8. Литературная ситуация начала хх века.

- модерн (Общее название разных направлений в искусстве конца 19 — начала 20 в., провозгласивших разрыв с реализмом, отказ от старых форм и поиск новых эстетических принципов.) – интерпретация бытия

- лирическая поэзия (Чувствительность в переживаниях, в настроениях; мягкость и тонкость эмоционального начала)

- идея синтеза искусств

Русская литература конца XIX - начала XX вв. (1893 -1917) -довольно короткий, но очень важный, самостоятельный по своему значению период в истории отечественной словесности. В Октябре 1917 года русская культура претерпела трагический катаклизм. Небывалой напряженностью, противоречивостью, столкновением самых различных художественных тенденций характеризуется литературный процесс того времени. Не только в России, но и во всей мировой культуре формируется новая модернистская эстетика, которая резко противопоставила свою философско-художественную программу, свое новое мироощущение эстетике прошлого, включавшей в себя по существу все классическое наследие мировой культуры.

Отличительная черта культуры 1-ой четверти XX века - небывалый с пушкинских времен расцвет поэзии, и прежде всего - лирической поэзии, выработка совершенно нового поэтического языка, новой художественной образности. Само понятие «серебряного века» обязано своим возникновением новому взлету поэтического искусства. Этот взлет - непосредственно следствие общего процесса, связанного с поиском более емких средств художественной выразительности. Литературе начала века в целом свойственна стихия лиризма. На рубеже веков лиризм становится одним из действенных средств раскрытия миропонимания автора и изображаемого им человека нового времени. Расцвет поэзии в этот период - естественное следствие глубинных процессов в истории русской литературы и культуры, он связан прежде всего с модернизмом как ведущим художественным направлением эпохи.

Статья В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905 г.) с тезисом о том, что литературное дело должно быть частью общепролетарского дела - вытекала из принципов, провозглашенных «реальной критикой» и доведенных до логического конца. Статья вызвала резкую отповедь в литературной и философской мысли России начала XX в.; оппонентами Ленина выступили Д. Мережковский, Д. Философов, Н. Бердяев, В. Брюсов, который одним из первых отреагировал статьей «Свобода слова», появившейся тогда же в ноябре 1905 г. в журнале «Весы». В. Брюсов защищал уже сложившиеся в декадентской среде убеждения об автономности литературы как искусства слова и свободе художественного творчества.

Литература рубежа веков вступала в тесные взаимоотношения с религией, философией, другими видами искусства, тоже переживавшими в тот период возрождение: с живописью, театром, музыкой. Недаром идея синтеза искусств занимала умы поэтов и художников, композиторов и философов. Таковы наиболее общие тенденции развития литературы и культуры конца XIX - начала XX вв.

В период конца XIX - XX вв. в русскую литературу входит группа молодых писателей, продолжающих высокие традиции классического реализма. Это В.Г. Короленко, А.И. Куприн, М. Горький, И.А. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев, В. Вересаев, Л. Андреев. В произведениях этих писателей своеобразно отразилось взаимодействие реалистического метода с новыми веяниями эпохи. Светлый и ясный талант В.Г. Короленко отличался тяготением к романтическим мотивам, сюжетам, образам. Проза и драматургия Леонида Андреева чем дальше, тем больше испытывала на себе влияние экспрессионистской поэтики. Лирическая проза Б. Зайцева, его бессюжетные миниатюры давали повод критикам говорить об импрессионистских чертах в его творческом методе. Известность И.А. Бунину принесла в первую очередь его повесть «Деревня», в которой он дал жесткое изображение современной народной жизни, резко полемизируя с поэтизацией крестьянства, идущей от тургеневской традиции. В то же время метафорическая образность бунинской прозы, ассоциативная связь деталей и мотивов сближают ее с поэтикой символизма. Раннее творчество М. Горького связано с романтической традицией. Раскрывая быт России, остро драматичное духовное состояние современного человека, Горький создавал картину жизни, общую с Куприным, Буниным, Ремизовым, Сергеевым-Цынским.

Модернистические и авангардные течения

Слово «модернизм» происходит от франц. moderne - «новейший». Эстетика реализма подразумевала отражение окружающей действительности в произведениях художника в ее типических чертах; эстетика модернизма на первый план выдвинула творящую волю художника, возможность создания множества субъективных интерпретаций бытия. Авангардизм - есть частное и крайнее проявление модернистской культуры; девизом авангарда могли бы стать слова Пабло Пикассо: «Я изображаю мир не таким, как его вижу, а таким, каким его мыслю». Авангардисты считали, что жизненный материал может быть деформирован художником до основания. Авангардистское искусство подразумевало в первую очередь принципиальный разрыв с традициями XIX в. Авангардизм в русской культуре отразился в поэзии футуристов и в аналогичных исканиях в области живописи (К.Малевич, Н.Гончарова) и театра (В.Мейерхольд).

Философ Бердяев называет эту эпоху «русским культурным Ренессансом». Период модерна (от франц. «современный»): ар-нуво во Франции, югендстиль в Германии и Скандинавии, стиль либерти в Италии, «современный стиль» в Англии, «стиль тиффани» в США.

Основным модернистским течением был символизм (пришел из Франции). Свои корни течение берет из доклада Дмитрия Сергеевича Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», датируемого 1892 годом, был опубликован в 1894. В эти же годы под редакцией Семена Афанасьевича Венгерова начинает создаваться научный труд «Русская литература 20 века», в котором позднее будут изложены все основные положения литературного модерна. Валерий Брюсов в 1894 году издал сборник «Русские символисты» (большую часть стихов написал сам). Заявление о символизме предшествует зарождению самого течения. Характеризуется отторжением к реализму.

Возникновение модернистских кружков: 1) Религиозно-философские собрания возникли в 1901, в 1903 их запретил Победоносцев, возродились в 1907. Один из лидеров – Мережковский, священники, богословцы. Собрания проходили в Географическом обществе в Петербурге. 2) Салон Мережковского – Гиппиус в доме Мурузи. 3) Башня Вячеслава Иванова (ночные собрания, постоянные члены Волошин, Городецкий, Брюсов), рукописный журнал и альманахи «Оры» (Городецкий).

Модерн – это эпоха мистики, новорелигиозности, богоискательства; панэстетизм (возвышение искусства над всеми сферами общества); жизнестроительство на эстетических моделях.

Символизм делился по географическому признаку (Москва – Брюсов, Петербург – Иванов, Блок, между ними Белый), по хронологическому принципу на старших (Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Бальмонт, Брюсов, Владимир Соловьев) и младших (Блок, Белый, Иванов, Анненский, Лев Кобылинский). Характерные черты поэтики символистов: групповая поэтика важнее индивидуальной, панэстетизм, основное средство – символ (троп, который отличается принципиальным многообразием интерпретаций, часто берется из текстов Священных писаний; суггестивность (поэтика слов-намеков); влияние психоанализа на поэзию; двоемирие (от реального к реальнейшему).

Символисты публиковались: в журнале «Весы» (1904-1909, полностью критический журнал о символизме, редактор – Брюсов); альманах «Северные цветы» (1901-1911, редактор – Брюсов, стилизация под альманах пушкинского стиля); альманах «Факелы» (Георгий Чулков); журнал «Золотое руно» (Георгий Чулков); журнал «Апполон» (Сергей Маковский, придумал термин «серебряный век», объединял символистов и нарождающихся акмеистов).

Старшие и младшие символисты

Символизм впервые был осознан как новое литературное направление в уже упоминавшейся статье Д.С. Мережковского 1893 г. Им были провозглашены три основных элемента русской литературы: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Слово-символ рассматривалось как знак, с помощью которого художник постигал «мистическое содержание». Художник должен был стремиться не к отображению явлений реального мира, а к интуитивному познанию «высшей реальности, сверхвременной идеальной сущности мира». К 1894-1900 годам относится создание школы символистов. В 1894-95 гг. появляются сборники «Русские символисты» (в трех выпусках, под редакцией В.Я. Брюсова, затем следует выход первых книг Ф. Сологуба («Тени», 1896), К.Д. Бальмонта («Под северным небом», «В безбрежности», «Тишина», 1894-1898). Брюсов, Бальмонт, Сологуб принадлежали к поколению «старших» символистов.

Декадентские настроения в их творчестве отразились в пессимистическом восприятии мира как тюрьмы (Гиппиус, Сологуб), в самообожествлении «Я» (Брюсов), мотивах одиночества, неверии в жизнь и собственные силы. В творчестве старших символистов отчетливо заявляет о себе апокалипсическая тема, связанная с изображением города. Такова книга В. Брюсова «Urbi et Orbi» («Граду и миру»), оказавшая огромное воздействие на урбанистическую лирику А.А. Блока. Особую популярность среди поэтов-символистов приобрел К.Д. Бальмонт, в основе поэтики которого лежал принцип звукового символизма. «Младшие символисты»: А. Блок, А. Белый, Вяч.И. Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л.Л. Кобылинский) - пришли в литературу в начале XX в. и выступили как приверженцы философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Вл. Соловьева. Младшие символисты пытались преодолеть крайний субъективизм и индивидуализм творчества старших. Если, по мысли Брюсова и Бальмонта, поэт - это прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей, то А. Белый и Вяч. Иванов выступают в защиту теургии - т.е. преображения мира по законам искусства, в защиту соединения творчества и религии, искусства и мистики. Вглядываясь в окружающую жизнь в поисках таинственных знаков, многие символисты (и в первую очередь - Блок) интуитивно чувствовали тектонические процессы внутри русской культуры, русского общества, всего человечества в целом. Предчувствие грядущей катастрофы буквально пронизывает всю лирику зрелого Блока и А. Белого. Книга «Золото в лазури» А.Белого проникнута ожиданием апокалипсических сроков; в книгах же «Пепел» и «Урна» (1909) эти ожидания сменяются трагическими картинами гибнущей России. А в цикле «Город» из книги «Пепел» появляется признак революции - красное домино, зловещий знак надвигающейся катастрофы.

Символизм принес в литературу возрождение поэзии и решительное обновление ее художественной образности. Русская поэзия XX в. явила миру ряд крупнейших поэтических индивидуальностей, начиная с Иннокентия Анненского и кончая знаменитой четверкой - А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштамом, Б.Л. Пастернаком, М.И. Цветаевой. Начало было заложено в творчестве символистов, открывших новую музыкальную, ассоциативно-образную насыщенность поэзии, метафорическое восприятие мира. Новизна этой поэзии не только ошеломляла, вызывала резкое неприятие, но и завораживала. После символистов многозначность художественного образа, его алогизм, иррациональность (ср. строчки Блока - «Ты, держащая море и сушу, / Неподвижно тонкой рукой») уже не воспринимались как нечто недозволенное. Символисты произвели реформу стиха - они восстановили права оттесненной в прошлое тонической системы стихосложения, корни которой уходят в исконно русскую фольклорную традицию.

Ф.Сологуб продолжал начатую в русской литературе Ф.Достоевским линию исследования «таинственной связи» человеческой души с гибельным началом, разрабатывал общесимволистскую установку на понимание человеческой природы как природы иррациональной. Одними из основных символов в поэзии и прозе Сологуба стали «зыбкие качели» человеческих состояний, «тяжелый сон» сознания, непредсказуемые «превращения». Интерес Сологуба к бессознательному, его углубление в тайны психической жизни породили мифологическую образность его прозы: так героиня романа Мелкий бес Варвара – «кентавр» с телом нимфы в блошиных укусах и безобразным лицом, три сестры Рутиловы в том же романе – три мойры, три грации, три хариты, три чеховских сестры. Постижение темных начал душевной жизни, неомифологизм – основные приметы символистской манеры Сологуба. Мелкий бес (1902) – первый символистский роман (автобиографичные черты, Ардальон Борисович Передонов, манипуляция, борьба с призраками, культ покойников, основывается на психоанализе, абсолютная условность).

Эко «Имя розы» - первый модернистский роман .

Вдохновитель младосимволистского крыла – москвич Андрей Белый. В 1903 А.Белый опубликовал статью «О религиозных переживаниях», в которой настаивал на необходимости соединить искусство и религию, но задачи выдвигал иные, более субъективные и отвлеченные – «приблизиться к Мировой душе», «передавать в лирических изменениях Ее голос». В статье Белого явственно просматривались ориентиры младшего поколения символистов – «две перекладины их креста» – культ пророка–безумца Ницше и идеи Вл.Соловьева. Мистические и религиозные настроения А.Белого сочетались с размышлениями о судьбах России: позицию «младосимволистов» отличала нравственная связь с родиной (романы А.Белого Петербург, Москва, статья Луг зеленый, цикл на Поле Куликовом А.Блока). А.Белому, А.Блоку, Вяч. Иванову оказались чужды индивидуалистические признания старших символистов, декларируемый ими титанизм, надмирность, разрыв с «землей», они стремились к единству. Белый «Осень»: Мои пальцы из рук твоих выпали. Ты уходишь - нахмурила брови. Посмотри, как березки рассыпали Листья красные дождиком крови. Осень бледная, осень холодная Распростертая в высях над нами. С горизонтов равнина бесплодна Дышит в ясную твердь облаками. Роман «Петербург» (1913-1914), выходит в 1916. «Роман-миф, симфония, символ». «Петербургский текст» (эту концепцию предложил Топоров): апокалиптичность, катастрофичность. Лирическая и ритмизированная проза. Способ построения текста – монтаж (сюжетный и стилистический). Николай Аполлонович Аблеухов дает обещание убить своего отца Аполлона Аполлоновича. Липпаченко – глава террористической организации. Дудкин – передатчик бомбы и записки с инструкциями через Лихутину (возлюбленную Николая). Аполлон Аполлонович с супругой покидает столицу и отправляется доживать свои дни в деревню. Николай Аполлонович уезжает в Египет, а затем посещает страны Ближнего Востока. Он возвращается в Россию только после смерти родителей, пережив духовный переворот и возродившись для новой жизни. Символизм романа: хронотоп (центр Петербурга, призрачность, октябрь-ноябрь 1905); аполлонический миф (отец и сын – полные противоположности); система двойничества (русская власть порождает революцию).

Из среды «младосимволистов» вышел крупнейший русский поэт А.Блок. Свое творчество А.Блок рассматривал как «трилогию вочеловечивания» – движение от музыки запредельного (в Стихах о Прекрасной Даме), через преисподнюю материального мира и круговерть стихий (в Пузырях земли, Городе, Снежной маске, Страшном мире) к «элементарной простоте» человеческих переживаний (Соловьиный сад, Родина, Возмездие). Трилогия вочеловечения (1911): 1) 1 книга (1898-1904), циклы «Стихи о прекрасной даме», «Распутья», «Ante Lucem»; период мистической тезы – служение идеалу (преклонение прекрасной даме, хронотоп – храм, влияние философии Вл.Соловьева). Стих-я: «Вхожу я в тёмные храмы» (мотив ожидания надежды на встречу с прекрасной дамой). 2) 2 книга (1904-1908), циклы: «Вступление», «Пузыри земли», «Ночная фиалка», «Снежная маска», «Вольные мысли». Период скептической антитезы (поэт оскверняет свои предыдущие действия и мысли), хронотоп – кабак; прием мистической иронии. «Незнакомка». 3) 3 книга (1907-1916), циклы: «Страшный мир», «Возмездия», «Ямбы», «Итальянские стихи», «Родина», «О чем поет ветер». Период синтеза, поэмы, тема родины, путь от изначальной гармонии к хаосу и примирение этих начал. Поздний Блок – лироэпические поэмы.

Поэзия акмеистов

Акмеизм – протест символизму, простота.

Акмеизм (от греч. акме - высшая степень чего-либо, цветущая сила) - модернистское течение в русской поэзии 1910-х годов.

Акмеизм возник на почве кризиса символистского движения в 1910 г. и как попытка преодолеть этот кризис, найти новые пути в литературе. Организационное оформление акмеизма связано с возникновением в 1911 г. «Цеха поэтов», во главе которого стояли Н.С. Гумилев и С. Городецкий, секретарем была А.А. Ахматова, членами - Г. Адамович, О. Мандельштам, Г. Иванов, М. Зенкевич, В. Нарбут и другие. В 1914 г. «Цех поэтов» прекратил свое существование в связи с внутренним расколом. Второй «Цех поэтов» был организован летом 1916 г. по инициативе Г. Адамовича и Г. Иванова, он просуществовал до 1917 г. Третий «Цех» открылся в конце 1920 г. и закрылся в 1923; в его изданиях печатались О. Мандельштам, А. Ахматова, В. Ходасевич и другие видные поэты уже новой эпохи.

Преемственно связанные с символизмом, акмеисты хотели заново открыть ценность человеческого существования, и если в представлении символистов мир предметных явлений был отблеском внешнего бытия, то акмеисты принимали его как истинную реальность. Восстав против туманностей «леса символов» (О. Мандельштам), поэзия акмеистов тяготела к восстановлению трехмерного мира, его предметности, к конкретно-чувственному восприятию «вещного мира».

Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина «О прекрасной ясности». Статья декларировала стилевые принципы, как-то: логичность художественного замысла, стройность композиции, рациональная организация всех элементов художественной формы. В 1912 Михаил Лозинский организовал издательство «Гиперборей», где печатались акмеисты. 1913-1917 – журнал «Аполлон» (Лозинский – редактор и переводчик). В 1912 Цех поэтов объявил себя акмеистами.

1916 – статья Жермудского «Преодолевшие символизм» - три поколения символистов: старшие, младшие, преодолевшие символизм = акмеисты.

Программные статьи: 1913 – Гумилев «Наследие символизма и акмеизм»; Городецкий «Некоторые течения в современной русской поэзии»; Мандельштам «Утро акмеизма».

Основные тезисы акмеистов: конкретность, вещественность, посюсторонность; установка на «слово как таковое»; опора на мастерство (обращали внимание на рифму, размер).

Акмеисты нащупали ахиллесову пяту в поэтике символизма, и сделать это им было тем легче, что в конце 1900-х годов символизм старого типа с его проникновением в «миры иные», с его туманными иносказаниями, излюбленными образами и лексикой стал достоянием эпигонской поэзии. «Русский символизм, - писал О. Мандельштам, - так много и громко кричал о «несказанном», что это «несказанное» пошло по рукам, как бумажные деньги». Слово в творчестве поэтов - эпигонов символизма превратилось в расплывчатый и неопределенный образ, лишенный какого-либо художественного содержания.

Подобная метаморфоза слова была заложена как потенциальная опасность в самой поэтике символизма, видевшей в слове только мистический знак, намек на «идеальный мир». Акмеисты выступили за возвращение слову его изначального, предметного, а не отвлеченного смысла. Однако, отвергая эстетику символизма и религиозно-мистические увлечения его представителей, акмеисты невольно отказывались и от универсальных трагических коллизий символизма, от широкого видения мира.

Надо отметить при этом, что творческая практика поэтов-акмеистов была значительно шире провозглашенных ими теоретических лозунгов и нередко их опровергала. Акмеисты были преемственно связаны с символистским движением, и сами сознавали эту преемственность. «Символизм был достойным отцом», - утверждал Н.С. Гумилев.

Поэзия футуристов

Футуризм (от лат. futurum - будущее) - одно из основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX в., получившее наибольшее развитие в Италии и России. Полный разрыв с традиционной культурой был впервые продекларирован в «Манифесте футуризма» итальянца Ф. Маринетти. Русский футуризм возник в 1910-1911 гг. независимо от итальянского и, как самобытное художественное движение, имел с ним мало общего. Его история складывалась из сложного взаимодействия и борьбы трех основных группировок: «Тилея» (кубо-футуристы) - Д.Д. и Н.Д. Бурлюки, В.В. Каменский, Е.Г. Гуро, В. Хлебников, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых; «Ассоциация эгофутуристов» - И. Северянин, И.В. Игнатьев и др.; «Центрифуга» - С.П. Бобров, Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев. Самой ранней и наиболее радикальной была «Тилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей», 1910; «Пощечина общественному вкусу», 1912; «Дохлая луна», 1913 и др.) и выступлениях, часто с представителями других группировок, преимущественно и определяли «лицо футуризма».

В «Пощечине общественного вкуса» футуристы провозглашали революцию формы, независимой от содержания. Призыв к революции формы вытекал из первого и главного постулата футуристов - об искусстве как жизнетворчестве, о субъективной воле художника как решающем и главном двигателе истории человечества. Общей основой движения было стихийное ощущение «неизбежности крушения старья» (Маяковский) и стремление предвосхитить и осознать через искусство грядущий «мировой переворот» и рождение «нового человечества». Художественное творчество должно было стать не подражанием, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный», как утверждал художник К. Малевич. Утверждение примата творчества и «вторичности» самой действительности, отрицание прошлой и настоящей культуры во имя будущего, заново творимого поэтом, защита права на создание новой поэзии и нового языка - таковы в самой общей форме идеи футуризма.

Футуристы выступали за разрушение условной системы литературных жанров и стилей, настаивали на неограниченном «словотворчестве и словоновшестве», вплоть до изобретения индивидуальных диалектов. Создание авторских неологизмов - общая черта в творчестве таких непохожих поэтов, как И. Северянин и В. Хлебников, В. Маяковский и А. Крученых. Ярким новатором в области языка выступил В. Хлебников, который пытался обнаружить общие законы взаимосвязанности звучания и смысла и, основываясь на них, создать поэтический язык, под которым не тяготело бы «бытовое значение слова». В начале 1920 г. Хлебников ввел специальный термин для обозначения подобного языка - «заумь», «заумный язык». Однако у Хлебникова заумь не означала полного разрыва со смыслом - поэт искал его, расщепляя слово, сопоставляя микрочастицы разных слов, проникая сквозь слово в историю, память человечества. «Новое слово Хлебникова» - неологизм, включенный в архаический словесный строй: «плескиня, дева водных дел...», «Смертирей беззыбких пляска...». За «плескиней» угадывалась «брегиня» из славянской мифологии; «смертирь» вызывал в памяти «снегирь». В этом отличие словотворчества В. Хлебникова от чисто формального экспериментаторства В. Каменского или А.Е. Крученых с его скандально знаменитым «дыр бул щир».

Футуристы: кубофутуристы (Хлебников, Маяковский, сборники «Заумная книга», «Дохлая луна»), эгофутуристы (Северянин, сборники «Крематорий здравомыслия», «Развороченные черепа»)

Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, Василий Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, Алексей Крученых, братья Бурлюки. Группы авангардистов: «Ослиный хвост» (художники Гончарова, Ларионов, Малевич); «Бубновый валет» (Гончарова, братья Бурлюки, Малевич, Кандинский)

Основные признаки футуризма:

— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

— отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

— бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

— поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

— культ техники, индустриальных городов;

— пафос эпатажа.

Велимир Хлебников - один из самых оригинальных и странных поэтов русской литературы; его поэзия очень трудна для непосредственного восприятия. Ассоциативные образы его поэтического мира сопрягают в одно целое древнее и настоящее, вселенские мотивы и микроскопические детали. Фантазия подсказывает совершенно неожиданные глаголы, образованные от великих имен: «Усадьба ночью, чингисхань!», «Заря ночная, заратустрь!», «А небо синее, моцарть!». И вдруг в пестром, причудливом потоке образов возникают ясные, чеканные афористические строки: «Годы, люди и народы / Убегают навсегда, / Как текучая вода. / В гибком зеркале природы / Звезды-невод, рыбы - мы, / Боги - призраки у тьмы».

Поэт-заумник, нарушавший привычные логические и словесные связи, Хлебников был поэтом-мыслителем, склонным к глубоким раздумьям над судьбами человечества и вселенной. В его поэзии глубоко ощутим древнейший, фольклорно-мифологический пласт, те «первоначала», которые, по мысли поэта, должны лежать в основе новой цивилизации, в которой будут восстановлены естественные отношения между человеком и природой. Его творчество ярко обнажило противоречие, заложенное в эстетике футуризма. Призывая сбросить Пушкина и других классиков с парохода современности, поэты-футуристы не смогли разорвать кровные узы, связывающие их с исконными традициями русской культуры. Отсчет традиций русского футуризма шел от поэтики «Слова о полку Игореве» через одическую поэзию XVIII в. (в первую очередь - Г.Р. Державина), классическую поэзию XIX в (А.С. Пушкина, несмотря на нигилизм футуристических манифестов; романтиков), декаданса конца XIX - начала XX вв. и, конечно, через поэзию символизма.

Модернистская и неоромантическая проза рубежа веков

В русской прозе конца XIX - начала XX вв. наряду с реалистической традицией сосуществовала и другая, связанная с модернизмом. Оба направления в художественной прозе этого периода развивались в тесном взаимодействии друг с другом. При всем разнообразии стилистических поисков писатели-прозаики рубежа веков проявляли общий интерес к романтической традиции. Неоромантизм (В общем смысле слова может быть определён как возрождение литературных настроений первой половины XIX века в Европе (Романтизм). Может пониматься как ранняя фаза или одно из крыльев модернизма.)  ни в русской, ни в европейской литературах конца XIX - начала XX вв. не сложился в самостоятельное, обособленное течение; он сказывался в идейных и стилевых тенденциях как в реалистическом, так и в декадентском творчестве. Черты неоромантизма проявляются в некоторых произведениях таких разных писателей, как М. Горький, А. Куприн, Л. Андреев, А. Ремизов. Повесть «Олеся» Куприна, например, по-своему варьирует руссоистско-романтическую тему столкновения «детей природы» с миром цивилизации; в предреволюционные годы Куприн создал немало ярких художественных произведений, в которых звучал романтический мотив высокой и безграничной любви (рассказы «Суламифь», «Гранатовый браслет»).

Особенное место в русской прозе занимает творчество Л.Н. Андреева. В истории русской литературы принято сейчас выводить Андреева за пределы реализма: его творчество относят к новому и не получившему на русской почве развития литературного направления - экспрессионизму. В европейской литературе конца XIX - начала XX в. экспрессионизм возник и развивался в немецкой и австрийской литературах. От других авангардистских течений он отличался ярко выраженным социально-критическим пафосом. Мастера экспрессионизма совмещали протест с ужасом перед хаосом бытия; сознание героя в их произведениях представало крайне смятенным, разорванным. В рассказах Л. Андреева изображаются часто невыносимые по трагизму ситуации. Автор погружается в глубины подсознания, темные стихии человеческой души, ее звериные инстинкты; они оказываются победителями в борьбе с разумом, мыслью, которая подвергается Андреевым беспощадному анализу.

Словами «безумие и ужас» Андреев начинает одно из наиболее жутких по безысходности и трагизму произведений - «Красный смех», написанное под впечатлением событий русско-японской войны. Безумный ужас войны с ее насилием над чувствами и разумом людей воплощен Андреевым не с помощью конкретных сцен сражений, смерти солдат, но с помощью предельно обобщенного, символического образа Красного (кровавого) смеха. «Это красный смех. Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться».

Символисты создали оригинальный роман, вершинами которого являются «Мелкий бес» Ф. Сологуба и «Петербург» А. Белого.

В романе Сологуба ощутимы связи с традициями прозы Н.В. Гоголя, М.Е. Щедрина, А.П. Чехова. Но роман «Мелкий бес» не является романом реалистическим, хотя в нем ярко воссозданы картины растленного мира русского провинциального мещанства. Однако в центре внимания писателя не эти картины, а «овеществленный бред» человеческого существования. При этом акцент делается не просто на факте господства в жизни всяческого зла и пакостничества, а на необъяснимости этого пакостничества. В. Розанов писал по поводу главного героя романа, учителя гимназии Передонова: «Характерно и поразило всю Россию, что он мажет кота вареньем и хочет жениться сразу на трех сестрах, выбирая которая потолще».

Сологуб до предела заостряет тему абсурдности бытия, которую в русской и мировой литературе задолго до художников западноевропейского модернизма поднял Чехов. В отличие от Чехова, Сологуб говорит не об искажении нормы, а об универсальном отсутствии в мире любых норм. Воплощением этого универсального зла становится символический образ Недотыкомки, перекочевавший на страницы романа из поэзии Ф. Сологуба. Недотыкомка предстает как порождение воспаленного мозга сумасшедшего Передонова, и читатель с трудом нащупывает грань, когда автор от объективного изображения реальной действительности переходит к воспроизведению сознания героя. В «Мелком бесе» не всегда можно ответить на вопрос: что перед нами - реальные события или же кошмарный бред Передонова. Сам образ Недотыкомки сохраняет в «Мелком бесе» какую-то жуткую реальность. То, что развернул Сологуб в своем романе - да и в поэзии в целом - можно назвать трагедией без катарсиса. В ней нет очищающего просветления, она гнетет. Сологуб не знает и не верит в возможность ее преодоления.

Роман А. Белого «Петербург» (1913-1914) - вершина Белого-прозаика и одна из вершин русского символизма в целом. Действие его разворачивается на фоне событий революций 1905-1907 гг. и вбирает в себя проблемы исторических судеб России. В романе Белого находит свое развитие петербургская тема русской литературы, воплощенная в творчестве А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского.

В романе Белый создает принципиально новый вид повествования, чтобы передать ирреальность каменного «бреда» Петербурга. В туманном мареве города смещаются планы, люди и вещи меняются местами; все происходящее выглядит порождением сознания главного героя, сенатора Аблеухова. Описание бури на Невском вырастает до космических размеров, в его дьявольских вихрях словно вырастает синтетический образ революционной стихии. Вся художественная система романа преследует одну цель: показать, как хаотически рассыпается некогда прочная основа исторического бытия России. С точки зрения стилистики «Петербург» - подлинный лабиринт перекликающихся слов, лейтмотивов, нарочитых созвучий.

Музыкальная проза Белого с его лейтмотивами и рапсодическим членением фразы предопределила революцию прозы в 20-е годы и весь «ориентализм» ранней советской литературы. Принцип воспроизведения действительности через сознание героя - художественное открытие А. Белого, которое стоит в одном ряду с новаторскими явлениями в западноевропейской литературе (Дж. Джойс, М. Пруст).

Общественные катаклизмы в зеркале литературы

Первым этапом в развитии русской литературы XX в. стали 1917-1921 годы - годы революции и гражданской войны, годы так называемого военного коммунизма. Это время было страшным испытанием для русской литературы, она была поставлена на грань физического выживания. Не менее тяжелыми, чем материальные, были для литературы «страшных лет России» проблемы выбора. Отношение к революции, отношения с революцией стали главным вопросом для большинства писателей в новых, изменившихся условиях. Этот процесс все больше и больше разводил художников. Безоговорочно на сторону победившего пролетариата встали В. Маяковский, А. Серафимович, Д. Бедный, В. Брюсов. А.Блок, призывавший «всем сердцем, всем сознанием слушать революцию», видел в ней прежде всего исторический взрыв «стихийных сил, варварских масс», призванных заменить существующую цивилизацию чем-то новым - и его разочарование впоследствии было неизбежным. Не в ее действительном содержании, а сквозь призму своих субъективных, произвольных, устойчивых представлений видели революцию А. Белый, А. Платонов, И. Бабель, М. Зощенко, Б. Пильняк, Н. Клюев, С. Есенин; для двух последних революция представала в духе «крестьянского социализма», как осуществление вековых чаяний патриархальной мужицкой Руси. Очень не простым оказался социалистический выбор для М. Горького, которого в 1917-1921 годах разделяли с Лениным и большевиками серьезные разногласия. В 1917-1918 г. в публицистическом цикле «Несвоевременные письма» Горький дал резкую оценку большевистскому экстремизму; писателя отталкивала разбуженная большевиками стихия насилия и беззакония, он отвергал жестокость большевистского террора, тревожился за судьбы русской культуры. Горький в этом отношении выступил полным единомышленником В.Г. Короленко - его шесть писем к А.В. Луначарскому (1920 г.) остались без ответа; они были опубликованы лишь в 1988 г. («Новый мир», № 5).

С первых же дней после октябрьских событий решительно и резко отвергли революцию такие художники, как И.А. Бунин, А.И. Куприн, Л. Андреев, Д.С. Мережковский и З. Гиппиус, А. Толстой, А. Аверченко и другие. Многие из них впоследствии эмигрировали. Мы уже упоминали о публицистическом дневнике Бунина, который он окрестил «Окаянные дни» (1918-1919); не менее определенной была оценка Октябрьской революции в «Петербургских дневниках» З. Гиппиус, которые она вела в 1914-1919 гг. и опубликовала уже в эмиграции.

Так обозначались два противоположных отношения к происходящему, два крайних художнических взгляда на историческую реальность - патетическое утверждение революции и жесткое отрицание ее. Однако не эти две полярные позиции определяли настроения, ориентацию, поведение большинства русских писателей в октябрьские дни. Большинство приняло события революции как свершившийся факт истории, как реальную, выпавшую отечеству судьбу. Они не избрали ни белое движение, ни революционный лагерь, оставались в Советской республике, не обольщаясь идеями и перспективами пролетарского социализма, сохраняли относительную независимость к идеологии и политике большевиков и советского государства. Их точку зрения ярко отразила А.А. Ахматова в своем знаменитом стихотворении «Мне голос был» с ее отказом оставить «свой край глухой и грешный». К этой группе писателей в 1917-1921 гг. принадлежали В. Розанов, А. Ремизов, Е. Замятин, Н. Гумилев, Б. Пастернак, М. Волошин, М. Цветаева, В. Вересаев и др.

Самым ярким явлением литературного процесса 1917-1921 гг. стал знаменитый «триптих» Блока: «Двенадцать», «Скифы», статья «Интеллигенция и революция». Поэзия и публицистика, очерковая литература являлись ведущими жанрами того времени. Первые романы появились только в 1921 г.: «Два мира» В. Зазубрина и «Голый год» Б. Пильняка. Роман-антиутопия Е. Замятина «Мы», в которой писатель с небывалой проницательностью распознал будущую модель тоталитарного общества, в Советской России появиться не мог и был опубликован в эмиграции. Но главное место в прозе занимали очерки, репортажи, рассказы: цикл очерков А. Серафимовича «Революция. Фронт и тыл», публицистика и очерки Д. Фурманова, рассказы А. Неверова «Красноармеец Терехин», «Марья-большевичка». Публицистика преобладает и в творчестве антибольшевистски настроенных писателей; кроме Гиппиус, Бунина, отчасти Горького можно назвать серию антибольшевистских памфлетов И. Эренбурга, статьи Л. Андреева и др.

Главное место в литературе 1917-1921 гг. занимала поэзия. Характерной особенностью литературной жизни Москвы и Ленинграда стали массовые, повсеместные выступления поэтов - на заводах, в учебных заведениях; организация диспутов, выставок; особой популярностью пользовались поэтические кафе («Стойло Пегаса», «Кафе футуристов»). Центральными фигурами поэзии тех лет являлись А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин; рядом с ними выступают Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Хлебников, В. Каменский, Б. Пастернак, Э. Багрицкий, Н. Тихонов и многие другие. Бурная революционная эпоха выплеснула на поверхность и представителей массовой поэтической самодеятельности: пролеткультовцев, имажинистов, футуристов и т.д. Именно в поэзии ярче, полнее всего выразился двуединый пафос времени: восторженные оды в честь революции (В. Маяковский, Д. Бедный, поэты-пролекультовцы М. Герасимов, В. Кириллов и Н. Полетаев) и столь же эмоциональные проклятья в ее адрес (М. Волошин, И. Бунин, З. Гиппиус и др.). Потребовалась некоторая временная дистанция, чтобы в русской литературе появился более сложный, неоднолинейный взгляд на происходящие события. Этот новый, гуманистический взгляд наиболее ярко выразился в поэзии того же Волошина и М. Цветаевой (цикл «Лебединый стан»). События гражданской войны здесь изображены не с точки зрения «белого» или «красного» лагеря; они предстают как огромная историческая трагедия для всей России. «И здесь и там между рядами / Звучит один и тот же глас: «Кто не за них, тот против нас! / Нет безразличных! Правда с нами!» / А я стою один меж них / В ревущем пламени и дыме / И всеми силами моими / Молюсь за тех и за других», - пишет М. М.Волошин. Не менее характерно стихотворение М. Цветаевой «Ох грибок ты мой, грибочек, белый груздь!», где встает образ истерзанной России-матери, причитающей над своими детьми, не важно, из какого они лагеря: «Белым был - красным стал: / Кровь обагрила. / Красным был - белым стал: /Смерть побелила».