А.Энгель-Брауншмидт творчество в эмиграции: заметки о “берлинских реалиях” в “даре” владимира набокова

С возвращением на родину русской эмигрантской литературы в Россию вернулся и корпус описаний, который, на первый взгляд, будто бы представляет Западную Европу. “Путеводитель по Берлину”, как назван один рассказ Набокова, действительно может показаться “путеводителем”. Виктор Шкловский в “Zoo, или письмах не о любви” тоже вроде бы показывает Берлин с черного входа, его “Гамбургский счет” вызывает в памяти время великого бокса, а имя Макса Шмелинга так же, как Гамбург, ассоциируется с увеселительным кварталом Репербан.

Но если состязания по боксу и боксеры в немецкой литературе времен Веймарской республики - это мифы, то те же мотивы в русской литературе, возникшей в Германии, на своем месте. Русские эмигранты хотя и жили некоторое время в Берлине (одни - больше, другие - меньше), все-таки для них родиной в языковом и духовном плане оставалась Россия.

Они смотрели глазами “чужих”, и все, что они наблюдали, отражается в их книгах под этим углом “чужести”.

Последний роман В.Набокова “Дар” (1937), написанный по-русски, являет собой яркий пример такого “отчуждения”. Не только русскому читателю, но и немецкому кажется, что перед ним реальная топография немецкой столицы 20-х годов. Это впечатление настолько сильно, что комментаторы начинают идентифицировать и “узнавать” улицы, площади, здания. При этом они вовсе не замечают, что расположение лавок, определенные соотношения и события, которые, кажется, “отчеканены” самой действительностью, являют собой нечто совсем другое - вымысел.

Тезис гласит: Набоков воспринимает то, что имеет здесь место, на основе его огромного знания русской литературы, того, что в ней дома: его ноги, правда, ступают по Берлину, но в голове и сердце он несет Россию, в данном случае - русскую литературу. Этот тезис мы подтверждаем примерами, выбранными из “Дара”.

Т.Л.Селитрина о типологичеких схождениях эстетики г.Джеймса и с.Моэма

Автобиографическая книга С.Моэма “Подводя итоги” (1938) - одна из основных его работ по вопросам литературы и творческого труда. Суждения Моэма о писательском ремесле, об искусстве рассказа и романа, о способах их построения, высказанные как в статьях о собственных произведениях, так и о классиках и современниках, не утратили актуальности и по сей день.

Теории романа так или иначе касались в своих статьях писатели второй половины XIX века - Дж.Элиот, Дж.Мередит, Т.Гарди - великие предшественники Моэма. Но никто из них не ставил перед собой цели дать системное изложение основных принципов реалистического романа на новом историко-литературном этапе. Лишь Г.Джеймс, который все основательнее углублялся в литературную жизнь Англии, пытался в 1880-1890-е годы восполнить этот пробел, хотя некоторые из его суждений в том или ином виде высказывались до него или одновременно с ним. Свои принципы он вырабатывал в статьях об Элиот, Троллопе, Тургеневе, французских романистах и корректировал в собственной творческой лаборатории.

Утверждение принципа верности литературы жизненной правде, понятой глубоко и многосторонне, находилось в центре размышлений Джеймса, как и его современника Джозефа Конрада. В их творчестве выразились характерные черты реализма на рубеже XIX-XX веков: сочетание стремления к освоению новых исторических явлений и пластов действительности с философской углубленностью, интеллектуализмом и психологизмом. В своей программной статье “Искусство прозы”, отличающейся четкостью и взаимосоотнесенностью критериев, Джеймс говорит, что областью искусства является “вся жизнь, все чувства, все предметы, все образы, в романе отражается вся суть человеческого бытия”¹. Джеймс восставал против викторианского предрассудка, в силу которого литература должна либо поучать, либо развлекать. Подобные суждения высказывал писатель и критик Уолтер Безанти, считавший, что роман должен базироваться на приключениях героев, на интригующих событиях из их жизни.. Споря с ним, Джеймс писал, что драматизм сюжета может основываться на интенсивной внутренней жизни персонажа, основывая жанр интроспективного романа.

Позиция Джеймса была близка английскому прозаику Джозефу Конраду, который в 1905 году признался в более чем двадцатилетнем пристальном знакомстве с творчеством американского писателя. В содержательной статье, посвященной Джеймсу, Конрад поведал, что творчество автора “Дейзи Миллер” было для него не только поддержкой в поисках оригинальной романной формы, но и в решении важнейших вопросов о целях и содержании искусства. Оба художника задумывались об отличии историка от романиста. По мысли Джеймса, в отличие от историка, констатирующего факты, писатель объединяет в себе “философа и живописца”, “подобного рода двойное родство - его истинное богатство”². Он делает специальный акцент на том, что в сюжете главное - “идея”, что художник “должен как можно более обогащать идею своего произведения”, полемизируя с вульгарными представлениями викторианского обывателя, равнодушного к любой проблемной литературе³. Существенной и плодотворной представлялась и Джеймсу и Конраду истина, что “нравственный” смысл произведения находится в прямой зависимости от того, сколько “пропущенной через себя жизни вместил в него его создатель. Глубочайшее достоинство произведения искусства всегда есть достоинство сознания художника. Если оно высоко, роман, картина, скульптура приобщится к глубинам истины и красоты”⁴.

Джеймс выдвинул теорию реализма как “многосубъективного сознания”, как совокупность точек зрения на мир многих рассказчиков. В метафоре о доме литературы как о “доме со многими окнами”, появившейся в предисловии к роману “Женский портрет”, Джеймс развивает мысль о том, что роман может быть определен как выражение личного и непосредственного впечатления от жизни, ценность которого может повышаться или понижаться в зависимости от полноты этих впечатлений. По его мнению, “субъективность” реалиста подчиняется логике конкретно-исторического изображения жизни, познанию реальных жизненных закономерностей. В эссе “Книги” Конрад также рассуждает о сочетании объективности и особой авторской субъективности, о том, что любой романист должен начать с создания своего большого или малого мира..., “который не может быть создан иначе, чем в собственном представлении художника, ему предначертано остаться оригинальным”⁵.

Вступив в полемику с Уэллсом и Беннетом относительно формы романа, Джеймс доказывал, что насыщенность жизненным материалом не является исключительным достоинством произведения. Ему должна соответствовать совершенная художественная форма: “Жизнь вмещает все без разбора, искусство отбирает и отбрасывает, но отбирает главное, представительное”⁶. Ему вторил Стивенсон: “Жизнь чудовищна, бесконечно сложна, полна неожиданностей и щемящей боли - произведение искусства законченно, самодостаточно, рационально”⁷. “Скромное возражение” Стивенсона в ответ на статью Джеймса “Искусство прозы” заключалось только в тезисе о том, что искусство не должно соревноваться с жизнью. По существу требования Стивенсона и Джеймса типизации, отбора, необходимости психологической правды в изображении характеров и обстоятельств были сходны с размышлениями многих писателей-реалистов.

В 1920-1930-е годы в спорах о путях развития романа столкнулись противоположные мнения сторонников “великой классической традиции” - Уэллса, Голсуорси, Беннета - и модернизма - В.Вульф, Д.Лоуренса, Т.Элиота. В центре полемики, не утихавшей почти четверть века, оказались проблемы, волнующие каждое поколение писателей и Моэма в том числе, - отношение искусства к действительности, концепция человека, форма романа, традиции и новаторство и т.д.

Как и его предшественники-реалисты (Джеймс в их числе), Моэм отстаивает необходимость отражения в литературе общечеловеческих проблем. Рассматривая в единстве этику и эстетику, он ратует за высокие нравственные критерии литературы, увязывая мораль творца с плодами его деятельности. Истина, красота, добро - таков, по мнению Моэма, ориентир всякого художника слова, “ибо эстетическое переживание ценно лишь в том случае, когда оно благотворно воздействует на природу человека”⁸. Ему импонирует мысль Джеймса о сращивании философии и литературы, взаимопроникновении литературы и изобразительного искусства, о драматизации повествования. Как и Джеймс, он полагает, что талант - это сочетание вдохновения с индивидуальным видением мира. В своей статье “Искусства слова” (1954), так напоминающей название работы Джеймса “Искусство прозы”, Моэм, также как и Джеймс, полемизирует с Уэллсом, не приемля формулировку последнего о романе “как удобной форме для распространения идей.” Но в этой же статье Моэм бросает упрек критикам, которые интересуются только теми художниками, в чьих книгах они находили новые технические приемы (“поток сознания”, прием “точки зрения” и т.д.). Известно, что “поток сознания” ввели в литературу Джойс и В.Вульф, а прием “точки зрения” обосновал Джеймс. Для Моэма технические приемы имеют второстепенное значение, поскольку, по его мнению, когда автор одержим темой, он не думает о том, как мудренее выразиться. В отличие от В.Вульф для него важны и сюжет, и характер персонажа, равно как и окружающие обстоятельства. Ему импонирует и роман в письмах, и повествование от первого лица, и множественность “точек зрения - светильников”- любая форма, лишь бы она обладала “интеллектуальной занимательностью.” Его также в большей мере, чем его предшественников, занимали тайны творчества, подсознание, озарения художника. В его “практической эстетике” много внимания уделено проблеме читатель и писатель. В его эстетике и творчестве словно в фокусе сосредоточились многие из самых важных начинаний, что были рассеяны в разных областях английской культуры этого времени. Моэм не пролагал новых путей в литературе, но создал свой стиль и предложил свою точку зрения на известные истины, заставив их зажить новой жизнью.

_________________________

¹ Джеймс Г. Искусство прозы / Писатели США о литературе. М., 1982. Т.1. С.131.

² Там же. С.129.

³ Там же. С. 129.

⁴ Там же. С. 143.

⁵ Конрад Дж. О литературе // Вопросы литературы. 1978. № 7. С. 216.

⁶ Писатели США о литературе. Т.1. С. 129.

⁷ Там же.

⁸ Моэм У.С. Подводя итоги. М., 1996. С.24.