2. Театр средневековья. Его поэтика, драматургия и театральная практика. Анализ одного произведения.

Средневековье как культурно-историческая эпоха. Проблема определения хронологических границ эпохи. Периодизация эпохи средних веков. Эволюция представлений о средневековье от «темного времени» (Ф. Петрарка) до «времени красоты и ярости мира» (Й. Хейзинга). Специфика мировоззрения средневекового человека. Религия как основа мировоззрения. Влияние религии на художественную культуру эпохи. Представление о высокой (придворной, храмовой) культуре и низовой (площадной, народной) культуре эпохи. Религиозно-социальные причины расслоения культурной жизни общества. Театральность как одна из ведущих черт эпохи: реализация дидактических, просветительских, репрезентативных функций церковью и государством с ее помощью. Представления об участниках и зрителях подобных мероприятий: Бог как единственный их зритель.

Место театра в культуре средневековья. Вопрос об отношении средневековой церкви к театральному искусству: запреты на ношение масок (Св. Августина, Св. Элегия (о звериных масках), Трулланический синод 692 года, запрет всех масок папой, а также всех видов театральных представлений в храмах римского папы Иннокентия III, его повторение синодами 1293 и 1316 годов) и театральность церковных служб. Причины и условия появления театра в храме в X веке. Способы организации театрального представления в храме. Место действия театрализованного представления в храме: перед алтарем и частично на алтаре, на хорах, в центре храма. Символическое значение элементов храмового пространства в контексте театрализованных представлений: кафедра – горнее место (явление Христа, ангелов); вход в крипту – преддверие ада (сцены с чертями и грешниками); подножие кафедры – дольний мир (жанровые сцены). Особенности исполнения театрализованных представлений в храмах. Хор и актерский состав в средневековых театральных представлениях: диалоги и антифон в театрализованных представлениях. Приоритет театрально-символического начала над драматургическим: отсутствие психологизма, высокая степень условности жеста, ритуализированные мизансцены. Исполнение всех ролей мужчинами – священниками. Значение пантомимичности сценического действия как пластического комментария к «партии» хора. Увеличение количества участников в религиозных представлениях потребовало создания специальной сценической площадки («площадка Меркатора» в 1100 г.).

Тематика первых религиозных представлений в храмах. Появление первых игр подобного рода во II в. на востоке Римской империи. Инсценировки ключевых событий Евангелия (Рождество, Воскресение) в храмовых театрализованных действах – играх. Эволюционирование первых театрализованных представлений: переход с латыни на национальные языки (XIII в.), приглашение комедиантов для исполнения комических персонажей, появление тропов – неканонических прозаических текстов, менее прочно связанных с литургией. Пасхальный троп Ноткера Туотило из Санкт – Галлене (ум. в 915 г.) как древнейший текст для религиозного театра. Преодоление библейского текстового канона и синтез оратории и диалога с действием в «драматическом тропе» Туотило.

Пасхальные игры. Их сюжеты: Поклонение кресту (Adoratio crucis) в Страстную пятницу (известно с VIII в.); Положение креста (Depositio crucis) (известно с IX в.); Поднятие креста (Elevatio crucis) на второй день Пасхи, символизирующее час Воскресения, поворот от печали к радости; посещение женами-мироносицами Гроба Господня (Visitatio). Популярность сюжета о женах-мироносицах в средневековой Европе. Сохранившиеся описания празднеств (Этевальд Винчестерский (959 г.)). Ритуальный характер представления. Отсутствие временной динамики. Чередование четких графических образов-символов. Эволюция пасхальных игр. Развитие второстепенных комических сюжетных линий и возрастание роли театральных эффектов (тексты Бенидиктбойернских (Бавария ок. 1300 г.) и Клостенбургских (Австрия) пасхальных игр), отражение исторических реалий (эпидемия чумы в Любеке) в Редентинской пасхальной игре (1464). Сочетание лирического и иронического в тексте этой игры. Возможность использования фаблио в «священном» сюжете. Проблема иерархии типажей игр и мистерий. Возможность использования в играх персонажей, не упоминавшихся в Библии. Появление простака Рубина (позже традиционного персонажа поздних мистерий) в фаблио о медикусе – торговце благовониями. Появление фигуры дьявола (вторая часть Редентинской игры, Мурийская и Венская игры) – «главная проблема средневекового театра». Применение приемов театрализации зла, натурализма, эстетика безобразного, элементы устрашения (ср. с театром жестокости XX столетия).

Рождественские игры – катализатор расширения театрально жанрового аспекта религиозных игр. 25 евангельских стихов (Матфей) как сюжетная основа Рождественских игр. Возможность драматических и живописно-зрелищных комментариев авторами игр евангельского сюжета. Место действия Рождественских игр – хоры (пространство главного алтаря в готических соборах), их символическое значение (грот Марии, вертеп) в контексте Рождественского сюжета. Преобладание вербального начала над визуальным в организации действия игр на ранних стадиях существования. Мизансцены статичны. Действующие лица находятся на площадке постоянно. Увеличение количества действующих лиц и разветвленный сюжет как причина появления специальной сценической площадки (loca), последующее увеличение количества сценических площадок. Композиция Рождественских игр. Св. Франциск Ассизский как прародитель традиционной формы Рождественской игры. Его представление мистического Рождества (картина Джотто) в долине Риети (1223 г.). «Мистический центр» (Мария с младенцем и атрибутами его избранности) и жанровые (пастухи, славящие царя Вифлеемского; плачущая Рахиль), фарсовые (тучный хозяин, злобные служанки, черт), публицистические (диспуты пророков) персонажи игр. Возможность «живописных» сцен (шествие свиты царя Ирода), разрушение Египетского царства, появление египетских идолов. Соединение ритуальных и театральных функций в финале – ликовании Рождественских игр. Сакральный, архетипический и экстатический аспекты «рождественского» ликования.

Эволюция Рождественских театрализованных представлений в храмах. Этапы пути от церковной процессии к театральному представлению. Усложнение образной системы процессии: ангел, предупреждающий волхвов об опасности встреч с Иродом; Рахиль, оплакивающая младенца, царь Ирод – воплощение абсолютного зла (впервые 1060 г.), слуги и придворные Ирода, пророки из Ветхого Завета и Св. Августин Блаженный (в Бенедиктобойернской игре, XIII в.). Тенденции вочеловечивания персонажей игр: изображение Марии и Саваофа обыкновенными людьми (Гессенская игра, кон. XV в.). Усложнение сюжета: сцена избиения младенцев, бегство Рахили в Египет (во Фрайзинген), сцена с пророками в эпизоде детство Иисуса (Санкт-Галлен). Обытовление высокого сюжета введением характерных, чаще комических, деталей внешности или поведения персонажей (хромота и лысина апостола Петра), использование национальных костюмов в постановке Рождественских игр, введение большого количества жанровых сцен и комических эпизодов.

Отражение религиозных игр в произведениях книжной миниатюры «Шествие трех Марий к Гробу Господню» из Райхенауэрского антифонария, XI в.; «Три Марии у Гроба» из Харткерского антифонария из Санкт-Галлена XI в.; «Гроб Господень с двукрылым Ангелом» с титульного листа «Книги благословения» Св. Этельвольда, вторая половина X в.; живописи: Мастер Франке (ок. 1380-1430) «Женщины у креста», первая четверть XV в.; Матиас Грюневальд, «Прославление Мадонны», второй комплекс Изенхаймского алтаря, 1515, музей Унтерлинден, Кольмар; Мастер Пфуллендорфского алтаря, «Рождество Христово», 1500, Ульм; Лукас Кранах Старший «Святое семейство», Торгаусский алтарь, XVI в., музей «Штедель»; Ганс Шойфеляйн «Се человек», 1517, Мюнхен; Ганс Мемлинг «Семь Радостей Девы Марии», 1480, Мюнхен); графики («О кошмарной смерти. Шесть чертей с пятью ассистентами», ок. 1470) эпохи.

Особое место Венской пасхальной игры (XIV в.) в системе религиозных представлений эпохи. Идеологические предпосылки выхода религиозной драмы за пределы храма. Исполнение основных библейских сцен Венской драмы на улице. Использование в ходе представления нескольких сценических площадок с соответствующими декорациями. Эмоциональное восприятие персонажами игры чуда Воскресения.

Причины распада жанра религиозной драмы к XII в. Отход от литургической основы, превалирование театрально-зрелищных тенденций. Вывод театра из пространства храма на городскую площадь. Значение религиозной драмы для становления европейского театра.

Полулитургическая драма эпохи средневековья.

Переход от религиозных (литургических) драм к театрально-зрелищным представлениям средневековья в жанровых формах: в Италии – Sacra Rappresentazione (синтез литургической драмы и lauda, экзальтированные песнопения-молитвы, исполнявшиеся в диалогизированной форме на итальянском языке религиозными братствами Умбрии и Тосканы); во Франции – «полулитургическая драма». Своеобразие жанра: сохранение религиозной тематики и свобода от церковной службы. Исполнители полулитургической драмы: клирики и миряне. Использование национальных языков для создания текста. Сохранение латыни лишь для образа Христа. Влияние античной традиции на полулитургическую драму. Двойственное отношение авторов средних веков к античному наследию: подражание и полемизирование. Творчество немецкой монахини Хротсвиты Гандерсгеймской (X в.). Заимствования у Теренция (древнеримский комедиограф) отдельных мотивов и апологетика аскетизма.

Популярность школьных театральных постановок в XII в. Возможность влияния деятельности вагантов на становление жанра школьной драмы средневековья. Дидактические, образовательные и педагогические цели школьной театральной деятельности. Круг тем школьной драматургии. Исполнение парафразов пьес Плавта и Теренция, подражаний античным авторам на латыни. Инсценирование фрагментов Священного писания и эпизодов из жизни святых: «Лазарь», «Действо о Данииле» и наиболее ранний вариант «Игры о св. Николае» Гилария.

Активное проникновение народной смеховой культуры в сферу религиозного театра. Влияние гистрионов – забавников и жонглеров – рассказчиков и мимов на характер театральных постановок в XII-XIII вв.

«Действо об Адаме» (1150-1170) как образец полулитургической драмы. Основная идея произведения: возмездие за проявленную гордыню, за нарушение воли Всевышнего. Текст насчитывает около тысячи стихов. Использование ритмических эффектов в создании текста: в особо патетических местах замены характерного восьмисложного размера десятисложным размером эпических поэм. Использование латыни только в выступлениях хора и декламация основного текста на старофранцузском языке. Симультанный показ различных мест действий в ходе представления «Действа…». Композиция «Действа…». Форма трилогии как отражение троечастной картины мира религиозного человека средневековья. Первый эпизод: Искушение Дьяволом и грехопадение Адама и Евы. Второй эпизод: убийство Каином Авеля. Третий эпизод: явление пророков – предвестников Мессии. Образная система «Действа…». Наибольшая разработанность образов персонажей первой части. Наделение героев индивидуальными чертами: Ева – суетна, любопытна и тщеславна; Адам – грубоват, прямодушен, наивен; Дьявол – вольнодумец и светский соблазнитель. Художественные достоинства «Действа…». Стиль произведения. Легкость и динамичность стиха: перерезание стиха пополам репликами персонажей; рифмовка последней строки реплики одного персонажа с начальным стихом реплики другого действующего лица. Элементы психологизма в «Действе…». Сцена искушения Евы. Игра Дьявола на слабостях Евы: восхищение ее красотой, сожаление о том, что Адам ее недостоин, обещание того, что он будет «властвовать над миром». Актуальные моменты современности в «Действе…». Преломление факта отрицательного отношения к десятине в сцене отказа Каина от жертвоприношения Богу. Элементы натурализма в исполнении «Действа…». Эпизод убийства Авеля. Значение этого жанра для развития европейского театра.

Эволюционирование полулитургической драмы в мистерию.

Мистерия (от лат. ministerium – служба) как важнейшая форма религиозной драмы. Библия – драматургическая основа мистерии. Масштабность и монументальность мистериальных произведений («Мистерия Ветхого завета» (50-е годы XV в.) – состояла из 40 пьес, насчитывала 50 000 стихов и исполнялась 250 актерами). Актуальность жанра в эпоху духовного кризиса позднего средневековья. Влияние чувственной мистики на представления мистерий. Синтез аллегорического толкования изображаемого с его подчеркнуто чувственной остротой: высокая патетика «Священной истории» в стихии плотской натуралистичности. Отражение кризисного мировоззрения человека позднего средневековья в выборе приоритетных сюжетов для мистерий (Страсти Христовы, Крестные муки, Воскресение). Значение мистерии в контексте эпохи: персонификация и визуализация веры, манифестация единения с Богом. Тематика средневековых мистерий. Ветхозаветный цикл, новозаветный цикл (история Рождения и Воскресения Христа), апостольский (истории о святых). Композиция мистерии. Большая Франкфуртская мистерия (1350) как образец жанра: первый день – приглашение к игре, приглашение апостолов, приход Иисуса в синагогу (3 сцены), исцеление им прокаженных, исцеление Лазаря, вход в Иерусалим, Тайная вечеря и арест Христа; второй день – шествие на Голгофу, распятие и положение во гроб, сцены с дьяволом, Воскресение Христа. Организация представления мистерии. Зрелищность и масштабность представления как важный фактор постановки. Необходимость, в связи с этим, возникновения различных «братств» из актеров – любителей и горожан («Братство Страстей Господних», «Братство Двенадцати Апостолов» и др.) для подготовки мистериальных представлений. Наличие режиссерских замечаний в сохранившихся текстах мистерий. Появление «режиссерского экземпляра» мистериальных текстов. Его организация: соответствие одному стиху мистерии одного указания, разработка мизансцен и жестикуляции персонажей во время представления. Простота как основа декорационного оформления первых мистериальных представлений. Условность сценического решения ранних мистерий. Типы сценических площадок – беседок (loca) в мистерии. Открытые беседки: «дворец Ирода» («propria reguli»), «дом Симона» («domus Symonus»), дворец Пилата («palatium Pylati»). Закрытые беседки для исполнителей в моменты их сценического бездействия. Две бочки в центре игровой площадки – знаки башен дворца и горы искушений. Соотнесение всего действия с центром площадки. Ямка в земле или ограда из камней – фонтан, ружейный выстрел – гром. Возможность использования машинерии в сцене отправления Иуды с Вельзевулом в ад, снаряжении для распятия, приспособлениях тушения и зажигания небесных светил. Специфика исполнения мистерии. Указания к исполнению ролей. Необходимое условие исполнения эпизода искушения Христа − расположение Его и Сатаны на противоположных концах площади. Черная птица (символ нечестивой души) и птичьи потроха – непременные атрибуты образа Иуды. Наличие бандеролей-субституций (таблички с надписями, свисающие изо рта) у обитателей рая и ада, символизировавших замену души. Отражение кризисного мировоззрения человека этой эпохи в выборе приоритетных сцен. Природа жестокости как усмирения плоти в контексте позднего средневековья и в мистериях. Мистический смысл пролития крови. Страсти Христовы, Крестные муки как любимое зрелище средневековых представлений. Троекратное повторение драматических моментов Страстного цикла (насмешки, удары, вырывание волос, оплевывание, бичевание). Нагнетание драматизма действия с помощью натуралистических подробностей «ужасных» сцен. Эволюционирование жанра мистерии. Расширение сценического действия и времени в позднейших представлениях мистерий. Франкфуртская мистерия (1493) – насчитывала 4408 стихов, исполнялась 280 участниками, в течение более чем трех дней. Усиление момента внешней зрелищности поздних мистериальных представлений. Использование сценических площадок mansionеs (влияние фундированной мистериальной традиции). Разнообразие мест действия: дворец Ирода, дом Пилата, дом Кайафы, Гефсиманский сад, Масличная гора. Отражение новых мировоззренческих тенденций эпохи – соединение пробуждающейся чувственности религиозности – в мистериальных представлениях. Смена литургической фиксации библейских событий инсценированием сцен Священного писания в поздних мистериях. Альсфельдская мистерия (нач. XVI в.) как явление «буржуазно-номиналистского» (Киндерманн) стиля. Редакция мистерии 1501 года (8095 стихов) рассчитана на трехдневное представление, имеет 172 персонажей, предусматривает 200 исполнителей. Представление характеризовалось сочетанием пышности декоративного решения с элементами нового театрального языка: усложнением жанровых форм, насыщенностью аллегориями, элементами психологизации. Стремление автора синтезировать в этом произведении весь имеющийся европейский опыт мистериальных представлений. Появление новых сцен (история апостола Иоанна, светская жизнь Марии Магдалины и ее раскаяние, воскрешение Лазаря, вход в Иерусалим, сотворение мира) и персонажей (пророки, аллегорические образы, Антихрист, черти). Трактовка образа ада в мистерии. Представления о добре и зле в эпоху позднего средневековья. Актуализация образа Сатаны в это время. Появление чертей (безусловное зло и аллегории некоторых пороков) как театрального организующего начала произведения. Их двойная роль: провокаторов страданий и гибели положительных персонажей, равно как и орудий возмездия грешникам в представлении. Приближение исполнения образа Христа к поведению реального человека.

Композиция мистерии. Вступление и заключение, объявляемые глашатаем, как необходимые обрамления каждого дня. Первый день: Сцена во дворце Ирода, танец Саломеи. Демонстрация суетности и чувственности порочного царя. Сцены искушения Христа. Призвание апостолов. Жизнь Марии Магдалины и ее раскаяние. Вход Господень в Иерусалим (массовая сцена). Воскрешение Лазаря. Появление возмущенной предшествующим событием Смерти. Пляска Смерти. Второй день: Тайная вечеря как центральное событие этого дня. Комическая сцена торга Кайафы и Иуды. Сцена моления на Елеонской горе в Гефсимансом саду. Использование различных приемов интонирования в данной сцене. Противостояние аллегорий Синагоги (предводительницы иудеев, подстрекательницы их на гнусные дела) и Церкви в форме философско-религиозного диспута. Вынесение приговора Пилатом. Третий день: венчание Христа тернием. Сцены с Иоанном. Сцена с платом Вероники. Голгофские сцены. Их содержание. Распятие Христа, плач Марии, насмешки иудеев, предсмертные крики Христа. Пляска иудеев. Бой чертей с ангелами. Плач Луны и звезд по Христу. Снятие с креста. Положение во гроб. Освобождение Христом плененных душ из Чистилища. Жены-мироносицы у Гроба Господня. Спор апостолов. Явление Христа апостолам. Вознесение Христа.

Особенности сценического исполнения мистерии. Преобладание музыкального и танцевального начал над вербальным (более 300 песен и 90 хоров). Партии Христа и Марии в мистериях: синтез латинского и немецкого языков. Партия Иисуса – латинские хоралы-речитативы (80 и один на немецком языке). Партия Марии – песни на немецком языке (одна на латыни). Роль главного хора в мистерии: повествовательность и комментарий. Жанровое разнообразие партий хора: речитативы, антифоны (вечеря, утреня, благословение, величание Богородицы), респонсории, гимны, секвенции. Неравномерное распределение «музыкальных» сцен в общей композиции. Плач Марии – кульминация мистерии. Искусность мелодики Плача. Танцевальная природа мелодики мистерии. Функции танца в средневековой культуре и мистерии: морально-дидактические, гротескно-комические, развлекатель­ные, эротические.

Организация мистерий в Люцерне. Люцерн как центр новаций в сфере религиозного театра в конце XV-XVI вв. Мистериальные братства Люцерна «Терновый венец» и «Братство увенчания возлюбленного нашего Господа Иисуса Христа» (1470). Создание комитета по проведению игр в городе (3 священника, 4 члена городского совета). Функции комитета (выбор режиссера и исполнителей). Роль писцов Ханса Залата, Захария Блетца, Реневарта Кизата (шпильрегент постановки) в создании мистерий. Люцернская мистерия (1583) как кульминация развития средневекового религиозного театра. Синтез религиозной и площадной театральных традиций. Реневарт Кизат – автор сценария, «режиссер», сценограф Люцернской мистерии. Своеобразие его творческого метода: диалектно-народный стиль (использование пословиц, поговорок, диалектизмов), ироничность, диалогичность. Время исполнения мистерии: два дня накануне Пасхи. Место исполнения мистерии: площадь Вайнмаркт (Винный рынок). Ее функциональные зоны: игровая (Theatrum), дворики («Zone der Agenten» – места для незанятых в действии актеров), зрительская. Особенности исполнения Люцернской мистерии. Декорационное решение мистерии. Симультанный принцип организации действия. Использование объектов городской архитектуры (фасад «Дома к Солнцу» – Рай, городской фонтан – ад) в символическом пространстве мистерии. Обозначение мест действия (loca) символическими деталями. Голубая лента посередине площади – река Иордан. Расположение loca в мистерии, возможность перекодировки символических значений «декораций». У подножия «небесного» помоста в первый день располагались – гора Синай, Рай с древом познания, цветник Магдалины, рядом с фонтаном (ад) – Рождественская хижина, место печальной истории о Каине и Авеле, медный змий, смоковница мытаря Закхея. Смена значений тех же декорационных объектов во второй день: гора Синай – Масличная гора, Рай – Гефсиманский сад, смоковница Закхея – дерево Иуды. Вдоль трибун зрителей справа – loca Савла, Ирода, Анны, Марии, Закхея, Моисея. Использование спецэффектов в представлении. Манна небесная (облатки, выпускаемые из люков домов вокруг площади из воздушного ружья), вода из скалы в сцене с Моисеем (бочка со стеклянной пробкой, которую артист разбивал посохом), раскалывание скалы надвое, изменение цвета солнца с золотого на кроваво-красный (поворот «солнечного» диска на фасаде «Дома к Солнцу» и наступление тьмы во время дня (угольная пыль и толченые ягоды можжевельника в воздухе), живые белые голуби в сценах смерти Христа, Благовещения, использование голов-муляжей в сценах обезглавливания Голиафа и Иоанна Крестителя, сожжение в адском пламени куклы Иуды; кровь, проливаемая на сцене – кровь животных, красная краска. Требования к исполнителям ролей в мистерии. Люцифер – «роскошный, гордый и свирепый вид»; черти – сильные мужчины, способные имитировать крик чибиса, акробаты; Реа (дочь Ирода) – владение «иноземным» танцем; ангелы – 14-летние мальчики, Пресвятая Дева Мария – молодой священник или мальчик с подходящим лицом, голосом, фигурой, а также скромными жестами и безупречным поведением, Иисус младенец – настоящий шестимесячный ребенок. Причина исполнения роли Иуды иностранцами: нежелание горожан отождествлять себя с персонажем. Реквизит и костюмы участников мистерии. Бог-отец, ангелы, отцы церкви – церковные облачения; символ Иуды – живой ощипанный петух на груди (мистерии 1545, 1560 гг.), позже (мистерия 1583 г.) – живая черная белка на груди»; узкое платье – «змеиная кожа» – и шапочка с короной на Змее (гибкий юноша); черти – звериные маски, когти на лапах, длинные хвосты; персонажи из Чистилища – одежды бледных тонов; иудеи – сине-желтая гамма; братья Иосифа – костюмы пастухов; апостолы – костюмы рыбаков; волхвы – экзотические турецкие костюмы; глашатай – современный костюм.

Особенности актерской игры в мистерии. Отход в пластическом и жестикуляционном решении образов от условности литургической драмы. Появление экспрессивных эмоционально окрашенных, «страстно- возбужденных» движений.

Угасание жанра мистерии. Театральные тенденции в Донауэшингенской игре «Страсти Христовы» (1485). Сочетание предельного натурализма (Страсти Христовы), наива и вольности трактовок религиозных сюжетов (Мария Магдалина как дама полусвета; апостолы, готовящие обед).

Новый ход драматургического решения: композиционный контраст. Утонченность чувств в первой части и «грубый веризм» – во второй.

Специфика организации игрового пространства мистерии. Тенденции к объединению игрового пространства в единое целое. Символическое изображение Иерусалима (стены, башни, ворота): Первая часть. Ад, Гефсиманский сад с Масличной горой; Вторая часть. Дома Ирода, Кайафы, Пилата, первосвященника Анны, дом для Тайной вечери, два столба для бичевания Христа и петуха; Третья часть. Голгофа, Гробница Христа, три креста, небеса.

Специфика декорационного решения мистерии. Соединение архитектуры городской среды и сценических площадок. Дома («Stand» – «палатка») – модификация беседки, открытой с четырех сторон для возможности наибольшего обзора. Использование занавесок – прообразов кулис и задников современной сцены: декоративный элемент и способ создания сценической иллюзии (сцена Преображения Христа).

Зритель в пространстве мистерии. Привилегированная публика – окна домов, выходящие на площадь; статичные места – помосты по периметру площади; свободное перемещение по пространству мистерии для большего количества горожан.

Влияние мистериальных представлений на культуру эпохи. Двойственность воздействия мистериальных представлений на сознание современников: христианское смирение, всепрощение и покаяние; агрессивная эйфория, религиозный фанатизм. Компенсаторный смысл мистериальных представлений в кризисную эпоху позднего средневековья.

Отражение опыта мистериальных представлений в произведениях живописи позднего средневековья: «Распятие» Ганс Плейдернвульф (1470, Мюнхен); «Алтарь с Распятием» Франкфуртский мастер (1504, Франкфурт-на-Майне); «Распятие» Матиаса Грюневальда (ок. 1505, Базель); «Се человек» Босха; «Изображение мистерии» Генрих Фогтгерр (1527, «Новый завет», Страсбург); «Мистерия страстей Христовых».

Светские театральные представления средневековья.

Средневековый город как историко-культурный феномен. Организация социальной жизни горожан. Рыночная площадь как средоточие социальной жизни средневекового города. Место светского театра в праздничной жизни городской площади. Формы театральности на городской площади: карнавал и представления для зрителей.

Карнавал как феномен городской смеховой культуры. Традиционное время проведения карнавалов в Европе – начало постов (за 12 дней до пепельной среды): Carni, Vale! (лат.) – «Мясо, прощай». Возможные точки зрения на определение природы этого явления. Карнавал как явление установленное церковью, прямое продолжение католицизма. Действо, символика которого наполнена христианским смыслом и подтекстами (немецкая школа, Д.-Р. Мозер). Карнавал как оппозиция площадного духа (l`anima allegra) религиозной и государственной официальным системам, основанная на языческих и пародийно-христианских традициях народной культуры. Отрицательное отношение церкви к карнавальной традиции Европы. Генезис средневекового карнавала. Синтез местных сельскохозяйственных культов сатурналий и луперкалии античности. Принцип социальных «перевертышей» – «мир наизнанку» (Л. Тик) этих празднеств. Отголоски и переосмысление элементов античных культов средиземноморья в контексте средневекового городского карнавала (Корабль дураков – корабль Мардука (вавилонские мистерии) – лодка Изиды (египетские мистерии)). Эволюционирование карнавала в контексте средневековой культуры (по М. Реутину): раннее средневековье – начало XIII века – карнавал до карнавала (аграрные культы с постом, казнью-потреблением, праздничной полнотой); начало XIII века – середина XIV века – собственно карнавал (обрядовая основа средневековой городской культуры, ослабевание ритуальной структуры и возникновение пародийного ряда); середина XIV века – Новое время – карнавал после карнавала (последовательное переосмысление площадных форм в категориях христианской традиции, последующая эстетизация и коммерциализация карнавальных форм).

Общие моменты в программах карнавала. Страшное и смешное в карнавальной традиции. Пародийность как основа природы карнавального действа. Выбор короля карнавала: король дураков, король шутов. Противопоставление законных правителей – «помазанников Божьих» – случайности выбора карнавального короля: («бобовый король», игра в кости). Инфернальная природа карнавальной травестии. Связь карнавальной травестии с древними языческими культами. Отношение к карнавальной маске в контексте христианской культурной традиции. Роль маски в карнавальной стихии. Шут как инфернальный «король» карнавала. Символика образа шута в контексте средневекового религиозного мировоззрения. Физическое уродство как знак отсутствия в нем «herz» (нем.) – сердца, в значении сердцевины, духовной основы существа человека, духовной вертикали – образа и подобия Божьего. Социальный «статус» шута как существа вне земных законов. Пародийное переосмысление символов светской и духовной властей в шутовском костюме: колпак – «вывернутая» папская тиара, ослиные уши; зубчатый воротник – перевернутая королевская корона; плетка – епископский посох; погремушка – королевский скипетр; кривое зеркало (символ роскоши и эгоизма) – пародия на зеркало как аллегорию Истины, связанную с образом девы Марии («зеркало Справедливости»); канат, на котором шут должен утаскивать души грешников в ад – пародия на связь человека с Небом; бубенчики сигнал предупреждения о близости Страшного мира. Символика цвета шутовского костюма ми-парти (от лат. и фр. – «разделенный пополам»). Серый цвет – ослиная (знак глупости, упрямства и похоти) шкура; красно (чувственность, страстность) – желтая (пародия на божественное сияние – глупость, порочность) гамма, зеленый цвет (связь с древними аграрными культами – костюм «зеленого человечка» (маленького Джо, веселого Робина, Пэка) – духа плодородия), пестрый (связь с античными орфическими культами) костюм, сшитый из лоскутков.

Карнавальное шествие. «Адовы повозки» как основа карнавального шествия. Связь карнавальных платформ средневековья с древними мистериями Междуречья (корабль Мардука) и Египта (лодка Изиды, корабль Осириса). Аллегорические смыслы «адовых повозок» средневековья. Олицетворение пороков и страстей бренного мира в композициях «кораблей дураков»: мельница и колесо Фортуны (изменчивость судьбы), крепость (Вавилон – цитадель порока) и ее варианты: слон с башней и Александром Македонским (великим грешником) в ней, замок людоеда (сатана – пожиратель душ); бочка Бахуса (пародия на Причастие), грот Венеры (апология чувственности, физической красоты), гнездо аиста (символ безбожия), Геенна, ловушка для птиц и др. Представления на карнавальных платформах. Сюжеты из народных легенд как основа драматургии подобного рода. Первостепенная роль визуального начала представления. Принцип «живых» аллегорий в представлениях. Пантомимическое действие на платформах: выразительность, зрелищность и эффектность жестикуляции. Подчеркнуто чувственная природа представлений: запрещенный крой одежды и использование обнаженной натуры и т.д. Штурм «корабля дураков» – кульминация карнавала. Противостояние «корабля…» и храма («корабля Спасения») в пространстве соборной площади.

Формы карнавала в европейских странах: германская и итальянская карнавальные традиции.

Итальянский карнавал. История карнавальной традиции в Италии. Прямая связь с культурой античности. Венецианский карнавал как наиболее известная форма итальянского карнавала. 1094 год – первое документальное упоминание о карнавале в Италии (дож Витале Фалиеро). 1296 год − провозглашение Сенатом Венецианской Республики последнего дня перед Великим Постом официальным публичным праздником города. Программа венецианского карнавала. Открытие карнавала: «Полет ангела» – канатоходец (заключенный, позже – акробат) над площадью Сан-Марко. Позже скульптура Голубя – Св. Духа, осыпающего толпу розовыми лепестками. Fesata delle Marie («Освобождение девушек») как часть программы венецианского карнавала. Неофициальная версия происхождения Венецианского карнавала. Традиционное празднование возвращения отбитых у хорватских пиратов венецианок в 998 году.

Маски (образы) итальянского карнавала.

Маска (bautta) в повседневной жизни венецианцев: защита лица от средиземноморского солнца. Ограничения ношения масок в повседневной жизни: храм, ночь, эпидемия чумы. Причины церковных запретов ношения масок в повседневной жизни; их активное использование в маргинальной жизни: преступный мир, бордели, игорные дома… Запрет «Совета десяти» (1608) на использование масок где бы то ни было, кроме карнавала и официальных банкетов. Фигуры ябедников – слуг карнавала, их роль в карнавальной программе. Их связь с «брачным» сюжетом венецианского карнавала. Арлекин. Итальянский парафраз средневекового шута. Связь маски с орфическими культами (пестрый лоскутный костюм) и адом (рожки). Символический (фаллический) смысл дубинки арлекина в контексте древних мистерий и средневекового карнавала. Другие маски итальянского карнавала: Коломбина (голубка), дикари, турки…

Осыпание конфетти – символический смысл карнавального обычая в контексте христианской культуры. Конфетти как знак запретного плода. Генезис конфетти: апельсины – круглые конфетки – леденцы на основе апельсинового сока – разноцветные бумажные кружки.

Карнавальная традиция в Германии.

Кельнский фаснахт («перед постом»). История праздника шутов. Связь с античной традицией: Кельн – столица древнеримской провинции Нижняя Германия. Синтез германских («изгнание зимы») и римских (сатурналии) праздников в феномене кельнского карнавала. Борьба церкви с карнавальной традицией Кельна. Многочисленные папские и королевские запреты на проведение карнавала. С X века (архиепископ Бруно) – официальное признание карнавала церковью. Программа Кельнского карнавала. «Социальная типология» карнавальной традиции: клир, патриции, ремесленники. Участие клира в карнавальных мероприятиях Кельна: «ослиный праздник» или шутовской карнавал. Пародия на «Бегство Марии в Египет», шутовская литургия с блеянием «паствы».

Бюргерский карнавал. Роль гильдий в подготовке и проведении карнавалов. Карнавальные шествия banden подмастерьев. Открытие карнавала – обход города шутом с лимоном (райский плод) в руках; «женский карнавал» − срывание женщинами друг у друга головных уборов на рыночной площади. Эротический смысл этого карнавального обычая. Его связь со свадебным обрядом: замены девичьего головного убора женским чепцом. Стихия танца в пространстве карнавала: танец с мечами, танец на бочках, танец с обручами бочек. Корни древних мистерий карнавальных танцев. Сбор карнавальной дани.

Профессионализация шутовства в Кельне. Типы шутов: придворные, потешные, шуты при стрелках (армейские). Их участие в повседневной и праздничной жизни горожан. Прекращение карнавальной традиции Кельна контрреформацией XV-XVI веков. Восстановление карнавалов в виде балов-маскарадов в начале XVIII столетия (Раштатский мир, 1714).

Другие карнавалы в германских землях: Базельский карнавал, Нюрнбергский шембартлауф, швабско-аллеманский фаснет.

Фастнахтшпиль («масленичные игры») – в контексте карнавала в немецких землях. Европейские центры существования фастнахтшпилей и специфика их тематики: Швейцария; Австрия (фарсовое эротическое начало «Румпольт и Марет» (Вигил Рабер), о процессе утраты девственности, об отце и 4-х дочерях, младшая из которых готова выйти замуж за старика, имея в перспективе молодого любовника); Любек (мифологическая и историческая тематика – «Александр и Антилоя», «О дочери императора и сыне царя Иерусалимского»), Эгер (совр. Хеб), Нюрнберг (творчество Ганса Сакса). Генезис фастнахтшпиля. «Мужские союзы» древней Германии и их фаллические культы; народные песни и гимны («Песнь о битве при Земпахе»: о победе Швейцарии над Австрией; «Песнь о прекрасной Агнес Бернауэр»: о девушке, признанной колдуньей и утопленной в Дунае); творчество мейстензингеров (шванки – короткие комические рассказы, часто о плуте Schelm; «Тиль Уленшпигель», Любек, 1478) как источник жанра. Место фастнахтшпиля в программе карнавальных празднеств. Кульминация праздника. Полифункциональность фастнахтшпиля: развлекательная, компенсаторная, провокативная. Традиционность сюжетов и актуальность импровизаций при их исполнении: свадьба, брошенный жених, обманутый муж, невеста-«неудачница», заседание суда, «ученые» диспуты, народные перебранки и площадная брань, комические соревнования, анекдотические ситуации. Эволюция фастнахтшпиля от комических сценок фарсового характера к сюжетным миниатюрам дидактического и философского характера (Ганс Сакс). Становление жанра − XIV век. Система образов фастнахтшпиля: крестьянин-простофиля (Хайнц Вонючка, Собачий Ошейник, Пузан) и крестьянин-плут как варианты шутов. Образ крестьянина в городской культуре средневековья (отрицательный персонаж, отличающийся глупостью, лицемерием, похотью, хвастовством и т.д.) и в системе образов карнавала (популярная маска Нюрнбергского карнавала). Маргинальное «остраненное» поведение карнавальных «крестьян» в представлениях фастнахтшпилей. Композиция и особенности исполнения фастнахтшпиля на данном этапе развития: Пролог (вторжение шутов-исполнителей в пространство дома и др. во время карнавала; обращение ведущего к хозяевам; приветствие; просьба разрешения сыграть; представление персонажей). Интермедии (чередование оригинальных комических номеров на излюбленные фарсовые темы). Принцип «хороводной игры» (по М. Реутину) в исполнении фастнахтшпиля. Анекдоты. Финальный монолог ведущего (прощание с хозяевами, их критика или хвала, сбор платы за представление) и танец. Песни, потешные драки, перебранки как возможные завершения представления карнавальной природы. Буффонно-шутовская манера исполнения фастнахтшпилей. Непристойность как характерная особенность жанра. Карнавальная природа скабрезных шуток. Использование двусмысленностей, каламбуров, метафор, иносказаний эротического характера в представлениях фастнахтшпилей: «соответствие маскараду костюмированному маскарада словесного». Динамичность представления. Грубость и афористичность языка представлений. Возможность импровизаций в ходе представления. Использование картинок-загадок, эпиграмм, диалога с залом. Расцвет жанра в XV веке. Совершенствование манеры исполнения. Развитие игровой формы из набора сатирических монологов и трюков. «Сюжетная игра» поздних примеров жанра («О художнике и его прекрасных женах»; «О хозяине и своднице»; «Игра о Пернере и Вундере»; «Свадьба английского короля» (1430, Ганс Розенплют из Нюрнберга), где восемь глашатаев перечисляют награды для участников соревнований на пиру). Угасание жанра – XVI век. Появление автора «с претензиями эстетического характера». Ханс Фольц из Нюрнберга (ум. в 1515г.) – «Игра о царе Соломоне и Маркольфо». Возрастание роли диалога в фастнахтшпиле. Столкновение куртуазной манеры (Соломон) и плебейского поведения (Маркольфо). Постепенная утрата фастнахтшпилем связи с карнавальной традицией. Использование фастнахтшпилей в религиозном противостоянии реформации и католицизма (Михаэль Шварц «Фаснахтшпиль о Лютере, папе и императоре, 1522). Признаки перехода фастнахтшпиля в светскую драму: четкая композиция, морализаторство и конфессиональная полемика, теологическая дидактика, отход от импровизации. Появление «серьезных» фастнахтшпилей. «Театральные братства» европейского патрициата и их влияние на перекодировку жанра: окончательный разрыв с карнавальной низовой природой. Творчество Памфилиуса Генгенбаха (1480-1525) − книгопечатника из Базеля; Никласа Мануэля (1484-1530) – художника и члена городского собрания из Берна; Ханса Рюте (ум. в 1558) – бернского летописца; Йорга Викрама (1505-1560) летописца из Бургхайма (Эльзас). Фастнахтшпили Генгенбаха. Политический («Нольхарт», 1517) и философский («10 возрастов жизни на этом свете» 1515) и морализаторский («Лужайка для шутов», 1521) аспекты его произведений. Гравюры Генгенбаха с изображением сцен фастнахтшпиля «10 возрастов…» как источник представлений о способе его исполнения. Пафосность и выразительность жестикуляции. Архаизированность костюмов. Использование костюма как средства динамической характеристики образа (молодой человек до «любовной игры» одет в богатое платье светского щеголя, после игры – в рубище), использование предметов реквизита для наибольшей выразительности и понятности слова и действия (крест с распятием и четки у Странника, игорные кости у молодого человека, веник (знак похоти) у старика, головной убор в виде ослиных ушей (похоть) у Венеры и т.д.). Религиозная полемичность бернских фастнахтшпилей Никласа Мануэля: «О папе и священном сане», «О разнице между папой и Христом» (оба – 1522); «Торговец индульгенциями» (1525). Экспрессивный полемический характер произведений. Появление симультанной уличной сцены для бернских представлений. Сведения об исполнении фастнахтшпилей в рисунках автора. Вальдис Буркхард – первый автор протестантского фастнахтшпиля. Антипапистские акценты в его трактовке притчи о блудном сыне (1527, Рига): герой в финале пасет стадо папских свиней, которые содержатся на доходы от паломничеств, церковных служб, продажи индульгенций. Исполнение роли герольда автором фастнахтшпиля.

Ганс Сакс (1494-1576) – «реформатор фастнахтшпиля». Многогранность дарования Сакса. Мастер гильдии сапожников и мастер школы мейстерзигеров. Автор 87 фастнахтшпилей, 63 трагедий, 65 комедий, более четырех тысяч песен в духе мейстерзинга. Связь его творчества с гномической поэзией (эпические и драматические «шпрухи» («spruce»)). Природа творческого метода Ганса Сакса. Синтез опыта мейстерзингеров и «гуманистических диалогов». Влияние религиозных («Библия», проповеди Лютера), фольклорных и литературных (Овидий, Дж. Боккаччо, книга шванков Йоганеса Паули «В насмешку и всерьез») источников на его творчество. Их отражение и переосмысление в его произведениях («Челядь Венеры», 1517; «Крестьянин в чистилище», 1517; «Извлечение шутов», 1534; «Беременный крестьянин», 1544; «Странствующий студент в Раю», 1550; «Купец и старые бабы», «Минеральный источник», «Женщина в фонтане», «Черт и старуха», 1545; «Деликатное дело», «Злой дурман», 1551; «Как крестьянин теленка высидел», 1551; «Дикое озеро», 1551; «Нейдхарт с фиалкой», 1557; «Длинноносый доктор», 1559)). Творческое кредо Сакса в контексте Реформации: религиозно-нравственное воспитание нового бюргерского сословия. Театральная деятельность Сакса в Нюрнберге: актер, антрепренер, один из основателей Нюрнбергского театра (1550) − первого театра в Германии. Преобразование фастнахтшпиля. Отказ от карнавальной бурлескности. Обогащение новой тематикой и проблематикой религиозно-нравственного характера. Протестантские представления о практической пользе морали в творчестве Сакса («Странствующий студент в Раю», 1550). Организация иллюзорного сценического пространства: появление персонажей в соответствии с развитием сюжета, смена места действия на площадке и под ней, смена времени действия. Изменение роли ведущего (герольда) в представлении. Придание драматургического смысла началу и финалу представления. Возможность герольду выходить за рамки роли и сюжета для комментария действия (ср. с «эффектом очуждения» Б. Брехта). Включение финального танца в сценическое действие и отказ от участия в нем публики. Характеристика персонажей Саксом с помощью деталей костюма (лисьи хвосты на хитреце) и грима (накладные носы, животы, усы, бороды). Представления Сакса о сценических типажах. Особенности исполнения фастнахтшпилей: выразительность жестов и мимики. «Шесть основных движений» как основа «шкалы движений» для исполнения «риторически-пассивных» драм Сакса (по Максу Герману): складывание рук, вращение руками, поднятие кистей рук, поднятие вытянутых рук, всплескивание руками, хлопок руками над головой. Способы выражения эмоций, зафиксированные в авторских ремарках: орать, проливать море слез, кряхтеть, шипеть, рычать благим матом. Роль мимики в создании сценического образа у Сакса: в ярости стискивать зубы, презрительно морщить нос. Прерывисто дышать от злости, смеясь, разевать рот и др. Значение творчества Ганса Сакса для немецкого и мирового театра. Творчество Сакса как основа национальной драматургической традиции Германии в оценке Гете («Поэтическое призвание Ганса Сакса») и Готшеда («Необходимый фундамент» − очерк о развитии немецкой драматургии). Вытеснение фастнахтшпилей представлениями иностранных (английских) трупп во второй половине XVI столетия, в результате несоответствия этого жанра новым ренессансным тенденциям культурной жизни немецких земель.

Французская театральная традиция средневековья.

Историко-культурный контекст: общие и особенные черты французского средневековья. Связь французской художественной традиции с культурами других стран Европы: Англией, Испанией, Италией, немецкими землями. Поэтические кружки («пюи») как центры театральной жизни средневековых городов Франции. Распределение функций между членами поэтического кружка: механик сцены («conducteurs des secrets» – «руководители секретов»); портные, шившие за счет цеховых организаций сценические костюмы; пиротехники, разрабатывающие эффектные трюки пыток в аду и пожаров в день Страшного суда; «режиссер» («conducteur du jeu» – «руководитель игры») – руководящий и координирующий действия сотен исполнителей. Репертуар театральных кружков: мистерии, миракли, фарсы, моралите, соти.

Профессионализация театральных постановок. Эволюционирова­ние театральных кружков в братства. «Братства» − первые профессиональные театральные объединения нового типа. «Братство Страстей» − самое известное театральное объединение Парижа. Дарование королем Карлом VI монопольного права представлять мистерии и миракли (1402). 1548 год − получение «Братством Страстей» стационарного помещения для представлений – «бургундского отеля».

Светские представления. Драматургия Адама де ла Аля (французский трувор (музыкант, поэт и певец) из аррасского «пюи»): «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Единичность феномена его творчества. Стилистические особенности его произведений. Влияние на них куртуазной рыцарской традиции и жанра авантюрного романа.

Миракль (франц. miracle, от лат. miraculum – чудо»): 1. Разработка (стихотворная или прозаическая) легендарного сюжета, центральным эпизодом которого является «чудо» («Чудо Богородицы» («Miracle de Notre Dame»), сборники стихотворных легенд «Gautier de Coincy» (кон. XII – нач. XIII вв.), «Ehan le Marchant» (ок. 1240)). 2. Малая драматическая форма, разрабатывающая сюжеты о торжестве добродетели и наказании порока, наступавшего благодаря вмешательству высших сил. Связь сюжетов миракля с идеей заступничества Богоматери. Место миракля в средневековой культуре Франции. Его актуальность в связи со становлением культа Девы Марии в эпоху готики. Спорадическое появление и существование в XIII-XIV веках. Сохранившиеся миракли: всего 43, анонимных – 40 (XIV в. и кон. XII – нач. XIII вв.). Миракль в контексте городской культуры Франции. Эмансипация «религиозных» сюжетов от литургического действа. Отражение реальных исторических событий в миракле (крестовые походы). Проявление интереса к земной жизни человека: насыщение текстов мираклей подробностями культуры повседневности средневекового города (сцены в трактире): «Миракль о св. Николае» («Jeu Saint Nicolas») Jehan Bodel’я (Аррас, 1200). Попытка передачи эмоционального состояния человека в миракле («Миракль о Теофиле» Рютбеф, 1261). Отражение критического отношения к действительности в мираклях о Деве Марии (цикл из 40 произведений анонимного автора) XIV столетия в результате бедствий Столетней войны (1337-1453). Отрицательная оценка порочной и жестокой деятельности рыцарства и духовенства как свидетельство кризиса феодальных отношений и начала формирования новой буржуазной (городской) культуры («Миракль о Роберте-дьяволе», «Миракль о Берте с большими ногами», «Спасенная аббатиса»). Постепенное сокращение «чудесных» и усиление доли бытовых и «сентиментальных» элементов в миракле «Миракль о Гризельде»). Отражение кризисного сознания человека позднего средневековья в образном строе миракля. Мотивация поступков персонажей принципами христианской морали. Духовное воскресение персонажей-грешников – кульминация представления миракля. Зависимость этого события от Высшей воли. Утверждение «сентиментальных» тенденций в миракле. «Мещанская драма» поздних мираклей: «Миракль о женщине, доведенной сплетнями соседей до убийства», «Миракль о молодой матери, невинно осужденной за убийство нечаянно захлебнувшегося новорожденного». Особенности идейно-тематического ряда миракля: множество элементов легендарной и сказочной природы, преобладанием феодальной аристократии над горожанином как свидетельство становления сословия. Специфика художественного стиля миракля: динамичность диалоговых конструкций (реплики – восьми- и четырехсложные стихи); простой синтаксис, просторечия и вульгаризмы лексики (Богоматерь грозится «растоптать брюхо» дьяволу («Миракль о Теофиле). Влияние куртуазной художественной традиции на формирование жанра (монолог влюбленного в невестку королевича в «Миракле о римской императрице»). Распространение жанра миракля по Европе. Влияние мираклей на итальянскую и немецкую театральные традиции. Близость миракля жанру «ауто сакраменталес» в Испании. Значение миракля для дальнейшего развития театрального искусства Европы. Продуктивность жанра в испанской драматургии XVII столетия (Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерон). Постепенное угасание жанра. Его локализация в репертуаре иезуитских школьных театров в следующем столетии. Актуальность обращения к жанру миракля в контексте символистских тенденций в европейской культуре рубежа XIX – XX веков («Чудо Св. Антония» М. Метерлинк). Постепенный переход от мираклей к новым жанрам: фарсу и моралите.

Моралите (франц. moralite` от лат. moralis – «нравственный») – нравоучительно-аллегорическое представление (XV в.). Своеобразие жанра моралите и актуальность его появления в контексте городской культуры позднего средневековья. Моралите как вид альтернативного представления в контексте праздничной городской культуры Европы. Одобрение церковью представлений моралите в свете ее борьбы по искоренению остатков языческих традиций карнавальной стихии. Моралите как форма театрального искусства. «Благоразумный и неразумный» (1436) – первое произведение жанра и образец для развития дальнейшей художественной традиции: персонаж, доверившийся Безумию и Распутству попадает в ад, в то время как тот, кто слушался Разума и Веры, завершает свою жизнь в Раю. Превращение зрителя из активного участника событий в мистерии в пассивного наблюдателя в представлениях моралите. Условность образов персонажей, дидактизм сюжета, схематизм сценического действия – характерные признаки жанра моралите. Отсутствие религиозного сюжета в представлениях моралите. Критика феодализма и возможность социальной сатиры в моралите («Торговля. Ремесло. Пастух», 1442). Система образов моралите. Активное использование принципа типизации в моралите. Персонажи-аллегории и их знаки: Скупость – лохмотья одежды и мешок золота, прижатый к груди; Эгоизм – зеркало; Лесть (Ложь) – лисий хвост; Глупость – ослиные уши; Наслаждение (Страсть) – апельсин, Надежда – якорь. Своеобразие природы конфликта в моралите: антитезы добра и зла, духа и тела в контексте свойственного позднему средневековью кризисного мировоззрения. Отражение позднеготических представлений о проблеме личного выбора и индивидуальном пути спасения в моралите: перед лицом Смерти от Человека отказываются Дружба, Родство, Богатство, но обращение к Добрым делам приводит его душу в Рай («Каждый человек», «Бедный человек», «Священное представление о душе»). Эволюционирование моралите в буржуазную драму: вытеснение аллегорических фигур «историческими» персонажами. Угасание жанра под воздействием идей гуманизма и ренессансной драматургии в XVI столетии. Значение моралите для дальнейшей истории театрального искусства.

Комические жанры.

Фарс (франц. farce от лат. farcio − начиняю) – комедийные интермедии между частями мистериальных представлений XIV – XVI веков. Генезис фарсовой традиции. Связь фарсовой традиции с древними ритуалами и карнавалом. Элементы фарсовой эстетики в творчестве гистрионов, скоморохов, вагантов, шпильманов, мимов, жонглеров, франков, хугляров. Формирование фарса как самостоятельного жанра. Жанровые особенности фарса. Импровизационная основа представлений. Их насыщенность буффонадой. Сатирическая направленность фарса. Отражение и критика актуальных проблем в представлениях (война, мошенничество чиновников, лицемерие и разврат священников, глупость крестьян, плутни горожан). Пародийное и карикатурное начала как основные черты фарсовой эстетики. Темы и сюжеты фарсовых представлений. Сфера личной жизни человека: сватовство, супружеская измена, жизнь в браке («Пуговичник»); сфера социальной жизни человека: судебные заседания (цикл фарсов об адвокате Патлене), рыночный торг, миссионерская деятельность и др. Персонажи фарса. Типизация фарсовых образов (сварливая жена, плут адвокат, мошенник-судья, врач-шарлатан, ученый-педант, простофиля-крестьянин и т.д.) олицетворение в них социальных пороков. Значение фарса для развития мирового театра. Знаменитые фарсовые актеры XVII столетия: Табарен, Гро-Гильом, Готье-Гаргиль, Тюрлюпен и др. Влияние фарсовой традиции на становление национальных европейских театральных систем. Ее преломление в комедии масок (Италия); интерлюдии (Англия), пасос (Испания), фастнахтшпиле (немецкие земли). Использование элементов фарсовой эстетики в драматургии Ренессанса и Нового времени (Шекспир, Мольер, Сервантес, Кальдерон). Актуализация фарсовой эстетики в драматургии конца XIX в. и XX в.: сатирические пьесы А. Жарри («Король Убю», 1896), Ромена («Кнок», 1923), Паньоля («Топаз», 1928), Б. Брехта («Швейк во Второй мировой войне», 1943; «Господин Пунтила и его слуга Матти», 1948). Продолжение фарсовых традиций в цирковой клоунаде и искусстве кукольного театра.

Соти (франц. sotie, от sot − глупый) – разновидность фарса близость соти к «вывороченной», шутовской поэзии средневековья. Известные «Братства» исполнителей соти: «Базошь» и «Беззаботные ребята». Стилистические особенности представлений соти: аллегоризм, пародийность, возможность использования двусмысленностей, каламбуров, инвективой лексики. Расцвет жанра на рубеже XV−XVI вв.. Творчество Пьера Гренгора (ок. 1475-1538): пародирование церковных иерархов (Римский папа) и евангельских сюжетов («Игры о Принце дураков и Дурацкой матери», 1512).

Литература:

Художественные тексты:

Адвокат Патлен (анонимный фарс XV века).

Аль, де ла А. Игра о Робене и Марион.

Бодель Ж. Игра о святом Николае.

Девы мудрые и девы неразумные. Литургическая драма IX в.

Нынешние братья. Моралите первой половины XVI в.

Представление об Адаме. Полулитургическая драма XII в .

Рютбеф. Чудо о Теофиле.

Учебники и хрестоматии:

1. История зарубежного театра: Учебник. – СПб., 2005.

2. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. − М., 1962. Т.1.

3. Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульского: В 2 т. Т.1. − М., 1953.

4. Алексеев М., Жирмунский В., Мокульский С., Смирнов А. История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение. − М., 1999.

5. История западноевропейского театра в 8-ми томах. Под ред. Мокульского С., Бояджиева Г., Финкельштейна Е. − М., 1956-1975. Т.1.

Основная исследовательская литература:

1. Андреев М. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (Х-ХIII вв.). − М., 1989.

2. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. − М., 1967.

3. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. − М., 1965.

4. Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы: Статьи и исследования. − М., 1975.

5. Гуревич А. Категории средневековой культуры. − М., 1984.

6. Гуревич А. Культура безмолствующего большинства. − М., 1990.

7. Климова И. Апология площади. (Пространство симультанной сцены немецкой мистерии) // Театр во времени и пространстве. − М., 2002. С. 78-110.

8. Колязин В. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. − М., 2002.

9. Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть. «Фаблио» и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры. − М., 1986.

10. Немилов А.Н. Немецкие гуманисты XV века. − М., 1979.

11. Пави П. Словарь театра. − М., 1991.

12. Театральная энциклопедия. Тома 2, 3. Главный редактор П.А. Марков. − М., 1963.

Дополнительная исследовательская литература:

1. Гуревич А. Я. Избранные труды. Средневековый мир. − СПб., 2007.

2. Хейзинга Й. «Осень средневековья». Любое издание.

3. Малинин Ю.П. Франция в эпоху позднего средневековья. Материлы научного наследия / Сост., отв. ред. М. Аникиев, А. Карачинский, В. Шишкин. − Спб., 2008.

4. Даркевич В. Светская праздничная жизнь Средневековья IX – XVI вв. − М., 2006.

5. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. Любое издание.

6. Реутин М. Народная культура Германии: позднее средневековье и Возрождение. − М., 1996.