А.Н. Островский. К проблеме методов исследования его драматургии - Дунаева Е.А

1

А.Н.Островский. К проблеме метода исследования его драматургии.

В ХХ веке драматургия А.Н. Островского во Франции оказалась на периферии интересов как науки, так и театральной практики. За Островским прочно укрепилась репутация бытописателя ушедшей навсегда России, певца самоваров и сарафанов, обличителя диких нравов неотесанных купцов самодуров и терпеливости русских женщин. Островского предстоит открыть французам, хотя внимание к его драматургии возникло ещё в прошлом веке.

Впервые во Франции драма Островского «Гроза» была поставлена в 1889 году в театре «Бомарше». Любопытно заметить, что такие маститые критики как Ф. Сарсэ и Ж. Леметр очень точно увидели несоответствие сыгранной мелодраматической истории любовного треугольника и острого трагического содержания конфликта, выписанного Островским. Острое чувство театра и знание основ драматического действия позволило им разглядеть в пьесе Островского иное содержание, трагический смысл. Приведенный пример

нравов определенной эпохи и конкретного социального круга может лишь поверхностный беглый взгляд, взгляд не театрального человека. Для него и Мольер окажется певцом пресловутого здравого смысла, и Шекспир – создателем рефлектирующих героев, совершающих одну ошибку за другой и страдающих от содеянного.

Такой подход к великой драматургии изобличает неверность метода анализа. Конечно же, можно исследовать творчество любого драматурга как факт литературной жизни той или иной эпохи, но при

2

этом нужно твердо знать, что сами драматурги видели свои творения на бумаге в последнюю очередь.

В их воображении образы рождались в актерской игре, диалоги возникали из живой интонации актера, реплика отдавалась конкретному исполнителю, а конфликты разворачивались при непосредственном участии зрителя. Стоит напомнить, что Шекспир публиковал тексты своих пьес только вдогонку так называемым «пиратским» изданиям, чтобы избежать существенных искажений текста и ошибок, а так же чтобы подтвердить своё авторство, или же когда пьеса была на сцене отыграна и снята с театральной афиши. То же самое относится и к Мольеру. А случай с «Тартюфом» лишний раз подтверждает, что для великого лицедея «Тартюф» был прежде всего театральным, а не литературным текстом. Именно поэтому он отказал в приобретении своей тогда ещё запрещенной комедии шведской королеве Христине, сославшись на то, что это всего лишь сценарий, который может ожить только в игре актеров его труппы.

Пьеса, таким образом, живет по законам театральным, а не литературным, и не тема, а конфликт, выраженный в действии, определяет и направляет её содержание.

И Шекспира, и Мольера, и Островского, несмотря на все очевидные, лежащие на поверхности различия, объединяет одно: они – люди театра. Тексты их пьес представляют собой тексты театральные, живущие по законам Сцены.

А.Н. Островский является основоположником русского театра. В этот момент знатоки русской литературы должны воскликнуть, а как же

значительный репертуар ещё до Островского. А почему же основоположником французского театра считается Жан Батист Мольер,

3

а не Корнель, не Сирано де Бержерак, не Ротру, не Скаррон, не Ронсар или Жодель ?

И Островский, и Мольер писали только для театра, драматургия была для них главной формой творческого самовыражения. Каждый из них обращался к своему зрителю. Мольер – к пестрой толпе парижан, мелких лавочников и ремесленников, водовозов и конюхов, школяров и студентов Сорбонны, еже вечерне выстаивающих в партере в ожидании своего любимца Сганареля-Оргона- Созия-Скапена-Журдена. Островский – к партеру и галерке Малого театра, заполнявшегося дворянами, интеллигенцией, профессорами и преподавателями, учителями гимназий, врачами и молодыми купцами, по утрам ведущими торговлю , и приказчиками из модных лавок, живущими в надежде завести собственное дело, и, конечно же, студентами, главным, если не основным зрителем Малого театра (вспомним, что Малый театр времен Островского в Москве называли «вторым университетом»). И Мольер, и Островский знали своего зрителя и не случайно обращались к низовой народной комедийной стихии театра.

К тому моменту, когда на сценический подмостки поднялся Мольер, французский фарс уже пережил почти пятисотлетнюю историю (если считать от первого литературно зафиксированного фарса «Мальчик и Слепой», написанного между 1266 и 1282 годом). Именно с фарсов во время провинциальных гастролей начинает свою драматургическую деятельность Мольер, проходя путь от низовой народной стихии фарса к созданию высокой комедии. На фарсовых подмостках Мольер научился наблюдать за публикой и переносить на сцену карикатурное изображение своих современников. Узнаваемость – главное качество фарса, Мольер сделал своим инструментом. Узнаваемость позже станет главным качеством его комедий, и не один раз разъяренные зрители пожелают отлупить этого кривляку фарсера

4

палками. Правду, воплощаемую на сцене, они принимали за действительность.

Узнаваемость была и главным качеством пьес Островского. В истории сохранился замечательный пример: на премьере «Грозы» в Малом театре навзрыд разрыдался молодой купец. Он был из тех зрителей, что ходят в «волчьих шубах», то есть небогатых, самых простых и непосредственных, как раз тех, о которых и для которых писал Островский. Без конца вызывая актеров на поклоны, он плакал и повторял: «Боже мой, правда-то какая! Где они это видели? Откуда они это знают?» История прихотлива, и через несколько лет на премьере комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты» восхищенный зал, к неудовольствию Островского, стремящегося к созданию целостного художественного образа, прервет спектакль аплодисментами с требованием выйти автора на сцену. Ещё не досмотрев спектакля, публика узнала себя, свое время, так точно схваченное и переданное драматургом, что восторг понимания, радость от точно увиденного отражения сегодняшнего дня возобладали даже

достигает своего полного и совершенного выражения в тот момент, когда происходит становление национального самосознания, и театр, таким образом, становится своеобразным индикатором зрелости нации.

Это, возможно, угадывал Мольер, снова и снова облачаясь в костюм Сганареля или Скапена, к ужасу законодателя изящного вкуса во французском театре ХУ11 века Буало. Это отчетливо сформулировал А.Н.Островский в 1882 году: « Москва – город вечно обновляющийся,

5

вечно юный; через Москву волнами вливается в Россию великая русская народная сила. В Москве могучая, но грубая крестьянская сила очеловечивается. Очеловечиванию этой новой публики прежде всего помогает театр, которого она и жаждет. Искусство бессильно только над душами изжившимися, но над ними и всё бессильно. Свежую душу театр захватывает властной рукой. … Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, горячие искренние чувства, живые и сильные характеры. Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы… Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает её силы и не дает ей опошлиться и измельчать; и только те произведения пережили века, которые были истиннонародными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными для других народов, и, наконец, и для всего света.»

Мольера и Островского разделяют эпохи, языки, культурные традиции, но оба они являются создателями национального театра в своих странах. Не случайно главная национальная сцена Франции Комеди Франсез называется домом Мольера, а государственный Малый театр в Москве домом Островского. И французский, и русский драматурги не собирались войти в историю, увековечить своё имя в литературе, они в драматической театральной форме создавали образ своего времени, опирались на народного зрителя, создавая свои произведения прежде всего для своих современников. В их пьесах запечатлена национальная психология народа в момент становления его самосознания и, следовательно, в ней сохранятся навсегда именно те черты, которые составляют его существо.

6

Изучая человека, постигая сущность личности, раскрывающейся в конфликте с другим человеком и в конфликте с миром, один прописывал действие, опираясь на сценическую традицию классицизма или фарсового спектакля, другой - на традицию бытового реалистического представления. Но и Мольер, и Островский обращались к проблемам, укорененным в существе человека, к проблемам вечным, не к быту, но к бытию.

Очень характерен в этом отношении один эпизод, о котором Лев Николаевич Толстой, великий создатель «Войны и мира», вспоминал не

понравилась, и он мягко заметил Толстому, что в ней мало действия, надо бы ещё поработать. Но начинающий драматург Толстой горячился, упрямо повторяя, что хочет видеть пьесу на сцене, поскорее, так как комедия злободневная и важно не опоздать с ней. «Что же, ты боишься, что поумнеют?» – лукаво заметил ему Островский. Толстой обиделся, но к совету прислушался – пьесу не напечатал и не поставил.

Предметом изучения Островского была сама жизнь, не поверхностные её проявления, не то, что легко трансформируется под воздействием внешних причин, даже не то, что менее подвижно и называется традицией, и особо почитается в культуре каждого народа, но самые глубинные сущностные законы жизни.

Конфликты пьес Островского раскрывают труднейшие поединки, в которые вступает человек с жизнью. И тогда за пестротой и разнообразием типов в его комедиях раскрывается универсальный принцип человеческого существования: волки и овцы.

Островский внимательно всматривается в действительность, в которой волки бродят в овечьей шкуре, а овцы демонстрируют миру волчьи ухватки. Этот жизненный принцип раскрыт Островским уже в

7

его первой комедии «Свои люди – сочтемся». До буффонады доводит он коллизию жизни, когда богатый купец Большов отправлен в долговую яму своею дочерью и бывшим приказчиком нынешним зятем Подхалюзиным. Гротеском, беспощадной сатирой для зрителя, ставшего свидетелем неслыханного наглого обмана, разбоя, разыгравшегося на его глазах, когда родная дочь отправляет отца в тюрьму, звучат финальные слова пьесы. Подхалюзин открыто обращается к публике: « Вы ему не верьте, это он, что говорил-с – это всё врет. Ничего этого и не было. Это ему, должно быть, во сне приснилось. А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого робенка пришлете – в луковице не обочтем.»

Прямое обращение Подхалюзина в зал, нарушение в финале границы, условно разделяющей актеров и зрителей, - прием высокой комедии. Им пользовался в «Скупом» Мольер, к нему прибегнул в финале «Ревизора» Гоголь. Его использует Островский, доводя смысл комедии до мощного обобщающего звучания. Это уже не быт купеческой Москвы и не нравы Замоскворечья, конфликт пьесы движим пружинами, за которыми стоят законы жизни, где в цене только деньги, где миром правит золото.

Драматургу интересны поворотные моменты существования человека, когда за плавным и равномерным течением быта проступают

фантастические превращения волков в овец. В комедии «Волки и овцы» за этими крутыми поворотами жизни, когда смиренная и благочестивая собирающаяся в монахини Глафира ловко окручивает богатого и закоренелого холостяка Лыняева, когда затеянная финансовая авантюра

8

жизненной суетой проступает ироничный и мудрый взгляд самого Островского. Уже завершив сюжет, исчерпав конфликт, Островский выведет на сцену молодого барина, племянника богатой помещицы, с криком: « Ма тант, лучшего друга…Близ города, среди белого дня, лучшего друга… Тамерлана волки съели.» Тамерлан – любимая собака героя. Этот гротескный, абсолютно театральный поворот действия нужен Островскому, чтобы заставить зрителя увидеть не быт, но бытие во всем его комизме и драматизме.

Комедия – любимый жанр Островского, но при этом его комедии решительно разнятся с комедией положений, комедией нравов, комедией характеров. Комедии Островского продолжают традицию гоголевской комедии, высокой комедии, в которой единственным положительным действующим лицом является смех. Эта комедия «издевкой правит мир». Оборотной стороной этого смеха оказывается глубоко печальное трагическое мировосприятие самого Островского.

Драма - жанр не часто встречающийся у Островского. Драматичными могут оказываться события его комедий, драматизм может проступать в характере конфликта, но Островский чаще всего вывернет эту острую щемящую интонацию в смех, в беспощадную сатиру. Но если под названием своей пьесы автор напишет «драма», то зритель должен быть готов к самому напряженному, трагическому повороту событий.

Островский был гением театра. В его личности была сосредоточена магия сцены, и образы, созданные силой его мысли, проявленные остротой его ума и таланта, оживали в реальной жизни.

9 октября 1859 года Островский закончил одно из самых своих гениальных творений – драму «Гроза», а 10 ноября того же года в Волге близ Костромы нашли тело мещанки Александры Клыковой, которая, как показало следствие, утопилась по личным и семейным причинам.

9

Она тяготилась своим положением в доме свекрови, женщины строгой и властной. Её муж, человек тихий и добрый, не мог ни в чем прекословить матери и молча ревновал свою жену. У Александры бала тайная любовь к местному почтовому служащему.

Сходство клыковской истории с тем, что происходит в «Грозе» так велико, что дало повод некоторым исследователям говорить о клыковских прототипах «Грозы». Но совершенно очевидно, что Островский никак не мог воспользоваться этой реальной историей при написании своей пьесы. Пьеса была закончена месяцем раньше разыгравшейся в семье Клыковых трагедии.

Не нравы города Калинова, не старинный быт российской глубинки, не дикое самодурство составляют основу пьесы Островского. «Гроза» писалась как раз в ту пору, когда и в России, и в Европе стремительно распространяются идеи женской эмансипации. Эмансипация была уже фактом реальной жизни, а не сюжетами романов Жорж Санд. В русской печати в ту пору много писалось «о женском вопросе», о «новом оформлении семейного быта», « свободе любви», и не только писалось. В шестидесятые годы Х1Х века появляется множество женщин дворянского и разночинного круга, освободившихся как от супружеского, так и материнского долга. Наверняка, Островскому были хорошо известны многие из этих историй, и многих « освободившихся» женщин он знал лично, но свою героиню он помещает в иную среду, в самую обыкновенную российскую действительность. Эмансипированные жены писателей – совсем не тот мир, который будет узнан со сцены зрителями.

Катерина – плоть от плоти самой действительности. Работая над

10

всех сословий. Роль Катерины Кабановой писалась Островским с учетом дарования актрисы Малого театра Л.П. Никулиной Косицкой, под непосредственным впечатлением её рассказов о своей юности. Так на полях рукописи «Грозы» Островский отметил: «Слышал от Л.П. про такой же сон.» Узнаваемость, типичность, даже своего рода обыкновенность Катерины придают особый драматический смысл всему действию пьесы.

Её религиозность, особая напряженность духовной жизни, в которой каждый поступок, каждое событие оценивается по законам православной морали, делают Катерину подлинно трагической героиней. В «Грозе» Островский словно сталкивает людей, живущих «по обычаю»

спокойно несет свои воды Волга, вот уже пятьдесят лет влекущая своей красотой Кулигина, восхищающая всех жителей Калинова.

Не семейный обман, не пошлый адюльтер становятся основой конфликта у Островского, главным для драматурга оказывается страшная нравственная катастрофа, разворачивающаяся в душе Катерины. Невыносимым оказывается для неё собственный суд. Очистительная гроза разворачивается в её душе. Свой грех с Борисом она воспринимает почти как первородный грех, от которого все исказилось и извратилось в ней самой: «Зачем они так смотрят на меня? Отчего это нынче не убивают? Зачем так сделали? Прежде, говорят, убивали. Взяли бы, да и бросили меня в Волгу; я бы рада была. «Казнить-то тебя, говорят, так с тебя грех снимается, а ты живи, да мучайся своим грехом». Да уж измучилась я! Долго ль еще мне