Арденнский лес в сталинской России. Комедии Шекспира в советском театре тридцатых годов - Бартошевич А.В

«АРДЕННСКИЙ ЛЕС» В СТАЛИНСКОЙ РОССИИ.

КОМЕДИИ ШЕКСПИРА В СОВЕТСКОМ ТЕАТРЕ ТРИДЦАТЫХ ГОДОВ.

В октябре 1936 года московская публика пришла на премьеру комедии Шекспира "Много шума из ничего» в театр имени Евгения Вахтангова. Публика ожидала театрального празднества и получила его в полной мере. Раздвинулся разноцветный занавес, и перед зрителями открылся безоблачный мир, полный поэзии, света, воздуха, музыки, ослепительных красок, стремительного и легкого движения. На сцене среди изящных, почти невесомых арок в ренессансном стиле танцевали, пели, влюблялись и без устали веселились прекрасные женщины и благородные молодые люди в ярких костюмах. Одной из лучших в спектакле была сцена маскарада. Современный критик писал: "Пестрые фонарики с причудливыми фигурами, нарисованными на светящихся стенках, шелк и бархат светлых тонов, смешные незатейливые маски - весь этот театральный ассортимент в духе comedia dell' arte появляется на сцене. Шелестят тонкие ткани, еле слышно позвякивают бубенцы, звучит тихая мелодическая музыка и перед занавесом костюмированные персонажи разыгрывают изящные пантомимы, шепчут друг другу любовные признания, и Дон Педро проходит с Геро торжественной и чинной парой»1.

Критик, восхищаясь блеском этого зрелища, тем не менее мягко упрекал театр в том, что он слишком уж буквально понял смысл названия комедии «Много шума из ничего» , что театр приглушил драматические ноты пьесы, смягчил резкость ее контрастов и увел уж очень далеко на задний план чреватую трагизмом историю героев Клавдио и Геро. «В спектакле…» , - писал тот же критик, - "преобладают тона незатейливой легкой шутки и забавного происшествия... В нем побеждают безоблачные тона и внешняя занимательность комедийной интриги»2.

Публика приняла спектакль с восторгом и с величайшим энтузиазмом. Он немедленно сделался одним из самых популярных в Москве представлений и много лет сохранялся в репертуаре театра Вахтангова и шел при неизменно переполненном зале.

Парадокс, однако, заключался в том, что в 1936 году, когда Москва наслаждалась этим безмятежным зрелищем, страна уже вступила в самую жуткую пору своей истории. "Большой террор" входил в полную силу. Политические процессы нарастали как снежный ком. Власть добралась и до искусства. В январе 1936 года газета "Правда" опубликовала статью "Сумбур вместо музыки", в которой страшный удар был нанесен по Дмитрию Шостаковичу и по всему развитию современной русской музыки. В феврале 1936 года был закрыт один из лучших театров страны МХАТ-2. В марте запретили пьесу Михаила Булгакова "Мольер" в Художественном театре. В том же месяце Всеволод Эмильевич Мейерхольд, пытаясь отвести от себя неминуемо надвигавшуюся угрозу, выступил с докладом "Мейерхольд

против мейерхольдовщины". Этот страшноватый календарь можно продолжать еще долго - день за днем, месяц за месяцем, год за годом. Но именно в это время на сценах театров, на экранах кино, в музыке, живописи, на эстраде, создавалось искусство, полное несокрушимого оптимизма, ничем не омраченной жизнерадостности, в те годы создавались самые веселые музыкальные комедии, самые бодрые марши, полные светлых красок полотна живописцев, причем авторами их были, это важно понять, отнюдь не только фанатики или карьеристы, совсем нет, а вполне искренние художники. И самое главное, что огромные массы людей с восторгом это искусство, искусство, несущее безоблачный свет, искусство, полное белозубых улыбок, принимали.

Никогда в истории русской сцены не ставилось столько классических комедий, как в 30-40-е годы. Комедии Лопе де Веги, Мольера, Шекспира, Гольдони, даже второстепенных драматургов Морето и Флетчера, шли в сотнях театрах, по всей стране, встречавшие огромный успех, всеобщий энтузиазм. Постановки старых комедий были полны простодушной веселости, ликующих красок, мажорной музыки. Не только театр Вахтангова стремился приглушить драматические стороны шекспировской комедии. Когда за два года до того, в 1934 году МХАТ-2 поставил "Двенадцатую ночь", то режиссер переписал текст печальной финальной песни шута Фесте. Песня теперь звучала так: "в бурю, когда ветер злится, приятно веселиться и пить вино". Это было ровно за два года до того, как театр был закрыт.

Понятно, что так или иначе, сознательно или бессознательно, вольно или невольно искусство участвовало в утверждении оптимистической идеологии "победившего класса", в создании тоталитарной мифологии, в пропаганде официозного мифа "светлого пути" («Светлый путь» - так назывался знаменитый фильм Григория Александрова (1940), но так же могли называться и сотни произведений музыки, живописи, кино, театра. Об этом достаточно много писали и на Западе и у нас.

В 1935 году Сталин произнес знаменитую фразу: "Жить, товарищи, стало лучше, жить стало веселей". Эта простая и ясная формула государственного оптимизма, казенного жизнелюбия разделялась, и это важно понять, и теми, для кого создавалось искусство, и теми, кто его создавал. Замечательный актер Рубен Симонов, игравший в театре Вахтангова роль Бенедикта («Много шума из ничего»), определял суть жизненной философии своего героя с очаровательной наивностью: "жизнь в общем хороша, и мне очень весело"3. Актер вероятно не заметил, что почти дословно повторил формулу вождя. В противоположность авангардному антитрадиционализму 20-х годов теоретики и художники 30-х годов хотят видеть в советском искусстве законного наследника мировой культуры, и прежде всего, искусства Возрождения, причем, что важно, Возрождения, истолкованного в старом добром духе прошлого века, как безоблачное сияющее утро человечества. На 1-ом съезде советских писателей Горький призывает учиться у классиков, прежде всего у Шекспира. Конечно, и это тоже необходимо понять, не вся классика отвечала целям идеологов. Лопе

ставили, Кальдерона – нет (разве что его ранние комедии); ставили яркие, блестящие, светлые, оптимистические, лучезарные комедии Лопе де Веги, но

идумать не могли о том, чтобы поставить трагические, полные мистицизма и католической философичности драмы Кальдерона. Из Шекспира тоже брали совсем не все. "Ромео и Джульетта" - да, "Гамлет" - нет (пьеса была по существу под негласным запретом). И, конечно, комедии, комедии, комедии

икомедии - они не сходили со сцены, в них современное советское

общество старалось увидеть отражение вот этой своей безмятежной жизнерадостности, которая странным образом контрастировала с трагизмом реальной жизни.

Теоретики истолковывают Шекспира в духе "исторического оптимизма". На смену господствовавшему в советской критике 20-х годов взгляду на Шекспира как на идеолога аристократии, оплакивающего гибель феодального мира, приходит концепция Шекспира как, цитирую очень известного шекспироведа и поэта и драматурга и организатора театра и кино и переводчика Адриана Пиотровского, "поэта восходящего класса, до краев взволнованного тем жизнерадостным входом века великих открытий и

вырастает образ Шекспира - пессимиста, то "Ромео и Джульетта" Радлова, наоборот, служит всяческому утверждению оптимистического Шекспира"5. Вполне поддерживая "оптимистический тон" спектакля, восхищаясь тем, что Радлов не упускает ни одного случая, чтобы вызвать смех у зрителя этой "плачевной трагедии", критик все же чуть сетует на то, что правильное "жизнерадостное" решение роли, актер, играющий Ромео, слишком уж утрирует в духе "некоего комсомольского бодрячества"6.

Напомним, кстати, что свою знаменитую постановку "Ромео и Джульетты" 1935 года в театре Революции, Алексей Попов посвятил Ленинскому Комсомолу. Цитирую Попова: "Только наша замечательная молодежь, юноши и девушки нашей страны социализма, могут глубоко понять и почувствовать величие образов Ромео и Джульетты"7.

Трудно без горькой иронии теперь читать режиссерские декларации тех лет. Тот же Попов - замечательный, крупнейший режиссер советской эпохи, комментируя свой знаменитый спектакль "Укрощение строптивой", поставленный в 1938 году в театре Красной Армии, писал: "Театр Красной Армии обязан ставить пьесы не только об армии, но и для армии. Ни одна армия мира не ставит себе таких высоких гуманистических целей, как наша Красная Армия. И потому гуманизм Шекспира близок и понятен нашим бойцам и командирам"8.

Легко смеяться, легко иронизировать над простодушным социологизированием, над наивным верноподданничеством такого рода деклараций. Вопрос, однако, состоит в том, в какой мере дозволено, как

вошло в обычай у наших современных критиков и историков, в какой степени возможно отождествлять декларации режиссеров и художественную реальность творимого ими искусства. Вот это, мне кажется, чрезвычайно существенно понять. Нельзя ставить под сомнение искренность этих деклараций. В конце концов люди искусства разделяли с подавляющим большинством народа его социальные иллюзии, его веру в великую утопию. Но классические тексты, как ничто иное, давали художникам возможность вырваться из плена официозной мифологии, или по крайней мере соединить выполнение социального заказа с честным служением искусству. Пушкин или Шекспир предоставляли людям искусства своего рода эстетическое убежище, возможность вдохнуть в себя воздух мировой культуры, воздух свободы. Григорий Козинцев писал позже в своем тайном дневнике: "В вонючей комнате со спертым воздухом вдруг распахивается окно и врывается ветер Шекспира, Сервантеса, Толстого"10. Вот что такое была классика, вот что такое был Шекспир для русской культуры, для русских людей русской культуры 30-х годов.

Суть дела состоит не в более или менее наивных рассуждениях и политических декларациях режиссеров 30-х годов, а в том, что они оказались способны создать ряд превосходных шекспировских спектаклей, которые вошли в большую историю российской сцены. Можно сколько угодно иронизировать над простоватыми сопоставлениями между судьбою шекспировской Катарины из «Укрощения строптивой» и счастливой жизнью советских женщин - об этом писали рецензенты спектакля Попова и сам режиссер. Но те из нас, кто видел спектакль Театра Красной Армии, а я видел его, потому что он шел много лет, те из нас, кто видел этот спектакль, никогда не забудут мощных полнокровных красок картины, развернутой на сцене, реальной и вместе с тем полной театральности. Поэзия и комизм возникали тут из ренессансного быта, до предела насыщенного жизнью и движением, кипением подлинных нешуточных страстей. Попов отказался от интродукции со Сляем, который открывает эту пьесу Шекспира, но комический «фальстафовский» гротескный фон этих сцен перешел в интермедии в фигуры слуг Петруччио, выдуманные режиссером. На сцене действовали не условные маски, а живые характеры, сильные и свободные люди Возрождения. Речь в спектакле шла о встрече двух незаурядных ярких личностей, которые, вступая в схватку, в поединок воль, любуются друг другом. Если тут было укрощение, то укрощение любовью.

Я никогда не забуду замечательную актрису Любовь Добржанскую, которая создала один из самых мощных, полнокровных, ярких характеров всей истории Шекспира на российской сцене, она играла Катарину. Этот спектакль, полный солнца, овеянный ветром вольной жизни, репетировался в 1937 году, был выпущен в 1938 году, в самый страшный момент российской истории. Его создавали и ему радовались люди, жившие в атмосфере кафкианского кошмара, люди, которые днем дружно голосовали за смертный приговор "троцкистским псам", а по ночам не спали, прислушиваясь к каждому шороху за дверью - не добрались ли и до них всепроникающие руки

тайной полиции НКВД.

Почти безраздельное господство в советском искусстве 30-х годов, сияющего белозубого оптимизма и наивной романтики конечно можно, конечно, объяснить тем, что художники послушно исполняли волю власти. Однако такое объяснение - само по себе очень неполное - не делает понятным массовый успех этих жизнерадостных мифов, этого художественного "пира во время чумы". В чем-то очень важном это искусство отвечало потребностям "коллективного бессознательного" нации, охваченной социально-психологическим неврозом. Оно могло удовлетворить подспудное стремление людей забыться в "золотом сне" - даже если это сон о счастливой колхозной жизни. Искусство - большей частью непреднамеренно - служило своего рода наркотическим средством, помогавшим преодолеть, отодвинуть в сторону пугающую реальность .

Однако искусство, мне кажется это самым главным, и, в частности, постановки комедий и комедий Шекспира, с этим самым белозубым оптимизмом, с этой ничем не не омраченной жизнерадостностью не только обслуживало эскапистские импульсы массового сознания. Оно стало своего рода формой самосохранения нации, кристаллизации ее жизненных сил перед смертельной угрозой. Постановки комедий Шекспира не только способны были подарить людям спасительную иллюзию, но и удовлетворить их жажду гармонии, жажду простого счастья, жажду радости, утверждения бытия.

В 1938 году в новом молодом московском театре имени Ермоловой НКВД раскрыло распространенный «троцкистский заговор». Все актеры были вызваны на допросы в НКВД, а девять молодых актером были арестованы и сосланы в ГУЛАГ. В сущности половина труппы этого маленького театра была уничтожена. И вот через несколько месяцев после этого страшного события, когда ужасная память его еще была свежа, театр имени Ермоловой начинает ставить комедию Шекспира «Как вам это понравится», и этот спектакль, поставленный людьми, которые жили во власти еще неостывшего ужаса, остался у всех, кто его видел, одним из самых гармонических, самых светлых воспоминаний их жизни, при том, что в этой гармонии не было и следа идиллической сентиментальности. Лес, шекспировский Арденнский лес, который он представлял на сцене, этот лес был зеленым лесом английской баллады, робингудовским Шервудским лесом, полным простой и подлинной поэзии. Это был островок свободы, где люди могли дышать полной грудью, где плелась паутина тончайших душевных связей, где возникало пленительное чувство человеческого единства.

"Эскапизм" шекспировских спектаклей не был связан с бегством в искусственный мир эстетических видимостей. Напротив, там, в театре, на сцене и в зрительном зале возникали настоящая жизнь, настоящие чувства, подлинные человеческие отношения, яркие смелые краски и звуки. И отступали страхи, и выморочно фантомным казался тогда мир за стенами театра.

Меньше всего я хотел бы приписать театру 30-х годов некую

сознательную цель - подарить людям "возвышающий обман" или тем более противопоставить себя режиму. Режиссеры ставили, актеры играли Шекспира, наслаждаясь самой возможностью соприкоснуться с великой драматической литературой, с великими ролями. Когда они пытались определить на словах социальный смысл содержания своего искусства, они тут же переходили на казенный язык политграмоты, официозной идеологии. Но в том то все и дело, что живая материя их искусства не могла целиком раствориться в схемах тоталитарной мифологии. Суть искусства "выпадала в осадок", существовала за пределами идеологических схем, и тем помогала духовному выживанию нации. Вот, если угодно, в чем был высший

оптимистическую сторону шекспировских комедий. Это искусство помогало народу выжить, оно помогало ему выжить и в момент 1937 года, в момент трагических событий предвоенной истории. Оно помогало нации выжить и эстетически преодолеть страх. И в грозные годы войны, в начале 40-х годов, когда поток классических комедий, поток постановок пьес лучезарного Лопе

доказывается мысль о том, что искусство той поры, театральное искусство в частности, исчерпывалось до донышка, укладывалось в официозную схему государственной мифологии. Это не могло быть так, поскольку существовали понятия, простые и великие, понятия стремления к гармонии, стремления к счастью, понятия, за которыми стояла идея связи между российской культурной традицией и мировой традицией великой культуры. Искусство помогало людям пережить ужасы времени. В этом был его высший смысл, в этом был и смысл окончательный, финальный, тайный смысл тех блистательных и лучезарных постановок комедий Шекспира, которые заполняли в 30-40-е годы наши подмостки.

А.В.Бартошевич

1 Алперс Б. "Много шума из ничего" //Советское искусство. - 1936. - 11 окт. 2 Там же.

3 Мастера театра в образах Шекспира. - М., 1939. - C.161.

4 Пиотровский А. "Ромео и Джульетта" //Рабочий и театр. – 1934. - № 14. 5 Там же.

6 Там же.

7 Театральная декада. – 1935. - № 13. - C.7

8 Попов А. Встреча театра с Шекспиром. //Укрощение строптивой в ЦТКА. – M., 1940. - С.31.

9 Переписка Б.Пастернака. - M., 1990. - С.166.

10 Козинцев Г. Черное, лютое время. - М., 1994. - С.56.