В.Б.Соколов элементы поэтики э.Т.А. Гофмана

Поэтика Э.Т.А.Гофмана дает возможность наиболее полно исследовать систему типологических сближений трех великих историко-художественных явлений - готики, барокко и романтизма. Более того, творчество Гофмана позволяет выявить определенную универсальность типологической природы искусства барокко как принципиально антинормативной системы и сблизить ее с искусством романтизма, обладающим эстетическими закономерностями того же структурного порядка. В готический период (ранний этап), а затем в искусстве Нового времени (барокко и романтизм) сложилась стилевая концепция особой художественной выразительности, а именно: а) установка воображения на уровне иррационального (мистического) сознания; б) создание образно-метафорической картины мира; в) определение творческого познания как интуитивного по своей природе и др. Основным признаком этой стилевой концепции стала дуалистическая, антиномичная образная картина мира и человека. Отсюда сложный метафоризм, повышенная экспрессия и динамика, причудливое («готическое») усложнение формы и содержания художественных произведений - все то, что знаменитый теоретик литературы и искусства барокко Э.Тезауро применительно к архитектуре называл «метафорами из камня, молчаливыми символами, которые способствуют прелести творения, придавая ему таинственность»¹.

По мнению А.Ф.Лосева, именно готическая эстетика - одна из первых тенденций «самоотрицания» нормативной системы и совершенного идеала Ренессанса. Он пишет: «Ренессанс - созерцательное совершенство уравновешенной материи. Готика - иррациональность духовного порыва... невероятная склонность постоянно утончать, разнообразить и невесомо трактовать музыкальные извивы готической линии»². Отсюда преобладающее значение элементов художественной формы, внешней структуры, «интенсивной детали» (В.Шкловский) в последующие периоды (барокко и романтизм).

Как отмечает О.Шпенглер, Ренессансу «недостает глубины диапазона и уверенности формообразующих инстинктов..., следовательно, готика и барокко есть нечто существующее. Ренессанс же остается неким идеалом, парящим над стремлениями эпохи»³. Возникает и особая психология творчества в эти кризисные периоды развития культуры как результат противоречий, сомнений и отрицания прежних идеалов мироустройства в период Ренессанса и Просвещения. Эпоха барокко, по оценке Т.Кланицаи, это эпоха, «исполненная стремлений казаться не тем, что есть на самом деле»⁴и что давало огромные возможности для создания условно-художественной поэтической системы.

Готика, как и барокко, были открыты только романтиками после долгого периода забвения в рационалистический век Просвещения. Элементы поэтики, эстетики, стиля, историко-культурные реалии этих эпох входили в структуры романтических произведений, определяя их художественную форму, служили созданию романтического сознания, характера, образа. Как пишет Ю.Б.Виппер: «Упоминание о романтизме в связи с рассмотрением проблемы барокко вообще не случайно. Не следует ли говорить... о своеобразном „барочном романтизме” или, вернее, элементах барочной романтики... Поэтов-романтиков притягивали какие-то черты, которые побуждали их видеть в своих собратьях, писателях XVII века, родственные им самим натуры, далеких предшественников, стоявших у истоков пути, по которому они шли сами»⁵.

Три стилевые линии переплетаются в новелле Гофмана «Майорат». Готический колорит новеллы позволяет понять ключевую барочную и романтическую идею дуализма сознания, трагического сочетания двух разных культур - средневекового права наследования и права собственности конца XVIII века. Уже в первом же сборнике «Фантазии в манере Калло» писатель-романтик делает выбор между одномерной просветительской сатирой У.Хогарта и художником раннего французского барокко Ж.Калло, у которого «рисунки суть лишь отражения тех фантастических причудливых образов, что оживлены волшебством его неутомимой фантазии»⁶.

В этом сборнике обретает новую жизнь через 200 лет мистификация Сервантеса «Новелла о беседе двух собак», созданная в манере хитроумного изысканно-барочного диалога. В новелле «Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца» получает свое начало важнейшая поэтико-типологическая линия Кальдерон - Гофман (барокко - романтизм). О драме «Поклонение кресту» Гофман пишет: «...Самая глубокомысленная и одновременно самая живая пьеса высокочтимого Кальдерона де ла Барка»⁷, а позже, в письме к Т.Гиппелю, отмечает, «что она привела в состояние поэтического сомнамбулизма, в котором я вижу сущность романтизма». И второй сборник новелл, рисующих иррациональную сторону земной жизни, Гофман озаглавил «Ночные этюды», возможно, в стиле живописной системы эпохи барокко - «тенебросо» (игра света и тени, эффекта освещения и пр.).

В новелле «Церковь иезуитов в Г.», говоря о характере пластических искусств (архитектура, живопись), как и ранее в «Крейслериане» (о музыке), писатель выразил свое ощущение трагической двойственности творческого сознания и миропонимания в целом. Он создает характерную для барочной эстетики иллюзию стилевой совместимости различных художественных явлений, что порождает сложную рефлексию художественной натуры - главного героя новеллы. Место действия - церковь, созданная в стиле эклектизма иезуитского барокко (« в том итальянском стиле, который, основываясь на античных формах, отдает предпочтение изяществу и роскоши перед суровой набожностью и религиозной торжественностью»⁸). Отсюда трагическое начало в натуре художника Бертольда («я заглянул в душу смертельно раненной души»). Для него «религиозная торжественность», исчезнувшая в церкви, и есть «высшее начало... священная цель высокого искусства»; он находит ее в библейских образах Марии и Елизаветы, святой Екатерины, он ощущает ее присутствие в барочной живописи Корреджо и пейзажах Клода Лоррена, в «суровых и пустынных ландшафтах Сальватора Розы» (любимого Гофманом художника XVII века). Здесь и суждение автора-рассказчика («путешествующего энтузиаста») о значении «истинно христианского духа», и мысли таинственного художника-мальтийца о пейзажной живописи, способной выразить «дух Божий».

«Высший идеал» художника Бертольда - христианский идеал. Немецкие романтики, и в их числе Гофман, видели спасение мира в христианизации культуры в духе средневекового католицизма. И в эпоху барокко вся система контрреформации была направлена на то, чтобы вернуть человека в мир теологического сознания. Эта эпоха - новое проявление готического идейно-нравственного комплекса (мистика, символизм, иерархизм и пр.), когда, как пишет П.М.Бицилли, «всякая вещь, в той или иной степени неся на себе отпечаток Божий, тем самым служит - Богу»⁹. Но при том, что неизмеримо сложнее стала психологическая основа отношения к миру человека в эпоху барокко (принц Сегизмунд в драме Кальдерона «Жизнь есть сон») и в эпоху романтизма (Бертольд в новелле «Церковь иезуитов в Г.») Сущность же мистических переживаний осталась прежней. В гофмановском художнике заключена необыкновенная «экстатическая сила экзальтации» (С.Цвейг), в нем как бы сфокусированы все сущностные формы мистических переживаний прежних эпох иррационального мироощущения, какими были готика и барокко, болезненно пульсирует новое трагическое сознание романтизма. Доведенная до явного эксцесса динамика духовных и чисто физических (пространственных) превращений в судьбе Бертольда есть, по сути, отражение этого комплекса ощущений, прежде всего на уровне эротического характера христианских видений и на основе идеи деификации, определяющей всю загадочность и удивительную сложность натуры художника, отождествляющего себя с Богом или святыми подвижниками раннего христианства.

Гофман, создавая образ человека, страдающего в поисках христианского идеала, вероятно, опирался на известные факты богословской и агиографической литературы средневековья. Возможен сопоставительный анализ мироощущения художника Бертольда и Августина (Блаженного), Франциска Ассизского, откровений известного мистика-богослова Бернара Клевросского (упоминается как св.Бернард в «Эликсирах дьявола»), а также экстатических откровений святой Анджелы из Фолиньо о страстях Христа, о том, что Бог именуется небесным женихом, а субъект мистического акта - невестой или новобрачной. (Просматривается аналогия: избранница Бертольда - Анджела. Ее имя и образ - идеал святости, но она же земная женщина - виновница несчастья, трагической судьбы и смерти художника). В результате взаимодействия элементов трех стилевых систем усложняется жанровая специфика новеллы Гофмана как явления психоанализа натуры художника, его религиозно-мистического типа художественного сознания.

_________________________

¹ Цит. по: Голенищев-Кутузов И.Н. Буало барокко (Э.Тезауро). //Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975. С.329.

² Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С.509.

³ Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1993. С.449, 451.

⁴ Кланицаи Т. Что последовало за Возрождением в истории литературы и искусства Европы //XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С.99.

⁵ Виппер Ю.Б. О “семнадцатом веке” как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 60.

⁶ Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. / М.: Худож. лит., 1991. Т.1. С. 29.

⁷ Там же. Т. 1. С. 145.

⁸ Там же. Т. 2. С. 369.

⁹ Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. Спб., 1995. С. 14.