В.Н.Кондаков литургический хронотоп памяти: топология художественного мира трилогии и.С.Шмелева

В творческом наследии И.С.Шмелева особое место занимает трилогия, в которую вошли произведения, созданные писателем в эмиграции - “Солнце мертвых”, “Богомолье”, “Лето Господне”, так как именно в ней, по мнению исследователей, Шмелев расстается с лаврами писателя - “знаньевца” и становится “бытописателем русского национального акта”¹.

Центральной темой, объединяющей три достаточно непохожих и вполне самостоятельных произведения в единое целое, становится тема Родины, тема канувшей в историческое небытие России, оформившейся в литературе первой волны эмиграции в своеобразный топос - топос памяти.

Топос памяти, реализуясь в художественной системе трилогии Шмелева как отражение логики развития литературной ситуации русского зарубежья, приобретает особую характерность, связанную с индивидуальным мировосприятием и мировоззрением писателя. Так традиционная схема развития образа памяти, восходившая к идее противопоставления в романной структуре сферы исторического и духовного опыта, опиралась на представление о неизбежной связи памяти с фатальной необратимостью исторического процесса, разграничивающей в едином временном потоке прошлое и настоящее. Образ памяти при этом мог иметь либо знаково-реминисцентный характер (примером могут служить романы Набокова-Сирина), либо реализовываться в особом эйдетико-феноменологическом характере повествования (“Детство Арсеньева” Бунина). Между тем именно в творчестве Шмелева память оказывается способной к преодолению катастрофического хода истории, и уже сам факт идентификации прошлого означает не трагический раскол, но сопряжение этого прошлого с настоящим и перемещение временных координат в структуру художественного пространства, где они реализуются как два модуса бытия - трансцендентное (горнее) и имманентное (дольнее). При этом историческая перспектива существует как обратная перспектива духовного опыта субъекта повествования, и эта особенность позволяет автору увидеть в прошлом залог грядущего воскресения России и соответственно осмыслить художественный мир сквозь призму парадигмы возвращения.

Именно с данной функциональностью образа памяти в художественной системе трилогии связана и особая характерность этого образа, которую мы определяем как литургичность, выражающуюся в топологии структуры художественного мира.

Шмелев моделирует художественный мир трилогии, опираясь на концепцию мира, существующую в христианстве и раскрывающуюся прежде всего в литургии, “главнейшем из христианских богослужений..., выясняющем идеи христианского миросозерцания и главные стремления христианской церкви”². В литургии происходит “конкретное осмысление каждой конкретной личной жизни как “лика”, “образа Божия”, осуществляется ее со-отнесение с трансцендентною Полнотою Жизни и Смысла, т.е. богопознание, которое по своей природе таинственно и синергийно”³. Установленная по новозаветному преданию самим Спасителем и несущая в своих таинствах память о его пришествии, литургия воплощает это событие в пространстве храма не как нечто прошедшее, отделенное от нас завесой времени, не как нечто постороннее, доступное лишь нашему созерцанию, но как реально происходящее, совершающееся здесь и сейчас событие. Идея пришествия становится идеей присутствия и нашей причастности этому присутствию. Мир возводится в символ “Царства и Церкви, как к нему восходящей и в этом восхождении “исполняющей” себя, как Тело Хритово и Храм Святого Духа”⁴.

Литургия не просто совмещает профанное (историческое) и сакральное (метаисторическое) время, но представляет его как особое свойство пространства нести в себе знаки мира горнего, время воплощается в пространстве (прежде всего пространстве храма) как особый символизм данного пространства, т.е. способность быть, способность являть в себе другое в таинстве священнодействия. При этом само пространство не утрачивает своей “самости”, не превращается лишь в знак того, чем оно является, но наоборот, “самость” пространства предстает как органическая целостность дольнего мира. При этом реальность этого мира предстает во всей своей неуничтожимости как особая мнимость, отражающая как обратная перспектива мира горнего все несовершенство тварного бытия и прежде всего человека как субъекта этого бытия.

Литургия полноправно входит в художественный мир прозы И.С.Шмелева не просто как существенная часть того мира, который изображает писатель (мира дореволюционной России, Москвы, во всех бытовых подробностях, во всей его типичности), но как особое сущностное качество человеческого бытия выступает коррелятором предметного мира трилогии, придавая этому миру глубину, всеохватность, субстанциальную значимость. Шмелев не столько изображает литургическое богослужение, сколько возводит к нему и подчиняет ему логику развертывания художественного мира. Это обстоятельство не только рождает особую повествовательную манеру писателя, определяющую самобытный шмелевский стиль, но приводит к появлению в его творчестве новой эстетики, основой которой становится эстетика литургического символизма и которая существенно отличается и от символической эстетики начала века, и от грядущей “религии текста” в эстетике постмодерна.

_________________________

¹ Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин, Ремизов, Шмелев. М., 1991. С. 138.

² Полный православный энциклопедический словарь: В 2 т. Т.2. С.1529.

³ Гаврюшин Н.К. Русская философская симфония // Смысл жизни. М.,1994. С. 7 - 19.

⁴ Прот А.Шмеман Евхаристия. Таинство Царства. Париж, 1988. С.52.