А.А.Фаустов о циклах в развитии русской литературы: метаморфозы соматического языка

Конец XVIII века - это время кризиса “слова”¹; и один из его симптомов - интерес к таким “риторическим машинам”, которые “обхо­дились” бы без слова или позволяли бы выявить некий его предел, когда оно сталкивается с чем-то уже невыразимым. Анализируя ико­нографию, а также ораторскую и театральную практику эпохи Фран­цузской революции, М.Б.Ямпольский показал, как воплощался “визу­альный шок”, блокировавший речь и обращавший лицо говорящего в застывшую маску Химеры². Приметы подобной “визуализации” речи нес­ложно обнаружить и в руссоистской концепции “первоговорения” как жестикуляции; и в противопоставлении “человеческой” и “ангельской” коммуникации как словесной и оптической (в ряде мистических учений рубежа ХУ111-Х1Х веков); и в предпочтении “языку слов” “языка ве­щей” (“руин” и т.п.).

Эта акцентировка визуальности может интерпретироваться, одна­ко, и как сигнал потери зрением своих монопольных прав. Еще со времен античности оно было синонимом разума (отсюда соответствую­щая метафорика); и непременным атрибутом одического певца-пропо­ведника была именно “всезрящесть”, причем - трансфизическая. Автор оды не просто видит все - от небес до подводных глубин; он еще и развоплощает своим взором предметность этого мира. “Одическая” вещь - это всегда и некий прозреваемый сквозь нее “аллегорический” смысл. И возникновение в конце XVIII века, в “державинской” оде, “просто вещи” (в частности, “просто пейзажа”) было появлением пер­вой преграды для этого “дематериализующего” взгляда. Отсюда и же­лание всмотреться в разнообразие реальности, рождающее жанр “путе­шествия” и сделавшее лорнет и трость символами эпохи³. Неслучаен, кроме того, и совершенно особый характер державинской “говорящей живописи”. Ее яркость и интенсивность - плод своего рода алхими­ческой операции по извлечению из вещей их квинтэссенции, т. е. опять-таки - “усиление” взора.

В рамках “сентиментально-романтической” культуры эта деваль­вация зрения из скрытой становится явной. “Блеклые” краски и полу­тона карамзинской поэзии - это “отклонение” в противоположную, по сравнению с Державиным, сторону, но вызывающее, в определенном смысле, тот же самый эффект - потребность вглядываться и различать контуры и цвета. В “туманной” лирике Жуковского и других “элегическое” зрение окончательно “изнемогает” (пресловутый “туман”, собс­твенно,- это частный вариант “завесы” между “там” и “здесь”). Столь же “замутнен” взгляд и в гоголевском мире: здесь ничего не­возможно различить с отчетливостью: предметы двоятся, а когда они вдруг обретают определенный и устойчивый облик, это зачастую и мо­мент гибели (буквальной или символической) для смотрящего. Показа­тельно: пристрастие этой эпохи к профильным изображениям, силуэтам - как бы к “полуизображениям”, являющимся для взора никогда не разгадываемой до конца загадкой; а также увлечение магнетизмом и другими феноменами “дальнодейст­вия”, моделирующими и понимание ис­кусства, истории и т.д.

У Жуковского (прежде всего в балладах, где мир “чудесно” пре­ображен и где оптическое откровение, обычно мгновенное, может “продлиться”) в этих условиях “неясного” видения особую роль начи­нает играть звук (ср. в “Вадиме”: “волшебный звонок” (ведущий за собой героя), который, что весьма симптоматично, то слышен один, то “сопровождается” явлением призрака). Эта “компромиссность”, свойственная соматическому языку Жуковского, исчезает у Боратынского и Лермонтова, построивших настоящую “звуковую мифологию”. Звук у них то, в чем как бы сконденсировано существо человека или события: он их “сингулярное” имя, опознавательный знак и вместе с тем “свернутая программа”. Теоретически это новое пережи­вание звука эксплицировано у В.Одоевского, в “Мыслях о музыке” А.Серебрянского и т.д. Замечательно, что в шеллингианской натурфи­лософии (в русской традиции см. в первую очередь Д.Велланского) зрение и слух противопоставляются друг другу как чувства “перифе­рийное” и “центральное”, проникающее в сердцевину вещей. Неудиви­тельно, что лирическое “Я” у Лермонтова настолько “интровертировано”, что смотрит как бы сквозь окружающее. Создав в своем вообра­жении “родное” “Ты” и обманутое “Ты” реальным, оно затворяется внутри себя, в пространстве, где живут одни звуки; и взор служит ему лишь для того, чтобы регистрировать эту “недосягаемость” “Ты”.

Следующий шаг на пути такого “преодоления” визуальности - по­эзия и эстетика Фета. Звук здесь снова делается “промежуточной” субстанцией, однако тяготеет она не к полюсу зрения (как у Жуковс­кого), а к полюсу осязания. Основное событие фетовского мира - коллапс, сжатие в точку, или, в сюжетной проекции, - сближение, встреча “Я” и “Ты”, когда истаивают все координаты и “миг” сливается с “вечностью”. Но предварительно этот мир должен утратить “твердость”, прийти в вибрирующее состояние; и так же “трепещут” и “дрожат” в ожидании друг друга “Я” и “Ты”. В процессе коллаптирования реальность может претерпевать различные соматические мета­морфозы, чтобы затем, в миг “аннигиляции”, вновь вернуться в ося­зательное измерение, когда взгляд обращается в прикосновение, а голос - в шепот и дыхание.

В середине XIX века, однако, наблюдается и явная реабилитация визуального кода. Так, у Тютчева мы можем найти, к примеру, мотив “всезрящести”, который, однако,- и это принципиально отличает Тют­чева от поэтов XVIII столетия - получает крайне неожиданное “упот­ребление”. Главное тут в том, что у Тютчева “Я” раздваивается на “Я-тело”, пребывающее “здесь и сейчас” и ими поглощенное, и “Я-душу”, подвижное в пространстве и во времени и включающее в свое по­ле зрения кругозор “Я-тела”. Отсюда стереоскопически созерцаемые ландшафты и “экстериоризация” лирического субъекта, превращение его в “Он” (центральное лицо многих тютчевских стихотворений, “че­ловек” - это и есть такое отчужденное “Я”). Так что если “класси­ческий” пиит - это олицетворенный тотальный взгляд, то тютчевское “Я” - взгляд “сдвоенный”, и вообще не только взгляд. В “ночных” текстах Тютчева спасительных завес больше нет, пропасть обнажена: и “человек”, покинутый “на самого себя”, испытывает что-то вроде метафизического головокружения. Что и фиксирует, почти целиком отстраненно, “Я-душа” - объективирующий эти “страхи и мглы” взгляд.

С логикой, близкой тютчевской, можно встретиться и у Некрасо­ва (в “Последних элегиях” или в “Рыцаре на час”). Но все же ма­гистральное направление, в котором “специфицируется” у Некрасова зрительный язык, другое. Некрасовская “фельетонность” - это “дискретизация” зрительного пространства, когда его участки (каж­дый - отдельно) как будто сфотографированы или увидены сквозь оку­ляр микроскопа (предмет, с середины века тоже “идеологический”) и затем “смонтированы” друг с другом. Эта неподвижность оптической точки зрения будет доведена до абсолюта у “литераторов-шестидесят­ников”, сконструировавших и соответствующий ей жанр “сцены”. “Ана­литичность” здесь почти “тютчевская”, только без тютчевского рас­щепления “Я”. “Возвышение” визуальности продолжается, насколько можно судить, до эпохи символизма, которая вся пропитана пафосом проникно­вения в дотоле “закрытое” и “запретное”⁴(ср.: распространение спиритизма и различных оккультных наук; открытие рентгеновских лу­чей, позволивших увидеть незримое: или изобретение телефона, кото­рый дал возможность незримое услышать). “Жуковсковские” покровы окончательно раздергиваются, “страхи и мглы” обступают человека со всех сторон, и он, пристально вглядевшись в них (ср., к примеру, Ходасевича), погружается в слепоту: зрение самоотрицается. И реак­ция на все это - поворот к осязанию, который можно проследить в искусствознании и философии “послесимволистского” времени и кото­рый достигает апогея в “тактильной онтологии” Мандельштама⁵.

Итак, можно говорить, думается, о существовании своеобразных циклов в развитии соматического языка поэзии и культуры в целом, внутренний закон которых - переход от зрения к осязанию (середина XIX века - граница между двумя такими циклами). И при этом та или иная соматическая “установка” соотносительна определенной глубин­ной “грамматике”: в “словесно-зрительном” (= “риторическом”) типе текстов участники эстетического события - “Я” и “Он”; в “тактиль­ном (= “магическом”) - “Я” и “Ты”.

_________________________

¹ В настоящих заметках охватывается, главным образом, период от конца XVIII века до середины XIX. Преимущественное внимание к ли­рической поэзии объясняется большей ее диагностичностью. С неко­торой долей приблизительности можно утверждать, что полюс эпи­ческой прозы - дискурсивность, рассказывание: полюс же лирики - показ, как бы моментальное перевоплощение реальности, механизм которого - метафора-метаморфоза, не просто семантическая, но и соматическая по своей природе.

² См.: Ямпольский М.Б. Жест палача, оратора, актера // Аd Магginem 93. М, 1994 С. 21-70.

³ Наблюдение, сделанное по другому поводу, см. в кн.: Каганов Г.3. Париж на Неве: К образу Петербурга в искусстве эпохи Просвещения // Век Просвещения. Россия и Франция. М., 1989. С.169.

⁴ Ср.: Матич О. “Рассечение трупов” и “срывание покровов” как культурные метафоры // Новое литературное обозрение. 1993-1994. № 6. С. 139-150.

⁵ Ср.: Фаустов А. А. Миф как зрение и осязание: Введение в художественную онтологию Мандельштама // “Отдай меня, Воронеж...”: Третьи международные Мандельштамовские чтения. Воронеж, 1995. С 234-241.