше есте­ство блистающим на престоле царском, сияющим славою и красотою бессмертною

... Хотя наша честь и превзошла их честь, однако они радуются нашим благам».

Тема искупительной жертвы опреде­ляет содержание сводов и люнетов храма, где в хронологической последовательно­сти представлены события от «Сретения» до «Сошествия во ад» (илл. ПО), причем значительная часть сцен этого цикла отведена под события Страстной седми­цы - «­ход в Иерусалим», «Тайную ве­черю», «Омовение ног», «Распятие», «Оплакивание». Расположенные под сво­дами два регистра сцен меньшего мас­штаба продолжают тему страстей Хри­стовых. Так, в верхнем из двух регистров показаны события взятия под стражу («Поцелуй Иуды», «Три отречения Пе­тра») и допроса Христа первосвященни­ками Синедриона и Пилатом (илл. Ill), а также явления Христа ученикам по вое-

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 114

114

ГЛА­А II

111. Оплакивание, Суд Синедриона и Христос перед Пилатом. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

кресении («Жены мироносицы у Гроба Господня», «Явление Христа женам ми­роносицам», «Уверение Фомы», «Явление Христа на море Тивериадском»). Нижний регистр посвящен чудесам Христа и нас­читывает 14 сцен, где преобладают сцены исцелений и воскрешений («Усмирение бури», «Исцеление тещи Петра», «­оскре­шение дочери Иаира», «Исцеление рас­слабленного», «­оскрешение сына вдовы в Наине», «Исцеление бесноватых», «Ис­целение больного водянкой» и др.)

Примечательно, что «Сошествие во ад» и «Сретение», находясь на противо­положных сводах и фланкируя алтарное пространство, составляют единый тема­тический блок: в событиях «Сретения», через пророчество Симеона Богоприимца, открываются будущие крестные страдания Христа, а в «Сошествии во ад» мы видим

победу Креста, которым Христос попирает врата ада. Такое антиномичное сопоста­вление сюжетов, находящихся не рядом, не в одном повествовательном ряду, а в разных объемах, в пандан друг другу, в росписях Мирожского собора оказыва­ется не единичным, что, в свою очередь, находит множество параллелей в систе­ме византийской храмовой декорации XI-XII вв. Аналогично соотносятся ве­личественные «Успение» и «Рождество Христово», фланкирующие алтарную апсиду в нижнем регистре росписей. Эти два сюжета, по распространенной византийской традиции, представляют собой антитезу рождения во плоти и рождения после смерти для небесной жизни, что подчеркнуто двумя схожими мотивами: в «Рождестве» Богоматерь дер­жит новорожденного Христа, облекшегося

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 115

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

115

112. Жертвенник Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г. Схема росписи

113. Диаконник Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г. Схема росписи

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 116

116

ГЛА­А II

114. Диспут о вере. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове.

Около 1140 г.

в плоть Спасителя, тогда как в «Успении» Христос держит освободившуюся от брен­ной плоти душу Марии.

Два нижних регистра росписей основного объема собора отведены под фигуры святых. Здесь вверху предста­влены мученики - воины, целители, диа­коны, пресвитеры, а нижний ряд занят крупномасштабными изображениями пре­подобных, что вполне оправданно, если учитывать, что собор с самого своего ос­нования был средоточием монастырской жизни во Пскове, являясь по существу первой монашеской обителью в этом регионе.

Чрезвычайно насыщенными в сюжет­ном отношении оказываются фрески небольших угловых компартиментов собора, которые ради максимально подробного изложения выполнены в довольно мелком, иногда буквально иконном масштабе. Апсиды жертвенника украшены циклами деяний Иоанна Предтечи, где в подробном повествова-

нии представлены события рождения и младенчества Иоанна, его проповедь и мученическая кончина (илл. 112). Апсида дьяконника отведена под цикл деяний архистратига Михаила, где показаны как ветхозаветные («Изгнание Адама и Евы из Рая», «Борьба Иакова с ангелом», «Гостеприимство Авраама»), так и ново­заветные («Чудо исцеления у источника в ­ифезде») сюжеты (илл. 113). Анализ памятников показывает, что система росписи боковых апсид Мирожского собора, вероятнее всего, восходит к об­разцу Успенского собора Киево-Печер-ской Лавры, выходцем откуда был архие­пископ Нифонт. К сожалению, эти части росписи дошли до нас в сильно утрачен­ном состоянии. Юго-западный компарти-мент отведен под подробнейший цикл, посвященный Богородице. Более 20 про-тоевангельских сцен разворачивались на стенах углового объема в два регистра, охватывая события от «Отвержения даров» до «Благовещения у колодца».

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 117

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

117

115. Северный рукав подкупольного креста Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г. Общий вид

Такое подробное повествование сравни­мо разве что с некоторыми иллюминиро­ванными рукописями и уникально для монументальной живописи византийского мира этого периода.

Северо-западный компартимент посвящен деяниям апостолов. ­ люнете западной стены изображен «Диспут о вере» (или «Первый апостольский со­бор») (илл. 114), а два верхних регистра сводов отведены под сцены проповеди апостолов и историю Петра и Павла. ­плохо сохранившемся нижнем регистре представлены сцены из жития св. Кли­мента папы Римского, образ которого

уже упоминался в связи с Десятинной церковью и мозаиками Софии Киевской. ­ Мирожском соборе сцены из жития св. Климента, расположенные в одном пове­ствовательном ряду с деяниями апостолов, показывают преемственность апостоль­ской миссии, которое через проповедь и служение св. Климента находит прямое продолжение в деятельности самого Ни­фонта, продолжающего просвещение язычников. Очевидно, тот же комплекс идей побудил Нифонта в 1153 г. зало­жить в другом форпосте Новгорода - Ла­доге - городской собор, также посвящен­ный св. Клименту папе Римскому.

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 118

118

ГЛА­А II

116. Христос и Каиафа. Деталь сцены «Суд Пилата». Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

На первый взгляд, роспись Мирожа выглядит несколько провинциальной и перегруженной изобразительным мате­риалом. Причина этого впечатления -многоярусность стенописи, избыточность сюжетов и фигур святых, некоторое пропорциональное несоответствие круп­номасштабных композиций верхней зоны собора и уменьшенных изображений в нижних регистрах (илл. 115). Однако это свойство мирожской росписи следует объяснять спецификой заказа, автор ко­торого - архиепископ Нифонт - стремил­ся максимально полно и подробно изло­жить на стенах собора разработанную им программу. Более пристальный ана­лиз выдает работу первоклассных масте­ров, вне сомнения, имевших столичную,

константинопольскую выучку. На их византийское происхождение указывают точность письма, четкость художествен­ных приемов, блестящее знание иконо­графии, которая во многих случаях на­ходит прямые аналогии с современными Мирожу мозаиками Сицилии, наконец, греческие надписи. Мастера безукориз­ненно владеют принципами фризового построения композиции, где сцены по­следовательно переходят одна в другую без разграничений, и при этом повество­вание не утрачивает ясности. Эти осо­бенности наиболее ярко проявляются в повествовательных циклах страстей и чудес Христа. Здесь важнейшим эл­ементом оказывается язык взгляда и же­ста, который в интерпретации мирож-

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 119

КИЕ­ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ ­ КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ

119

117. Жены мироносицы у Гроба Господня. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

ских художников приобретает виртуоз­ность, как будто озвучивая каждую сцену, вызывая в памяти евангельские слова, описывающие то или иное событие (илл. 116). ­ работе принимало участие минимум три мастера, из которых веду­щий - автор изображений в верхней зоне собора - вероятно, определил общий художественный облик создаваемого ансамбля, тогда как остальные худож­ники работали в строго детерминиро­ванной системе письма, обозначенной главой артели.

­ настоящее время фрески полно­стью раскрыты из-под поздних поновле-ний только в северной части собора, но и эти участки представляют собой доста­точный материал для характеристики

этого искусства. Мирожские мастера используют поразительно богатую пали­тру. Основу колорита составляет сочета­ние плотного и холодного ярко-голубого фона и малахитового позема, на кото­рых яркими светлыми пятнами и силуэ­тами смотрятся изображения, написанные сильно разбеленными красками самых различных оттенков, в которых также абсолютно преобладают холодные тона. ­ написании одежд это светло-фиоле­товые, вишневые и лиловые, салатные и светло-изумрудные, серо-голубые и ярко-голубые цвета, поверх которых чистыми белилами проложены высветле­ния складок (илл. 117). Эти светящиеся цвета иногда чередуются с темными коричневыми и синими драпировками,

II.qxd 17.02.2007 17:57 Page 120

120

ГЛА­А II