3. Занимался также режиссёрской деятельностью. С 1948 ‑ художеств. Руководитель госеТа. С 1935 вёл преподавательскую работу в театр. Уч‑ще при Моск. Евр. Т‑ре.

Др. роли: Сват Соловейчик ("200 ООО" Шолом Алейхема, 1923), Нафтоли Гоз ("Суд идёт" Добрушина, 1929), водовоз Мендель ("Земля" Маркиша, 1930), доктор Бобрицкий ("Мера строгости" Бергельсона, 1933), большевик Станислав Бро‑новский ("Четыре дня" Даниэля, 1931). 3. снимался в кино.

Лит.: Добру шин И. М., В. Зускин, М., 1939;

Гурштейн А. К., Об искусстве Зускина, "Альманах "Советиш"", М., 1935, № 2 (на евр. яз.). ?, 3.

ЗТЕРМЕЙСТЕР (Sutermeister), Генрих (p.l2.VIII. 1910) ‑ швейцарский композитор. В юности изучал филологию в ун‑тах Базеля и Парижа. Музыке обучался в Мюнхенской муз. академии у В. Курвуазье, К. Орфа. Работал пианистом‑репетитором в Муниципальном т‑ре в Берне, с 1943 посвятил себя композиции. В раннем творчестве 3. заметно влияние К. Дебюсси, Д. Мийо, А. Онеггера. Под воздействием музыки Верди позднего периода 3. создаёт (гл. обр. на собств. либретто) оперы: "Ромео и Джульетта" (по Шекспиру, 1940, Гос. опера, Дрезден), "Волшебный остров" (на сюжет "Бури" Шекспира, 1942, там же), "Ниоба" (1946, Цюрих), "Раскольников" (по роману Достоевского "Преступление и наказание", 1948, Королевская опера, Стокгольм), "Красный сапог" (по сказке Хауфа,

1951, там же). Оперы 3. отличаются мелодичностью, изобретательной оркестровкой.

3. принадлежат также комич. оперы: "Рыжий Титус" (по пьесе "Талисман" Нестроя, 1958, Базель), "Серафина, или Немая аптекарша" (на сюжет Рабле, 1960, Мюнхен), балет "Деревня под ледником" (1937, Карлсруэ) и др. соч.

ЗХБА, Минадора Ивановна [6 (19). XI. 1909]‑абхазская советская актриса. Нар. арт. Груз. ССР (1958). С 1935‑актриса Абхазского т‑ра (Сухуми). В 1939 закончила студию при Т‑ре им. Руставели, ученица А. Хо‑равыиА. Васадзе. Актриса большого сценич. обаяния, обладающая высокой выразительностью жеста, мимики, интонации, 3. создаёт правдивые колоритные образы.

Роли: Ханума (о. п. Цагарели, 1945), Зейнаб ("Измена" Сумбатова‑Южина, 1955), Софья ("Последние", 1954), Эсма ("Чёрные гости" Г. Гулиа, 1955), Шесья ("Данакай" Лакербая, 1956). Трагедийное дарование 3. раскрылось наиболее полно в исполнении роли Медеи (о. п. Еврипида, 1959).3. создаёт также и остросатирич. образы ‑ пустая, нелепая Уаква ("Мышь в амбаре" Джонуа и Хуа‑тландзия, 1958). Tf. Л.

ЗЮВАНОВ, Михаил Акимович [р.24.П(9.Ш). 1906] ‑ белорусский советский артист оперы (бас). Нар. арт. БССР (1954). В 1951 окончил Минскую консерваторию. Впервые выступил на оперной сцене в Баку в 1938. Пел в различных оперных т‑рах страны. В 1949‑62 3. ‑ солист Белорус. т‑ра оперы и балета.

Партии: Данила, Анищук ("Девушка из Полесья", "Ми‑хась Подгорный" Тикоцкого), Якуб ("Маринка" Пукста), Сусанин, Мельник, Гмин, Кончак; Кецал ("Проданная невеста") и др.

Лит.: ЖураулёУ Д., Шлях акпёра [М. Я. Зюва‑нау], в сб.: "Майстры беларускай сцэны", М?нск, 1960. ?p, С.

ЗЮСМАЙР, Зюсмайер (Su?mayr, Sussmayer), Франц Ксавер (176617.IX.1806) ‑ австрийский композитор и дирижёр. Ученик Сальери, ученик и друг Моцарта. С 1792 3.‑ капельмейстер Национального т‑ра, с 1794‑композитор и капельмейстер "Кернтнертортеатра" в Вене. Автор многих опер, в том числе "Моисей" (1792, Т‑р Шиканедера, Вена), "Зеркало Аркадии" (1794, там же), Длагород‑ная месть" Ид]Яг и Земи‑да" (обе 1795, "Кернтнер‑тортеатр"), "Добровольцы" (1796, там же), "Шарлатан", "Сулейман II" (обе 1799, там же). 3. дополнил оперу Гретри "Двойное испытание" (пост. под назв.' "Двойная признательность" в 1796, "Керн‑тнертортеатр", под упр. 3.), написал речитативы к опере Моцарта "Милосердие Тита" (для пост. в Праге, 1796) и закончил его "Реквием".

Лит.: S i e v e r s G. L. Р., Mozart und Sussmayer, Mainz, 1829; Lehner W., F. X. Sussmayer als Opernkomponist, в кн.: Studien zur Musikwissenschaft, v.18, В., 1931.

ИБАНЬЕС (Ibanez), Мария Игнасия (июль 1745‑ 22.IV.1771) ‑ испанская актриса. Начала артистич. деятельность в провинциальной т.руппе. В 1768 вступила в труппу М. Идальго, работавшую в т‑ре "Де ла Крус" (Мадрид) в качестве второй актрисы. В 1769 перешла в т‑р "Принсипе", занимала положение первой актрисы в труппе X. Понсе, с успехом исполняла роли влюблённых. С изяществом и мягкостью играла гл. роль в трагедии "Ормесинда" Моратина, роль графини ("Дон Санчо Гарсия, граф Кастильский" Кадальсо).

Лит.' Diaz de Escovar N., Siluetas escenicas del pasado, Madrid, [s. a.], c. 75‑81.

ИБАТУЛЛИН, Ринат l2(15).VI.1907‑15.VIII. 1950] ‑ советский театральный художник. По нац. татарин. В 1933‑35 И. учился в Моск. художеств. ин‑те им. Сурикова. В 1935‑37 работал художником в Башк. т‑ре (Уфа). В 1937‑46‑в Магнитогорском т‑ре, оформил там спектакли: "Горе от ума", "На дне", "Варвары", "Мещане", "Собака на сене", "Тар‑тюф", "Ромео и Джульетта", "В степях Украины", "Человек с ружьём". И. внёс значит, вклад в развитие нац. татарского иск‑ва. В Т‑ре имСамала (Казань), где он работал в 1946‑50, И. оЩрмил спектакли:

"За тех, кто в море!" (1946), "Песня жизни" Амира (1947), "Пугачёв в Казани" Файзи (1948), "Слуга двух господ" (1948), "Без вины виноватые" (1949), "Дочь бакенщика" по повести Г. Губая (1950). Лучшие работы И. отмечены хорошим вкусом и яркой фантазией. Он выразительно передаёт характерные черты эпохи, в к‑рой происходит действие пьесы, сохраняет жанровые особенности драматургич. материала. X. К.

ИБЕР (Ibert), Жак (15.VIII.1890‑6.П.1962)‑французский композитор. Член Ин‑та Франции (с 1956). В 1910‑14 обучался музыке в Парижской консерватории у А. Жедальжа и Г. Форе, позже ‑ у П. Ви‑даля, продолжал занятия композицией в Риме, в Академии Франции (вилла Медичи) (1920‑22), директором к‑рой он впоследствии становится (1937‑55). Следовал гл. обр. творч. принципам неоклассицизма. К импрессионистам И. близок стремлением к колоритной оркестровке и изобретательным гармониям. Автор опер: "Анжелика" (1927, т‑р "Фомина", Париж), "Персей и Андромеда" (1929, т‑р "Гранд‑Опера"), "Король из Ивето" (1930, т‑р "Опера комик"), "Гонзага" (1935, Монте‑Карло), "Орлёнок" по Ростану (совм. с А. Онег‑гером, 1937, там же) и др.; балетов "Встречи" (пост. В. Нижинским, 1925, "Гранд‑Опера"), "Диана де Пуатье" (пост. И. Рубинштейном, 1934, там же), "Странствующий рыцарь" по "Дон Кихоту" Сервантеса (1950, там же) и др.; музыки к спектаклям: "Самосский садовник" Вильдрака (1931, "Т‑р Елисейских полей", Париж), "14‑е июля" Роллана (1936, т‑р "Одеон", Париж), "Антоний и Клеопатра" по Шекспиру и Жиду (1945, т‑р "Комеди Франсез", Париж), фильмам, в т. ч. "Дон Кихот" (1932) и "Макбет" (1949), а также мн. симф., камерно‑инструмент. и др. соч. В 1955‑56 был руководителем Объединения нац. лирич. т‑ров Франции. Рим. пр. (1919).

Лит,.: В г u у г J., L'ecran des musiciens, P., 1930; H о e‑r e e A., J. Ibert, "Revue musicale", 1929, 1 Juillet, M 8; S a‑m a z eu i 1 h G., Musiciens de mon temps. Chroniques et souvenirs. P., [1947]; Bruyr J., J. Ibert, "Musica", 1955, Octobre; Li e s s A., J. Ibert und sein Opernschaffen, "Schweizerische Musikzeitung", 1938, 1 Marz., № 5.

ИБРАГИМОВ, Мирза Аждар оглы (р. 15. X. 1911)‑ азербайджанский советский писатель, драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1930. Деп. Верх. Совета СССР 1‑5‑го созывов. Действит. чл. Академии наук Азерб. ССР. Первое крупное драматургич. произведение И.‑ драма "Хаят" (1937) о жизни колхозной деревни 30‑х гг., отличается остротой драм. конфликта, реа‑листич. яркостью характеров. В 1938 написал пьесу "Мадрид" о героич. борьбе исп. народа с фашизмом. Пьеса "Мухаббет" ("Любовь"), написанная в годы Отечеств. войны (1942), показывает духовную силу и красоту сов. народа. В ней созданы положительные образы наших современников. В 1962 написал лирич. комедию "Колхозница". Пьесы И. были пост. в Т‑ре им. Азизбекова и др. т‑рах Азербайджана; они оказали значительное воздействие на развитие нац. театр. иск‑ва.

Соч.: Hajat, Бакы, 1937; Сечилмиш эсэрлэри, т. 1‑3, Бакы, 1954 (т. 2‑ГГеслэр); на рус. яз.‑ Хаят, Баку, 1940; Избр.Произв. в 2 тт., М., 1958 (т. 1 ‑ Пьесы).

Лит.: Даронян С., Проза Мирзы Ибрагимова, Баку, 1958 (с. 24‑59 Писатель и театр); его же, Мирза Ибрагимов, М., 1960 (с. 154‑56. Краткая библиогр.);

Советские писатели. Автобиографии, т. 1, М., 1959, с. 420‑30. Я. Кае.

ИБРАГИМОВ, Хабибулла Калимуллич (29.XII. 1894‑17.111.1959) башкирский советский композитор и драматург. Засл. деят. иск‑в Башк. АССР (1951). И. принадлежат популярные муз. комедии "Башмачки" (Стерлитамак, 1922), "Зятушка" (Уфа, 1947), едко высмеивающие дореволюц. быт и нравы тат. баев‑торгашей, а также ряд инструмент, пьес, маршей и песен, мн. из к‑рых стали народными. Простота формы, яркий нар. юмор отличают муз. сценич. произв. И., особенно его комедию "Башмачки".

Соч.: Пьесалар, офе, 1960. Д. Хар.

ИБРАГИМОВА, Галима [р. 28.XII.1909 (10.1. 1910)]‑татарская советская актриса. Нар. арт. Тат. АССР. Чл. Коммунистич. партии с 1945. В 1929 окончила тат. театр. техникум в Казани. В 1929‑32 училась в Москве в ЦЕТЕТИСе. С 1933 И.‑ актриса Т‑ра им. Камала. Тонкой лирикой, поэтичностью отмечены лучшие образы И.

Роли: Луиза Миллер (1933), Валентина ("Страх", 1933), Дездемона (1936), Полина ("Доходное место", 1938), Амина ("Тукай" Файзи, 1938), Сальви ("Хужа Насретдин" Исан‑бета, 1940), Фатима ("Песня жизни" Амира, 1943), Катерина ("Гроза", 1945), Ширин ("Легенда о любви" Хикмета, 1955), Галин ("Утраченная красота" Такташа, 1956), Корделия ("Король Лир", 1956). . X. К.

ИБСЕН (Ibsen), Генрик [20.III.1828, Шиен,‑ 23.V.1906, Христианин (ныне Осло)] ‑норвежский драматург, театральный деятель. Творчество И. явилось высшим достижением реалистич. зап.‑европ. драматургии 19 в. и во многом определило расцвет критич. реализма в норв. лит‑ре, на к‑рый указывал Ф. Энгельс: "...Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России" (Маркс К. и Энгельс Ф., Избр. письма, 1953, с. 418).

И. рос в семье разорившегося купца. Рано познал материальные лишения и горечь обществ, неравенства. Работая учеником аптекаря в г. Гримстаде, он написал свою первую, юношескую драму "Катилина" (1849), примечательную ти‑раноборч. мотивами, навеянными событиями 1848. В 1850‑51 И. жил в Христианин, занимался журналистикой. К активной театр. и драматургич. деятельности И. обратился в 1852, когда он был приглашён на пост художеств. руководителя, режиссёра и драматурга "Норвежского театра" в Бергене. Общественно‑политические и эсте‑тич. принципы И.сформировались под влиянием идей норв. крестьянской демократии, борьбы за нац. независимость и нац. культуру. В романтич. драмах "Ночь на св. Ханса" (1852), "Фру Ингер из Эстрота"

(1855), "Пир в Сульхауге" (1855), "Улаф Лильекранс"

(1856) (все пост. И. в бергенском "Норвежском т‑ре"), "Воители в Хельгеланде" (1857, "Норвежский т‑р" в Христианин‑1878), в к‑рых используется материал норв. истории, нар. творчества, выражены идеи свободолюбия и патриотизма, мир гордых и благородных героев прошлого противопоставляется мелочному корыстолюбию представителей бурж. общества.

Возглавляя в 1857‑62 "Норвежский т‑р" в Христианин, И., как и в период работы в Бергенском т‑ре, своей режиссёрской деятельностью и критич. статьями борется за подлинно нац. иск‑во, насыщенное обществ. содержанием, за иск‑во, идеи, темы и стиль к‑рого заложены "...в народе как неосознанное требование и как совершенно исчерпывающее выражение для свойственного нашей эпохе восприятия национального начала" (цит. по кн.: Ибсен Г., Собр. соч., т. 4, 1958, с. 737). Эстетич. взгляды И. в это время не свободны от отвлечённо‑романтич. представлений о "нар. духе", о существенном в иск‑ве, лишённом конкретных взаимосвязей с реальностью, в них сказывается влияние эстетизма. И. преодолевает эти тенденции в пьесе "Комедия любви" (1862, Христианийский т‑р‑1878), в к‑рой он впервые создал сатирич. образ чиновничье‑филистерской Норвегии, высмеял претенциозные мещанские идеалы. В драме "Борьба за престол" (1863, "Норвежский т‑р" в Христианин) И. вновь обратился к национально‑историч. тематике. Зрелость и демократизм политич. концепции этой пьесы подчёркиваются точным и широким изображением картин нар. жизни, глубоким раскрытием идейно‑нравственного содержания центр, образов. В 1864 И. уехал из Норвегии и до 1891 жил за границей, преимущественно в Италии и Германии. Новый этап творчества И. определяется разочарованием драматурга в норв. крестьянской демократии, его окончательным разрывом с буржуазно‑либеральными деятелями. Гневная критика гос. и этич. норм совр. бурж. общества, присущего ему меркантилизма, духовного бессилия составляет пафос драматич. поэм "Бранд" (1865, "Новый т‑р" в Стокгольме‑1885) и "Пер Гюнт" (1866, Христианийский т‑р‑1876). В "Бранд е" получает развитие гл. тема И.‑ свобода личности и, в частности, человеч. призвания. Трагич. конфликт этой философской драмы определяется индивидуалистич. бунтом героя, лишённым конкретного социального содержания. Противопоставляя духовный максимализм Бран‑да антигуманности бурж. мира, И. вместе с тем сознаёт противоречивость своих индивидуалистич. идеалов. Гл. герой пьесы "Пер Гюнт" философско‑симво‑лич. воплощение буржуазного индивидуума с его беспринципностью, приспособляемостью, эгоцентризмом. Являясь антиподом Бранда, Пер Гюнт в то же время родствен ему своим гипертрофированным индивидуализмом. Многообразие идейных и эстетич. задач, решаемых И. в "Пер Гюнте", предопределило многоплановость композиции поэмы, сложное, но гармоничное переплетение гротеска, социальной сатиры .и лирики, элементов реалистического и фантастического. Окончательно порывая с романтич. тенденциями, И. не отказывается от использования нар. поэзии и сказок.

В 70‑е гг. в творчестве И. критика идеологии и практики капиталистич. общества становится всё более последовательной и гневной. И. восхищается рус. революц.‑демократич. движением: "Россия‑одна из немногих\стран на земле, где люди еще любят свободу и приносят ей жертвы. Поэтому‑то страна и стоит так высоко в поэзии и искусстве" (цит. по кн.: Адмони В., Генрик Ибсен, 1956, с. 157). Однако, как и в 60‑е гг., понимание несостоятельности и антигуманности капиталистич. обществ енно‑политич. системы не перерастало у И. в осознание необходимости пролетарской революции: позитивная программа драматурга сводилась к отвлечённым требованиям "всемирного потопа", "революции духа", уничтожения всякого гос‑ва. В своих следующих пьесах, написанных в жанре психологич. драмы, И. переходит от изображения широкой картины действительности к анализу отдельных явлений совр. жизни. Он стремится показать контраст между благополучной видимостью и внутренней деградацией бурж. мира. И. создал новый тип аналитич. драмы, в к‑рой особое значение приобретают предыстория персонажей, скрытые, внутренние причины их поступков, лаконичные и существенные для композиции пьесы бытовые детали. Действенное начало пьесы заключается не столько в развитии сюжета, сколько в духовной борьбе персонажей. Новаторское содержание реализма И. с особой силой проявляется в чётком, интеллектуально насыщенном, тщательно мотивированном диалоге, обладающем глубоким подтекстом. Драмы И. "...рисуют нам хотя маленький и среднебуржуазный, но совершенно несоизмеримый с немецким мир ‑ мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют, хотя зачастую с точки зрения иноземных понятий довольно странно, но самостоятельно" (ЭнгельсФ., в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Избр. письма, 1953, с. 420). Бунт героев против бурж. среды всегда связан с активным утверждением прав свободной и цельной личности, но никогда не приводит их к пониманию гл. причин трагич. положения, к‑рое они стремятся преодолеть. В сатирич. комедии "Союз молодёжи" (1869, Христианийский т‑р), в драмах "Столпы общества" (1877, там же), "Враг народа" (1882, там же ‑ 1883) социальная проблематика получила выражение в критич. изображении порочных экономич. и политич. основ общества. Но чаще И. приходит к подобной постановке вопроса, к острым социально‑критич. выводам, разрабатывая сугубо нравственные психологич. темы. В пьесе "Кукольный дом" (1879, Королевский т‑р в Копенгагене) тема освобождения личности, обличение ханжества бурж. семейных отношений перерастают в обобщённое обвинение бесчеловечности обществ, устройства. В "Привидениях" (1881, труппа И. Весселя, Чикаго‑ 1882) трагедия фру Альвинг и её сына раскрывается как следствие общего распада бурж. семьи, морали, религии, их лицемерной, компромиссной сущности.

В 80‑90‑х гг. в драматургич. методе И. происходят существенные изменения. Тончайший психологич. анализ, реалистич. обрисовку характеров и среды И. органично сочетает с разработанной им в "Бран‑де" и "Пер Гюнте" системой символов, "со стремлением обобщить действительность до синтетических образов" (Луначарский А. В., Лит. газета, 1931, 29 марта). Сила социального обличения ослабевает, трагич. неспособность И. увидеть конкретные, действенные формы борьбы за радикальное изменение обществ, отношений приводит его к пересмотру проблемы "брандовского" стоицизма, проблемы героя‑бунтаря. Эта тенденция характеризует драмы "Дикая утка" (1884, "Норвежский т‑р" в Бергене), "Росмерсхольм" (1886, там же), "Женщина с моря" (1888, Христианийский т‑р‑1889). Но гуманистич. позиции И. находят новое выражение в стремлении развенчать индивидуализм героев драм "Гедда Габ‑лер" (1890, Христианийский т‑р), "Строитель Сольное" (1892, Христианийский т‑р‑1893), "Йун Габриель Боркман" (1896, Драматич. т‑р в Стокгольме). Основу драмы "Маленький Эйольф" составляет борьба гуманистич. и эгоистич. начал в человеке (1894, Христианийский т‑р‑1895). В "драматическом эпилоге" "Когда мы, мёртвые, пробуждаемся" (1899, Королевский т‑р в Копенгагене ‑ 1900) И. осуждает антиобщественное, лишённое человечности искусство.

Творчество И. оказало большое влияние на развитие мировой реалистич. драматургии и театр. культуры. Это влияние проявляется в произв. Г. Гауптмана, Б. Щоу, Дж. Голсуорси, Г. Хейберга, Н. Грига, А. Миллера, Дж. Пристли и др. драматургов. Пьесы И. способствовали формированию идейно‑эстетич. принципов крупнейших актёров и театр. коллективов скандинавских стран, Германии, Франции, США, Англии, Италии, Польши. Они входят в репертуар т‑ров мн. стран.

В России И. получил известность в конце 19 в. Среди лучших пост. его пьес на рус. сцене: "Кукольный дом" (1884; Нора ‑ Савина), "Пир в Сульхауге" (1896; Маргит ‑ Савина, Снгне ‑ Мичурина‑Самойлова, Баутесен ‑ Давыдов) в Александрийском т‑ре;

"Воители в Хельгеланде" (1892; Йордис ‑ Федотова, Дагни ‑ Ермолова, Сигурд ‑ Южин), "Джон Габриель Боркман" (1904; Элла ‑ Ермолова, Гунхильд‑ Федотова), "Привидения" (1909; фру Альвннг ‑ Ермолова, Освальд ‑ Остужев) в Малом т‑ре; "Кукольный дом" (1904), "Строитель Сольнес" (190о), "Гедда Габлер" (1905) в Т‑ре В. Ф. Комиссаржевской (гл. роли здесь играла В. Ф. Комиссаржевская, в её трактовке этих ролей зрители видели резкий протест против бурж. общества); "Маленький Эйольф" (1905) в Передвижном т‑ре под рук. П. Гайдебурова п Н. Скар‑ской. В ролях Бранда и Освальда выступал П. Ор‑ленев. В Моск. Художеств. т‑ре были созданы наиболее значит, в дореволюционной России ибсеновские спектакли: "Гедда Габлер" (1899; Гедда ‑ Андреева, Тесман ‑ Москвин, Левборг Станиславский), "Доктор Штокман" ("Враг народа", 1900; Штокман Станиславский), "Когда мы, мёртвые, пробуждаемся" (1900; Рубек Качалов, Ирена ‑Савицкая, Майя ‑ Книппер), "Дикая утка" (1901; Верле‑Вишневский, Яльмар ‑ Качалов), "Столпы общества" (1903; Бер‑ник Станиславский), "Бранд" (1906; Бранд ‑ Кача лов), "Пер Гюнт" (1912; Пер Гюнт ‑ Леонидов, Сольвейг ‑ Коренева, Осе ‑ Халютина). Нек‑рые пост. МХТ ("Доктор Штокман", "Бранд") выразили ан‑тибурж. пафос драматурга, раскрыли своеобразие его реализма. Передовые деятели рус. т‑ра работали над драмами И. в сложной обстановке, когда ряд критиков (К. Бальмонт, Д. Мережковский, А. Белый, И. Аполлонская) писали об И. как о мистике, анархисте, эстете. Это сказалось в пост. "Гедды Габлер" Мейерхольдом. Объективную оценку творчества И. дала марксистская критика ‑ Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский, В сов. т‑ре в 30‑е гг. были пост. значит, спектакли: "Столпы общества" (1934; Берник‑ Певцов), "Кукольный дом" (1936; Нора ‑ Карякина) в Ленингр. акад. т‑ре драмы; "Нора" (1939; Нора‑Гиацинтова, Гельмер ‑ Берсенев) в Моск. т‑ре им. Ленинского комсомола и др. В 50‑60‑х гг. выделяются пост. пьес: "Привидения" в Воронежском т‑ре (1955; фру Альвинг ‑ Супротивная, Освальд ‑ Вишняков), Моск. драм. т‑ре (1956, фру Альвинг ‑Еню‑тина, Освальд ‑ Песелев), Малом т‑ре (1957; фру Альвинг ‑ Гоголева); "Гедда Габлер" (1956; ГеддаСухаревская) в Моск. т‑ре киноактёра, "Нора" (1959;

Hopa ‑ Орлова, Саввина) в Т‑ре им. Моссовета; "Кукольный дом" (1960; Hopa ‑ Калинина) в МХАТе, "Столпы общества" (1960; Берник ‑ Шатов) в Моск. т‑ре им. Пушкина. Осуществлена лит.‑муз. композиция драм. поэмы "Пер Гюнт" в пост. В. Аксёнова, А. Глумова, Л. Колесова. Во мн. муз. т‑рах Сов. Союза пост. балет "Сольвейг, или Ледяная дева" Асафьева (на муз. Э. Грига), созданный на материале драматич. поэмы И.

Соч.: Samlede verker, v. 1‑10, Kbh., 1898‑1902; Samlede verker, v. 1‑21, Oslo, 1928‑1957; в рус. пер.‑ Собр. соч., т. 1‑8, M., 1903‑1907; Избр. соч., M.‑Л.. 1951;

Собр. соч., т. 1‑4, M., 1956‑58.

Лит.: Маркс К. и ЭнгельсФ., Избр. письма, 1953 (Ф. Энгельс‑П. Эрнсту); Цеткин К., Генрик Пб‑сен, "Иностр. лит‑ра", 1956, .№ 5; M e p и н г Ф., Генрик Ибсен, в кн.: Литературно‑критич. работы, т. 2, M.‑Л., 1934;

Плеханов Г., Генрик Ибсен, в кн.: Искусство и литература, М., 1948; Луначарский А., Хенрик Ибсен, в кн.: И б с e н X., Избр. драмы. Л., 1935; Б л о к А., Г.Ибсен, в кн.: Собр. соч., т. 9, Л., 1936; Минский Н., Г. Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность, СПБ. 1897; И e г e p Г., Г. Ибсен, М., '1892; Н ем и p о в и ч ‑Данченко В., Формы театра Ибсена, "Новый зритель",

1928, № 14; А д м о н и В., Г. Ибсен, М., 1956; его же, Творческий путь Г. Ибсена, в кн.: Ибсен Г., Собр. соч., т. 1, М., 1956; его же, Эстетические взгляды Г. Ибсена, там же, т. 4, М., 1958; Янковский М., Ибсен на русской сцене, там же, т. 4, М., 1958; Haakonsen D., H. Ibsens realisme, Oslo, 1957; K o h t H., H. Ibsen. Eit diktarliv, Oslo, 1954; Shaw В., The quintessence of ibsenism, L., 1891;

N о г t h a ni J., Ibsen*s dramatic method, L., 1952; W e i‑g a n d H. J., The modem Ibsen, N. Y., 1960; L o t h а г R., H. Ibsen, Lpz. ‑B.‑W., 1902; Ollen G., Ibsens dramatik, Stockh., 1955; Lund A., H. Ibsen og det norske teater, Oslo, 1925; Heiberg G., Ibsen og Bjornson paa scenen, Oslo, 1918; Nilsson N. A., Ibsen in Russland, Stockh., 1958; Ehrhard A., H. Ibsen et le theatre contemporain, P., 1892. Вл. М.

ИБСЕН (Ibsen), Лиллебиль (p. 6.VIII.1899)‑ норвежская актриса. Сценич. деятельность начала в 14 лет как танцовщица. Затем работала в т‑ре М. Рейнхардта (Берлин), в т‑рах "Колизей" и "Лирик" (Лондон), "Гилд" (Нью‑Йорк). С 1928 И.‑ актриса Нового т‑ра в Осло. Выступала и в оперетте (Ганна Главари ‑ "Весёлая вдова" Легара). Гастролировала в Копенгагене, Стокгольме, Гётеборге и др. городах.

Роли: Гедда Габлер, Анитра, Эллида, Ирена ("Гедда Габлер", "Пер Гюнт", "Женщина с моря", "Когда мы, мёртвые. пробуждаемся" Ибсена), Маргарита Готье ("Дама с камелиями" Дюма‑сына) и др. Е. Ч.

"ИВАН СУСАНИН"‑ опера М. И. Глинки, либр. Г. Ро‑эена, пост. 27 нояб. 1836, Большой т‑р, Петербург (дирижёр Кавос, декорации Роллера; Сусанин ‑ О. Петров, Антонида‑ М. Степанова, Собинин‑Леонов, Ваня‑Петрова‑Воробьёва);

18 OKT. 1837 пост. там же (в бенефис О.Петрова; с новой сценой Вани у ворот монастыря). В Большом т‑ре в Москве пост. 7 сент. 1842 (дирижёр Иоганнис, декорации Серкова и Шеньяна; Сусанин ‑ Куров, Антонида Леонова, Собинин‑Бантышев, Ваня ‑ Петрова). Последующие возобн. в Мариинском т‑ре:

1868, .1882, 1886, 1887,1908; в Большом т‑ре: 1872, 1879, 1892, 1904 (к 100‑летию со дня рожд. Глинки; дирижёр Рахманинов, реж. Василевский, декорации Коровина, Головина, А. Васнецова; Сусанин ‑ Шаляпин, Антонида ‑ Нежданова, Собинин ‑ Розанов, Ваня‑Збруева). В 1875 пост. в Харькове на открытии оперного т‑ра.

Среди исполнителей в рус. оперных т‑рах: Радонежский, В. Петров, Корякин, Касторский (Сусанин); Павловская, Соловьёва, Е. Семёнова, Климентова,

Александрова‑Кочетова, Е. Степанова, Дейша‑Сионицкая (Антонида); Кадмина, Леонова, Лавровская, Долина, Петрова‑Званцева (Ваня); Михайлов, Булахов, Додонов, Усатов, Донской, Ершов, Дамаев (Собинин).

На сов. сцене пост. 21 февр. 1939, Большой т‑р (на новый текст Городецкого; дирижёр Самосуд, реж. Мордвинов, худ. Вильяме, балетм. Захаров; Сусанин ‑ Пирогов, Рейзен, Михайлов; Антонида ‑ Барсова, Жуковская; Собинин ‑ Большаков; Ваня ‑ Златогорова. Гос. пр. СССР). В том же году ‑ Т‑р оперы и балета им. Кирова (в редакции Пазовского и Баратова, дирижёр Лазовский, реж. Бара‑тов, худ. Федоровский, хормейстер Степанов, балетм. Бочаров; Сусанин ‑ Яшугин, Антонида ‑ Халилеева, Со‑бннин ‑ Нэлепп, Ваня ‑ Вербицкая). В 1945 пост. в Большом т‑ре в новой муз.‑сценич. редакции. Пост. во мн. городах Сов. Союза: Саратов (1939, 1953), Куйбышев (1940. 1952, 1956), Одесса (1940), Киев (1940, 1949), Луганск (1940), Горький (1940, 1950), Харьков (1940, 1955), Ташкент (1941, 1945 и 1953), Ереван (1942), Новосибирск (1945, 1959), Пермь (1945), Львов (1949), Минск (1950),Рига (1951), Казань (1951), Улан‑Удэ (1954).

Впервые пост. за рубежом в 1866 в Праге (дирижёр Балакирев); там же в 1877 на чеш. яз. (Антонида ‑ Александрова‑Кочетова). В 1874 пост. в Милане (Антонида‑Меньшикова). Опера шла на сценах мн. городов мира, в т. ч.; Ницца (1881, на итал. яз.; 1890), Лондон (1887, на итал. яз.), Берлин (1888 и 1908, на рус. яз.; 1940). Копенгаген (1888, на рус. яз.), Манчестер (1888, на рус. яз.), Париж (1896), Гамбург (1900), Монте‑Карло (1916, на рус. яз.), Нью‑Йорк (1936, в концертном исп.), София (1949, пост. Соковнина), Прага (1949), Пхеньян (1957), Милан (1959).

Издания: "И. С."‑Партитура ("Жизнь за царя"), СПБ, Стелловский, 1881; нов. изд., переем, и исправл. И. А. Рим‑ским‑Корсаковым, А. К. Глазуновым, Лейпциг, Беляев, 1907; клавир ("Ж. за ц."), СПБ, Стелловский, 1857; под названием "И. С." ‑Музгиз, 1942; то же, 1949, 1953.

Лит.: Михаил Иванович Глинка. Календарь, Л., 1954;

Протопопов В., "Иван Сусанин" Глинки. Муз.‑теоретич. иссл., М., 1961. ' Н Гр.

ИВАНКбВСКАЯ, Татьяна Львовна (р. 14. III. 1915)‑ украинская советская артистка балета. Засл. арт. УССР (1946). В 1931‑33 училась в Ленингр. хореографич. уч‑ще у М. Ф. Романовой. В 1935‑55 работала в Одесском т‑ре оперы и балета. Лёгкость и грациозность танца сочетались в иск‑ве И. с яркой актёрской выразительностью. Создала образ сов. патриотки Олеси в одноим. героич. балете Русинова (пост. В. Вронского).

Партии: Лился (о. п. Данькевича), Маша ("Щелкунчик"), Одетта‑Одиллия, Эсмеральда и др. Ю. С.

ИВАНОВ (К ю н д э), Алексей Андреевич (1908‑ 1934) ‑якутский советский драматург. Окончил Иркутскую учительскую семинарию. Лит. деятельность начал в 1923. Написал ряд агитац. пьес на совр. тематику, к‑рые были пост. Якутским т‑ром. В пьесе "Огни коммуны" стремился показать величие социалистич. революции, раскрывая эту тему в условных романтич. образах. Пьеса "В таёжной глуши" показывает жизнь глухой якут. провинции, "Леня"‑ разоблачает антинародную сущность якут. национа‑листич. буржуазии. Гражданской войне посв. драма "Те годы", в к‑рой И. впервые попытался создать образы коммунистов и комсомольцев.

Лит.: Очерк истории якутской советской литературы, М., 1955. А. Ив.

ИВАНОВ, Алексей Петрович [р. 9(22). IX. 1904]‑ русский советский артист оперы (баритон). Нар. арт. СССР (1951). В 1932 окончил Ленингр. консерваторию по классу проф. Г. А. Боссе; брал уроки у И. В. Ершова. Впервые выступил на оперной сцене в 1930 в Ленинграде. Пел на сцене Ленингр. Малого оперного т‑ра (1932‑36), оперных т‑ров Свердловска, Саратова и Горького. С 1938 И.‑ солист Большого т‑ра. Обладает голосом яркого, сильного звучания; исполнению И. присущи реалистич. убедительность, драматич. сила. Партии: Риголетто (Гос. пр. СССР, 1946), Пётр ("Вражья сила" Серова, Гос. пр. СССР, 1948), Мазепа (Гос. пр. СССР, 1950), Демон; Чёрт ("Черевички"), Комиссар ("В огне" Кабалевского), Грязной, Тонио,Эскамильо и др.

ИВАНОВ, Андрей Алексеевич [р. 30.XI (13.XII). 1900] ‑русский советский артист оперы (баритон). Нар. арт. СССР (1944). Пению обучался в Киеве. В 1925 выступал в спектаклях Киевского передвижного оперного коллектива. Пел в Бакинском, Одесском, Свердловском т‑рах оперы и балета. В 1934‑ 1949 ‑ солист Т‑ра оперы и балета им. Шевченко, с 1950 Большого т‑ра. В 1956 оставил сцену. Голос И. сильный, красивого бархатного тембра, отлично звучал как в лирич. (Руслан, Евгений Онегин; Жер‑мон ‑ "Травиата", Валентин ‑ "Фауст"), так и в драматич. партиях (князь Игорь, Риголетто, Демон,

Грязной, Мазепа, Эскамильо; Скарпиа ‑ "Тоска"). Исполнение И. отличалось большой эмоциональностью, драматич. выразительностью. Гастролировал за границей (Лондон, Вена, Берлин, Прага, Будапешт, Варшава). Выступал в концертах. Е, В. ИВАНОВ, Валентин Алексеевич (р. 12. VII 1.1909) ‑ русский советский режиссёр. Засл. деят. иск‑в (1952). Чл. Коммунистич. партии с 1941. В 1932 окончил Всесоюзные режиссёрские курсы. В 1933‑37 учился в ГИТИСе (театроведч. ф‑т), по окончании к‑рого работал зав. лит. частью Рязанского т‑ра. Затем был художеств. руководителем (гл. реж.) в т‑рах Рязани (1939 ‑ 45), Волгограда (1945 50), Костромы (1950‑ 59). С 1959 ‑ гл. реж. Ставропольского т‑ра.

Пост.: "Воевода", "Бесприданница" (1947); "Последняя жертва", "Без вины виноватые" Островского, "Егор Булычев и другие" (1949), "Зыковы", "Васса Железнова", "Иванов", "За тех, кто в море!" (1946) и др. Э. К.

ИВАНОВ, Всеволод Вячеславович [р. 12 (24). II. 1895] ‑ русский советский писатель, драматург. Род. в семье учителя. Участвовал в гражд. войне в Сибири. Печататься начал в 1915. Первые драматургич. опыты И. (мелодрамы для труппы провинциальных актёров, выступавшей на ж.‑д. станциях Зап. Сибири, 1914; пьеса "Чёрный занавес", 1918) не сохранились.

В 1927 по мотивам своей повести И. написал для МХАТа драму Бронепоезд .14‑69", пост. к десятилетию Октябрьской революции (художеств. руководитель постановки К. С. Станиславский, реж. Судаков и Литовцева). В этой пьесе, являющейся одним из лучших произведений сов. драматургии, отмеченной высокой поэтичностью, наиболее полно сказалось стремление И. к эпич. формам драмы, яркой колоритности и сочности характеров. Образы героев революции и гражд. войны были впервые раскрыты с убедительной правдивостью. Динамичная форма драмы способствовала мощному звучанию темы героич. борьбы народа за власть советов, прославлению боевой международной солидарности трудящихся. В пьесе отчётливо были выявлены ведущая роль партии большевиков, победоносная сила союза рабочих и крестьян в пролетарской революции. Образы коммуниста Пеклеванова, партизана Вершинина и др. позволили Станиславскому осуществить свою заветную мечту‑ "показать революцию через душу человека". Спектакль МХАТа ‑ важнейший этап истории сов. т‑ра. Пьеса "Бронепоезд 14‑69" шла во многих т‑рах страны, переводилась на яз. народов СССР JB Грузии, в переработке С. Шаншиашвили, под назв. "Анзор"), впоследствии ставилась и за рубежом: во Франции, Чехословакии, Венгрии, Австралии и др. странах.

Тематике гражданской войны были посвящены пьесы И.: "Блокада" (1929, МХАТ), "Голуби мира" (1937, пост. 1938, Центральный театр Красной Армии) и "Пархоменко" (сценический вариант одноимённого романа И., 1941, там же). Писал также пьесы, посв. рус. истории: трагикомедия "Двенадцать молодцов из табакерки" (1936) о последних днях царствования Павла I, "Вдохновение" (1940) о т. н. смутном времени начала XVII века, "Ломоносов" (1953, МХАТ).

Соч.: Пьесы, М., 1954; Избранные произведения в двух томах, М., 1954 (т. 1 ‑ Пьесы); От сцены "На колокольне" к "Бронепоезду 14‑69", в сб.: Идейность и мастерство, М., 1953; Как был написан "Бронепоезд 14‑69", "Молодая Гвардия", М., 1957, № 1.

Лит.: Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского..., М., 1952, с. 465‑526; Зайцев Н., Драматургия Всеволода Иванова, Л.‑М., 1962 (имеется библиография); Яновский Н.Н., Всеволод Иванов, Новосибирск, 1956; Очерки истории русского советского драматического театра, т. 1‑2, М., 1954‑60. К. Ф. /

ИВАНОВ, Вячеслав Васильевич (р. 1.XII. 1885)‑ русский советский театральный художник. Засл. деят. иск‑в Арм. ССР (1947). Учился в художеств. школах Казани и Киева. С 1906 ‑ в Моск. уч‑ще живописи, ваяния и зодчества (окончил в 1910). С 1908 ‑ пом. декоратора в Оперном т‑ре Зимина. Как театр. художник самостоятельно начал работать в 1909. Оформлял спектакли в т‑рах Баку, Тбилиси, Еревана. В 1948‑59 ‑ художник Центр, детского т‑ра (Москва).

Спектакли: Рабочий т‑р, Баку (1923‑26) ‑ "Овод" по Войнич, "Шторм"; Т‑р оперы и балета, Баку ‑ "Борис Годунов", "Евгений Онегин", "Пиковая дама"; Рабочий т‑р, Тбилиси (1937‑38) ‑ "Любовь Яровая", "Горе от ума", "Огненный мост" Ромашова; Т‑р оперы и балета им. Спендиарова, Ереван (1946‑49) ‑"Иоланта" Чайковского, "Шехеразада" Римского‑Корсакова, "Князь Игорь"; Центр, детский т‑р‑ "Два капитана" (1948) Каверина, "В добрый час!" Розова (1954), "Волшебный цветок" Жень Дэ‑яо (1958) и др. АН. Ш.

ИВАНОВ, Вячеслав Вениаминович (р. 13. III. 1906) ‑ русский советский художник театра и кино. Учился в Ленингр. художеств. техникуме при Академии художеств (1924‑27). В т‑ре работает с 1928. В 30‑е гг. И. преподавал в студии при Большом драм. т‑ре в Ленинграде, работал в области театр. плаката, станковой живописи. В 1943‑55‑ гл. художник Ленингр. т‑ра им. Ленинского комсомола.

Спектакли: в Ленингр. т‑ре им. Ленинского комсомола ‑ "На всякого мудреца довольно простоты" (1944), "Где‑то в Сибири" Ирошниковой (1949), "Семья" Попова (1950), "Дорогой бессмертия" по Фучику (1951, Гос. пр. 1952), "Гибель эскадры" (1952); "В добрый час!" (1955) Розова; в Большом драм. т‑ре ‑ "Дали неоглядные" Вирты (1958), "Гибель эскадры" (1960).

Соч.: Художник в спектакле, в сб.‑'"Дорогой бессмертия", Л., 1958.

Лит.: Театральные художники Ленинграда, "Театр", 1952, .№ 7. АН. ZZZ.

ИВАНОВ, Вячеслав Иванович [16(28).II.1866‑ 16.VII.1949] ‑ русский поэт, драматург, историк и теоретик искусства. Учился в Моск. ун‑те на исто‑рико‑филологич. ф‑те, затем занимался историей, филологией и философией в Берлине. Изучая гл. обр. культ Диониса и вопрос о происхождении трагедии, И. написал работы: "Эллинская религия страдающего бога" (1904), "Религия Диониса" (1905), "Диониспй‑ство и прадионисийство" (1923). Проблемы т‑ра ставятся в его книгах "По звёздам", "Борозды и межи", а также в ряде статей. И. сотрудничал в символистских журналах ("Аполлон", "Весы" и др.). Автор трагедий "Тантал" (1905) и "Прометей" (1919). театр. воззрения И. явились выражением идеалистич. реакции в рус. иск‑ве нач. 20 в., вызванной кризисом бурж. культуры и , распространением идей символизма. И. выдвигает теорию чередования в истории человечества т. н. органич. культур, порождающих иск‑во народное, коллективное, "соборное", и критич. культур, вызывающих появление узкоиндивидуали‑сТич. иск‑ва для немногих. Таково бурж. (декадентское, импрессионистич. и пр.) иск‑во, к‑рому И. противопоставлял "подлинный символизм", возвещающий "органич. культуру" будущего. Считая осн. качествами нового иск‑ва синтетизм, объективность, слияние личности с коллективом, И. выдвигал т‑р ва первое место среди др. иск‑в. Он утверждал, что т‑р, отбросив свои совр. формы и используя опыт других "органич. культур" (эллинизма, средних веков), должен обратиться к постановке мистерий, всенародных действ, представлений, где нет зрителей i актёров, а все являются участниками некой театр. дитургии. Такой т‑р, отражая "высшую реальность"реальность "человеческого духа", сольётся с религией, вернётся к истокам мифотворчества.

Воздействие идеалистич. идей И. широко сказалось на развитии рус. театр. символизма. И. стремился осуществить свои театр. идеи на практике (создание Башенного театра на квартире И. и др.).

В первые годы после Октябрьской революции И. работал в историко‑театр. отделе Наркомпроса (в Москве, с 1921 ‑ в Баку). Идеи И. оказали влияние на теоретиков Пролеткульта. Однако конкретные социальные задачи, стоявшие перед сов. культурой, оказались чужды И. Он эмигрировал из Сов. Союза. С 1924 И. жил в Италии.

Соч.: По звёздам, М., 1909; Борозды и межи, М‑, 1916.

Т. Р.

ИВАНОВ, Евгений Васильевич [р. 27.11(12.111). 1901] ‑ русский советский артист оперы (бас). Нар. арт. Казах. ССР (1938). В 1927 окончил Муз. студию им. Глазунова в Ростове‑на‑Дону. В 1927‑34‑ солист Т‑ра оперы и балета им. Ахундова в Баку. Пел в оперных т‑рах Киева, Горького, Ленинграда, Алма‑Аты и др. С 1944 И.‑ солист Большого т‑ра. Выступал в концертах. В 1959 оставил сцену.

Партии: Сусанин, Мельник, Кончак, Гремин; Иван Грозный ("Псковитянка" Римского‑Кор‑сакова), король Рене ("Иолан‑та . Чайковского), Мефистофель, Дон Базилио и др. Е. В.

ИВАНбВ, Иван (1864‑ 1941) ‑ болгарский композитор, музыкально‑общественный деятель. Один из создателей (совм. с В. Ка'уцким) первой нац. болг. оперы "Камен и Цена" (1911, "Болгарская оперная дружба", София). Несмотря на слабости либр., эта опера (на сюжет поэмы И. Вазова "Громада") имела большой успех благодаря богатству муз. красок, блестящей оркестровке, использованию интонаций болг. муз. фольклора, ясности языка. Н. Дубр. ИВАНОВ, Иван Иванович (р. 22.IX.1862‑ум. в конце 20‑х гг.) ‑ русский историк литературы, театровед, критик. Профессор. Окончил историко‑филологич. ф‑т Моск. ун‑та (1886). Лит. деятельность начал в 1887. Сотрудничал в журн. "Артист" (1889‑95); выступал с театр.‑критич. статьями, рецензиями в журн. "Дневник театрала", "Мир божий", "Русская мысль", "Театрал", "Театральная библиотека", "Театр и искусство", газ. "Московские ведомости" и др. Придерживался в начале своей деятельности либеральных взглядов, но вскоре перешёл на реакц. позиции (неверная оценка истории рус. обществ, мысли, выпады против революц.‑демократич. критики). Интерес представляют рецензии И. о гастролях западноевропейских актёров и рус. постановках пьес Шиллера и Шекспира, а также его диссертация о французском театре.

Соч.: Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в., М., 1895 (Ученые записки имп. Моск. ун‑та) (магистер. дисс.); Шекспир. Его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1896; Писемский, СПБ, 1898; История русской критики, . 1‑4, СПБ, 1898‑1900; А. Н. Островский. Его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1900; Испания. Сервантес‑Лопе де Вега‑Кальдерон, [М., 1901]. А. Шн.

ИВАНОВ, Константин Васильевич [15(27).V.1890‑ 13(26). 111.1915] чувашский поэт. Учился в Симбирской чувашской учительской школе. За участие в волнениях учащихся был в 1907 из школы исключён. Позднее преподавал чистописание и рисование. В 25 лет умер от туберкулёза. И.автор многочисл. поэтич. произв., в т. ч. классич. поэмы "Нарспи"; эта насыщенная драматургич. элементами поэма заложила основы чувашской драматургии. В 1922 была инсценирована П. Н. Осиповым и пост. на нац. сцене. Среди последующих пост. "Нарспи" ‑ спектакль 1940‑41 (инсц. А. Калгана и"В. Алагера). И. принадлежит неоконченная трагедия "Раб дьявола"". Ф. Р.

ИВАНОВ, Константин Иванович (р. 25.XII.1911)‑ чувашский советский режиссёр. Засл. деят. иск‑в Чув. АССР,(1950). Чл. Коммунистич. партии с 1941. В 1938 окончил режиссёрский факультет ГИТИСа, с 1937 ‑ режиссёр Чувашского академич. т‑ра. В 1941‑47 был в армии. Пост. спектакли: "Айдар" Осипова (1937), "Как закалялась сталь" (1937), "Ялта" Павлова (1948), "Когда расцветает черёмуха" Макси‑мова‑Кошкинского и Орлова‑Шузьм (1949), "Энтип" Ржанова (1949), "Никита Бичурин" Романова (1959), "Кукушка всё кукует" Терентьева (1960) и др. Творчество И.режиссёра яркой творч. фантазии ‑ способствует развитию чувашской нац. драматургии и т‑ра. Ф. Р.

ИВАНОВ, Лев Васильевич [р. 20.11(5. III). 1915] ‑ русский советский актёр. Нар. арт. Лит. ССР (1960). Член Коммунистич. партии с 1953. Сценич. деятельность начал в 1935 в моек. Камерном т‑ре, еще будучи учеником студии при этом т‑ре (окончил в 1937); работал здесь до 1941 .В 1945‑61 ‑актёр Вильнюсского т‑ра. Роли: Отелло, Незнамов, Жадов; Хельмер ("Нора"), Швандя; Бахирев ("Битва в пути" по Николаевой), Мересьев ("Настоящий человек" по Полевому), Черкун ("Варвары") и др. Выступал как режиссёр. С 1961 И.‑ в труппе МХАТа. Роли: Эзоп ("Лиса и виноград" Фигей‑реду), Кроссмен ("Осенний сад" Хеллман). А. Ив.

ИВАНбВ, Лев Иванович [18.11 (2.III).1834‑ 11(24). X II. 1901 ]‑русский артист балета, балетмейстер. В 1844 поступил в Петерб. еатр. уч‑ще, занимался классич. танцем у А. И. Пименова, П. Фредерика (Малаверня), Э. Гред‑лю, Ж. Петипа‑отца. В 1852 окончил уч‑ще и был зачислен в петерб. балетную труппу. Выступал партнёром Е. И. Андреяновой и Т. П. Смирновой.

В 1869, после отъезда из Петербурга А. Сен‑Леона и назначения М. И. Петипа балетмейстером петерб. труппы, И. занял положение первого танцовщика, но вскоре уступил первенство П. А.

Гердту. Последний раз выступил на сцене в 1893. Среди партий ‑ Феб и Клод Фролло ("Эсмеральда"), Валентин ("Фауст" Пуни), Солор ("Баядерка" Минкуса), Колен ("Тщетная предосторожность"), Конрад ("Корсар" Адана и Пуни) и др. Талантливый танцовщик, выразит. мимич. актёр, И. отличался скромностью и часто уступал выигрышные партии другим. С 1858 И. преподавал в младших классах Петерб. театр. уч‑ща: у него начинали учиться Е. О. Вазем, М. Н. Горшенкова, Е. П. Соколова, К. М. Куличевская, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, А. Я. Ваганова и др.

В 1882 И. был назначен режиссёром петерб. балетной труппы, возобновлял старые спектакли и ставил танцы в операх. С 1885 ‑ второй балетмейстер т‑ра. С этого времени началась его самостоятельная работа балетмейстера.

Будучи одарённым музыкантом, И. придавал музыке неизмеримо больше значения, чем все предшествующие или современные ему хореографы. Музыка для И. была источником хореографич. образности.

В 1887 И. пост. в традициях романтич. балета "Очарованный лес" Дриго и "Гарлемский тюльпан" Шеля, в к‑рых использовал фантастику и фольклор. На летней сцене в Красном Селе, под Петербургом, он показал балеты "Севильская красавица" (муз. сборная, 1888), "Шалость Амура" и "Праздник лодочников" Фридмана (1890, 1891) ("Шалость Амура" перешла затем на сцену Мариинского т‑ра). В 1890 И. пост. половецкие пляски для премьеры оперы Бородина "Князь Игорь", а в 1892 ‑ славянские танцы для 1‑го и 2‑го актов оперы‑балета "Млада" Римского‑Корсакова. В 1892 И. поставил "Щелкунчик", где самобытно воплотил в танце поэзию зимней природы, увиденной глазами ребёнка (танец снежных хлопьев). Муз.‑симфонич. развитие действия определяло разработку действия танцевального, тонкую "инструментовку" кордебалетного танца. В 1922 спектакль был поставлен в др. редакции, и с тех пор хореография И. утрачена. Однако историч. значение этой постановки, её воздействие на балетный т‑р своего времени исключительно велико.

Поставив затем "Волшебную флейту" Дриго (1892) и 2‑й акт (бал) в "Золушке" Шеля (1893), И. вновь обратился к музыке Чайковского. В 1894 в Мариинском т‑ре на концерте памяти Чайковского впервые исполнялся 2‑й акт "Лебединого озера" в пост. И. В 1895 И. пост. последний акт балета (1‑й и 3‑й акты пост. М. И. Петипа). Продолжая лучшие романтич. традиции рус. хореографии 19 в., спектакль этот выражал новаторские ‑устремления постановщика. И. симфонически разработал ансамблевые сцены лебедей во взаимодействии с лирико‑трагедий‑ным характером героини ‑ заколдованной царевны Одетты. Совершенство хореографич. форм органично вытекало из поэтич. содержания образов. Балетная сказка была поднята до философских раздумий об участи прекрасного в условиях мрачной современности.

В спектаклях "Ацис и Галатея" Кадлеца (1896), "Дочь микадо" Врангеля (1897) слабая музыка не позволила И. углубить опыты симфонизации танца. Он успешно продолжил их во 2‑й рапсодии Листа, впервые исполненной в 1900 как вставной номер в балете "Конёк‑Горбунок". Смерть не дала И. завершить по' становку "Сильвии" Делиба, её закончил П. А. Гердт. Задуманную И. постановку "Египетских ночей" Арен‑ского осуществил М. М. Фокин.

Б. В. Асафьев назвал И. "душой русского балета". Соч.: Мои маленькие воспоминания, "Петербургская газета", 1901, 13 декабря, № 342, с. 5.

Лит.: Асафьев Б. В., Избранные труды, т. 2, М., 1954; Волынский А., "Маляр негодный", "Жизнь искусства", 1923, .N" 7, с. 4‑5; Борисоглебский М. В., [сост.]. Материалы по истории русского балета, т. 1, Л., 1938, с. 190‑92; Слонимский Ю., Мастера балета...., [Л.], 1937, с. 169‑99; егоже, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956. ‑ В. К р.

ИВАНОВ, Леонид Гордеевич (1898‑1936) ‑ советский цирковой артист, дрессировщик животных. С семилетнего возраста работал в акробатич. труппе, руководимой его отцом. Участвовал в номере "икарий‑ские игры". С 1925 выступал с дрессированными животными (лошади, верблюд, собаки, обезьяны, попугаи и др.). Вносил в свои номера элементы рус. нар. представления, выступал в рус. костюме (рубашка, шаровары, сапоги). И. работал с животными легко, непринуждённо, весело, вводил в номер комич. эпизоды (скачки собак, костюмированных под жокеев, вальсирующий верблюд и др.). Ю. Д.

ИВАНОВ, Николай Иванович (1811 ‑ 5. XII. 1891) ‑ русский антрепренёр. Св. 50 лет держал антрепризы во мн. городах дореволюц. России (Архангельск, Витебск, Екатеринбург, Ирбит, Казань, Кострома, Кронштадт, Нарва, Нижний Новгород, Новгород, Омск, Оренбург, Псков1,' Ревель, Рига, Рыбинск, Самара, Саратов, Симбирск, Тверь, Томск, Ярославль и др.). В разные годы у И. работали Д. А. Агренев‑Славянский, В. Н. Андреев‑Бурлак, П. Васильев, В. В. Зорина, И. П. Киселевский, А. И. Красовский, Н. К. Милославский, Н. X. Рыбаков, В. В. Самойлов и др. Оставил "Воспоминания"‑ о крепостном т‑ре, о быте старой рус. театр. провинции.

Соч.: Воспоминания театрального антрепренера Н. И. Иванова, [запись М.В. Шевлякова], "Исторический вестник" П., 1891, т. 46, № 10, 11, 12.

Лит.‑ "Исторический вестник" 1892, т. 47, № 2 (некролог).

А. Шн. ИВАНОВ, Николай Кузьмич [ 10(22). X.I 810‑ 7(19) .VII.1880] русский артист оперы (тенор). Мальчиком был взят в Придворную певческую капеллу, где обратил на себя внимание прекрасными вок. данными. Основы вок. школы прошёл у М. И. Глинки. В 1830 вместе с Глинкой был в Италии; совершенствовался у Э. Бьянки в Милане, затем в Неаполе у Ж. Фодор‑Менвьель. В 1832 И. с успехом дебютировал на сцене в Неаполе в опере "Анна Болейн" Доницетти; в 1839 пел партию Эдгара ("Лючия ди Ламмермур" Доницетти), выступал в т‑ре "Ла Скала", в т‑рах Парижа и Лондона, снискав себе славу первоклассного певца. Считался единственным соперником Дж. Рубини. И. обладал высоким грудным голосом исключит. красоты. В возрасте 35 лет оставил сцену. Был другом Дж. Россини и горячим поклонником его музыки.

Лит.: Глинка М. И., Записки..., Л.‑М., 1952; С м о‑ленский С т., О теноре Иванове..., "Русская муз. газ.", 1903, № 44.

ИВАНОВ, Сергей Иванович (1885‑1942) ‑ русский советский театральный художник. Окончил Строгановское уч‑ще, затем занимался в Моск. уч‑ще живописи, ваяния и зодчества у К. А. Коровина. В 1906 был приглашён в Большой т‑р для выполнения декораций по эскизам Коровина к балету "Дон Кихот". После этого занимал здесь должность художника‑исполнителя. С самостоят, работами начал выступать в сов. время. Блестяще владея иск‑вом света, театр. техникой, И. всегда создавал подлинно театральные, неожиданные по решению, живописные декорации.

Спектакли: "Лево руля" Билль‑Белоцерковского (1926‑ 1927, Малый т‑р), "Елизавета Петровна" Смолина (1924, 2‑я Студия МХАТа), "В людях" по Горькому (1933, МХАТ), "Борис Годунов" и "Золотой петушок" (1929, 1932, Муз. т‑р им. Станиславского), "Мазепа" (1934, Большой т‑р).

Лит.; С. И. Иванов. 1885‑1942. Каталог, М., 1947.

АН. Ш.

ИВАНОВ, Фёдор Фёдорович (4.VII.1777‑31.VIII. 1816)‑русский драматург. В пьесах И. выразились характерные для 1800‑х гг. вольнолюбивые тенденции. В его драме "Семейство Старичковых, или За богом молитва, а за царём служба не пропадают" (1807), связанной с направлением сентиментализма, героизируются простые бедные люди, создан образ талантливого скульптора‑разночинца. Особенный интерес представляет трагедия И. "Марфа Посадница, или Покорение Новогорода" (1809), в к‑рой он стремится развить политич. идею "Вадима Новогородского" Княжнина, освещая борьбу новогородцев с Москвой (16 в.) с республиканских, антимонархич. позиций. В "Марфе Посаднице" ясно прослеживается формирование новой, декабристской трагедии с характерными для неё вольнолюбивыми патриотич. чувствами, обращением к нац. истории, тяготением к романтич. усложнённой трактовке личности. Постановка "Марфы Посадницы" на сцене была запрещена цензурой.

И. принадлежат также: комедия "Женихи, или Век живи и век учись" (1808), в к‑рой Щепкин с большим успехом на протяжении всей своей творческой жизни исполнял роль охотника Горлопанова, комедия "Не всё то золото, что блестит" (1807), а также перевод франц. переделки "Разбойников" Шиллера ("Разбойники, или Роберт, атаман разбойников"), ставившийся в Петербурге (с А. С. Яковлевым), в Москве (с С. Ф.Мо‑чаловым, 1809) и в провинц. т‑рах.

Соч.: Сочинения и переводы, ч. 1‑4, М., 1824.

Лит.: Бочкарев В. А., Русская историческая драматургия начала XIX века (1800‑1815 гг.), в кн.: Ученые записки [Куйбышевского Гос. педагогия, ин‑та им. В. В.Куйбышева], вып. 25, Куйбышев, 1959, с. 267‑92; Родина Т., Русское театральное искусство в начале Х1Хв.,М.,1961. Т.Р.

"ИВАНОВ" ‑ драма в 4 д. А. П. Чехова. Соч.: 1887‑1‑я ред., 1888 ‑ 2‑я ред., 1889 ‑ 3‑я и 4‑я редакции. Пост. в 1‑й ред. в нояб. 1887 в Гор. т‑ре Саратова, 19 нояб.‑ в Т‑ре Корша (бенефис Светлова, Иванов Давыдов, Сарра ‑ Глама‑Мещерская, Шабельский ‑ Киселевский, Лебедев Градов‑Соколов, Зинаида Савишна ‑ Бороздина, Саша ‑ Рыбчинская, Львов Солонин, Бабакина ‑ Кошева, Бор‑кин ‑ Светлов), возобн. (1889, 1900, 2‑я ред.; Иванов ‑ Горев, Солонин).

31 янв. 1889 (в 3‑й ред.) ‑Александрийский т‑р (Иванов ‑ Давыдов, Сарра ‑ Стрепетова, Шабельский ‑ Сво‑бодин, Лебедев ‑ Варламов, Зинаида Савишна ‑ Жулева, Саша ‑ Савина, затем Мичурина, Львов ‑ Чернов, Бор‑кин ‑ Далматов); возобн. 1897, 1909 (Иванов ‑ Ге, Горев, Ходотов, Сарра Савина, Лебедев ‑ К. Яковлев, Саша‑ Комиссаржевская, Львов Аполлонский); 19 окт. 1904‑ МХАТ (в 4‑й ред., положенной в основу первого печатного изд. пьесы; пост.была посв. памяти Чехова'. Реж. Немирович‑Данченко, худ. Симов; Иванов ‑ Качалйв, Сарра Книп‑пер‑Чехоа, Шабельский ‑ Станиславский, Лебедев ‑ Луж‑ский, Зинаида Савишна ‑ Самарова, Саша ‑ Тарина, Львов ‑ Москвин, Бабакина ‑ Бутова, Косых ‑ Грибу‑нин, Боркин‑Леонидов); Новый т‑р, Петербург (1904;

Иванов ‑ Баратов, Сарра ‑ Арнольди, Шабельский ‑ Горев, Лебедев Светлов, Саша ‑ Яворская); Общедоступный т‑р под рук. Гайдебурова, Петербург (1910; Иванов ‑ Гайдебуров, Сарра ‑ Скарская). В 1910 "И." шёл в любительском кружке литераторов (Петербург).

На провинц. сцене "И." ставили: Товарищество моек. драм. артистов под рук. Соловцова, Одесса (1889; Иванов ‑ Давыдов, Лебедев ‑ Соловцов, Саша ‑ Рыбчинская, Львов ‑ Рощин‑Инсаров, Боркин ‑ Светлов); Иркутский") т‑р (1889); Казанский т‑р (1894; Иванов ‑ Шувалов, 1897;

Иванов ‑ Каширин); т‑р "Соловцов", Киев (1897; Иванов Рощин‑Инсаров); Харьковский т‑р (1901; Иванов ‑ Лепков‑ский); Пермский т‑р, антреприза Зарайской (1909); Екатери‑нославский т‑р, антреприза Басманова (1910; Иванов ‑ Аркадьев); Воронежский т‑р, антреприза Никулина (1911;

Иванов ‑ Муромцев) и мн. др.

На сов. сцене "И." ставили: Моск. т‑р им. Пушкина (1955, реж. Кнеель, худ. Пименов и Мазенко; Иванов ‑ Б. Смирнов, Сарра ‑ Пирятинская, Шабельский ‑ Шатов, Лебедев ‑ Чирков), Малый т‑р (I960, реж. Бабочкин, худ. Куманьков; Иванов ‑ Бабочкин, Царёв, Сарра ‑ Роек, Шабельский Велихов, Лебедев ‑ Жаров, Зинаида Савишна ‑ Шатрова, Львов ‑ Горбатов, Боркин ‑ Н. Подгорный); Смоленский т‑р (1940; реж. Ростовцев, худ. Медовщн‑ков); Ленингр. Новый т‑р (1941; реж. Сушкевич, худ. Мало‑бродский); Таганрогский т‑р (1946, реж. В. Белокуров;

1960, реж. С. Лавров, Мартьянова); Костромской т‑р (1957; реж. Мизецкий, худ. Пирогов); Брянский т‑р (1960; реж. Са‑пегин, худ. И. Григорьев); Мукачевский т‑р (1960; реж. Ля‑ховецкий, худ. Зелинский); Ставропольский т‑р (реж. В. Иванов, худ. Воротников) и др.

За рубежом "И." ставили: т‑р "Вигсинхаз", Будапешт (1923); труппа "Хайюдза", Токио (1954); "Коморн‑ый т‑р", Прага (1955); "Пикколо‑театр", Генуя (1957); Национальный шведский т‑р "Драматен", Стокгольм (1957); труппа Моклера, Париж (1958); Словацкий Нац. т‑р, Братислава (1960) и др.

Издания: Первое изд. (литографированное), изд. Моск. театр. биб‑ки Рассохиной, М., 1889; первый печатный текст пьесы: "Северный вестник", 1889, № 3; из послед, изд.‑ Ч е х о в А. П., Собр. соч., т. 13, СПБ, 1903; из сов.изд.‑ Чехов А. П., Собр. соч., т. 9, М., 1956.

Лит.: Homo Novus, По театрам, "Театр и искусство", П., 1909, № 38; Н е м и р о в и ч‑Д а н ч е н к о Вл. И., Из режиссерского экземпляра "Иванова", "Театр", М., 1960, № 1, с. 148‑51. А. Шн.

ИВАНОВА, Евдокия Алексеевна [р. не позднее 1812 ‑ ум. 26.XII. 1904(8.1. 1905), Екатеринбург] ‑ русская драматическая и оперная артистка (сопрано). Крепостная помещицы В. П. Тургеневой (матери И. С. Тургенева), И. была определена в театр. школу при крепостном т‑ре. 13 лет отдана на оброк антрепренёру П. А. Соколову, державшему т‑р в Воронеже. После выступления в роли Анюты в комич. опере "Мельник колдун, обманщик и сват" Абле‑симова (муз. Соколовского) 16‑летняя актриса стала исполнять ведущие оперные партии и первые роли инженю в водевилях. В последующие годы И. с труппой Соколова играла в Тамбове, Саратове, Симбирске; в 1833‑42 ‑ в Казани. В 1839 в роли герцогини д'Асколи ("Пятнадцатилетний король", комедия, пер. с франц. А. Ж.) И. проявила комедийное дарование; в том же году исполняла роли в водевилях. Среди её оперных партий: Анета, Анжела ("Волшебный стрелок", "Чёрное домино" Вебера). В нач. 40‑х гг. И. была выкуплена Соколовым, своим гражданским мужем, из крепостной зависимости и получила "вольную". После пожара в Казани (1842) труппа Соколова обосновалась в Екатеринбурге, положив в 1843 начало проф. т‑ру на Урале (летом она ежегодно играла в Перми, в феврале ‑ на Ирбит‑ской ярмарке). В сезоне 1843‑44 И. исполнила партии Амины [опера "Невеста‑лунатик" ("Сомнамбула") Беллини], Таисии (комич. опера‑водевиль "Оборотни, или Спорь до слез...", пер. с франц., муз. Париса). Среди её водевильных ролей в этот период:

Славская ("В людях ‑ ангел, не жена, дома с мужем‑ сатана" Д. Ленского), Катерина (о. п. Фёдорова) и др. Екатеринбургская пресса отзывалась о ней как о лучшей' актрисе т‑ра, отмечала чёткость ее игры, тщательную отделку ролей, находила её голос чистым, сильным, приятным, но малообработанным. Благодаря гастролям по Сибири И. стала популярной и там. И. играла также в переводных драмах и мелодрамах. На Урале в труппе Соколова И. прослужила 15 лет; после его отказа от антрепризы 12 лет играла в Иркутске. Исполняла роли грандам и старух. С 1875 работала в Екатеринбурге (1878‑79, антреприза П. М. Медведева) с выездами в Пермь и Ирбит. В этот период иск‑во И. приобретает большую глубину, простоту, искренность чувств.

Роли: Фрошар ("Две сиротки" Деннери, 1879), Кдучкина (водевиль "Бедовая бабушка" Баженова), графиня Хрюмина ("Горе от ума") и др. Последнее выступление И. состоялось в 1899 (Екатеринбург, роль Клучкиной).

История жизни И. послужила основой для нек‑рых произв. Мамина‑Сибиряка ("Доброе старое время", "Поправка д‑ра Осокина"); в историч. очерке "Город Екатеринбург" Мамина‑Сибиряка история Екатеринбургского т‑ра написана (по свидетельству писателя) со слов И.

Лит.: [А. Ж.], О Казанском театре, "Репертуар русского театра", СПБ, 1840, кн. VIII, с. 15‑17,19,20,22;

Курочкин Ю., Из театрального прошлого Урала. Заметки собирателя, Свердловск, 1957, с. 105‑26; Б е к‑каревич Н., Столетняя артистка (вместо некролога), "Исторический вестник", 1905, т. 101, июль, с. 141‑48;

Contre‑Баран, Екатеринбургский театр (Письмо к редактору), "Репертуар и Пантеон", СПБ, 1844, т. VI, кн. 4, с. 22, 25‑27. Е. Фил.

ИВАНОВ‑БОРЁЦКИЙ, Михаил Владимирович. [14(26).VI.1874‑1.IV.1936] русский советский музыковед, педагог и композитор. Окончил юридич. ф‑т Моск. ун‑та (1896). Теорией композиции занимался в 1894‑96 в Москве у Н. С. Кленовского, в 1898‑1900 в Петербурге у Н. А. Римского‑Корса‑кова. В 1901‑05 И.‑Б. жил в Италии, где изучал историю музыки. По возвращении в Москву участвовал в деятельности муз. обществ.‑просветит. организаций, в т. ч. Кружка комич. оперы, где была пост. его опера "Адоль‑фина" (1908). В 1913 И.‑Б. написал оперу "Колдунья" по Чирикову, пост. к‑рой не была разрешена царской цензурой (пост. 1918 в Нар. доме им. Каляева, Москва). С 1922 И.‑Б.‑проф. Моск. консерватории. Большое количество лит. памятников, связанных с историей зап.‑европ. т‑ра 18 в., собрано в изданных Под ред. И.‑Б. "Материалах и документах по истории музыки" (т. 2, 1934). Образцы оперного творчества 17‑18 вв. представлены в его "Музыкально ‑ исторической хрестоматии" (вып. 1‑3, 1929), 2‑е изд., доп. и пе‑рераб. (вып. 1‑2, 1933‑ 1936). Под ред. И.‑Б. издан сборник "Музыкальное наследство" (вып. 1, 1935), где помещены материалы по истории рус. и зарубежной оперы, а также ряд отдельных статей об оперных композиторах. /

Соч.: Забытый музыкант (Э. Т. А. Гофман), "РМГ",19й", .№.№ 37, 38, 41, 42; Страничка прошлого (Две оперы эпохи Великой французской революции), "Музыкальная ноь", 1924, Jsfo 6‑7; Джоакино Россини, "Пролетарский музыкант", 1930, .№ 7; От оперы к оратории (Г. Ф. Гендель), "Советская музыка", 1935, № 3.

Лит.: Ливанова Т., М. В. Иванов‑Борецкий, "Советская музыка", 1934, № 9. Б. Ш.

ИВАНОВ‑КОЗЁЛЬСКИЙ (наст. фам. ‑Иванов), Митрофан Трофимович (1850, Киевская губ., ‑ 15.1.1898, Петербург) ‑ русский актёр. Род. в крестьянской семье. Служил в Житомире военным писарем. В 1869 начал выступать в местном т‑ре как статист. В 1870 переехал в Киев, где в течение 3 лет безуспешно добивался приёма в труппы различных антрепренёров. Лишь в 1872.И.‑К. зачислили в Киевский т‑р на выходные роли. В 1873 он перешёл в Харьковскую труппу Н. Н. Дюкова. Лишённый внешнего лоска, светских манер, И.‑К. не пользовался успехом в тех салонных пьесах, в к‑рых ему вначале приходилось играть. Неожиданное признание публики И.‑К. получил после исполнения роли Сдобного в русской бытовой драме П. Д. Боборыкина "В мире жить ‑ мирское творить". После этого он начал получать ведущие роли, для него было пост. "Доходное место" и возобновлено "Горе от ума". Роли Жадова и Чацкого сделали И.‑К. любимым актёром харьковского студенчества. Студенты убедили И.‑К. сыграть Гамлета, знакомили его с книгами о Шекспире, со статьями В. Г. Белинского. В 1873, в свой бенефис, И.‑К. впервые сыграл Гамлета. Несмотря на успех у публики, он считал, что роль еще требует доработки, п отказался от второго выступления. Рассорившись в результате этого с антрепренёром, И.‑К. уехал в Москву, где при содействии Н. X. Рыбакова устроился в Общедоступный театр Урусова и Танеева (1874). В следующем сезоне И.‑К. оставил Москву и начал жизнь актёра‑гастролёра. Он играл в Одессе, Харькове, Казани и др. городах. В 1880 дебютировал в петерб. Александрийском т‑ре. Однако, несмотря на большой успех, на казенную сцену он принят не был и вернулся в провинцию. В 1882‑83 снова играл в Москве (т‑ры Бренко, Корша). Иск‑во И.‑К.‑ любимого актёра демократич. интеллигенции‑ отличалось большой задушевностью, искренностью, простотой. По свидетельству его партнёрши М. И. Велизарий, у И.‑К. был "сильный, наполненный правдой, чарующий бархатистый, напоминающий виолончель голос". Но играл он неровно, яркие вспышки таланта сменялись спадами. В лучших своих актёрских работах ‑ Краснов ("Грех да беда на кого не живёт"

Островского), Белугин ("Женитьба Белугина" Островского и Соловьёва)И.‑К. раскрывал залечат, качества рус. нац. характера: благородство смелость, удаль, доброту, а в Белугине ‑ ещё и недюжинный ум. Вместе с тем актёр подчёркивал, что источник драмы его героев ‑ в сословном и социальном неравенстве, столь тяжело пережитом в молодости им самим.

На протяжении всей своей творч. жизни И.‑К. продолжал усиленно работать над образом Гамлета. В Одессе, во время гастролей Т. Сальвини, игравшего Гамлета, И.‑К., уплатив антрепренёру громадную неустойку, отказался от выступлений, чтобы иметь возможность изучить игру великого артиста. Только к концу 70‑х гг. И.‑К. решился включить роль Гамлета в свой репертуар. Он исполнял эту роль по собственному тексту, составленному из различных переводов. Заимствуя нек‑рые детали у Саль‑вини, И.‑К. в основном продолжил традиции Мо‑чалова и Рыбакова, стремясь раскрыть конфликт Гамлета с окружающим его миром. Вместе с тем в исполнение этой роли И.‑К. вносил и сентиментальный оттенок, присущий вообще исполнительской манере актёра. Порой в спектакле протест подменялся состраданием, жалостливостью.

Выступая в роли Шейлока, И.‑К. отказался от тра‑диц. трактовки Шейлока как злодея. Он передавал трагедию несчастного отца, оскорблённое нац. достоинство, стремление отомстить за поруганную дочь. Играя роль Уриэля Акосты (о. п. Гуцкова), И.‑К. показывал своего героя как мыслителя‑бунтаря, борющегося за правоту своих убеждений. С огромным пафосом играл И.‑К. роль Кина ("Гений и беспутство" А. Дюма‑отца), раскрывая трагедию художника в чуждом и враждебном ему аристократич. обществе. Меньше удавались И.‑К. роли в пьесах Шиллера: Франц Моор и Фердинанд. Достигая в них лишь внешнего эффекта, "театральности", он часто изменял правде, простоте и сердечности.

В 80‑е гг., с усилением правительств, реакции в стране, в творчестве И.‑К. отчётливо выявляется основная тема: драма одинокого человека, задыхающегося в невыносимо тяжёлых обществ, условиях. Наследуя традиции А. Е. Мартынова, он с большим"'сочувствием и теплотой исполнял роли маленьких людей‑ забитого несчастного чиновника Рожнова ("Горе‑злосчастье" В. А. Крылова), бывшего каторжника Сергея Артамонова ("От судьбы, не уйдёшь" Аркадьева). Играя роль Артамонова, Й‑К. достиг высокого мастерства перевоплощения.

Трудное детство, юность, борьба за право быть актёром, унижения сделали И.‑К. человеком замкнутым, с неуравновешенным характером. Постепенно болезненно‑самолюбивый эгоцентризм усиливался. Разгульный образ жизни привёл к постепенному увяданию дарования И.‑К. и охлаждению со стороны зрителей. Семейная драма ‑ разрыв с женой ‑ окончательно подорвала его душевные силы. С 1891 он редко появлялся на сцене. В 1895 И.‑К. заболел тяжёлым пси‑хич. расстройством.

В судьбе И.‑К. отразились особенности его эпохи. Атмосфера жестокой политич. реакции, бесправие вызвали неудовлетворённость художника действительностью. Его творчество выражало протест против этой действительности, но отсутствие цели, непонимание путей борьбы наполняли образы актёра безысходной скорбью. Творчество И.‑К. явилось как бы переходной ступенью от героического искусства его предшественников ‑ П. С. Мочалова и Н. X. Рыбакова ‑ к творчеству актёров‑"неврастеников" 20 в., ярчайшим представителем к‑рых был почитатель и ученик И.‑К.‑ П. Н. Орленев.

Лит.: Россов П. Н., Мысли и воспоминания об Ива‑нове‑Козельском, "Театр и искусство", 1898, № 7; С е л и‑в а н о в Т. Н., Воспоминания о М. Т. Козельском, "Театр и искусство", 1898, № 25‑29; Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом, [2 изд.]. Л., 1962; Синельников Н. Н.. Шестьдесят лет на сцене. Записки, [Харьков], 1935; В е л и‑з а р и и М. И., Путь провинциальной актрисы. Л.‑М.,1938;

Морозов М., Митрофан Трофимович Иванов‑Козельский, М.‑Л., 1947; Курочкин Ю., Из театрального прошлого Урала..., Свердловск, 1957; Прозоровский Л., Из прошлых лет. Театральные мемуары, М., 1958. Д. Ял.

ИВАНОВСКИЙ, Владимир Викторович [р. 8(21)VI. 1912]‑русский советский артист оперы (драматич. тенор). Нар. арт. РСФСР (1959). Чл. Коммунистич. партии с 1956. В 1940 окончил Моск. театр .‑муз. училище им. Глазунова и в том же году был принят в труппу Т‑ра оперы и балета им. Кирова. В 1941‑44 работал в Т‑ре Балтфлота. С 1944 ‑ вновь в Т‑ре оперы и балета им. Кирова. С 1952‑в Большом т‑ре. И. обладает сильным, звучным голосом, его исполнение отличается эмоциональной фразировкой. Гастролировал за границей ‑ Хельсинки, Прага, Бухарест, Пхеньян и др.

Партии: Павка ("Семья Тараса" Кабалевского.; Гос. пр. СССР, 1951), Герман; Андрей ("Мазепа"), Самозванец ("Борис Годунов"), Ионтек ("Галька" Монюшко), Флорестан ("Фиделио" Бетховена), Банк Бан (о. п. Эркеля), Канио, Хозе. Е. В.

ИВАНОВСКИЙ (Иванов), Николай Павлович (3.VIII.1893‑28.XII.1961)русский советский артист балета. По окончании Петерб. балетного уч‑ща (1911) был зачислен в кордебалет труппы Мариинского т‑ра. В 1912 перешёл в антрепризу С. П. Дягилева. С 1915 вновь в балетной труппе Мариинского т‑ра. В сезон 1930‑31 выступал в Тбилисском оперном т‑ре. И." был характерным танцовщиком, исполнял партии: Антония ("Египетские ночи" Аренского), Эвзебия ("Карнавал"), Тореадора ("Дон Кихот") и др. С 1925 занимался педагогич. деятельностью в Ленингр. хореографич. уч‑ще (класс бального танца). В 1940‑ 1952 и 1954 ‑ художеств. руководитель этого уч‑ща. Преподавая бальный танец, И. уделял большое внимание старинным танцам, он явился основоположником новой учебной дисциплины ‑ историч. танца, вошедшей в учебные программы хореографич. уч‑щ Сов. Союза и за рубежом.

Соч.: Бальный танец XVI‑XIX вв., Л.‑М‑, 1948. Лит.: Борисоглебский М. [сост. J, Материалы по истории русского балета, т. 2, Л., 1939, Юр. Б.

ИВАНОВСКИЙ ТЕАТР (Ивановский Большой драматический театр) ‑ русский советский театр. История возникновения т‑ра в Иванове относится к 1852, когда крепостным крестьянином графа Шереметева Я. Шаровым была предпринята попытка организации публичного т‑ра. Однако этот театр не получил правительственного разрешения. В 60‑х гг. в Иванове начинают возникать любительские коллективы, начинают выступать приезжие проф. труппы. В нач. 90‑х гг. в рабочем местечке Ямы был построен летний т‑р для народа, в к‑ром с 1898 играла большая труппа артистов‑любителей из рабочих‑текстильщиков (просуществовал до 20‑х гг. 20 в.), ставившая гл. обр. пьесы рус. классиков.

В первые же годы после Октябрьской революции начались попытки создания в городе постоянно действующего т‑ра [активное участие в этом принимал Д. А. Фурманов, бывший тогда секретарём Иваново‑Воз‑несенскогогубкомаРКП(б)]. С июля 1918 в б. Купеческом клубе начались выступления проф. труппы под рук. М. Е. Залесова. Крупным событием стали регулярные гастроли И. Н. Певцова, периодически (в 19191923) принимавшего участие в спектаклях. Одновременно (1918) в Иванове был организован Пролеткульт, театр. студия к‑рого в сент. 1919 показала свой первый спектакль (инсценировки, сцены из пьес). Из этой студии в 1924 возник 1‑й рабочий т‑р Пролеткульта, переданный в 1932 профсоюзу и переименованный в Т‑р ОСПС. В 1933 в Иванове начала работать труппа под рук. М. Л. Курского, заложившая основу постоянного Обл. драм. т‑ра. В 1935 в эту труппу влился коллектив Т‑ра ОСПС. В репертуарепроизв. рус. классики и совр. драматургии. В 1940 т‑р получил новое здание с зрит. залом на 1600 мест (первый спектакль ‑ "Кремлёвские куранты", реж. И. Громов; Ленин ‑ М. Колосов). В том же году т‑ру присвоено наименование Ивановского Большого драм. т‑ра. Работая с местными авторами, т‑р впервые осуществил на сцене пост. пьес: "Ласточка" Кочнева (1951), "Соперники" ("Воспитание чувств") Цессарского (1953), "Перед восходом" Холмского и Маркензона (1955), "Весенние страдания" Кобрина и Шароградского (1958), "Сторонка родная" Лобко (1960), "Кухаркины дети" Сапожниковой (1961) и др,

С И. т. в течение ряда лет была связана деятельность актёров и режиссёров С. И. Папова, Г. А, Ко‑четкова, А. М. Пастунова, Л. В. Южанского, Н. И. Харченко, С. М. Комиссарова, Н. И. Гарина, М. Н. Потоцкого, А. А. Дружининой, Б. А. Теренть‑ева, 3. Н. Зорич, А. Д. Дикого, А. А. Гончарова, Е. Н. Белова, В. Н. Токарева, И. Г. Громова, И. Г. Борова и др. С первых дней организации в т‑ре работают нар. арт. РСФСР М. Г. Колосов, засл. артисты РСФСР В. А. Щудров, Н. Г. Евстафьева, К. П. Антипин, Л. В. Раскатов; артисты И. П. Тихонов, А. В. Плес‑ская и др., композитор М. Ю. Двойрин.

В труппе (1962; кроме упомянутых): засл. артистка РСФСР Е. Г. Евгеньева, засл. арт. Кирг. ССР К. С. Лунгрен, артисты И. Н. Пругер, В. Н. Краснослободская, Б. С. Иванов, С. А. Князев, В. А. Борисов и др. Гл. реж. (с 1959) ‑ С. М. Рейнгольд. Гл. худ. (с 1959) ‑ Б. В. Перко.

Пост.: "Улица радости" Зархи (1933), "Гамлет" (1934, с Курским в гл. роли), "Горе от ума" (1935), "Последние" (1936), "Васса Железнова" (1937); "Арсений" Васильева (1940), "Горячее сердце" (1942, реж. Дикий); "Молодая гвардия" по Фадееву (1947, реж. Л. В. Южанский), "Два капитана" по Каверину (1949, реж. В. П. Акинфиев), "Семья" Попова (1952, реж. Е. Н. Белов), "Старик" (1955, реж. И. Н. Алферов), "Вечный источник" Д. Зорина (1957, реж. Т. Д. Дударова; Ленин ‑ А. А. Карпов), "Иркутская история" Арбузова и "Живёт иа свете женщина" Аграненко (1960, 1961; реж. С. М. Рейнгольд).

Лит.: Из прошлого Владимирского края, сб. 1, Владимир, 1930, с. 58; Э к з e м п л я p с к и и П. М‑, История города Иванова, ч. 1, Иванове, 1958; Очерки истории русского советского драматического театра, т. 1, М., 1954. А. Ив.

ИВАШКЕВИЧ (Iwaszkiewicz), Ярослав (р. 20.11. 1894)‑польский писатель, драматург, критик. Окончил юридич. ф‑т К невского ун‑та (1918). Начал лит. деятельность в 1915 в Киеве. В 1918 переехал в Варшаву. Первое драматич. произв. И. "Некто" (1921) написано в стиле старинного моралите. Романтич. трагедия "Любовники из Вероны" (1927) развивает мотивы "Ромео и Джульетты". Действие этой трагедии перенесено в современность. Ранние драматич.произв. И. проникнуты глубокой горечью. Пьесы И. о Шопене ("Лето в Ноан", 1936, т‑р "Малы", Варшава), о Пушкине ("Маскарад", 1938, т‑р "Польски", Варшава) показывают драматич. столкновение художника с окружающей его средой. Новым темам, отражающим борьбу против фашизма и строительство социализма, посв. пьесы И., созданные после освобождения Польши (1944): "Старый кирпичный завод" (1946, инсц. о. п. И.) и "Восстановление Блэндомежа" (1951, Краков). Пьесы И. отличаются тонкой пси‑хологич. обрисовкой героев, драматич. напряжённостью. И.‑обществ, деятель, участник междунар. движения в защиту мира, пред. Союза польск. писателей. Соч.: Dziela, t. 5. Dramaty, Warsz., 1958. Б. Рос.

ИВАЩЕНКО, Николай Иванович (р. 16.ХП.1907)‑ украинский советский артист балета. Засл. арт. УССР (1949). В 1924‑27 учился в Одесском муз .‑драм. ин‑те у проф. В. И. Преснякова. С 1926 работал в Одесском т‑ре оперы и балета. С 1935 ‑ солист Киевского т‑ра оперы и балета им. Шевченко. Один из исполнителей партии Степана в укр. балете "Лилея" Даньке‑вича. Известен также как исполнитель укр. нар. танцев.

Роли: Свирид ("Бисова ночь" Иориша), Ферондо ("Мещанин из Тосканы" Нахабина), Ли Шан‑фу (Красный цветок) и др. Ю. С.

ЙВИНГ, Виктор Петрович (другие псевд.‑С e p n у‑х о в с к о и, Ц о к и) [паст. фам. ‑ Иванов;

7(19).XI. 1888 ‑ 8.IX. 1952] ‑ русский советский театральный критик. Кандидат искусствоведения (с 1944). Окончил юридич. ф‑т Моск. ун‑та (1916). В 1917‑26 был артистом балета (на эстраде, т‑р "Терев‑сат"). С 1923 начал выступать как балетный критик в газетах "Правда", "Известия", "Советское иск‑во" и др., в журн. "Театр и музыка", "Зрелища", "Рампа", "Жизнь иск‑ва" и др. Автор монографий, статей. Вёл педагогич. деятельность в Моск. хореографич. уч‑ще (1943‑47), ГИТИСе (1940‑41, 1946‑52).

С о ч.: А. И. Абрамова, М., 1928; Викторина Кригер, М., 1928; Путь театра, "Новый мир", М., 1936, .№ 4, с. 280‑87;

Танцы Бурят‑Монголии, "Театр", 1941, № 5, с. 45‑51;

О русской школе классического танца, в сб.: Театральный альманах, кн. 6, М., 1947, с. 256‑83; Е. В. Гельцер, в сб.:

Театральный альманах, т. 29, кн. 7, М., 1948, с. 141‑63 (совм. с А. Комнен); О русской пляске, в кн.: Русские пляски для детей, М., 1953, с. 4‑15; Содержание постановочной работы по танцу со школьниками, в кн.: Хореографическая работа со школьниками, ч. 1, М., 1956, с. 39‑52.

ИГЛЕСИАС (Iglesias), Игнасио (19.VIII.1871‑ 9. X А 928) ‑ испанский каталонский поэт, драматург, театральный художник. Вместе с Э. Морера руководил т‑ром "Лирик" (Барселона). Драматургич. деятельность начал в 1866 ("Сила гордости", пост. любителями в Лериде). В 1893 драма И. "Ангел грязи" была пост. труппой Аролас‑Хоани в Барселоне, где позднее ставились все его пьесы, в т. ч.: "Блуждающий огонь" (1899), "Плотина" (1901), "Сердце народа" (1902), "Старики" (1905; об увольнении старых работников), "Цапли" (1905), "Эмигранты" (1916). В пьесах И., посвящённых разл. моральным (вопросы семьи, любви, долга) и социальным проблемам, проявилась реалистич. направленность его творчества, но вместе с тем утверждаются натуралистич, концепции. Общий демократизм воззрений И. сочетается с пессимизмом в оценке силы народа. Люди из народа в его пьесахобычно жертвы. Пьесы И. шли в Испании и в Лат. Америке; в них играли известные актёры ‑ Боррас, М. Ксиргу.

С о ч.: Obras completas, v. 1‑8, Barcelona, 1929‑32. Лит.: Curet F., El arte dramatico en el resurgir de Cataluna, Barcelona, [s. a. ]; В e r n a t Duran J., Historia del teatro en Cataluna y Valencia, Barcelona, 1924.

ИГЛЕСИАС ПАС (Iglesias Paz), Cecap (l.X. 1881‑18.VIII.1922) аргентинский драматург. По профессии адвокат. Драматургия, деятельность начал в 1912. Автор пьес: "Больше, чем наука" (1911, Буэное‑Айрес), "Завоевание" (1912, Буэнос‑Айрес), "Враг" (1913), "Заговор молчания" (1917) и др. Основная тема их ‑ положение женщины в семье и в обществе. И. П. славится как создатель психологически тонких женских образов.

С о ч.: Obras teatrales completas, v. 1‑4, В. Aires, 1925. Лит.: Morales E., Historia del teatro argentino, B. Aires, 1944; Jones W. К n a p p, Breve historia del teatro latinoamericano, Mexico, 1956.

ИГЛС (Eagles), Джин (26.1.1894‑З.Х.1929)‑американская актриса. Сценич. деятельность начала в труппе бродячих актёров, с к‑рыми разъезжала по провинции. Прославилась своим уменьем копировать известных актёров. Гастролируя по стране с актёрами Дж. Арлиссом и Дж. Элтиндж, играла много ролей, гл. обр. в пьесах Беласко. Создала трагич. образ Сэди Томпсон в пьесе "Дождь" Колтона и Рендольфа (по одноимённому рассказу С. Моэма). И. обладала не только трагедийным, но и комедийным дарованием. С 1928 И. выступала только в водевилях. С 1917 снималась в кино. К. Б.

ИГНАТЙЕВА, Вера (р. 7.V.1877) ‑ болгарская актриса. Нар. арт. НРБ. театр. иск‑во изучала , в Пражской консерватории (1895) и в Вене (1896‑98). Партнёрша К. Сарафова и Г. Кирова, И. способствовала развитию болг. реалистич.т‑ра. В 1898 дебютировала на сцене т‑ра "Слеза и смех" (София). С 1905 ‑ актриса софийского Нар. т‑ра. Изящная, подвижная, актриса играла роли жизнерадостных и трогательно наивных молодых девушек, создавала грациозные пленительные образы.

В 1923 под влиянием реакц. кругов И. была уволена из софийского Нар. т‑ра. После освобождения страны И. вернулась в Народный театр. Лауреат Димитр. пр.

Роли: Дездемона; Дорина ("Тартюф"), Розина ("Севиль‑скпй цирюльник" Бомарше), Луиза ("Коварство и любовь"), Полина ("Доходное место"), Поля ("Мещане"): Аннушка ("Молодость" Халбе) и пр. Особым успехом пользовалась в роли Любы ("Сорванец" Крылова). Ст. К

ИГНАТОВ, Сергей Сергеевич [19.VI(1.VII).1887‑ 7.III. 1959]‑русский советский театровед, литературовед, критик и педагог. Окончил Моск. ун‑т (1913, ро‑мано‑герм. отделение историко‑филологич. ф‑та). Лит. деятельность начал в 1913. В 1921‑25 ‑ был зав. лит. частью моек. Камерного т‑ра. Писал статьи об актёрах и спектаклях этого т‑ра. С 1921 И. вёл педагогич. работу (курс истории зап.‑ев pon. лит‑ры и т‑ра). Преподавал в т‑рах (им. Вс. Мейерхольда и др.),

Ин‑те философии, истории и лит‑ры (ИФЛИ). С 1934 ‑ в ГИТИСе. Профессор (1939). Мн. труды И. посв. истории зап.‑ев pon., в т. ч. испанского и славянских, т‑ров. Один из первых сов. исследователей истории театра стран нар. демократии. И. принадлежит большое количество статей в периодич. печати.

Соч.: История западноевроп. театра нового времени, М.‑Л., 1940; Испанский театр XVI‑XVII вв., М.‑Л., 1939; Зарождение славянского театра на Балканах, в кн.:

Исгория западноевроп. театра, под общей ред. С. С. Мокуль‑ского, т. 1, М., 1956, с. 691‑720; Польский театр. там же, т. 2, М., 1957, с. 717‑88; Начало русского театра и театр Петровской эпохи, М., 1918, 3 изд., М., 19‑20; Лопе де Вега и его театр. "Театр и драматургия", М., 1935, .№ 8, с. 26‑34;

Вклад славян в театральную культуру Европы, "Театр", 1947, .№ 6, с. 38‑47; Принципы построения истории театра западных и южных славян, в кн.: Ежегодник Института истории искусств. II. театр. музыка, [М.], 1948, с. 105‑118;

Висенте Жиль, Лопе де Вега и др.ст. в БСЭ, 1 изд., Венгрия, театр. Румыния, театр. ст. в БСЭ, 2 изд.

Переводы Э. Т. А. Гофмана, "Дон Жуан", "Кавалер Глюк", М." 1918" "Принцесса Бландина", М., 1925; Лопе де Руэда, "Оливы", П., 1919; К. Гольдони, "Памела в девушках", в кн.: Гольдени К., Комедии, т. 2, Л., 1936; С о л ь‑ский Л., Воспоминания, М., 1961 (совм. с В. Борисовым). с. г.

ИГРА ‑ создание при помощи средств актёрской выразительности (речь, жест, движение, мимика) художественного образа на сцене, эстраде, цирковой арене, в кино.

ИГРЫ И ОБРЯДЫ. В процессе возникновения и развития театрального искусства некоторые игры и обрядовые действия способствовали его зарождению и формированию. К ним относятся игры, в к‑рых име‑лись элементы подражания поступкам людей, поводе‑нию животных, зачатки диалога; обряды, в к‑рых применялось преображение участников в иное существо (см. театр. Происхождение).

Игры ‑ особый вид деятельности человека, они воспроизводят явления действительности и трудовой деятельности людей, развивают психо‑физические качества участников (силу, ловкость, находчивость и т. д.).

Игра ‑ свободная, непринужденная деятельность. Как правило, к ней обращаются для развлечения и отдыха, в то же время многие игры имеют учебно‑познавательное, воспитательное (игры детей) и спортивно‑тренировочное значение. Участники игры переживают особое чувство удовольствия, побуждающее их вновь обращаться к этой форме деятельности. Различаются игры детские и игры взрослых, а по количест' ву участников ‑ игры индивидуальные, парные и коллективные.

Игра возникла в глубокой древности, еще в доклассовом родовом обществе. При первобытнообщинном строе игры имели целью воспитание детей и юношества или тренировку членов общества для их трудовой деятельности. Участники игры упражнялись в стрельбе из лука, в метании копья, в выслеживании дичи, развивали силу, мужество, ловкость и находчивость, необходимые для хорошего охотника. Иногда игра приобретала характер состязания между двумя большими группами людей, между родовыми общинами или между мужчинами и женщинами. Воспроизводя процесс охоты, участники игры изображали охотников и зверей, подражали их поведению, передавали их повадки. На ранних ступенях развития человеческого общества подобное изображение охоты на зверя носило, как правило, обрядовый характер. Вследствие низкого уровня развития производительных сил первобытного общества заботы о пропитании и поддержании существования требовали такой затраты сил и времени, что человек мог пользоваться только кратковременным отдыхом. Когда развитие производительных сил дало возможность накопить излишки жизненно‑необходимых продуктов, люди стали использовать образовавшееся благодаря этому свободное время для развлечения, для игр. В этот историч. период игры становятся необходимой частью общественных, массовых празднеств и приобретают характер коллективных "игрищ". Наиболее способные участники этих "игрищ", выделяющиеся из общей массы, несомненно подготовляли появление исполнителей нар. театр. представлений.

Каждая историч. эпоха накладывала свой отпечаток и на игры. В Др. Греции коллективные игры приобретают характер состязаний (агонов) (театр. представления также представляют собой состязания прежде всего между драматургами). Для эпохи средневековья характерны массовые театрализованные процессии ремесленников и массовые празднества, приуроченные к тому или иному времени года, включавшие игры, персонифицирующие силы природы (борьба Зимы и Лета, выборы "майских королей" и т. д.).

В конце 19 ‑ нач. 20 вв. широкое распространение получила теория немецких учёных К. Бюхера и К. Гро‑оса. Основываясь на формальном рассмотрении детских игр, они доказывали, что "игра старше труда, а искусство старше производства полезных предметов". Г. В. Плеханов, разоблачая несостоятельность этой теории, выразил материалистич. точку зрения на соотношение между трудом и игрой в своих "Письмах без адреса"; он доказал утилитарное значение игры, её зависимость от трудовой деятельности человека.

Количество игр ‑велико и принципы научной классификации их неопределённы. В. Н. Всеволодский‑Гернгросс в сборнике "Игры народов СССР" (М.‑ Л., 1933) предлагает различать три типологические группы игр народов СССР: драматические, спортивные и орнаментальные. Некоторые виды игр, по мнению автора, являются промежуточными между этими основными группами. По мнению В. Н. Всеволодского, игры драматические характеризуются "наличием художественного образа и драматического действия", игры спортивные ‑ "наличием соревнования и тренажа физического или умственного". Игры орнаментальные включают хореографич. элементы и развитие их приводит к танцу.

Широкое распространение получила теория генетической связи между игрой и т‑ром. Основываясь на том, что игры воспроизводят явления действительности и что в некоторых играх наличествуют художественный образ, драматич. действие, диалог, сторонники этой теории утверждают, что театр. представления развиваются из игр.

Несомненно, что некоторые игры оказали своё влияние на процесс формирования театр. иск‑ва. Они использовались в представлениях нар. т‑ра и стали одним из истоков творчества, особенно у народов, лишь недавно создавших проф. театр. иск‑во (т‑ры республик Ср. Азии и др.).

Но социальное назначение игр существенным образом отличается от общественной роли театр. представлений, призванных прежде всего воздействовать на зрителей; театр существует для зрителя, играют прежде всего "для себя".

В процессе возникновения и развития театр. иск‑ва важнейшее значение имели некоторые обряды. Социальное назначение обряда было вызвано бессилием человека перед силами природы, его стремлением воздействовать на неё; в этих целях участники обряда маскировались животными, своими предками или каким‑либо фантастич. существом (духом), к‑рое или покровительствует людям и якобы может оказать им помощь или, наоборот, вредит им. Участники обряда свершали обряд ради воздействия на природу. Если для участия в игре достаточно было внешнего подражания тому или иному объекту изображения, то при совершении обрядового действия от исполнителей требовалось более полное преображение в исполняемый образ. Участники обряда стремятся передавать поведение изображаемого персонажа, отходя от своей индивидуальности, изменяя облик (применяют маскировку). Исполнение обрядов регламентируется традицией, обычаем, в то время как в игре участник традиционной формой не связан. В то же время игры в течение длительного времени сохраняют однажды найденные участниками приёмы, а обрядовые действия, несмотря на стойкость обрядовых традиций, претерпевают в процессе историч. развития общества существенные изменения, усложняются.

На определенном историч. этапе появляется возможность перехода некоторых обрядов в театр. представление, что особенно убедительно прослеживается в театр. иск‑ве стран Востока. Под влиянием развития производительных сил меняется отношение человека к природе, а вместе с тем изменяется его отношение к обряду как к мистич. церемонии, он начинает воспринимать обрядовое действие в качестве торжественного зрелища, близкого театр. представлению. Так, напр., зрелища "медвежьего праздника" у хан‑тов и манси, обязаны своим возникновением древним обрядам почитания "священного животного" ‑ медведя, святочные и масленичные ряжения у русских связаны с религиозными обрядами, происхождение др.‑греч. трагедии было связано с почитанием козла. Связь между игрой и обрядом столь велика, что часто бывает трудно определить их границы, указать период, когда обряд перешёл в игру, а игра в театр. зрелище. В эпоху средневековья (5‑17 вв.) получают широкое распространение обрядовые игры, особенно среди крестьянства. Постепенно они теряют своё первоначальное ритуальное содержание и превращаются в род "игрищ" ‑ своеобразных "театрализованных" нар. зрелищ, жизнерадостных и остроумных. Поэтому христианство‑господствующая идеология средневековья‑ преследовала игры, объявляя их "бесовскими". Это затрудняло развитие игр, но не привело к их исчезновению.

Среди множества игр и обрядов, включающих элементы театр. иск‑ва,др.‑греч. агоны и римские "игры", пляски в масках у многих народов земного шара, театрализованные процессии, "майские" и "масленичные" игрища европ. средневековья, "масленичные" и "святочные" игрища русских, театрализованные процессии у многих народов стран Востока (Бирма, Индия, Китай, Корея, Япония), процессия маскированных животными "баронган" в Индонезии, "покойницкие" игры у русских, молдаван, марийцев и мордвы, в Зап. Украине, игры с изображением "священного животного" ("медвежьи праздники") у народов Севера, шествие с "дракономи танцы "львов" в Китае, "баронг" на Бали в Индонезии, "кееноба" в Грузии, игры в животных и птиц (в козу, кобылку, медведя, коршуна и т. д.), земледельческие игры ("ленок", "маки‑маковочки", "капустка" и т. д.), бытовые и детские игры ("казаки‑разбойники", в "школу" и т. д.) (см. сб. "Игры народов СССР", М.‑Л., 1933).

Игры продолжают жить и в настоящее время ‑ их питает богатейший фольклор народов СССР, они вбирают в себя многообразные явления действительности. В Советском Союзе групповые и массовые И. являются одним из разделов художественной самодеятельности.

Лит.: Плеханов Г. В., Письма без адреса. Письмо третье, М., 1956, с. 65‑68; Авдеев А. Д., Происхождение театра. Л., 1959; Всеволодский‑Герн‑гросс В. Н., Русский театр от истоков до середины XVIII в., М., 1957; Чичеров В. И., Зимний период русского народного земледельческого календаря, "Тр. Ин‑та этнографии им. Н. Н. Миклухо‑Маклая", новая серия, т. 40, М., 1957; Харузина В. Н., Этнография, М., 1909; её же. Игрушки у малокультурных народов, в сб.: Игрушка. Ее история и значение, М., 1912, с. о5‑139; Материалы чисто фактологического характера можно найти во многих работах по истории культуры и этнографии, как, напр., Тейлор Э. Б., Первобытная культура, т. 1‑2, СПБ. 1896‑97; Харузин Н. Н., Этнография, вып. 4, СПБ. 1905; Игры народов СССР. Сборник, М.‑Л., 1УЗЗ; Покровский Е. А., Детские игры преимущественно русские, 2 изд., М., 1895. Аре А

ИДАЛЬГО (Hidalgo), Хуан (ок. 1600‑ЗО.Ш.1685)‑испанский композитор. В 1631‑85‑арфист Королевской капеллы в Мадриде. Автор первой исп. оперы "Одним лишь взором ревность убивает" на текст Кальдеро‑на (1660). Опера была исполнена в королевском дворце "Буэн Ретиро" в Мадриде. В отрывках сохранились оперы "Пурпур розы" (1660), "И амур не свободен от любви" (1662; обе на текст Кальдерона) и др. Творчество И. высоко ценилось современниками, ему был присвоен титул "единственного в иск‑ве музыки".

Лит.: Subira J., El operista espanol D. Juan Hidal‑po, Madrid, 1934; UrsprungO., "Celos aun del Aire matan". Text v. Calderon. Musik, v. Hidalgo, die alteste erhaltenespanische Oper, в кн.: Festschrift A. Schering zum 60.... В., 1957. м. Лиц.

ИДАЛЬГО (Hidalgo), Эльвира де (р. 1892) ‑ испанская артистка оперы (колоратурное сопрано). Пению обучалась у К. Бордальба и М. Видаля. В 1908 успешно дебютировала на сцене т‑ра "Сан‑Карло" (Неаполь) и Т‑ра Сары Бернар (Париж) в опере "Севильский цирюльник". В 1909‑33 выступала в оперных т‑рах мн. городов мира, в т. ч. Нью‑Йорка ("Метрополитен‑опера", 1910, 1924‑26), Рима ("Ко‑станци", 1910‑11, 1915‑19), Барселоны ("Лисео", 1911‑12, 1912‑13, 1916‑17, 1922‑23), Парижа ("Гранд‑Опера", 1912, 1916, 1923, 1924), Буэнос‑Айреса ("Колон", 1914, 1922), Милана ("Ла Скала", 1916, 1922), Мадрида ("Реаль", 1916‑17, 1922‑23), Лондона ("Ковент‑Гарден", 1924). В 1913 пела в Петербурге. С 1933, оставив сцену, преподавала пение в Афинах. С 1959 И.‑профессор консерватории в Анкаре. Среди учеников И.‑ М. Каллас.

Наряду с Р. Барръентос И. принадлежит к выдающимся исп. вокалистам 1‑й пол. 20 в. Обладала очень подвижным голосом хрупкого, серебряного тембра, виртуозной техникой. Мягкая, тонкая игра, прихотливые вок. краски, лиризм отличали исполнение И. Лучшая партия И.‑ Розина.

Партии: Линда, Лючия. Норина, Адина ("Линда ди Ша‑муни", "Лючия ди Ламмермур", "Любовный напиток", "Дон Паскуале" Доницетти), Амина, Эльвира {"Сомнамбула", "Пуритане" Беллини), Церлина ("Дон Жуан"), Лакме (о. п. Делиба), Динора (о. п. Мейсрбера), Офелия, Миньон ("Гамлет", "Миньон" 'Тома),Джульетта ("Ромео и Джульетта" Гуно), Мюзетта ("Богема"), Виолетта, Джильда и др.

Лит.: L a u r j‑V о 1 р i G., Voci parallele, [Mil., 1955]; Cederna С., I capricci (Tarte di E. de Hidalgo. "L'Europeo", Mil., 1955, 4 sett., Л 36. Ал. М.

ИДАЯТЗАДЕ, Исмаил Гусейн оглы (19.VIII.1901‑11.XI.1951) азербайджанский советский актёр, режиссёр, театральный деятель. Нар. арт. Азерб. ССР (1938). Был деп. Верх. Совета Азерб. ССР. Сценич. деятельность начал в 1917, будучи учеником участвовал в спектаклях проф. нац. коллективов. С 1920 ‑ актёр Азерб. гос. т‑ра (нынеТ‑р им. Азизбекова). Первые значит, работы‑Абдулалибек ("Се‑виль" Джабарлы, 1928), Швандя {"Любовь Яровая", 1929). Уже в ранний период деятельности И. определились две тенденции его творчества: он с успехом исполнял роли героев и характерные роли. К концу 20‑х гг. главным в творчестве И. становится стремление придать своим сценич. образам яркую реалистич. характерность. В 30‑х гг. И. создал образы, отмеченные неповторимым индивидуальным своеобразием, мастерством сценич. перевоплощения ‑ Шариф и Саламов ("Алмас", 1931, "В 1905 году", 1931, Дж. Джабарлы), Селестен ("Интервенция" Славина, 1932), Шейх Насрулла ("Мертвецы" Дж. Мамедкулизаде, 1933), Шмага ("Без вины виноватые", 1935), Гаджи Кара ("Приключение скряги" Ахундова, 1937) и др.

С 1934 И. занимался и режиссёрской деятельностью. Первая самостоят, работа ‑ героико‑роман‑тич. спектакль "Сиявуш"Джавида (1934, Т‑р им. Азизбекова). Затем последовали "Шах‑наме" Джанана I1936 там же), опера "Кёр‑оглы", музкомедия "Аршин мал алан" Гаджибекова (1937,1938, Т‑р оперы и балета им. Ахундова). С 1938 И.‑ гл. режиссёр Т‑ра оперы и балета им. Ахундова, а с 1941 и директор этого т‑ра. Здесь И. пост. ряд спектаклей, определивших развитие азерб. муз. т‑ра: "Девичья башня" Бадалбейли (1940), "Ануш" Тиграняна (1941), "Хос‑ров и Ширин" Ниязи (1942), "Вэтэн" Караева и Гаджиева (1945), "Кармен" (1946); "Низами" А. Бадалбейли (1948). Одновременно ставил и в драм. т‑рах:

"Невеста огня", "В 1905 году" (1937)‑т‑р им. Джабар‑лы, "Вагиф" Вургуна (1946) ‑ Бакинский рус. театр. Режиссёрские работы И. отличались стремлением к монументальности, яркой театральности, реалистич. трактовкой образов.

Лит.: Джафаров Д ж., Исмаил Идаятзаде, Баку, 1956. А v p дд

ИДРЙООВ, Мухамет Рамазанович (р. 3. I. 1920)‑ башкирский советский артист балета. Нар. арт. Башк. АССР (1953), засл. арт. РСФСР (1955). С 1941‑ артист Ансамбля нар. танца Башк. АССР. Исполняет башк. нар. танцы с сочным юмором и технич. мастерством ("Баик", "Подарок" и др.). Исполняет также танцы народов СССР (укр., белорус. и др.). Д. Б.

ИЕЗУИТСКИЙ ТЕАТР ‑ театральные представления в духовных школах Ордена иезуитов. И. т. возник в Германии и Австрии. Существовал в 1555‑ 1773. И. т.‑одна из ветвей школьного театра. Являлся средством пропаганды идей и догм католич. церкви. На протяжении двух столетий стиль иезуитской драмы претерпел существ, изменения, но её сущность оставалась реакционной. Иезуитские драмы писались и игрались на лат. яз. для усовершенствования учащихся в знании языка. По закону 1599 авторами пьес и постановщиками спектаклей могли быть только педагоги‑иезуиты, а исполнителями ‑ ученики иезуитских школ. Воспитанникам школ, готовящимся к духовному и гос. поприщу, рекомендовалось обучаться сценич. иск‑ву для усовершенствования в благородстве манер, грации и красноречии. Тематика пьес и стиль исполнения представлений неоднократно менялись: в 16 в. они приближались к средневековым мистериям и литургич. драме, в последний период существования И. т. (1740‑ 1773) создавались драмы в стиле классицизма. Первоначально сюжеты черпались из Ветхого завета. Были драмы и на темы "страстей господних" и деяний святых, позднее преобладание получили историч. пьесы, в трактовке к‑рых особенно сказалась реакц. сущность И. т.‑ пьесы посвящались поборникам католич. церкви, возвеличивали защитников монархии.

Средства на содержание И. т. давал Орден иезуитов, а также родители учащихся. Во многих немецких княжествах, где т‑ры субсидировались князьями, спектакли шли в придворном т‑ре. Постепенно они стали частью дворцовых увеселений. Стремление угодить вкусам придворной публики, а также необходимость соперничать с входившими в моду итал. операми и франц. балетом, заставили деятелей И. т. 17 в. усилить зрелищность спектаклей. Для И. т. этой поры была характерна помпезность постановок,

Роскошь декораций и костюмов, обилие сценич. эф‑ектов, преобладание в спектаклях монументальных массовых сцен, музыки, пения и танцев. Этому способствовало развитие в 17‑18 вв. сценич. техники. На смену симультанной декорации пришла кулисная сцена‑коробка с перспективными декорациями. Используя разнообразную машинерию и пиротехнику, постановщики осуществляли сложные сценич. эффекты‑полёты, превращения, феерич. чудеса. И. т. имел свою строго разработанную театр. эстетику, типичными её выразителями были Я. Понтан (1542‑1626) ‑ преподаватель древних языков и риторики в иезуитских коллегиях и Ф. Ланг (1654‑ 1725) ‑ монах Ордена иезуитов. Понтан в своей "Поэтике" (1594) разграничил драм. жанры. Он различал три вида драмы ‑ комедию, трагикомедию и трагедию. Понтан отрицал возможность создания драм из жизни простого народа, т. к. бедствия и несчастья людей низкого состояния, по его мнению, не способны возбуждать душевное волнение. В книге "Рассуждение о сценической игре" (изд. 1727) Ланг делится своим многолетним опытом режиссёрской работы в И. т. Он подытоживает двухсотлетнюю историю И. т. и устанавливает ряд формальных правил внешней сцеиич. выразительности. Излагая классицистскую систему сценич. иск‑ва, Ланг делает упор на внешние приёмы актёрского исполнения, на эффектность декораций. Указания по технике сценич. иск‑ва привлекли к этой книге внимание деятелей школьных т‑ров ряда стран, в частности она была популярна в рус. и укр. духовных семинариях, по ней изучали основы сценич. иск‑ва школьного т‑ра.

Лит.: Мокульский С., Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. l, M., 1953; F 1 e ni m i n g W., Geschichte des Jesuitentheaters in den Landern deutscher Zun‑e, В., 1923; H a p p A., Dramentheorie der Jesuiten, Munch., 1923; Резанов В. И., К истории русской драмы. Экскурс в область театра иезуитов, Нежин, 1910.

Г. Гур. ИЖЕВСКИЙ ТЕАТР (Ижевский русский драматический театр им. В. Г. К о роленко) ‑ русский советский театр. Осн. в 1935. В И. т. работали режиссёры А. Б. Скибневский, И. Л, Фельдман, С. Т. Смирнов, С. А. Гляттер, актёр A.C. Глотко, художники‑B.C. Марин, А.Ф. Фокин и др. Т‑р ставит пьесы местных авторов ("Русский друг" Власова и Модзалевского, 1960; о пребывании Короленко в Удмуртии), удмуртских писателей ("У волка своя тропа" Широбокова, 1958). В труппе (1962): нар. артистка Удм. АССР и засл. арт. РСФСР E. А. Смирнова, нар. артисты Удм. АССР E. Г. Романова, Б. П. Гальнбек, засл. артисты Удм. АССР А. К. Грозин, И. К. Рижская и др. Гл. режиссёр‑ засл. арт. С.‑О. АССР Н. Г. Шуров.

Пост.: "Аристократы" (1935), "Маскарад" (1940); "Сирано де Бержерак" Ростана (1944), "Молодая гвардия" по Фадееву (1947), "Егор Булычев и другие" (1952; реж. Ящиковский), "На дне" (1952); "Персональное дело" Штейна (1954; в роли Хлебникова ‑ Исаев), "Ромео и Джульетта" (1955);

"Вечный источник" Д. Зорина (1957; в роли Ленина ‑ Пастунов), "Леший" Чехова (1960), "Живой труп" (I960; реж. Кац). Т‑р рассчитан на 750 мест. 4. ff?

ИЗААК (Isaac), Адель (8.1.1854‑1915) ‑ француз‑ екая артистка оперы (сопрано). Пению обучалась у Ж. Дюпре в Париже. Дебютировала на сцене т‑ра "Да ла Монне" (Брюссель) в опере Герольда "Пре‑о‑клер". В 1873, 1878‑83, 1883‑88, 1892 и 1894 пела в т‑ре "Опера комик" в Париже, в 1883‑ 1885 была солисткой т‑ра "Гранд‑Опера". Выступала также в Лионе ("Гранд театр"), Риме ("Т‑р Аполло")у на провинц. сцене. Выдающаяся исполнительница франц. комич. оперного репертуара (Герольд, Гале' ви, Обер), И. способствовала также своим творчеством утверждению жанра французской лирической оперы (Тома, Массне). Обладала голосом большого диапазона, чистого тембра, высокой вок. техникой.

Партии: Изабелла, Маргарита Валуа ("Роберт‑Дьявол", "Гугеноты" Мейербера), Офелия ("Гамлет" Тома), Камилла ("Цампа" Герольда), Олимпия ("Сказки Гофмана" Оффенба‑ха). Молодой пастух ("Тангейзер"), Церлина ("Дон Жуан") Маргарита ("Фауст"), Виолетта, Сюзанна, Кармен.

Лит.: С u г z о n H. de, Croquis d'artistes, P., 1898. ИЗВЕКОВ, Николай Павлович (14. XI. 1886 ‑ 19.1. 1942) ‑ русский советский историк театра. Специалист в области техники сцены. В 1923 организовал при Гос. ин‑те истории иск‑в (ныне Ленингр. гос. ин‑т т‑ра, музыки и кинематографии) и возглавил первую в стране театр. лабораторию, проводившую большую работу по экспериментальному изучению ряда театр.‑технич" усовершенствований (рельефная проекция, светофильтры, звукомонтаж и т. д.).

Соч.; Классификация театральных процессов, в кн: О театре. Сб. статей, Л., 1926, с. 37‑50; Сцена, [ч.] 1‑Архитектура сцены, М., 1935; ч. 2‑Свет на сцене, М.‑Л., 1940;

Техника сцены, Л.‑М., 1940. АН. А.

ИЗМАЙЛОВА, Ася Сафиулловна [р. 2(15). VIII. 1903] ‑ татарская советская артистка оперы (сопрано). Нар. арт. Тат. АССР (1939). В 1938 окончила Оперную тат. студию, в 1953 ‑ вок. ф‑т Моск. консерватории. Творч. деятельность начала в 1918 в тат. драм. труппе Ульяновска как певица и драм. актриса. Первая исполнительница ролей в нац. муз. драмах и операх. В 1926‑27 выступала в Ташкенте, в 1927 ‑ 1929 ‑ в Казани, в 1922‑26 и в 1929‑34 ‑ в Москве, в Рабочем тат. т‑ре, на радио и др. В 1939‑44 И.‑ солистка Т‑ра оперы и балета в Казани. В 1944‑1951преподавала в Моск. консерватории и ГИТИСе.

Партии: Галиябану (о. п. Файзи), Майсара ("Голубая шаль" Тинтурина), Бике ("Качкын" Жиганова), Ксения ("Борис Годунов"), Ольга ("Евгений Онегин"), Зибель ("Фауст") и др.

Лит.: К у ту и А., Певец свободы и красоты, в кн.:

Передовая интеллигенция орденоносной Татарии. Сост. А. Хасанова, Казань, 1941, с. 48‑53 (на тат. яз.).

ИЗМАЙЛОВА, Галия Баязетовна (р. 12. II.1923) ‑ узбекская советская артистка балета. Нар. арт. СССР (1962). В 1935‑41 училась в Ташкенте в балетной школе, по окончании к‑рой поступила в 1941 в Т‑р оперы и балета им. Навои (Ташкент). Образы, созданные И., исполнены яркого драматизма. Она обладает пластич. выразительностью, виртуозным мастерством. И.‑ одна из самых популярных исполнительниц нар. танцев. В 1958 И. окончила режиссёрский ф‑т Ташкентского театр.‑художеств. ин‑та и начала балетмейстерскую деятельность. Ставила танцы для оперы "Дилярам" Ашрафи (1958), балет "Лебединое озеро" (1957); в соавторстве с Б. Завяловым написала либретто и пост. балет "Мечта" (муз. Акбарова, 1959), "Штраусиану", "Шехеразаду", "Болеро" (1960). Гастролировала в Китае, Германии, Румынии, Франции, Англии, Ливане, Сирии, Норвегии, Индии, Бирме, США и др. Гос. пр. СССР (1950).

Партии: Семург ("Ак‑Биляк" Василенко, 1943), Аврора;

Мария ("Бахчисарайский фонтан", 1945), Сванильда ("Коп‑целия", 1947), Китри ("Дон Кихот", 1948), Одетта‑Одиллия (1949, 1957), Тао Хоа (1949), Гульнора ("Балерина" Мушеля, 1952), Эсмеральда (1952) Наташа ("Берег счастья" Спадавеккиа, 1953), Жизель (1957); Нона ("Маскарад" Лапутина, 1958), ПГехеразада (о. п. Римского‑Корсакова, 1960),

Кармен ("Болеро" Равеля, 1960). В репертуаре И. хорезмские, бухарские, памирские, ферганские, китайские, индийские, арабские и др. танцы.

Лит.: Авдеева Л., Танцевальное искусство Узбекистана, Ташкент, 1960. Д. Ав.

ИЗРАИЛЬСКИЙ ТЕАТР.. Театр "О г е л ь" ("Ш а т ё р")‑ первый профессиональный т‑р, организованный в 1926 в Тель‑Авиве актёром т‑ра "Габима" М. Галеви. Т‑р обслуживал рабочую аудиторию. В первые годы в репертуаре были пьесы на библейские сюжеты ("Яков и Рахиль" Крашенинникова, 1928;

"Иеремия" по Цвейгу, 1930, и др.), затем пьесы зарубежных драматургов ("Гибель "Надежды"" Хейер‑манса, 1927; "На дне", 1933; "Бравый солдат Швейк" по Гашеку, 1939, и др.). Коммерческая устремлённость руководства т‑ра, система "звёзд" и предпринимательства привели вскоре т‑р к отрыву от рабочего зрителя. Постановкой пьес "Педагогическая поэма" по А. Макаренко (1953, мнсц. И. Гершковича) и "Брачный договор" Кишона (1961) руководитель т‑ра М. Галеви предпринял попытку восстановить связь с рабочей аудиторией. Театр "М а т э т э" ("М е т‑л а") ‑ сатирический т‑р. Организован в 1928 в Тель‑Авиве болгарским режиссёром И. Даниэлем. В репертуаре этого т‑ра были сатирические обозрения, поставленные в остротеатральной публицистической форме, поднимающие актуальные вопросы. Для т‑ра писали драматурги Хайбмом, Э. Харуси, А. Пэнн, Аль‑терман и др. Здесь работал сплочённый актёрский коллектив. Спектакли оформлял худ. Э. Луфтгласс. В 1949 т‑р был закрыт из‑за финансовых затруднений. В 50‑е гг. возникли другие сатирич. т‑ры, сходные с "Матэтэ",‑ "Бацал ярок" ("Зелёный лук") и "Хамам" ("Теплынь"). Театр "Г а б и м а" ("С цен а") ведущий т‑р Израиля, работает в Палестине с 1928. В 1935 т‑р начал приглашать зарубежных режиссёров: Л. Йеснера (пост. "Венецианский купец"; "Вильгельм Телль" Шиллера), Т. Гатри и Гельмера, ставшего затем художеств. рук. этого т‑ра (пост. "Отелло" "Гамлет", "Фауст" и др.). В 40‑50‑е гг. т‑р переживал частые материальные кризисы, что отражалось на качестве репертуара и составе труппы. В 1962 в т‑ре работали: X. Ровина, А. Мескин, Ш. Финкель, М. Зохар, Ш. Руденский, А. Таль, И. Бекер, М. Аше‑ров, Элишева и др. Нек‑рое время при т‑ре существовала студия. Камерный театр основан в 1944 студийцами т‑ра "Габима". Реж. т‑ра К. Мило (был директором этого т‑ра до 1958) вначале ставил одноактные пьесы. Затем в репертуар Камерного т‑ра стали включать пьесы израильских драматургов:

М. Шамира, Л. Гольдберга, Н. Шагама, И. Моссен‑зона, Ш. Бет‑Дори, И. Матмора, Д. Б. Амоце, 3. Гроп‑лапа и переводную драматургию: "Слуга двух господ";

"Антигона" Ануя, "Враг народа" Ибсена, "Пигмалион" (1954) и "Святая Иоанна" (1956) Шоу, "Шинель" по Гоголю (1959) и др. В т‑ре работают режиссёры Т. Плоткин, С. Буним, П. Фрай и др., актёры:

А. Халфи, X. Мирон, О. Порат, 3. Левиуш, Б. Ланцет и др. В 1951‑54 при т‑ре существовала драматич. школа.

Среди др. т‑ров страны ‑ т‑р "З а в и т" ("У г о л"), осн. в 1960, иХайфский т‑р (г. Хайфа), осн. в 1961. В Тель‑Авиве в 1940 был открыт Оперный т ‑,р, в репертуаре к‑рого классич. оперы и произведения сов р. композиторов (идут с участием иностранных гастролёров). Большой интерес представляет танцевальная труппа йеменского фольклора "И н б а л" ("К о л о‑к о л ь ч и к"), созданная С. Леви в 50‑х гг. А. Пэнн.

ИЗРАЛЁВСКИЙ, Борис Львович [р. 5(17). X. 1886] ‑ русский советский дирижёр. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1938). В 1909 окончил Моск. консерваторию. В 1919‑20 И. принимал участие совм. с В. И. Неми‑ровичем‑Данченко в организации муз. студии при МХАТе. В 1909‑53 И.‑бессменный дирижёр и зав. муз. частью МХАТа. Автор музыки ко мн. спектаклям.

ИЗУАР (Isouard), Никола (псевд.‑Никколо де Мальта; Niccolo de Malta) (6. XII. 1775‑ 23. II 1.1818) ‑ французский композитор. Уроженец о‑ва Мальта. Брал уроки композиции у П. Гульельми в Милане. Творч. деятельность начал в 1794. В 1795‑ 1798 был композитором т‑ра в г. Ла‑Валлетта (Мальта). С 1799 жил в Париже. Завоевал популярность как автор опер, к‑рые внесли значит, вклад в развитие жанра франц. комич. оперы. Лучшие из них ‑ "Микеланджело" (1802), "Золушка" (1810), "Лотерейный билет" (1811), "Жоконда, или Искатели приключений" (1814), "Жанно и Колен" (1814) (все пост. в т‑ре "Опера комик"), "Аладин, или Волшебная лампа" (завершена Бенинкори, 1822, т‑р "Гранд‑Опера"). Совм. с Р. Крейцером написал оперы "Маленький паж" (1800, т‑р "Фейдо", Париж), "Фламиний в Коринфе" (1801, "Гранд‑Опера") и др. И. обладал выдающимся сценическим чутьём, мелодич. дарованием, ансамблевым мастерством, его музыкальный язык прост и доходчив.

Оперы: "Артаксеркс, царь Персии" (1794, Ливорно), "Се‑вильский цирюльник" (1796, Ла‑Валлетта), Бондарь" (1797, там же),"Статуя, или Скупая женщина" (1802, "Опера комик", Париж), "Турецкий лекарь" (1803, там же), "Завтрак холостяков" (1805, там же), "Буржуазное рандеву" (1807, там же), "Чимароза" (1808, там же), "Жертва искусства" (1811, там же), "Люлли и Кино" (1812, там же) и др.

Лит.: W a h l E., Nikolo Isouard: sein Leben und sein Schaffen auf dem Gebiet der Opera‑Comique. Diss., Monaco, 1906 (отд. книга Munchen, 1911); R o l a n d i U., Musica e musicisti in Malta, Livorno, 1932.

IIIIEUI (Illyes), Дьюла (р. 1902) ‑ венгерский поэт и драматург. Лит. деятельность начал в конце 20‑х гг. В 1947 написал первую пьесу‑драму "Психолог" (т‑р "Бельвароши", Будапешт). Позднее И. обращается к ис‑торич. жанру, пишет драму "Пример Озора" (1951, Нац. т‑р, Будапешт) об участии крестьянских масс в венг. революции 1848, пьесу "Пламя факела" (1952, Т‑р им. И. Катоны) о последних трагич. днях венг. революции и нац.‑освободительной борьбе 1848 ‑ 1849. В 1955 И. создал стихотворную историч. драму "Дожа" (1955, Нац. т‑р, Будапешт) о вожде крестьянского восстания 1514, в ней сказалось влияние националистич. идей. В последние годы И. обратился к совр. тематике, в его пьесах отразилась борьба за социалистич. переустройство Венгрии. Лауреат пр. им. Кошута (1955).

Соч.: Ozorai pelda, Bdp., 1952; Faklyalafig. Drama, Bdp., 1958; Dozsa Gyordy, Bdp., 1956. А. Гер.

ИКАЕВА, Серафима Георгиевна (р. 29. VIIL 1909) ‑ осетинская советская актриса. Нар. арт. РСФСР (1960). Чл. Коммунистич. партии с 1941.

Деп. Верх. Совета С.‑О. АССР 2‑4‑го созывов. В 1935 окончила Осетинскую студию ГИТИСа и вступила в труппу Сев.‑Осет. т‑ра. Главная тема творчества И.‑ радостная любовь к жизни. Буйным и лукавым жизнелюбием отмечены её* сценич. образы: Лаура ("Каменный гость" Пушкина), Глафира ("Егор Булычев и другие"), Мария ("Двенадцатая ночь"), Миран‑долина; Варвара ("Гроза"), Кордулла ("Волынщик из Страконниц" Тыла). С проникновенной задушевностью, светлым оптимизмом и глубоким драматизмом играла И. Варю ("Встреча в темноте" Кнорре), Любовь Яровую; свободолюбивую Ханысиат ("Две сестры" Бритаева), Татьяну ("Разлом"). В острокомедийных образах в нац. драматургии (весёлая, задорная Салимат"Желание Паша" Туаева, сваха Салфетка‑"Песня Софьи" Хубецовой и Хугаева, колхозный завхоз Гадзыгыз ‑ "Две свадьбы" Бритаевой и Саламова) актриса часто прибегает к импровизации, использует свои выдающиеся муз. данные. Вела пе‑дагогич. работу в студии при Сев.‑Осет. т‑ре (19351938, 1944‑47).

Лит.: Севастьянова Л., С. Г. Икаева, Дзауджи‑кау, 1951; "Театральная жизнь", 1961, № 11. E. Ж.

ИКАРЙЙСКИЕ ИГРЫ (в цирке) [название предложено двумя английскими акробатами братьями

Котрелли (Cotrelly) ок. 1850]‑цирковой жанр. В И. и. сочетаются элементы антипода акробатики. Используя как трамплин ноги партнёров (т.н. нижних), лежащих на специальных приспособлениях, акробаты (т.н. верхние) перелетают от одного нижнего к другому, выполняя при этом различные трюки (сальто, полусальто и т. д.). Подобные номера были известны еще в древности на Востоке (Япония, Китай), в Европе их показывали странствующие комедианты (обычно ‑ один взрослый и мальчик), в 1777 в цирке Астлея выступал Кольпи. И. и. получили распространение в цирках с конца 19 в. В советских цирках в этом жанре выступали группы под руководством А. Александрова, Д. Стародубцева, В. Плинера, А. Гинейко

ИКОНЕН (Ikonen), Ирье (р. 1902) ‑ финский артист оперы (бас). Пению обучался в Хельсинки (1928‑32). С 1934‑солист Национальной оперы Финляндии. Гастролировал в т‑рах Германии, Италии, Англии, Польши, СССР; выступал также как концертный певец. Исполнил более 100 партий басового репертуара. Я. Каух.

ИКОНОМОВ, Матей Спасов (7.1.1871‑10. III. 1960) ‑ болгарский актёр, режиссёр и театральный деятель. Нар. арт. НРБ (1955). Творч. деятельность начал на сцене провинц. т‑ров, затем играл в Софии в т‑рах "Основа" (1887), "Слеза и смех" (1892), в т‑ре "Жизнь" в Русе (1900). В 1900‑02 учился в ИталииУ Был организатором "Современного театра" (1902‑У)ч боровшегося за новый репертуар и популяризировавшего драматургию Горького, Чехова, Толстого, Ибсена, Га‑уптмана, Стриндберга. В т‑ре ставились произв. болг. классиков ‑Вазова и Яворова, а также пьесы Островского и Шекспира. Значит, обществ. событием стала пост. драмы Горького "На дне" (1903). В 1924 И. вновь организовал передвижную труппу "Родная сцена" (существовала до 1935), но успеха, выпавшего на долю его первого т‑ра, она не имела. И.‑ автор и переводчик ряда пьес. Основная его заслуга состоит в том, что он способствовал (с помощью передвижных т‑ров) популяризации в народе театр. иск‑ва.

Лит.: Каракостов С., Максим Горки и българската литература, София, 1947; П е н е в П., Лекции по история на българския драматически театър, ч. 2, София, 19 Вас. М.

ИКОНОМОВ, Никола Петков (1896‑1959) ‑ болгарский актёр. Засл. арт. НРБ. Учился у М. Икономова и Г. Донева; в 1916 поступил как ученик в Народный т‑р в Софии. В 1919 дебютировал там же в роли царя Асена ("Иванко" Друмева). И. обладал прекрасной сценич. внешностью, красивым лицом, представительной фигурой, у него был мягкий бархатный голос, выразительные интонации.

В 20‑е гг. играл роли Рогожина ("Идиот" по Достоевскому), Язона ("Медея" Еврипида), Гранатова ("Человек с портфелем" Файко). Впоследствии творчество И. обрело сатирич. направленность, он стал играть характерные роли: Фердинанд I ("Царская милость" Зидарова, 1948), Милягин, Дубравин ("Великая сила", 1949, "Огненный мост", 1955, Ромашова), Шалимов ("Дачники", 1951), Окунев ("Чужая тень" Симонова, 1952) и др.

И. выступал как режиссёр, ставил советские пьесы; был директором провинц. т‑ров: в Русе (1930), Пловдив е (1935), Художественного *т‑ра в Софии (1936‑37), т‑ра в Варне (1937, 1945 и 1946).

И. является также драматургом и сценаристом. Популярны его романтич. драмы: "Калин Орел" и "Татарский хан", пост. в Нар. т‑ре; инсценировал "Село Борово" (по К. Волкову, 1948, Нар. т‑р) и др. Димитр. пр.

Лит.: Каракостов С., Очерци за наши артисти. Сатирата на Никола Икономов, в кн.: Годишник на ВИТИЗ, т. 5, 1960, София, 1961; Пенев П., Лекции по история на българския драматически театър, ч. 4, София, 1958. Cm. К.

ИКОНОМОВ, Теодосий (1836‑26.II.1871) ‑ болгарский литератор. В 1863 издал пьесу "Ловчанский владыка, или Несчастье ловчанского часовых дел мастера" ‑ первую оригинальную болг. комедию (сатира на высшее греч. духовенство в Болгарии). В 1961 комедия (в переработке Ал. Гиргинова) была пост. в Троянском нар. т‑ре. Вас. М.

ИКОНОМОВА, Маня (1878‑23.XII.1929) ‑ болгарская актриса. Была учительницей в Тулче. Играла в любительских спектаклях. В 1902 дебютировала на сцене т‑ра‑цирка "Болгария" (София) в роли Розалии ("Гражданская смерть" Джакометти). Вместе со своим мужем М. Икономовым принимала участие в организации "Современного театра". Сценич. образы, созданные И., драматичны, отражали совр. актуальные проблемы. Героини И. ‑ беспокойные, ищущие натуры, сознающие свой нравств. долг; актриса убедительно раскрывала процесс пробуждения гражданского сознания.

Роли: Мария ("Иванко" Друмева), Нора; фру Альвинг;

Гильда ("Строитель Сольнес" Ибсена), Катерина ("Гроза"), Марикка ("Огни Ивановой ночи" Зудермана), Монна Ванна (о. п. Метерлинка) и др. И. первой воплотила на болг. сцене образы героинь Горького ‑ Настя ("На дне") и Елена ("Дети солнца").

Лит.: Из дневника на артистката, в кн.: Сборник в чест на Роза Попова и Маня Икономова, София, 1926. Над. Т.

ИКОНОМУ (?????????), Томас (1864 ‑ 21. Ш. 1927) ‑ греческий актёр и режиссёр. Род. в Вене в семье художника. Получил актёрское и режиссёрское образование. Работал в т‑рах Австрии и Германии. Роли: Мортимер ("Мария Стюарт"), Франц Моор ; Освальд ("Привидения"). В 1901‑06 ‑ режиссёр первого в Греции гос. Королевского т‑ра. Пост. там спектакли "Орестея" Эсхила (1903), "Сон в летнюю ночь" (1903), "Двенадцатая ночь" (1904); "Фауст" Гёте (1904), "Столпы общества" Ибсена (1902), "Возчик Геншель" Га‑уптмана (1902) и др. Большинство этих пьес было пост. в Греции впервые. И. один из первых утверждал иск‑во режиссуры в новогреч. т‑ре. Деятельность его имела положит. значение для развития нац. сценич. иск‑ва. На творчество И. оказали влияние мейнингенцы. Большое значение И. придавал работе с актёрами, стремился к созданию сценич. ансамбля, к естественности и правдивости актёрского исполнения. И. способствовал формированию мастерства крупнейших греч. актрис: М. Котопули, Кивели и др., реж. Д. Рондириса, театр. деятеля и драматурга В. Ротаса. Но косность и консерватизм администрации Королевского т‑ра не давали И. возможности осуществить своитворч. замыслы. В 1906 он подал в отставку. С 1907 выступал в Афинах и в провинциальных городах с собственной труппой. В эти годы И. создал спектакли, в к‑рых исполнял роли:

Ранка ("Нора", 1909), Освальда ("Привидения", 1909), Мефистофеля ("Фауст" Гёте, 1911), Гамлета (1913). И. боролся за утверждение реалистич. драматургии. Он первый пост. на греч. сцене пьесы М. Горького ("На дне", 1909), Шоу ("Поживем ‑ увидим", 1907), Чехова ("Медведь", 1909, "Предложение", 1910), Гауптмана ("Потонувший колокол", 1906) и др. И. ставил греч. социальные драмы "Цепи" Тангопулоса (1907), "Гитавроса" Голфиса (1908), драму новогреч. поэта Паламаса "Трисевгени" (1915) и др. В 1917‑21 был реж. "Т‑ра Консерватории". В 1921 оставил сцену, умер в нищете.

Лит.: Le theatre Neogrec, Athenes, 1957; ??????? Г., ????? ?????????. "??? ?????", 1960, .№.№ 788‑789. Д. С.

ИКРАМИ, Джалол (р. 1909) ‑ таджикский советский писатель, драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1945. В 1928 окончил Бухарский ин‑т просвещения. Начал лит. деятельность в конце 20‑х гг. С именем И. связано рождение тадж. драматургии. Его драма "Враг" (1933, Т‑р им. Лахути) ‑ одна из первых тадж. многоактных пьес, показывает борьбу с саботажем и вредительством на производстве в 30‑х гг., энтузиазм рабочих‑таджиков. В годы Отечеств, войны написал пьесы "Сердце матери" (1942) и "Дом Надира" (совм. с А. Файко, 1943), пост. Т‑ром им. Лахути. В эти годы И. принимал непосредств. участие в работе нац. т‑ра; в 1943‑46 заведовал лит. частью Т‑ра им. Лахути. Написал комедию "Двадцать восьмая ночь" по мотивам "Тысячи и одной ночи" (1946); пьесы о совр. жизни Таджикистана "Ситора" (1954, 2‑я ред."Я ‑ Фах‑риддинов", 1961) и "Чья вина?" (совм. с Е. И. Митель‑маном, 1956); инсц. по мотивам произведений С. Айни "Обездоленная девушка" (1951) и "Дохунда" (1954, 2‑я ред. 1957).

В пьесах И. отражены важные этапы жизни тадж. народа. Его драматургия отмечена стремлением к углублённому психологич. раскрытию образов, сати‑рич. направленностью в обрисовке отрицат. персонажей, широким использованием богатств живой нар. речи, введением бытовых сцен.

Соч. в рус. пер.: Ситора (Свои и чужие), в кн.: Таджикская советская драматургия, М., 1957, с. 109‑151; Дохунда, [Душанбе], 1957.

Лит.: Хусейнзода Ш., Чалол Икроми, [Душанбе], 1959; Д e м и д ч и к Л. Н., Зарождение и становление таджикской драматургии (1929‑1941 гг.), в кн.: Вопросы истории таджикской советской драматургии н театра, [Душанбе], 1957, с. 63‑272. Л. Дем.

ИКРАМОВ, Хамидулла (р. 11.XI.1909) ‑ узбекский советский художник. Нар. художник Узб. ССР (1950). Окончил педагогич. техникум (1929) и Изостудию при Ташкентском музее иск‑в. С 1931 работает в Т‑ре им. Хамзы художником‑оформителем. Ставит спектакли в областных т‑рах Узб. ССР. Декорации И. поэтичны и живописны. Особенно удаётся художнику оформление спектаклей из жизни узб. народа и народов зарубежного Востока. Лучшие спектакли характеризуются выразительным цветовым решением, удачной сценич. планировкой.

Среди работ И.: "Маска сорвана" Фатхуллина (1932), "Улица радости" Зархи (1933), "Любовь Яровая" (1937);

"Предатели" Фатхуллина (1938), "Уйганыш" Сафарова (1939), "Бай и батрак" Хамзы (1939), "Хамза" Яшена (1949 и 1960). "Генерал Рахимов" Яшена (1950), "Рассказ о Турции" Хик‑мета (1953), "Священная кровь" по роману Айбека (1954), "Дочь Ганга" по роману Тагора, "Крушение)' (1956) и "Алжир ‑ родина моя" по роману Диба "Большой дом" (1957), "Настоящая любовь" (1955), "Дядя и племянник" (1959) Якубова, "Люди с верой" Султанова (1960), "Мирза Улугбек" Шейхзаде (1961). Л. Ав.

ЙЛИЧ (Или?), Драгутин (14. II. 1858‑ 1. III. 1926)‑ югославский (сербский ) писатель и драматург. Окончил юридич. ф‑т в Белграде. Писал пьесы (чаще всего в стихах): трагедии "Вукашин" (1878) из истории Сербии 18 ви "Королева Яквинта" (1883), драмы "За веру и правду" (1890), "Прибислав и Божана" (1897), библейскую драму "Саул" (изд. 1903), аллегорию "Видение Караджорджу" (1903), либр. оперы "Женитьба Милоша Обилича" и др. Пьесы И. были пост. в Нар. т‑ре в Белграде. И. ‑последний представитель лит. поколения, продолжавшего традиции сербского романтизма. М.Ник.

ИЛЛЕШ (Illes), Бела (р. 22. II 1.1895) ‑ венгерский писатель и драматург. Коммунист, участник революции 1919. Один из основоположников революц. лит‑ры в Венгрии. Драматургич. деятельность начал в 20‑х гг., находясь в эмиграции в СССР. Первая пьеса И. "Купите револьвер!" (1926, Т‑р Революции) написана под впечатлением в енг. революции 1919. Вострой, экспрессионистич. форме И. рисует картины жизни и борьбы политич. эмигрантов, проживавших в Вене. После освобождения Венгрии от фашизма в 1948 вернулся на родину. В 1959 написал историко‑революц. драму "Радуга" (1959, т‑р Нар. армии, Будапешт), рассказывающую о событиях в енг. революции 1919. Лауреат пр. им. Кошута (1955).

Соч.: Купите револьвер, М., 1927. А. Гер.

ИЛЛЕШ (Illes), Эндре (р. 1902) ‑ венгерский пи сагель, драматург и театральный критик. Лит. деятельность начал в 30‑х гг. Первые пьесы И. "Яд" и

"Лгуны" рассказывали о нравах бурж. общества, После освобождения Венгрии от фашистских захватчиков И. написал драмы "Тристан" (совм. с И. Вашу 1957, Т‑р им. Йокаи, Будапешт), "Нетерпимые влюбленные" (1958, там же), в к‑рой И. ставит вопросы формирования новой социалИстич. морали и выступает против мещанства.

ЙЛЛИКА (Illica),Луиджи (9.V.1857‑16.XII.1919)‑итальянский либреттист, драматург, журналист. Лит. деятельность начал в 1882. Автор комедий на миланском диалекте: "Наследство Фелиса"(1891)идр., оперного либретто "Вассал". В сотрудничестве с Дж.Джа‑коза написал либр. опер Дж. Пуччнни: "Богема" (1896, Турин), "Тоска" (1900, Рим) и "Чио‑Чио‑сан" (1904, Милан). Творчество И. способствовало развитию веризма в итал. оперном т‑ре. На тексты И. сочинены мн. оперы композиторов‑веристов, в т. ч.: Масканьи ("Ирис", 1898, Рим; "Маски", 1901, Рим; "Изабо", 1911, Буэнос‑Айрес), Джордано ("Андре Шенье", 1896, Милан; "Сибирь", 1903, там же; "Зевс в Помпее", совм. с А. Франкетти, 1921, Рим) и др. Либр. И. отличаются сценичностью, правдивостью характеров, по‑этич. свежестью стиля.

Лит.: Musini N., L. TIlica, Fidenza, 1939; M o г i n i M., Il carteggio Puccini‑Illica‑Ricordi, в кн.: Carteggi,. pucciniani, a cura di. E Gara, Mil., 1958. Св. Г.

ИЛЛЮЗИОНИЗМ (от франц. illusionner ‑ вводить в заблуждение) ‑ вид циркового искусства. Актёр‑иллюзионист демонстрирует исчезновения, появления, превращения вещей, животных и людей, кажущиеся сверхъестественными, а на самом деле построенные в основном на обмане зрения (падение воды из пустого сосуда, возникновение женщины из огня). В иллюзионных номерах используется обычно специальная аппаратура (ящики с потайными пружинами, с двойным дном, разл. комбинации зеркал и др.), создающая иллюзию нарушения привычных понятий о физич. свойствах окружающих нас предметов. И. восходит к древнему искусству фокусников, представлениям бродячих актёров (гистрионы, жонглёры). В 19 в. в Париже выступал изобретатель иллюзионной аппаратуры И. Гуден. Когда для совершенствования этой аппаратуры начали использовать новые достижения техники, а трюки стали строиться на изучении законов оптики, механики, химии, И. получил распространение в эстрадных и цирковых программах. Наряду с развитием иллюзионной техники шла выработка особых приёмов актёрского мастерства, усложнение сюжета иллюзионных номеров. Многие совр. иллюзионные номера включают и др. виды цирк. иск‑ва (жонглирование, акробатику). В 19 ‑ 1‑й пол. 20 вв. исполнители иллюзионных номеров в Зап. Европе изображали людей, одарённых сверхъестеств. магич. силой, создавали атмосферу мрачной таинственности.

Среди зарубежных иллюзионистов ‑ Данте, Ке‑фало, Окито, Каленаг. Иллюзионисты сов. цирка Кио (Э. Ф. Ренард), Алли‑Вад (А.Вадимов), М. Марчес, А. и Р. Сокол, А. Фурманов, Ван Ю‑ли, Ван Тен‑тау и др. создали средствами своего жанра весёлое увлекательное зрелище, включающее театрализованные сценки, нередко насыщенные политич. сатирой.

Лит.: Кио, Фокусы и фокусники, М., 1958; В а д и м о в А. (Алли‑Вад), Искусство фокуса, М., 1959. jf 5,

ИЛЛЮЗИОНИСТ‑ цирковой и эстрадный артист (см. Иллюзионизм),

ИЛОВАЙСКИЙ, Серафим Дмитриевич (12.VIII. 1904‑8. II. 1944) ‑ русский советский актёр. Засл. арт. РСФСР (1942). Чл. Коммунистич. партии с 1939. Проф. сценич. деятельность начал в 1925. С 1929 играл в т‑рах Омска, Иркутска. С 1932 до конца жизни был актёром Новосибирского т‑ра "Красный факел", с 1939 ‑ худ. рук. и режиссёр этого т‑ра. В иск‑в e Иловайского дарование острохарактерного актёра сочеталось с заразительным кипучим темпераментом, тонкой наблюдательностью, глубиной.

Роли: Грозный ("Смерть Иоанна Грозного.) А. К. Толстого), Каренпн ("Анна Каренина"), Фирс ("Вишнёвый сад"), Жув ("Интервенция" Славина), Влас ("Далёкое" Афиногенова), Скутаревский (о. п. Леонова), Забелин ("Кремлёвские куранты"), Гамлет и др. Э. К.

ИЛЬДАР, Мазит (наст. фам. и имя‑Абдюшев Абдулмазит Хузиевич) [10(22).1.1878‑29.VI.1952] ‑ татарский советский актёр. Нар.арт.Тат. АССР(1945). С 1919 играл в самодеятельных кружках, в 1920‑23 работал актёром и режиссёром в тат. труппе Илецка, затем в Башкирском (Уфа), Андижанском и др. т‑рах. С 1933‑актёр Т‑ра им. Камала. Играл характерные роли. Перевёл на тат. яз. пьесы М. Горького, А. Арбузова, Г. Мдивани, К. Гольдони.

Роли: Герей ("В вороньем гнезде" Камала), Ханяфи ("Тукай" Файзи), Визирь ("Хужа Насретдин" Исанбета), Эдмунд (Король Лир"), Монахов ("Варвары") и др. X. К

ИЛЬИН, Борис Фёдорович [р. 8(21). IV. 1901]‑ русский советский актёр. Нар. арт. СССР (1956). В 1918 вступил добровольцем в Красную Армию. Принимал участие в работе красноармейского самодеятельного т‑ра. В 19191920 учился в театр. школе актрисы М. И. Велиза‑рий, затем в Высших те‑атр. мастерских. Одновременно был актёром Показательного рабочего т‑ра в Саратове. В

1921 перешёл в труппу Саратовского гор. т‑ра, работал здесь до 1925. Позднее (до 1936) играл в т‑рах Волгограда, Одессы, Куйбышева, Баку, Кирова. С 1936‑ в труппе Свердловского т‑ра. Большую роль в формировании дарования И. сыграли режиссёры И. А. Ростовцев, Е. О. Любимов‑Ланской, Н.Н. Синельников, Н. В. Петров и др. Уже в первых крупных ролях романтически приподнятых образах бунтарей‑протестантов ‑ Уриэль Ако‑ста (о. н. Гуцкова), Арбенин, Чацкий ‑ прозвучала основная героическая тема иск‑ва И. Наиболее полно эта тема была раскрыта И. в ролях сов. драматургии, определивших его творческое становление. И. создал образы совр. героев, целеустремлённых, решительных людей, активных творцов истории, обладающих непреклонной действенной волей: Платон Кречет; Мотыльков ("Слава" Гусева), Горбунов ("Офицер флота" Крона), Огнев ("Фронт"), Муравьёв ("Победители" Чирскова), Ромодан ("Крылья" Корнейчука) и др. И. воплотил образы В. И. Ленина ("Кремлёвские куранты"), Я. М. Свердлова ("Большевик" Дэля). Большим гуманизмом отмечены работы актёра в произв. рус. классики ‑ Войницкий; Протасов ("Живой труп"), Царь Фёдор ("Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого) и др. Среди лучших ролей И. такжеРаевич ("Шторм"), Иван Шадрин ("Человек с ружьём"), Хомутов ("Огненный мост" Ромашова), Пеклеванов ("Бронепоезд 14‑69"), Годун ("Разлом"), Павел Греков (о. п. Войтехова и Ленча), Глеба ("Русские люди"), Максимов ("За тех, кто в море!" Лавренёва), Забелин ("Кремлёвские куранты"), Лаврецкий ("Дворянское гнездо" по Тургеневу), Прозоров, Привалов ("Горное гнездо" и "Приваловские миллионы" по Мамину‑Сибиряку), князь Валковский ("Униженные и оскорбленные" по Достоевскому), Яков Бардин ("Враги"), Дон Сезар де Базан ("Рюи Блаз" Гюго), Сирано де Бержерак (о. п. Ростана).

Лит.: Панфилов А., Свердловский драматический театр. [Свердловск], 1957, ГлебоваИ., Советский характер, "Театральная жизнь", 1959, № 8, с. 32‑33; Фельдман Я., Взыскательный художник, "Театр", 1950, № 3, с. 49‑50. Е. Ж.

ИЛЬИН, Николай Иванович (14.III.1777‑29.VIII.

1823) ‑ русский драматург. Один из крупнейших представителей рус. сентиментальной драмы (см. Сентиментализм). Лит. деятельность начал в конце 90‑х гг. 18 в. как переводчик. В пьесах "Лиза, или Торжество благодарности" (1802, Петербург) и "Великодушие, или Рекрутский набор" (1803, там же), проникнутых характерными для начала 1800‑х гг. антикрепостнич. настроениями, И. с большим сочувствием рисует страдания, бесправие и душевное благородство крестьян, нравственно возвышающихся над своими господами, утверждает значение крестьянства в государстве. Вокруг драмы "Великодушие, или Рекрутский набор" возникла острая полемика. Прогрессивная критика (И. И. Мартынов, Н. И. Гнедич), защищая пьесу от упрёков в "низости" языка и сюжета, приветствовала её за черты жизненной правды, нац. самобытность, за демократичность замысла и художеств. формы.

Известны также комедии И. "Физиономист и хи‑романтик" (соч. 1815, изд. 1816), "Семик" (соч. 1818), "Принуждённое согласие", "Монастырка, или Счастливая сирота" (пост. 1837), а также переделанные И. на рус. нравы комедии "Влюблённый нелюдим" ((Альцест в деревне") Демутье (1805), "Недоверчивость и хитрость, или Долг платежом красен" Дьелафуа (1811).

Лит.: Арапов П. Гсост.], Летопись русского театра, СПБ. 1861, с. 158‑59, 164‑65; Русский архив, идд, П. Бартеневым, М., 1875, кн. 2, № 5‑8, с. 281: Родина Т. М., Русское театральное искусство в начале XIX века, М. 1961. Т. Р\

ИЛЬИНСКИЙ, Александр Васильевич (1896‑21. VIII.1956) ‑ русский советский режиссёр и артист оперетты. Нар. арт. РСФСР (1955). Впервые выступил на сцене в Ростов е‑на‑Дону в 1918. До 1922 работал в Ростовском т‑ре миниатюр, в 1922‑27 ‑ в передвижных т‑рах музкомедии, в 1927‑35 ‑ в т‑рах Харькова, Ростова‑на‑Дону, Минска и Витебска, с 1935‑в Волгоградском т‑ре муз. комедии. И. обладал ярким комедийным дарованием, в острой, часто гротесковой форме раскрывал основные черты характера своих героев.

Роли: граф Кутайсов ("Холопка" Стрельникова), Суворов ("Дочь фельдмаршала" Фельцмана), Плющихин ("Табачный капитан" Щербачёва), старшина Мальцев ("На берегу Амура" Блантера), Попандоттуло ("Свадьба в Малиновке" Б. Александрова), Чашкин ("Одиннадцать неизвестных" Богословского), Луи Филипп ("Банд ера" Кальмана), Фрош‑("Л етучая мышь" Штрауса и др.). И. пост. оперу "Любовь Яровая" Энке, оперетту "Соловьиный сад" Заславского и др. А. Ив.

ИЛЬИНСКИЙ, Александр Константинович [р. 29. Х (11.XI).1903] белорусский советский актёр. Нар. арт. СССР (1953). Чл. Коммуни‑стич. партии с 1945. Деп. Верх. Совета БССР 4‑го и 5‑го созывов. Сценич. деятельность начал в 1919 в Минске. В 1921‑26 учился в Белорусской театр. студии в Москве. С 1926 ‑ актёр 2‑го Белорус. гос. драм. т‑ра (ныне Т‑р им. Я. Коласа, Витебск). Творчество И. отмечено ярким нац. своеобразием. Он создал на белорус. сцене ряд образов, подлинно народных по внутр. строю характера и богатству языка, интонаций:

Талаш ("В пущах Полесья" Коласа, 1937), Нестерка (о. п. Вольского, 1941, Гос. пр. СССР, 1946), Корж ("Песня наших сердец" Полесского, 1949), Пытлеван‑ный ("Поют жаворонки" Крапивы, 1950). И. обладает большим сценическим обаянием, выразительной мимикой, играет преимущественно комедийные роли. Яркий нар. юмор, то добродушный, то злой, разоблачающий, пронизывает законченные сценич. портреты И. Актёр‑импровизатор, И. использует в своём творчестве всё богатство творч. фантазии, разнообразные выразит. средства. Школой реалистич. мастерства стала для И.работа над рус. классич. и совр. репертуаром.

Роли: Швандя ("Любовь Яровая", 1936), Сганарель ("Лекарь поневоле", 1940), Счастливцев (1940); Ахов, Грознов ("Не всё коту масленица", 1939, "Правда‑хорошо, а счастье лучше", Островского,1950), Хлестаков (1945), Полоний ("Гамлет", 1946), Расплюев ("Свадьба Кречинского", 1949), Печенегов ("Враги", 1952), Барута ("Люди и дьяволы" Крапивы, 1958), дьяк Батяновский ("Гроза будет" Звонока, 1958), Мо‑чек‑Мочульский ("Лявониха" Данилова, 1961), Волотович ("Крыницы" Шемякина и Щербакова, 1961) и др.

Лит.: Ск?бнеск? А., Народны артыст СССР А. К, ?ль?нск?, М?нск, 1954; Мастацтва Совецкай Беларусь М?нск, 1955, с. 297‑305; Майстры беларускай сцэны, М?нск, 1960,0.96‑105. В. Н.

ИЛЬИНСКИЙ, Игорь Владимирович [p.ll(24).VIL 1901, Москва]‑русский советский актёр. Нар. арт. СССР (1949). Чл. Коммунистич. партии с 1960" В 1917 поступил в театр. студию, руководимую Ф. Ф. Комис‑саржевским. Впервые выступил на проф. сцене в 1918 в Т‑ре им. В. Ф. Комиссаржевской (Старик ‑ "Лисистрата" Аристофана). В 1918 И. ‑ актёр Т‑ра ХПСРО. Затем работал в ряде моек. т‑ров ‑ оперетта, "Летучая мышь", Теревсат, МХАТ, Первый гос. т‑р для детей и др. Прс‑буя свои силы в различных жанрах, И. наибольших успехов добивается в комедийных ролях: Селим ("Похищение из гарема" Моцарта), Антонио ("Женитьба Фигаро") и др. Уже в этот период обнаружилось огромное сценич. обаяние актёра, его большая эмоциональная заразительность, склонность к яркой комедийной форме, мастерство перевоплощения. В 1920 И. поступил в Т‑р РСФСР 1‑й, преобразованный впоследствии в Т‑р им. Мейерхольда, где работал до 1935. Его привлекли задача создания агитационно‑политич. т‑ра, поиски новых революционных форм. Участвовал в спектакле "Зори" Вер‑харна (небольшая тра гедийная роль фермера Гислена). В конструктивистском, биомеха‑нич. спектакле "Великодушный рогоносец" Кроммелинка (1922) играл роль ревнивца Брюно, сочетая в своём исполнении элементы лирики, драматизма, акробатики. Виртуозное мастерство актёра проявилось в исполнении роли Аркашки Счастливцева, насыщенном трюками и аттракционами ("Лес", 1924). Психология, и одновременно эксцен‑трич. образ Расплюева создал И. в "Свадьбе Кречинского". Важную роль в творчестве И. сыграли его встречи с Маяковским, в произв. к‑рого раскрылся комедийно‑сатирич. талант актёра: в 1921 он исполнил роль растерянного Соглашателя в "Мистерии‑Буфф", используя приёмы нар. балагана, в 1929 создал обобщённый, гиперболизированный образ воинствующего обывателя, общественного паразита Присыпкина в "Клопе". В Т‑ре Мейерхольда определились характерные для иск‑ва И. черты: смелость творческих поисков, понимание условной природы т‑ра, высокая актёрская техника. Одновременно с работой в Т‑ре Мейерхольда И. выступал в спектаклях Моск. драм. т‑ра (с глубоким драматизмом играл Тихона ‑ "Гроза", 1922), 1‑й Студии МХАТа (Грумио "Укрощение строптивой" Шекспира, 1923). С 1938 ‑ в труппе Малого т‑ра. Дебютировал в роли Хлестакова. Затем играл роли Загорецкого ("Горе от ума"), Счастливцева, утвердив исполнением этих ролей свою близость реалистич. традициям "Дома Щепкина". В этот период сценич. создания И., сохраняя остроту и смелость формы, приобретают большую жизненную глубину и цельность. В Малом т‑ре И. впервые выступил в роли совр. положит. героя ‑ председателя колхоза Чеснока ("В степях Украины" Корнейчука, 1941, Гос. пр. СССР, 1942). Затем сыграл роли матроса Шибаева ("Незабываемый 1919‑й" Вишневского, 1950, Гос. пр. СССР, 1951) и профессора Картавина ("Когда ломаются копья" Погодина, 1953). В творчестве И. психо‑логич. глубина реалистич. иск‑ва, высокое мастерство сценич. речи соединяются порой с гротесковыми, иногда эксцентрич. приёмами. Образы И., идейно‑насыщенные, яркие и увлекательные по форме, проникнуты острым чувством современности. Большое место в репертуаре И. занимают персонажи в пьесах Островского: Мурзавецкий ("Волки и овцы"), Крутицкий ("На всякого мудреца довольно простоты"), Юсов. В Малом т‑ре раскрылась новая сторона дарования И.‑ склонность к тёплому и мягкому лиризму, задушевности, высокий драматизм. Выдающимся достижением И. явилось исполнение роли Акима ("Власть тьмы", 1956). Глубоко правдивый во всех жизненных деталях образ простого крестьянина вырастает у И. в эпич. фигуру страстного поборника правды и справедливости, символизирующую победу добра и света над властью тьмы. Аким И.‑ одно из крупнейших созданий сов. Актёрской школы.

И. широко известен как один из лучших сов. комедийных киноактёров (снимается с 1924). Несмотря на условность и эксцентричность его героев (Пе‑телькин ‑ "Закройщик из Торжка", Тапиока‑"Процесс о трёх миллионах", Франц ‑ "Праздник св. Иоргена"), И. заставляет зрителя поверить в их достоверность и жизненность. Лучшие работы И. в кино обобщённо‑сатирич. образы бюрократов Быва‑лова ("Волга‑Волга", 1938, Гос. пр. СССР, 1941) и Огурцова ("Карнавальная ночь", 1956).

Склонность И. к лирике, драматизму, передаче глубоких человеческих чувств нашла своё отражение и в его концертной деятельности (как мастер художественного слова выступает с нач. 20‑х гг.). Особенно ярко эти качества проявились в исполнении рассказа Карла Ивановича из "Отрочества" Л. Толстого и "Старосветских помещиков" Гоголя. В эстрадном репертуаре И. большое место занимают произведения Пушкина, Крылова, Щедрина, Чехова, Михалкова и др. И. использует в концертных выступлениях свою богатую мимику, выразит. жест, движение, достигает полного перевоплощения. И. выступает на радио (Победоносиков ‑ "Баня", 1951, и др.). Занимается режиссурой; пост. в Малом т‑ре (совм. с В. И. Цыганковым): "Ярмарка тщеславия" по Теккерею (1958, инсценировка И.), "Любовь Яровая" (1960); "Честность" Софронова (1961).

Соч.: Сам о себе, М., 1961; К мастерству, М., 1960. Лит.: Марков П.А.,Игорь Ильинский,в кн.: Театральные портреты, М.‑Л., 1939; К л ад о Н., Игорь Ильинский, М., Госкиноиздат, 1939; Хайченко Г., Игорь Ильинский, М., 1962. р у

ЙЛЬМАРИ (Ilmari), Вильхо (р. 24.IV.1888) ‑ фин‑ский театральный деятель, режиссёр и актёр. Имеет почётное звание театр. советника (1951). В 1908 поступил в школу Финского нац. т‑ра. Позднее обучался режиссёрскому иск‑ву у реж. Ракксона и проф. Ф. Гре‑гора. Начал актёрскую деятельность в труппе т‑ра "Народная сцена" в Хельсинки (1910‑11), работал актёром и режиссёром т‑ра г. Тампере (1912‑17, в 1934‑37 ‑ директор). В 1937‑59 И. выступал в Финском нац. т‑ре. Был директором т‑ра в Турку (1916‑ 1917, 1919‑34), в 1959‑62‑художеств. рук. Нар, т‑ра в Хельсинки. Роли: Куллерво (о. п. Киви), Эско, Юхани ("Сельские сапожники", "Семеро братьев" Киви) и др. Последнее выступление И. состоялось в 1945. И. создавал образы мужественных, волевых людей, игра его отличалась яркой сценич. выразительностью. Пост. спектакли: "Отелло", "Король Лир", "Гамлет"; "Семеро братьев" (по роману Киви, ннсц. И.), "Северяне" Ярвилуома, "Густав Васа" и "Эрик XIV" Стриндберга, "Мёртвые души" по Гоголю и др. И. стремится к реалистич. решению спектакля, его творчество характеризуется напряжённым драматизмом, чётким сценич. рисунком. Вёл педагогич. работу (с 1943ректор Фин. театр. школы), подготовил мн. актёров фин. т‑ра, впервые ввёл в Финляндии воспитание актёра по системе Станиславского. Работал в кино,

Лит.: ВернериВ., Театральный мир, 1950; Лица за масками, 1953 (на финск. яз.). М. С.

ИЛЬНАРСКАЯ (наст. фам. ‑ Ильинская), Вера Николаевна (р. 1877 ‑ ум. в конце 20‑х гг. в Париже) ‑ русская актриса. Окончила Моск. филар‑монич. уч‑ще. Проф. сценич. деятельность начала в Москве в. Т‑ре Корша (1897‑98), участвовала в спектаклях Сергиевского нар. дома, дачных т‑ров. Играла гл. обр. в провинции ‑ в Екатерине даре, Киеве, Кишинёве, Н.‑Новгороде, Самаре, Саратове, Харькове и др. городах (антрепризы А. И. Каширина, В. А. Линской‑Неметти, П. М. Медведева, Н. И. Со‑болыцикова‑Самарина, Н. Н. Соловцова, П. П. Струй‑ского и др.). И. обычно выступала в амплуа инженю и гранд‑кокет. Менее удавались актрисе роли, требующие яркого драматич. темперамента. Писала театр. рецензии в журн. "Рампа и жизнь" (подпись‑В. Иль.).

Роли: Лиза ("Горе от ума"), Анна Андреевна ("Ревизор"), Глафира ("Волки и овцы"), Лариса ("Не было ни гроша..."). Раневская ("Вишнёвый сад"), Монахова ("Варвары"); Лидия Григорьевна ("Блуждающие огни" Антропова), Кондорова и Ольга ("Нищие духом" и "Выгодное предприятие" Потехи‑на), Эльга (о. п. Гауптмана\ Девица ("Порченые" Брие) и ДР. А. Шн.

ЙЛЬСКАЯ, Фатима Салиховна [р. 31.XII.1902(13. 1.1903)] ‑ татарская советская актриса. Нар. арт. Тат. АССР (1939), засл. арт. РСФСР (1940). Сценич. деятельность начала в 1915 в оренбургском тат. молодёжном коллективе, с 1916 ‑ актриса труппы "Сайяр". в 1918‑21 участвовала в театр. фронтовых бригадах.

В 1921‑23 работала в тат. т‑ре Ташкента, с 1923‑ актриса тат. т‑ра им. Красного Октября (ныне Т‑р им. Камала, Казань).

Одна из основоположников нац. сценич. иск‑ва многогранная актриса, И. создала трагедийные и комедийные образы, отмеченные ярким темпераментом и глубоким проникновением актрисы в сущность созданного ею сценич. характера. И. своим творчеством утверждала реалистич. традиции в нац. театр. иск‑ве, в то же время в иск‑ве её сильны романтич. тенденции. И. наделяет своих героинь лиричностью, душевной простотой, благородством, творчество её проникнуто жизнеутверждением, искренностью.

Роли: Рукайя ("Неравные" Амирхана, 1916), Зулейха "Молодая жизнь" Кулахметова, 1918), Луиза ("Коварство и любовь", 1919), Зухра ("Тахир и Зухра", 1925), Дилбар ("Без ветрил" Тинчурина, 1926), Долорес Ибаррури ("Салют, Испания" Афиногенова, 1934), Катерина ("Гроза", 1936), Татьяна ("Враги", 1937), Сюзанна ("Женитьба Фигаро", 1938), Таня (о. п. Арбузова, 1938), Джульетта ("Ромео и Джульетта", 1941), Диана ("Собака на сене", 1942), Корделия ("Король Лир", 1945), Фатима ("Песня . жизни" Амира, 1947), Рауфа (о. п. Файзи, 1958), Маргиза‑Кулочиха ("Свобода" Амира).

Лгт‑.‑М есагыйтъФ., Ф.Ильская, Казан, 1957. X. К.

ИЛЬЯСЫ, Габдрахман (1856‑95) ‑ татарский просветитель, драматург. Автор первой тат. драмы "Несчастная девушка" (изд. 1887, Казань) о значении просвещения в жизни народа, борьбе с консервативными религиозными устоями. И. утверждает право женщины на свободный выбор в любви. Пьеса имела большое значение для формирования прогрессивной тат. лит‑ры. И. сам поставил свою пьесу в домашнем любительском т‑ре, в к‑ром выступал как актёр и режиссёр. Драма И. ставилась первыми самодеятельными тат. кружками в нач. 20 в. X. К.

ИЛЯЛОВ, Исхак Губайдуллич [р. 22.Х(З.Х1). 1899] ‑ татарский советский актёр и режиссёр. Чл. Коммунистич. партии с 1946. В 1912 впервые выступил в спектаклях труппы "Сайяр". До 1919 играл в любительском кружке, в 1919‑22 и в 1931‑32 ‑ в тат. т‑ре Троицка, в 1922‑26 в тат.‑башк. т‑ре в Уфе. Роли: Шарафи ("Асыл‑Яр" Файзи), Бобчинский ("Ревизор"), Кассио ("Отелло"), граф Моор ("Разбойники"). В 1926‑28, 1933‑35 работал в Т‑ре им. Камала, в 1935‑40 ‑ в Т‑ре им. Хамзы, где пост. спектакли "Коварство и любовь", "Егор Булычев и другие". В 1942‑48 ‑ гл. реж. Хорезмского т‑ра (спектакли "Фронт", "Ревизор" и др.). В 1948‑52 преподавал актёрское мастерство в Ташкентском театральном институте. X. К.

ИМАМИ (Imami), Беса (р. 8. VIII.1928)‑ албанская ‑актриса. Начала сценич. деятельность в художеств. самодеятельности. С 1947 ‑ в труппе Т‑ра оперы и балета в Тиране.

Роли: Люмтона ("Девушка из деревни" Гьяты), Майлнн‑да (о. п. Брои), Шейн ("Семья рыбака" Питарки), Наташа ("Портрет" Афиногенова), Анна Николаевна ("Нашествие" Леонова), Лида ("Платон Кречет"), Татьяна ("Враги") и др. Снималась в фильме "Великий ноин Албании Скандербег" (роль Доники Кастриоти). Д, Аг.

ИМАШЕВ, Темир‑Булат Губайдулович (1908‑ 7. IV. 1946)‑башкирский советский актёр и режиссёр. Засл. деят. иск‑в Башк. АССР (1942), засл. арт. РСФСР (1944). Чл. Коммунистич. партии с 1940. В 1930 окончил театр. отделение Техникума иск‑в в Уфе. С 1929‑актёр, позднее режиссёр Башк. т‑ра драмы (Уфа). В 1937‑40‑худ. рук. этого т‑ра, в 1940‑43‑гл. реж. Башк. т‑ра оперы и балета, в создании к‑рого принял активное участие. В 1944 организовал колхозно‑совхозный т‑р в Угилийском р‑не. Актёр героич. плана, обладал ярким темпераментом, обаянием.

Роли: Салават Юлаев ("Салават" Бикбая), Юла ("Сакмар" Мифтахова), Карл Моор, Яровой, Жадов, Незнамов, Платон Кречет.

Пост.: "Без вины виноватые" (1933), "Любовь Яровая", (1937); "Дружба и любовь" Мифтахова (1939), оперы ‑ "Кар‑лугас" ("Ласточка") Чемберджи (1941), "Акбузат" Спадавеккиа и Заимова (1942). Вёл. педагогия, работу в Башк. театр. техникуме. Д. ?"\

ИМАШЕВА, Галия Шакировна (р. 1914) ‑ башкирская советская художница. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1955). Чл. Коммунистич. партии с 1942. В 1934 окончила Техникум иск‑в (художеств. отделение) в Уфе. С 1934‑ художница Баймакского колхозно‑совхозного т‑ра; с 1936 ‑ Башк. т‑ра драмы (Уфа). С 1946 ‑ гл. художник этого т‑ра. Тонкий знаток быта башк. народа, И. оформила многие этапные спектакли нац. т‑ра, сделала эскизы нац. костюмов.

Среди работ И.: "На дне" (1939); "Карлугас" Бикбая (1938), "Черноликие" по Гафури (1938), "Тансулпан" Даяна (1941), "Герои" по "Молодой гвардии" Фадеева (1947), "Семья" Попова (1950), "Салават" Бикбая (1953), "Одинокая берёза" Карима (1951), "Дядя Ваня" (1954), "Чайка" (1961), "Третья патетическая" (1959). В Т‑ре оперы и балета‑"Акбузат" Спадавеккиа и Заимова (1942), балет "Журавлиная песня" Степанова (1953). Д. В.

ЙМБЕРТ (Imbert), Хулио (р. 1918) ‑ аргентинский драматург, режиссёр. Работу в т‑ре начал в 1952 ‑ драма "Червь" ("Независимый т‑р" г. Росарио), "Рука" (1953, там же). Работает режиссёром т‑ра в Росарио. Автор пьес "Город ста огней" (1954), "Часы остановились" (1955), "Острие булавки" (1955), "Дьявол крадёт свет" (1956). В пьесах И. реалистич. трактовка образов сочетается с мистикой. Многие пьесы ставились самим И., стремившимся сделать т‑р доступным широкому зрителю. Опубликовал ряд кри‑тич. работ, в к‑рых отстаивал лучшие нар. традиции нац. т‑ра, противопоставляя их деятельности коммерч. т‑ров.

С о ч.: Ferencio Sanchez. Vida y creacion, В. Aires, 1955;

Gregorio Laferrere, B.Aires, 1945.

Лит.: О г da z L., El teatro eti el Rio de la Plata..., 2 ed., B. Aires, 1957. Ал. Р.

ИМЕДАШВЙЛИ, Александр Соломонович [18.11 (2. III). 1882‑ 26.IX.1942] ‑ грузинский советский актёр. Нар. арт. Груз. ССР (1932). В 1900 поступил в труппу Тифлисского груз. т‑ра. В 1902‑03 работал в Кутаисском т‑ре, в 1903‑09 ‑ в Тифлисском т‑ре; в 1917‑20 был руководителем Кутаисского т‑ра. После установления в Грузии Сов. власти работал в Т‑ре им. Руставели (1921‑24), в Кутаисском т‑ре под рук. К. Марджанишвили (1928‑31), в Т‑ре им. Марджанишвили (1939‑42). Гастролировал по всем городам Грузии. Актёр реалистич. школы, И. выступал во многих разнохарактерных ролях, но лучшими были дра‑матич. роли, в к‑рых И. достигал большой глубины чувств.

Роли: Отия ("Брат и сестра" Гуния), Шадиман ("Цари без корон" Шаншиашвили), Гигуа ("Жертва" Гедеванишвили), Леонидзе ("Родина" Эристави), Ванюшин ("Дети Ванюшина" Найдёнова), Протасов ("Живой труп"), Берсенев ("Разяом"),

Карл Моор; Отелло, Мдкбет, Король Лир (о. п. Шекспира), Эдип ("Царь Эдип" Софокла) и др. С 1925 снимался в кино. Лит.: Буртикашвили А., Александр Имеда‑швили, Тб., 1956 (на груз. яз.). /\ J5.

ИМЕДАШВЙЛИ, Иосиф Захарьевич [23.111(4. \У)'.

4876‑5.V.1952] ‑ грузинский журналист и театральный деятель. Один из основателей и первый режиссёр Нар. т‑ра в Тифлисе, созданного в 1893 (см. Ав‑чальская аудитория). В 1910 основал журн. "Театри да цховреба" ("Театр и жизнь"), к‑рый сам редактировал. В своих выступлениях в прессе поддерживал развитие нар. т‑ра в Грузии. Переводил дра‑матич. произведения. Е. Ш.

ЙМЕР (Imer), Джузеппе (1700‑58) ‑ итальянский актёр и антрепренёр. Выступал в т‑ре "Сан‑Самуэле" (Венеция), руководимом М. Гримани. Несмотря на неблагоприятные внешние данные (маленький рост, толщина), И. играл роли молодых влюблённых. В 1734 И. стал главой (капокомико) собств. труппы (работала в т‑ре "Сан‑Самуэле"), с к‑рой связан первый период (до 1743) драматургич. деятельности К. Голъдони. Труппой И. были пост. трагедии Гольдони "Велиза‑рий", "Росмонда", "комедии характеров" "Светский человек" и "Мот", интермедия "Плутовка" и др. У И. работали видные итал. актёры: А. Витальба, Г. Казали, А. Бастона, Голинетти, Дж. Казанова, А. Кортини и др.

ИМИТАЦИЯ (от лат. imita tio ‑ подражание) ‑ 1) эстрадный жанр. Номер И. строится на воспроизведении исполнителем разл. явлений природы и быта, звуков, издаваемых муз. инструментами (т. н. "человек‑оркестр"), голосов животных и птиц, шума поезда и т. п. И. этого рода наз. также звукоподражанием. Номера И. обычно художеств. ценности не представляют и на сов. эстраде встречаются редко. 2) Копирование известных людей, их манеры двигаться, держаться, говорить. Обычно объектами такой И. являются известные актёры, писатели и т. д. Эти номера И. могут входить в концертную программу (дружеские пародии‑шаржи 3. Гердта, Г. Дудника и др.). 3) Приём актёрской игры, воспроизводящий внешние черты поведения какого‑либо человека (походка пьяного, заикание и т. п.). Как средство копирования явлений действительности И. присуща натуралистич. исполнению. М. 3.

ЙММЕРМАН (Immermann), Карл Лебрехт (24.IV. 1796‑25.VIII.1840) немецкий театральный деятель, писатель, драматург. Получил юридич. образование. С 1827 был судебным чиновником в Дюссельдорфе. Лит. деятельность начал в 1822 как поэт, затем выступал как драматург. Первые драмы И. написаны в стиле поздних нем. романтиков‑ "Карденио и Целинда" (1826), "Мерлин" (1830). Наибольшей известностью пользовалась "Трагедия в Тироле", получившая положительную оценку Гёте и Гейне (1828, новая редакция 1834 ‑ "Ан‑дреас Гофер"), о восстании крестьян в Тироле против Наполеона, а также трилогия "Алексей" (1833), где показывался конфликт Петра I с сыном. Для своих историч. драм И. стремился найти сюжеты, созвучные совр. событиям. В своём лит. творчестве, несмотря на нек‑рый либерализм, И. не сумел преодолеть ограниченности прусского консерватизма. Ф. Энгельс отмечал равнодушие И. к политич. формам обществ. борьбы. Пьесы И. на сцене почти не ставились.

В Дюссельдорфе И. участвовал в карнавалах и любительских постановках как режиссёр и актёр ‑ выступал в роли Фальстафа в сценах из "Генриха IV" Шекспира. В 1832 он создал и возглавил т‑р в Дюссельдорфе. В этом т‑ре, существовавшем на средства паевого товарищества, организованного И., были поставлены т. н. образцовые спектакли, оказавшие значительное влияние на последующее развитие нем. т‑ра. В спектаклях выступала труппа Де Росси под рук. И.

В своей театр. деятельности И. руководствовался нек‑рыми принципами веймарской театр. школы Гёте. В руководимом им т‑ре И. стремился ставить лучшие образцы драматургии. Здесь шли пьесы Шекспира ("Гамлет", "Отелло", "Король Лир", "Юлий Цезарь", "Ромео и Джульетта", "Двенадцатая ночь"), Шиллера ("Разбойники", "Коварство и любовь", "Мария Стюарт", "Дон Карлос", "Орлеанская дева", сцены из трилогии "Валленштейн"), Гёте ("Фауст", "Эгмонт", "Ифи‑гения в Тавриде"), Клейста ("Кетхен из Хейльбронна", "Принц Гомбургский", "Семья Шроффенштейн"), Каль‑дерона("Саламейский алькальд"),Тика ("Синяя борода"), Лессинга ("Минна фон Барнхельм"), Гюго и др. Но наряду с этими спектаклями ставились мещанские драмы Иффланда, Коцебу и др. И. был подлинным новатором. Он стремился к актёрскому ансамблю, выступал против самодовлеющей виртуозности премьеров. И. утверждал значение режиссёра как идейно‑художеств. истолкователя пьесы, призывал к точному воспроизведению в спектаклях стиля драматурга. Он ввёл в Дюссельдорфском т‑ре предварительные читки пьесы, репетиции с отдельными актёрами, общие репетиции за столом и на сцене. Большое внимание уделял оформлению, звуку, свету. Одним из первых в нем. т‑ре И. обратил внимание на пост. массовых сцен (известность получила сцена сражения во 2‑м акте "Разбойников").

И. привлёк к работе т‑ра драматурга X. Граббе, композитора Ф. Мсндельсона‑Бартольди, живописцев "дюссельдорфской школы" ‑ И. В. Ширмера, Т. Хильдебрандта. В отдельных спектаклях т‑ра принимали участие известные нем. актёры ‑ К. Зейдельман (Натан ‑ "Натан Мудрый" Лессинга), Каролина Линднер (леди Мпльфорд)‑осознавшие ценность его театральных реформ. И. выработал "Правила", определявшие обязанности актёров, заботился об их материальной обеспеченности. Т‑р И. был в 1837 закрыт из‑за недостатка средств. И. принадлежит ряд исследоват. работ по т‑ру.

Соч.: Samtliche Werke. Hrsg. v. R. Boxberger, Bd l‑20, В., 1883; то же, Hrsg. v. H. Mayne, Bd l‑5, Lpz." [1906].

Лит.: Энгельс Ф., Воспоминания Иммермана, в кн. :

МарксК.иЭнгельсФ., Соч., т. 2, M.‑Л., 1931; Fe l 1‑n e r R., Geschichte einer deutschen Musterbuhne, Stuttg., 1888; Wi ttsack R., K. L. Immermann als Dramaturg, B., 1914; L i n z er M., "Die Dusseldorfer Musterbuhne" Karl Immermanns. Theatralische Sendung, [В.], 195P. Ц. H.

ИМПЕРАТОРСКИЕ ТЕАТРЫ (Казённые театры) в России ‑ театры, находившиеся в ведении царского двора.

Придворные т‑ры в России появились в 1672 при царе Алексее Михайловиче (этот т‑р существовал до 1676). В 1702 Пётр I построил в Москве на Красной площади публичный т‑р ("Комедиальная храмина"), к‑рый просуществовал до 1706. В нём выступали нем. и рус. труппы И. Кун ста и его преемника О. Фюрста. Кун‑стом была создана первая в России драм. школа. В последующие годы на придворной сцене в Петербурге и в Москве выступали исключительно иностранцы: итал. опера с балетом Арайи, нем. труппы Манна, К. Аккермана, К. Нейбер, французская ‑ Сериньи и др. В сер. 18 в. возрос интерес к рус. т‑ру. В 1752 в Петербург была вызвана ярославская труппа во главе с Ф. Волковым. Часть актёров труппы Волкова была определена для обучения в кадетский Шляхетный корпус. 30 авг. 1756 императрицей Елизаветой был дан указ Сенату "учредить Русский для представления трагедий и комедий театр". Директором т‑ра был назначен А. П. Сумароков. С этой даты начинается история публичных рус. императорских (казённых) т‑ров. Ядро т‑ра, созданного в 1756, составили выученики кадетского корпуса из разночинцев и актёры ярославской труппы ‑ Ф. и Г. Волковы, И. Дмитревский, Я. Шумский и др. Ассигнования на рус. труппу были ничтожны ‑ 5 тыс. руб. в год, в то время как содержание франц. труппы составляло 20 тыс. руб. в год. Первыми рус. актрисами были А. М. Дмитровская, выдающаяся трагич. актриса Т. М. Троепольская и др. Труппа И. т. состояла преим из крепостных. Русский т‑р помещался в Головкинском доме (ныне на этом месте ‑ здание Академии художеств) на Васильевском острове. В 1759 управление рус. т‑ром перешло в ведение придворной конторы, и он был включён в число придворных трупп, дававших представления преим. для придворной и дворянской публики. В 1766 Екатерина II учредила Дирекцию Императорских театров. Первый директор И. т.‑ И. П. Елагин составил "Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям". В этот первый театр. штат, утверждённый Екатериной II, вошли: 1) итальянская опера и камер‑музыка, 2) балет, 3) бальная музыка, 4) французский т‑р, 5) российский театр. 6) принадлежащие к театру люди и мастеровые. Тем же "Статом" была основана театр. школа и установлены пенсии артистам. Специальным указом был создан Комитет для управления зрелищами и музыкой. Этот указ определил организационные формы деятельности И. т. Рус. драм. труппа сохраняла наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами. Наряду с этим рус. актёры должны были давать и публичные представления "за деньги на городских театрах". Спектакли происходили в т.н. Каменном, или Большом, т‑ре, в т‑ре на Царицыном лугу, или Деревянном т‑ре, и на сцене придворного Эрмитажного т‑ра. В 1784 Комитет издал "Узаконения Комитета для принадлежащих к придворному театру", представляющие собой свод правил, определяющий поведение всех "принадлежащих к придворному т‑ру". В 1806 были созданы моек. И. т. Спектакли давались в доме Пашкова, с 1808‑в Новом Императорском т‑ре (Арбатском), затем с 1814 ‑в т‑ре Апраксина на Знаменке. В октябре 1824 был открыт Императорский Малый т‑р, а в январе 1825 состоялся первый спектакль в Императорском Большом т‑ре. В 1823 моек. т‑ры были выделены из общей Дирекции и отданы в ведение моек. генерал‑губернатора, назначавшего моек. директоров И. т. В 1826 учреждается министерство императорского двора, в ведение к‑рого переходят все И. т. В 1829 упраздняется театр. Комитет, управляющий петерб. И. т., и взамен коллегиального руководства устанавливается единовластие директора. В 1842 под властью директора И. т. объединяются петерб. (Ма‑риинский, Александрийский и Михайловский т‑ры) и моек. (Большой и Малый т‑ры) сцены. Дирекция И. т. ведала репертуарной и административно‑хозяйств. жизнью И. т., регламентировала материальные, бытовые и творческие условия работы артистов, взаимоотношениями т‑ров с драматургами. При И. т. существовали театр. школы, готовившие артистов балета, оперы и драмы. В 1839 вышло "Положение об артистах императорских театров", согласно к‑рому утверждалось деление артистов по занимаемому ими амплуа на 3 разряда: 1) главные исполнители ролей (1‑е амплуа) всех родов драматич. иск‑ва, режиссёры, капельмейстеры, декораторы, солисты оркестра, солисты балета, главный костюмер и дирижёры оркестра, 2) исполнители 2‑х и 3‑х ролей (2‑е амплуа), суфлёры, "гардеробмейстеры, музыканты, "театрмейсте‑ры", скульпторы", фехтмейстеры, 3) хористы, актёры для выходов (3‑е амплуа), фигуранты, парикмахеры, нотные писцы, певчие, надзиратели нотной конторы и др.

Благодаря сосредоточению в составе трупп большого числа талантливых актёров И. т. были значительным явлением в культурной жизни России. Однако положение актёров было крайне тяжёлым. Дирекция практиковала аресты "при театре" и "при конторе" как меру административного воздействия на провинившегося актёра. Распоряжением от 1827 чиновники, поступающие на сцену, лишались чинов, и только в 1831 было разрешено возвращать чины актёрам при увольнении. Дирекция проводила консервативную, реакционную политику руководства т‑ром, отрицательно относилась к произведениям рус. нац. реалистич. драматургии, препятствовала появлению на сцене прогрессивных произв. рус. писателей и композиторов, поощряла и материально поддерживала иностр. труппы в ущерб интересам рус. т‑ра. В 1827 публикуются "Положения об управлении императорскими театрами", к‑рые официально предоставляют право Дирекции регулировать театр. жизнь столиц. Монополия Дирекции И. т. (см. Монополия Императорских театров) была отменена только в 1882. Во 2‑й пол. 19 ‑ нач. 20 вв. контора И. т. представляла своеобразный департамент с огромным количеством чиновников. Прогрессивные актёры, режиссёры, драматурги вели постоянную борьбу с Дирекцией И. т. В конце 19 в. в И. т. были проведены преобразования, поднявшие их худож. уровень. В 1881 комиссия "по искусственной части", в состав к‑рой входили А. Н. Островский, Д. В. Аверкиев, А. А. Потехин, Э. Ф. Направник и др., выработала цикл театр. реформ; в 1882 была упразднена бенефисная система, изданы новые "Правила для внутр. управления И. т.". В 1885 заведующим репертуаром моек. И. т. назначается А. Н. Островский, к‑рый стремился осуществить театр. реформы. Он выступал в печати со статьями, писал докладные записки в Дирекцию И. т. и министерство двора о положении т‑ра в России, о причинах упадка драматич. иск‑ва, об обстоятельствах, препятствующих развитию драматич. иск‑ва в России, устройстве рус. нац. т‑ра в Москве, о пренебрежительном отношении Дирекции И. т. к рус. нац. реалистич. драматургии. Но Островскому не удалось преодолеть сопротивление чиновников двора, царской цензуры. В 1898 в Москве был создан Новый И. т., просуществовавший 9 лет.

Молодёжной группой этого т‑ра руководил А. П. Ленский, пытавшийся осуществить здесь свои творч. замыслы, освободить И. т. от шаблона, рутины, казёнщины, мешавших плодотворному развитию рус. сце‑нич. иск‑ва. Однако чиновники министерства и Дирекция И. т. не дали Ленскому возможности провести эти реформы в жизнь. В 20 в. театр. реформы осуществили частные т‑ры (МХТ, Моск. частная опера Мамонтова и др.). Октябрьская революция, сделав бывшие И. т. (Большой, Малый, Александрийский, Мариин‑ский) достоянием народа, сохранила накопленные ими культурные ценности и создала благоприятные условия для их развития.

Лит.: Погожев В. П., Столетие организации императорских Московских т‑ров, т. 1‑3, СПБ, 1906‑1908; Т а‑н e ев С. В., Из прошлого императорских т‑ров, вып.1,СПБ, 1885; Д р и з e н H. В., Стопятидесятилетие императорских т‑ров, [СПБ, 1906]; Теляковский В. А., Воспоминания, П., 1924; e г о же. Императорские т‑ры и 1905 год. Л., (926; Борисоглебский M. [сост. ], Материалы по истории русского балета, т. 2, Л., 1939, с. 127‑308; В а л ь ц К. Ф., Шестьдесят пять лет в театре, Л., 1928; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматич. т‑ра, М.‑Л., 1948; Архив дирекции императорских т‑ров, СПБ, 1892;

Ежегодник императорских т‑ров. Сезон 1891‑1892, СПБ, 1893. С. Г., А Д.

ИМПРЕСАРИО (итал. impresario, от impresa ‑ предприятие) ‑ в буржуазных странах частный предприниматель, организатор зрелищных предприятий, устроитель концертов, а также агент, действующий от имени крупного артиста‑гастролёра, заключающий для него контракты и т. п. В Италии 16‑18 вв. И.‑ организатор, владелец частной оперной труппы, директор т‑ра, определявший его репертуар. См. также Антрепренёра Антреприза.

ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionismo, от impression ‑ впечатление) художественное течение, провозгласившее основной целью иск‑ва передачу мимолётных впечатлений, чувственных, субъективных ощущений и настроений художника. И. связан с отходом от больших идейно‑обществ. задач иск‑ва. Муз. И. сложился во Франции на рубеже 80‑90‑х гг. 19 в. и затем распространился в др. странах. И. в муз. т‑ре представлен сочинениями К.Дебюсси (опера "Пел‑леас и Мелизанда"), М. Равеля (опера "Испанский час"), М. де Фальи (балет "Любовь и колдовство"), П. Дюка (опера "Ариана и Синяя Борода"). Наиболее известным образцом И. в опере является "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси на либр. по пьесе Метерлинка. Муз. стиль оперы отличается камерностью, тонкостью деталей, изысканностью. В рус. музыке И. не получил широкого распространения. Влиянию И. подверглись лишь нек‑рые второстепенные композиторы, напр. Ребиков (оперы "Ёлка", "Бездна"), Черепнин (балет "Павильон Армиды").

Чертами И. отмечено творчество ряда крупных режиссёров и актёров конца 19 и нач. 20 вв. (во Франции ‑ режиссёр А. Антуан в своих поздних постановках в Свободном т‑ре, актриса Г. Режан,в Италии ‑ актёр Э. Цаккони, в Германии ‑ режиссёр О. Брам, актёры С. Моисеи, Г. Эйзольдт). Импрессионистич. характер носили нек‑рые спектакли М. Рейнхардта (напр., "Сон в летнюю ночь" и "Укрощение строптивой" Шекспира). В России тенденции И. проявились в иск‑ве МХТ (1907‑09), в деятельности режиссёра Ф. Ф. Комиссаржевского, актёра П. Н. Орле‑нева и др.

ИМПРОВИЗАЦИЯ (франц. improvisation, от лат. improvisus ‑ неожиданный) (в театре) ‑ сценическая игра, не обусловленная твёрдым драматургическим текстом и не подготовленная на репетициях. С древних времён в нар. обрядовых и бытовых играх возникали несложные драматич. тексты на злобу дня, к‑рые создавали участники этих игр и тут же их исполняли. В дальнейшем из среды нар. лицедеев‑импровизаторов стали выделяться проф. актёры (мимы, гистрионы, скоморохи, жонглёры и пр.). С И. были связаны проф. формы нар. т‑ра: др.‑греч. мим, др.‑рим. фесценнины, др.‑рус. т‑р скоморохов, итал. комедия дель арте, франц. ярмарочный театр и др. В т‑рах, пользовавшихся И., представление создавалось на основе сюжетной схемы‑сценария. По ходу действия актёры сочиняли текст, прибегали к сатирич. шуткам и комич. выходкам, обращались с репликами к толпившимся вокруг подмостков зрителям. Актёры‑импровизаторы широко использовали богатый опыт нар. театр. иск‑ва. И. пользовались нар. актёры, выступавшие в ролях постоянных персонажей‑масок и сохранявшие из спектакля в спектакль свои сценнч. функции ‑ имена, черты характера, внешности (костюм, грим). Среди выдающихся актёров‑импровизаторов Пилад и Бафилл (др.‑рим. т‑р), знаменитое франц. фарсовое трио Гро‑Гильом, Тюрлюпен, Го‑тъе‑Гаргилъ (17 в.) и особенно актёры итал. комедии дель арте ‑ Д. и Т. Мартинелли, И. и Ф. Андреини, Д. Бьянколелли, А. Сакки и др. (16‑18 вв.). Аристо‑кратизация комедии дель арте привела к упадку иск‑ва И.: импровизированные представления вырождаются в пустое, чисто внешнее зрелище, приобретают формалистич. характер. Иск‑во И. было воспринято и переработано в 18‑19 вв. мн. виднейшими драматургами (Мольер, Гоцци, Гольдони) и актёрами (Шредер, Фредерик‑Леметр, Живокини). Реалп‑стич. сатирич. тенденции т‑ра И. плодотворно осваивались в процессе дальнейшего развития театр. иск‑ва. В 1919‑37 в Москве существовал т‑р И.‑ "Семпе‑ранте".

К И. обращались мн. крупные художники сцены. Свидетельством этого является анализ игры П. С. Мо‑чалова, сделанный В. Г. Белинским в его статье "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (Собр. соч., т. 1, 1948). Деятели передового рус. и сов. т‑ра‑ К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, а также М. Горький, утверждали ценность И. в процессе создания спектакля. И. может присутствовать в игре актёра в большей или в меньшей степени. Если действия актёра в роли (словесные и бессловесные) "подлинны, продуктивны и целесообразны" (С т а н и с л а в‑с к и и), если они совершенно искренни и выполняются с полной непосредственностью, то они не могут быть точно повторяемы при каждом показе спектакля и, следовательно, содержат в себе И. Много раз исполняя одну и ту же роль, актёр действует на каждом спектакле так, как это представляется ему целесообразным, логичным в данном случае. Присутствие И. в игре актёра может служить показателем того, насколько он овладел логикой действия образа, насколько полно и искренне его переживание роли. Характер и объём И. в каждом конкретном случае определяются характером данной роли, жанром пьесы, её режиссёрским истолкованием.

В совр. театр. педагогике работа над этюдами построена на И.: перед учащимся выдвигаются "предлагаемые обстоятельства" с тем, чтобы он, учитывая их, действовал так, как ему это свойственно "сегодня, здесь, сейчас". При выполнении этюда импровизируются действия, а иногда в зависимости от "предлагаемых обстоятельств" импровизируется и речь. И. применяется и в репетиционной работе над ролью, поскольку в этой работе используются этюды (напр., когда актёры и режиссёр ищут такую логику поведения героя, к‑рая не только вытекала бы из пьесы и режиссёрского замысла, но и была бы органична самому актёру, соответствовала его индивидуальности). Лучшее из того, что удалось найти на репетициях при помощи И., включается в установленный рисунок роли. Так создаётся логика действий образа, к‑рую актёр выполняет на каждом спектакле с полной непосредственностью, прибегая к И. П. Е.

ИМС (Eames), Клэр (5.VIII.1896‑18.XI.1930) ‑ американская актриса. Получила образование в Кливленде и Париже. В 1918 начала сценич. деятельность, дебютировала в нью‑йоркском т‑ре "Гринуич виллидж" в роли Софьи ("Большая сцена" Шницлера). В 1919 ‑ актриса т‑ра "Эмпайр" (Нью‑Йорк). В 1927‑28 И. выступала в Лондоне в т‑ре "Сент‑Мартин". В своём творчестве И. стремилась утверждать положительные нравств. идеалы. Её героини ‑ обычно женщины, обладающие тонким интеллектом, отстаивающие человеческое достоинство и независимость.

Роли: Мария Стюарт (о. п. Дринкуотера), леди Макбет;

Гедда Габлер и Рита (о. п. и "Маленький Эйольф" Ибсена), Лавинпя ("Андрокол и лев" Шоу), леди Тиффани ("Мода" Мауэтт), Карлотта Эш, Керри, Христина ("Счастливчик Сэм Маккарвер", "Дочь Нэда Маккоба", "Серебряная струна" Хоуарда). К. Б.

ИМС. (Eames), Эмма (13.VIII.1865‑13.VI.1952) ‑ американская артистка оперы (драматическое сопрано). Пением занималась в Бостоне с 1882, совершенствовалась с 1886 в Париже у М. Маркези. После восторженного отзыва Ш. Гуно И. дебютировала на сцене "Гранд‑Опера" (1889). С 1891 пела в т‑рах "Метрополитен‑опера" и "Ковент‑Гарден". С 1909 выступала эпизодически. В 1916 И. оставила сцену. Голос И. славился редкой красотой тембра и чистотой звучания. Исполнение певицы отличалось виртуозной техникой у большой выразительностью, глубокой драматич. осмысленностью.

Партии: Джульетта ("Ромео и Джульетта" Гуно)" Эльза, Елизавета, Зиглинда, Ева ("Лоэнгрин", "Тангейзер"," Валькирия", "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера), Дездемона, Алиса ("Отелло", "Фальстаф" Верди), Донна Анна, Пакина ("Дон Жуан", "Волшебная флейта"), Микаэла, Аида, Чио‑Чио‑сан и др.

Соч.: Some memories and reflections, N. Y.‑L." 19'27. Лит.: Shaw e‑T a v l o r D., Emma Eames, "Opera", IL.], 1957, .№ l. Pc. T.

ИНАСАРЙДЗЕ (И H а с а р и), Шалва Трофимович [p. 17(30).IX. 1900] грузинский советский режиссёру засл. деят. иск‑в Груз. ССР (1943). С юношеских лет работал актёром и режиссёром на самодеят. и проф. груз. сцене. В 1934 окончил режиссёрский ф‑т ГИТИСа и с этого времени работает режиссёром‑постановщиком в Батумском т‑ре. Пост. много совр. и классяч. спектаклей.

Лит.‑ на груз. яз.‑ Герсамия С., Батумекий театр. Батуми, 1949. Г. ?.

ИНАШВЙЛИ, Александр (Сандро) Иович [11(23). VI II. 1887‑4. VI. 1958] ‑ грузинский советский артист оперы (лирико‑драматический баритон) и педагог. Нар. арт. СССР (1950). Чл. Коммунистич. партии с 1946. Пению обучался в студии проф. Е. К. Рядно‑ва в Тифлисе; брал уроки у Э. Джиральдони в Италии (1923). С 1912 выступал в спектаклях Нар. т‑ра в Тифлисе и передвижной оперной труппы С. Евла‑хова. С 1916 ‑ солист, с 1933 ‑ зав. худ. частью Тбилисского т‑ра оперы и балета. Гастролировал в Москве (1926), Ленинграде (1932‑33), др. городах СССР, а также в Италии и Испании (1923‑25). Голос И., ровно звучавший во всех регистрах, отличался подвижностью и красотой тембра. Исполнит. манере И. были присущи тонкая фразировка, артистизм и благородство. И.‑один из основоположников груз. вок. иск‑ва, первый исполнитель гл. партий в нац. операх: "Абе‑салом и Этери" и "Даиси" Палиашвили (Мурман, Киазо), "Дареджан Коварная" Балан‑нивадзе (Гоча), "Лейла" До‑лидзе (Феваз), "Сказание о Шота Руставели" Араки‑швили (Абдул Араб).

Др. партии: Борис Годунов, князь Игорь,Грязной, I Евгений Онегин, Елецкий, Демон, Эскамильо, Фигаре; 1 Мефистофель, Валентин ("Фауст"), Альфио ("Сельская честь" 1 Масканьи), Атанаэль ("Таис" Массне) и др.

Выступал в концертах. С 1928 вёл педагогич. работу 1 в Тбилисской консерватории (с 1942‑профессор).! Среди учеников И.‑М. Амиранашвили, Н. Джапа‑1 ридзе, Ш. Кикнадзе, П. Томадзе, И. Шушания, П. Заамешвили и др. Л. Ц.

"ИНГА" ‑ драма в 4 д. А. Г. Глебова (о борьбе за равноправие женщины в хозяйственной и культурной жизни). Соч. 1929. Пост. 14 марта 1929 в Моск. т‑ре Революции (реж. Терешкович, худ. Родченко, комн. Н. Попов, Инга ‑ Ворон, Лабунская, Гречанников ‑ Лишин, Соловьёв, Глафира Глизер, Волгина, Мэра ‑ Богданова, Страхова, Сомов ‑ Дм. Орлов, Рыжев Белокуров, Немцевич ‑ Зубов, Латышевский, Вероника ‑ Пыжова, Болтиков Бахарев, Милляр, Настя ‑ Н. Иванова, Шурупова). "И." ставили в 1929‑30: Большой Драматич. т‑р, Ленинград (реж. Дмохов‑ский, худ. Снопков, комп. Дешевов, Инга ‑ Комаровская, Гречанников ‑ Лариков, Рыжев ‑ Мичурин, Болтиков ‑ Лаврентьев), Т‑р им. Я. Купалы, Бакинский рус. т‑р, Горь‑ковский т‑р (реж. Соболыциков‑Самарин, худ. Кигель, Инга ‑ Зорич, Куприянова, Глафира ‑ Врублевская, Ры‑жёв ‑ Муратов), Смоленский т‑р. Воронежский т‑р. Ярославский т‑р. Саратовский т‑р. Кременчугский т‑ру Свердловский т‑р. Владимирский и мн. др. т‑ры. Пьеса переводилась на арм., белорус., азерб. яя. "И." ставили за рубежом: т‑р Пискатора, Берлин (191; перев. Гоца, реж. Нейбауер;

Инга ‑ Лёбингер, Гречаннетков ‑ Фенор, Глафира ‑ Стобрава); Норвежский т‑р, Осло (1953, перев. Л. Шена, Инга ‑ Мюрвольд, Гречанников ‑ Норлюнд).

Издания: Первая публикация "И." ‑ Г л e б о в А., Инга. Драма в 4 д., М., 130, новая редакция ‑ М., 1935; из послед, изд.‑ Глебов А., Избранные пьесы, М." 61‑ А. Шн.

ЙНГЕМАН (Ingemaiin)y Бернхард Северин (28. V.1789‑24.II.1862) ‑датский писатель, драматург. Представитель консервативно‑шовинистич. направления в дат. романтич. лит‑ре. И. написал сказочную драму "Рейнальд‑Волшебник" (1815), религиозно‑мис‑тич. направленность к‑рой свидетельствует о влияния ва И. нем. реакционных романтиков. Трагедии "Мит‑ридат" (1812), "Турнус" (1813)у "Пастух из Тулузы" (1821) лишены большого общественно‑политич. содержания,. эклектически сочетают в себе элементы клас‑сицистской, сентименталистской и романтич. эстетики. Трагедии И. "Мазаниелло" (1815) и "Бланка" (1816) были пост. в Королевском т‑ре.

Соч.: Samlede skrifter, bd l‑XXX, Kbh., 1853‑64 bd I‑VI ‑ Драматич.. произведения).

Лит.: S chwanen'flugel H., Ingemann "s liv o dit‑ , nin?, Kbh., 1886; H a BI s e n P." Den danske skueplads, illustreret theaterhistorie, bd 2, Kbh., 1895. Вл. М.

ИНДЖ (Inge), Уильям (p. 3.V.1913) ‑ американ ский драматург. Окончил Канзасский ун‑т, был учителем, актёром, театр. критиком. Первая пьеса И. "Далеко от небес" пост. в 1947 в т‑ре М. Джонс (г. Даллас). Известность получили пьесы "Вернись, маленькая Шеба" (1950), "Пикник" (1953, Пули‑пера пр.), "Автобусная остановка" (1955), "Тьма на втором этаже" (1957). Бытовые пьесы И. написаны в реалистич. манере, оня отображают социальную и психологич. неустроенность обитателей провинц. городков ср.‑зап. штатов Америки. Однако трагедийные мотивы ("Тьма на втором этаже") приглушаются сентиментальностью, реальные конфликты сглаживаются, герои пьес И. находят утешение в любви, к‑рая выдаётся автором за истинный гуманизм. Влияние фрейдизма особенно сказалось в пьесе "Потерянные розы" (1959).

Соч.: Four plays, N. Y., 1958.

Лит.: G a s s n er J., Theatre at the crossroads, N. Y., 1960, c. 167‑73, 307‑308; B r u s t e i n R., The man‑taming women of William Inge, "Harper's Magazine", 1958, November, c. 52‑57. Г. З.

ИНДИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ И ДРАМЫ

(на яз. хинди ‑ Сангит натак академи) ‑ организация, основанная в Дели в 1953 в целях поощрения и развития иск‑ва инд. танца, драмы, музыки и кинематографии. Академия способствует возрождению и объединению нац. культур народов Индии. Под руководством Академии были проведены семинары фильма (1955), драмы (1956), музыки (1957) и танца (1958). Одной из основных задач Академии является изучение нар. иск‑ва, его возрождение во всех инд. штатах. Академия объединяет ведущих деятелей инд. культуры. Среди них:

Суреш Авастхи, П. Банерджи, Мохан Кхокар, Гопинатх, Аппа Рао и др. Президент ‑ доктор П. В. Раджаманнар. Мел. Б.

ИНДИЙСКИЙ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ. Истоки инд. т‑ра уходят в глубокую древность. Нар. танцы, обряды, игры, пантомимы древних племён, получившие наиболее яркое выражение в культе ведических божеств, были прообразами первых театр. представлений в Индии. Культовые празднества и жертвоприношения сопровождались процессиями, во время к‑рых давались своеобразные представления, посв. мифич. и легендарным героям. Древнейшие памятники инд. лит‑ры ‑ Веды, Брахманы, Упанишады и Пураны содержат диалоги. Гимны Ригведы (11‑10 вв. до н. э.) состоят из прозаич. повествования и стихотворных диалогов, к‑рые ведёт царь Пурураваса с небесной нимфой Урваши. В инд. эпосе "Махабхарата" и "Рамаяна" упоминается о "ната" и "нартака" ‑ актёрах и танцовщиках, а также о представлениях, сопровождающихся танцами и декламацией. В др. трактате о государстве "Артхашастре" Каутильи (4 в. до н. э.) описаны методы обучения актёров и определены размеры вознаграждения за участие в представлении. Древние инд. тексты, относящиеся к 5‑1 вв. до н. э., рассказывают о бродячих актёрах‑танцорах, певцах и лицедеях ("шайлюса", "кушилава" и "ната"), к‑рые разыгрывали небольшие сценки на мифологические и бытовые сюжеты, чередовавшиеся с показом акробатических номеров, фокусов и дрессированных Зверей".

Возникновению классич. инд. т‑ра (сер. 1‑го тысячелетия до н. э.) предшествовал народный т‑р, представленный в Индии разнообразными формами. Нек‑рые нар. театр. представления сохранились до наст. времени и пользуются в совр. Индии большой популярностью.

Одна из наиболее широко распространённых форм нар. т‑ра Сев. Индии, сохранившаяся от древности до наст. вр., ‑ муз.‑танц. драма ‑ лилы (лила ‑ "игра"). Осн. драматургич. источники этих драм ‑ инд. эпос "Махабхарата", "Рамаяна), разл. мифы, легенды и др. произведения фольклора. Существуют 2 вида этих театр. представлений: лилы, в основе к‑рых лежит "Махабхарата" и героем является Кришна, получили назв. Кришналилы и Раслилы (рас‑ танец), лилы, воспроизводящие сцены из жизни героя нар. эпоса "Рамаяны" ‑ Рамы, называются Рамлилами. Представления лил длятся в течение 14 дней, иногда более 1 месяца. Они разыгрываются местными жителями (на гор. площади, у храма и т. д.). Иногда лилы разыгрываются в тех местах, где согласно преданиям и легендам происходили воспроизводимые в представлении события. По ходу представления зрители переходят от одного места к другому. Обязательные персонажи лилы ‑ злые и добрые демоны, разл. животные ‑ враги и друзья героев. Их внешний облик строго традиционен. Исполнители носят красочные маски и спец. костюмы. Занавес и декорации отсутствуют. Между эпизодами актёры часто импровизируют весёлые бытовые интермедии (шом), не связанные с осн. сюжетной линией. Представление не имеет делений на акты и сцены. Актёры, готовясь к выступлению в следующих эпизодах, переодеваются или отдыхают на глазах у зрителей.

К другим формам нар. представлений относится якшагана, распространённая на юге Индии (Канна‑да) и объединяющая танец, диалог, декламацию и пение. На Малабарском побережье популярна танцевальная пантомима катхакали (катакхали) к‑рая в 18 в. превратилась в высокоразвитую театр. форму, имеющую свою обширную драматургию. Своеобразной формой нар. т‑ра является бытующая в Анд‑хре бурракатха. Сюжеты 'бурракатхи заимствованы из эпоса и мифологии, в представления включаются танцы и песни. На С. Индии существует т‑р кашмирских странствующих актёров‑бханда. Представления этого т‑ра состоят из небольших драм. сценок на местные темы, отличающиеся резкой сатирич. направленностью. К популярным видам нар. творчества относятся также наутанки, сванг или накал (Сев. Индия), тамаша (Махараштра), видхинатакам (Андхра, Тамилнад), лай‑хароба (Ассам) и др.

Формы нар. представлений оказали большое влияние на формирование классич. инд. т‑ра и драматургии. Классич. т‑р, вобравший в себя элементы нар. творчества, формировался в течение более чем 5 веков, предшествующих нашей эре. В "Натьяшастре"‑ первом дошедшем до нас санскритском трактате по драматургии и сценич. иск‑ву, приписываемом легендарному мудрецу Бхарате, затрагиваются вопросы происхождения т‑ра, драмы, музыки, танца, говорится о театр. архитектуре и оформлении сцены. Особое внимание в трактате уделялось актёрскому мастерству. "Натьяшастра" выдвигала детально разработанную систему жестов и мимики, в к‑рой особое значение имели движения пальцев рук (мудра), выражающие сложные понятия и чувства. При помощи жестов исполнители создавали образы рек, гор, ветра, рассвета, ночи, звёзд и др.

В основе эстетики классич. инд. т‑ра лежит учение об эмоции (раса) и её сценич. воплощении (бхава). Каждой расе соответствовали определённый сюжет и персонажи. Актёрская игра была строго канонизирована. Все персонажи имели свой грим, костюм, походку, манеру говорить и петь. Раскрытие психологии действующих лиц не входило в задачу исполнителей, критерием актёрского мастерства являлось совершенное выполнение предписанных канонов. Представления включали танец, слово, пантомиму и музыку.

Др.‑инд. т‑р утверждал незыблемость кастового общественного строя, его представления имели целью расширить знания в области религии, философии, истории. Содержание инд. классич. драматургии связано с бытом и нравами двора. Сюжеты и образы, заимствованные из инд. эпоса и мифологии, язык драм были рассчитаны на вкусы привилегированных слоев инд. общества. Гл. действующие лица (боги, прославленные полководцы, святые, мудрецы, министры и др.) говорили, на санскрите ‑ языке, непонятном народу. Но инд. классич. драмы содержали и реалистич. элементы, связанные с традициями нар. т‑ра. Так, для классич. инд. драмы характерно чередование стиха и прозы, возвышенного и комического, наряду с божественными персонажами и высокопоставленными героями в пьесах действовали представители народа, к‑рые говорили на нар. разговорных диалектах ‑ пракритах. Из народного т‑ра были заимствованы: один из обязательных персонажей инд. классич. т‑ра‑ шут (видушака), верный друг и наперсник героя, остроумный и сообразительный, и сатирич. образы: шурин ‑ выскочка и невежда, жадный, глупый брахман и др. Инд. драматургия, находившаяся под влиянием религиозно‑философских концепций своего времени, основанных на незыблемой вере в вечный миропорядок, не создала трагедий; в театр. представлениях нельзя было показывать смерть героя, свержение царской власти, мятежи, осаду города и т. д. Это определило иллюзорность классич. т‑ра, выражавшего гармонию условного мира, далёкого от реальной действительности.

Расцвет инд. классич. т‑ра относится к 1‑й пол. 1‑го тыс. н. э. и выражен в творчестве Бхасы, (2‑3 вв.), Калидасы (4‑5 вв.) и Шудраки (5 в.). Этот период истории Индии связан с укреплением феодализма. В лучших образцах инд. классич. драматургии нашло отражение усиление социального неравенства. Драмы Бхасы, Шудраки и Калидасы часто отступают от традиционных классич. канонов, в них широко представлены разнообразные явления действительности. В произв. Бхасы ("Пригрезившаяся Васавадатта", "Подвиги мальчика", "Пять ночей" и др.) народ является активным участником событий. Знаменитая драма Шудраки "Глиняная повозка" (сер. 1‑го тысячелетия н. э.) воспроизводит не только жизнь двора, но и средних, низших слоев инд. общества, персонажи её, простые люди, наделены добротой и благородством. Вершина драматургии Древней Индии драмы Калидасы: "Шакунтала", "Малявика и Агнимитра", "Мужеством обретённая Урваши", имеющие высокие художеств. достоинства, обаятельны и человечны.

В 5‑7 вв. классич. драма Индии начинает переживать глубокий кризис, вызванный распадом во‑енно‑бюрократич. рабовладельч. империй. В последующее время классич. т‑р всё больше отходит от жизни, теряет связь с нар. творчеством. Захват власти мусульманскими династиями, наложившими религиозный запрет на театр. представления, глубокий социаль‑но‑экономич. кризис, к‑рый переживала Индия, приводят к тому, что в 11‑12 вв. классич. инд. т‑р фактически прекращает своё существование.

В течение 7 последующих столетий инд. драматургия утеряла присущие ей достоинства и превратилась в литературу для чтения (отсутствие конфликта, развёрнутого драматургич. действия и др.). Появились пересказы и переводы санскритских драм на ново‑инд. языки ‑ хинди, бенгали, маратхи и др. Среди них; "Хануман" Джодхпура Джасвант Сингха (1643), "Прабодх Чандродай" Гулаба Сингха (1789), "Хануман" Хирдая Рамы (1630) и др. театр. культура страны была представлена иск‑вом нар. т‑ра, к‑рый к этому времени претерпевает значит. изменения. Новые социальные преобразования, произошедшие в Индии в период правления мусульманских династий, породили новое общественное движение ‑ бхакти, к‑рое оказало влияние на развитие нар. инд. т‑ра. Это движение, зародившееся в среде ремесленников, торговцев и направленное против высших каст, феодальной верхушки инд. общества (возникло в 11‑12 вв., к концу 15 в. охватило всю страну), было облачено в религиозную форму. Учение основывалось на признании прав личности, отрицании кастового строя. В древних нар. представлениях появляется новая трактовка Кришны и Рамы, образы их провозглашают идеи равенства, утверждают человеческое достоинство, идеи патриотизма. Особенно усиливается патриотич. звучание театр. представлений в годы англ. колониализма ‑ образ Рамы символизирует собой великую, единую Индию, свободную от угнетателей и иноземных поработителей.

Во 2‑й пол. 19 в. с ростом нац. самосознания и нац.‑освободит. движения в Бенгалии зарождаются новая драматургия и т‑р. В 1785 в Калькутте рус. индолог Г. С. Лебедев создал общедоступный т‑р на бенгальском яз. Лебедев ставил спектакли, писал к ним музыку, декорации. Несмотря на большой успех и поддержку передовых кругов бенгальского общества, Лебедев был вынужден закрыть т‑р и вернуться на родину в результате травли со стороны чиновников Ост‑Индской компании.

Первые попытки создания новой драматургии были сделаны бенгальскими драматургами Динобондху Мит‑тро, Модхушудоном Дотто, Рамнарайоном Таркорот‑но. Творчество этих авторов отличалось социальной глубиной и антибританской направленностью. В 1872 бенгальский драматург Гиришчондо Гхош основал нац. т‑р, с к‑рым гастролировал в Бенгалии и городах Сев. Индии. В репертуаре т‑ра были пьесы: "Зеркало индиго" Миттро (1872), разоблачающая англ. плантаторов, сатирич. пьеса "Бенгали бабу" Мустафи (1872) о низкопоклонстве перед англичанами бенгальских высокопоставленных чиновников, патриотич. драма "Мать Индия" Бондопаддхая (1873), "В тисках голода" Таркоротно (1876) и др. Антибританская направленность этого т‑ра вызвала беспокойство англ. администрации. В 1876 был издан "Закон о драматических представлениях", вводивший жестокую полицейскую цензуру на все драматич. произв. Полицейские преследования мешали появлению пьес на темы современности, поэтому бенгальские драматурги обращаются к историч. сюжетам и воплощают патриотич. идеи в героич. образах далёкого прошлого ("Чандра‑гупта" Диджендролал Рая, "Вождь Шиваджи", "Мир Касим" Гхоша и др.). Большая заслуга в становлении бенгальского т‑ра принадлежит Р. Тагору. В своём творчестве драматурга, режиссёра, актёра и композитора Тагор отстаивал простоту формы и глубину содержания драмы.

В последней четверти 19 в. в Индии возникает т. н. т‑р парсов, преследующий коммерческие цели. Первая театр. компания парсов "Ориентал театрикал компании под рук. П. Фрамджи была организована в Бомбее в 1870. Позднее были созданы компании "Орджинал театрикал компани", "Виктория", "Олд парси тиэтр" и др., во главе к‑рых стояли предприимчивые коммерсанты. Т‑р парсов существовал в Индии в течение 50 лет. Прогрессивная инд. интеллигенция выступила против монополии этих т‑ров, ставивших низкосортные пьесы. Т‑рам парсов противостояли любительские театр. коллективы, получившие в 70‑80‑е гг. широкое распространение в колледжах, школах и ун‑тах. Первый любительский т‑р был осн. в 1888 в Канпуре, в 1898 организовано об‑во "Рамлила натак мандали", в 1907 ‑ "Бенаресское общество драматургии хинди". Эти коллективы, а также любительские театр. группы в Джайпуре, Лакхнау, Калькутте и др. городах Индии пользовались большой популярностью в кругах инд. интеллигенции, их поддерживали передовые драматурги.

Во 2‑й пол. 19 в. зарождается новая драматургия и в др. провинциях Индии. Становление драмы хинди связано с именем Бхаратенду Харишчандры, в творчестве к‑рого органически сочетаются традиции нац. и зап.‑европ. драматургии. В 1907 Харишчандра основал любительские театр. труппы и любительское театр. об‑во "Бхаратенду натак мандали", к‑рое сыграло большую роль в развитии т‑ра и драмы хинди. Дальнейшее развитие драматургии хинди связано с именем Джайшанкара Прасада. Испытав значит. влияние зап. лит‑ры, Прасад отходит от условных форм классич. драматургии и вводит в действие трагедийные финалы, обращается к новым героям, новой тематике. Его драматургии свойственны драматич. насыщенность сюжета, психологизм.

Идеи нац.‑освободит, движения, требование независимости, широкая волна стачечного движения находят отражение в драматургии 20‑40‑х гг. 20 в. В произв. Премчанда впервые появляются образы тружеников инд. деревни, поднимающихся на борьбу с помещиками ‑ заминдарами ("Борьба"). Пафосом патриотизма пронизано творчество драматурга С. Говинддаса, создавшего в своих пьесах яркие образы борцов против британского колониализма ("Путь служения", "К чему страдания?" и др.). Проблема индо‑мусульманского единства, разрабатывавшаяся мн. прогрессивными драматургами Индии, находит выражение в драмах Харикришны Преми, призывавшего к единению индусов и мусульман, к общей борьбе за независимость рэдины ("Принятие еды", 1945, и др.).

Развитие драмы на хинди, как и на др. новоинд. и дравидийских языках, происходит в трудных условиях. Отсутствие проф. т‑ров почти во всех крупных городах страны и конкуренция со стороны кино мешают развитию И. т. ид.

С 30‑х гг. в драматургии хинди утверждается одноактная пьеса эканки, способствующая развитию реалистич. направления в инд. т‑ре. В этом жанре работают драматурги Рамкумар Варма и Упендранатх Ашк, сочетающий в своём творчестве реалистич. принципы европ. драматургии с нац. традициями инд. т‑ра.

В нач. 40‑х гг. театр. жизнь страны значительно активизируется. Возникает много любительских и проф. театр. коллективов, ставящих перед собой задачу помогать народу в борьбе против колониального гнёта. Их деятельность способствовала пробуждению классового самосознания инд. трудящихся и консолидации прогрессивных сил страны в борьбе за независимость родины. В 1943 в Индии создаётся Ассоциация народных театров Индии (ИПТА), деятельность к‑рой оказала значит, влияние на дальнейшее развитие театр. культуры Индии. То обстоятельство, что население всех штатов Индии состоит из ряда национальностей и племён, употребляющих разл. языки и диалекты, заставило Ассоциацию обратиться к формам нар. танцевального представления. Использование этой древней театр. формы давало возможность ИПТА показывать спектакли во всех частях страны. Наибольшим успехом пользуются спектакли, получившие форму нар. танцевальных драм (лилы, наутанки и др.). При Ассоциации была создана труппа "Малый балет" (1952) под руководством Шанти Бардхана, сочетавшего в своём творчестве лучшие традиции нар. иклас‑сич. танцевального иск‑ва. Творч. метод балетмейстера оказал большое влияние на всю деятельность Ассоциации инд. нар. т‑ров. Становлению совр. инд. балета способствовало также иск‑во инд. танцовщика и хореографа Удая Шанкара, талантливо объединившего в своих пост. выразит, приёмы классич. и нар. танцевального иск‑в.

Значит, этапом в развитии совр. инд. т‑ра явилось создание в 1944 режиссёром, актёром и драматургом Притхвирадж Капуром в Бомбее проф. драм. т‑ра. Капур осуществил в своём т‑ре постановку многих пьес, поднимающих актуальные проблемы совр. жизни страны ("Стена", "Патхан" и др.).

После установления независимости страны (1947) в Индии был создан ряд театр. учреждений, способствующих своей деятельностью подъёму нац. культуры. В столице Республики Дели с 1951 проводятся традиционные фестивали драмы, в к‑рых участвуют многочисл. любительские и проф. театр. коллективы разл. штатов страны (в 1954 на фестивале было исполнено св. 25 пьес на 14 языках народов Индии). В 1953 в Дели основана Индийская академия музыки и драмы (Сангит натак академи), имеющая филиалы в др. штатах. Академия проводит работу по изучению и популяризации нац. культуры в области т‑ра, музыки и танцевального иск‑ва. В 50‑е гг. в Дели создан экспериментальный профессиональный т‑р "Хиндустани тиэтр". Основатель т‑ра драматург Кудзии Зайди (М. Мишра) пост. здесь " Шакунталу" Калидасы в переработке на хиндустани, а молодой режиссёр Хабиба Танвира ‑ "Глиняную повозку" Шудраки (спектакль пост. как нар. представление ‑ наутанки). "Хиндустани тиэтр" отстаивает самобытность нац. тегтр. иск‑ва. В Индии работают и др. театр. коллективы: т‑р "Бахурупи" (осн. 1949), "Нат Мандал" (осн. 1952), "Малый т‑р для детей" (осн. 1954), "Индийский Нац. т‑р" (осн. 1946). Наибольшее количество проф. т‑ров находится в Калькутте ("Минерва", "Стар", "Ранг‑махал", "Срирангам"), которые 4‑5 раз в неделю играют спектакли на яз. бенгали. Постоянные т‑ры имеются также в Каттаке (штат Орисса), Мадрасе, Бомбее, Бенаресе, Пуне и др. К 1959 в Индии насчитывалось ок. 30 проф. т‑ров и около 300 любительских. Театры эти ставят спектакли на языках народов Индии (бенгали, гуджарати, хинди, каннада, малаялам, ория, телугу и тамильском). Кроме пьес совр. инд. драматургов, в репертуар включаются произв. Шекспира, Ибсена, Мольера, Тургенева, Горького и Чехова. В 1959 в Дели при Индийской академии музыки и драмы открыта первая гос. театр. школа, готовящая режиссёров, художников и актёров. Кроме того, имеются 4 частные театр. школы.

См. Ассамский театр и драматургия, Бенгальский театр и драматургия, Гуджаратский театр и драматургия Каннада театр и драматургия. Кашмирский театр и драматургия, Маратхский театр и драматургия, Малайялъский театр и драматургия, Тамильский театр и драматургия, Телугу театр и драматургия. Урду театр и драматургия. Хинди театр и драматургия. См. илл. на отдельном листе к стр. 881‑882. Лит.: Мерварт А. М., Элемент народного творчества в классической драме древней Индии, "Сборник Музея антропологии и этнографии", 1928, .No 7; Э p м а н В. Г., Об элементах народности в индийской классической драматургии, "Советское востоковедение", 1957, .N" 4; его же, Теория драмы в древнеиндийской классической литературе, в сб.: Драматургия и театр Индии, М.. 1961; Потабенко С., К истории развития сценической драматургии и театра хиндустани, в сб.: Литературы Индии, М., 1958; Chandra Bhan Gupta, The Indian theatre, Banaras, 1954;

B a Iwan t G., Theater und Tanz in Indien, B I960' L e v i S., Le theatre indien. P., 1890; Hillebrandt A., Uber die Anfange des indischen Dramas, Munch., 1914;

К о no w S., Das indische Drama, B. ‑ Lpz., 1920;

Keith А. В.. The Sanskrit drama in its origin, development, theory and practice, Oxf., 1924. Мел. Б.

ИНДОНЕЗИЙСКИЙ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ театр. представления в Индонезии с древних времён являлись составной частью нар. празднеств и культовых обрядов. Ни одно общественное и семейное торжество в Индонезии не обходится без театр. представления (считается, что успех какого‑либо начинания зависит от удачного выбора сопровождающей его театр. постановки). В доколониальный период, кроме т‑ров, принадлежавших далангам, существовали постоянные т‑ры при дворах князей и знати. Представления строятся на сюжетах, заимствованных из др.‑индийских эпосов "Рамаяна" и "Махабхарата", а иногда из местных хроник и сказаний др.‑индонезийского т‑ра, т. н. традиционного т‑ра. Этот традиционный т‑р можно разделить на осн. разновидности: т‑р теней, т‑р объёмных кукол, т‑р живого актёра, или ваянг‑оранг, т‑р масок, или ваянг‑топенг, а также представления, состоящие из сменяющихся рисованных картинок. Все эти традиционные театр. представления происходят из культовых обрядов вызова теней и образов предков и богов. Представления продолжаются целую ночь, а иногда и несколько ночей подряд. Для того чтобы зрители не уставали, делаются антракты, заполненные шутливыми, сатирич. бытовыми сценками‑интермедиями. Культовый т‑р теней ‑ ваян г‑к у л и т‑упоминается в др.‑яванских лит. памятниках уже в 1‑й пол. 11 в. Действующие лица этих представлений ‑ фигурки, искусно вырезанные из раскрашенной и раззолоченной тонкой буйволовой кожи и укреплённые в расщеплённой роговой или деревянной ножке, сцена ‑ экран, на к‑рый отбрасывается тень от фигурок (экран освещается свешивающейся сверху лампой). Даланг, ведущий представление, передвигает фигурки за ножку и управляет движением рук кукол при помощи прикреплённых к их кистям роговых или деревянных палочек. Текст представления заимствован из религиозного эпоса ("Сказание о Сери Раме", "Махабхарата") и индонез. мифов. В т‑ре ваян г‑г е д о г сюжеты представлений черпались из др.‑героич. эпоса ("Сери Панд‑жи", "Сиюнг Ванара", "Дамар Вулан" и др.). В т‑ре ваян г‑к е л и т и к (или ваян г‑к е р у ч и л ь), относящемся к более позднему времени, представления носят развлекательный характер. Используются сюжеты арабского происхождения о приключениях дяди пророка ‑ Мухаммеда Амира Хамзы. Для этих представлений фигурки вырезались из тонкой деревянной дощечки, а фигурки злодеев и чудовищ ‑ из более толстых досок, поэтому они приобретали объёмные формы. Со временем все персонажи ваянг‑келитик приобрели форму круглых объёмных кукол, образовав новый вид т‑ра ‑ в а я н г‑г о л е к (в этом т‑ре, ставящем те же пьесы, что и ваянг‑келитик, экран отсутствует, даланг сидит ниже сцены и скрыт от зрителя). Близок т‑ру теней т‑р ваянг‑бебер (упоминание о нём встречается в китайских источниках 15 в.), представление к‑рого состоит из рассказа даланга, иллюстрируемого картинами, рисованными на полотняных или бумажных свитках (ширина свитков 50‑70 см, длина ‑ неск. метров; на свитке помещается 6‑7 картин, каждый рассказ сопровождается демонстрацией 5‑8 свитков). Концы свитка прикреплены к палкам, по ходу рассказа свиток перематывается с одной палки на другую.

Т‑р масок ‑ т о п е н г (или в а я н г‑т о п е н г), происходящий от религиозно‑культового действа (вызов умершего родственника, друга и др.)" положил начало индонезийскому пантомимному т‑ру. Сюжеты представлений также берутся из эпоса. Содержание спектакля излагается в песне даланга, служащей вступлением к действию. Исполнители носят маски, к‑рые они держат перед лицом, взяв в зубы палочку или петельку на внутренней стороне маски. Постепенно маска заменяется гримом.

На острове Калимантан сохранился особый вид т‑ра масок ‑ ваян г‑б аранган, в представлениях к‑рого изображаются животные. Тяжёлую деревянную маску, воспроизводящую голову животного, исполнитель несёт на вытянутой руке, он закутан в раскрашенную ткань, изображающую шкуру животного или рыболовную сеть. В этих представлениях впервые текст роли произносит не даланг, а сам исполнитель. Пьесы носят шуточный, сатирич., иногда фривольный характер. В этих представлениях, так же как и в ваянг‑топенге, маску заменяли гримированном лица.

Из т‑ра масок‑топенг, возник т‑р ваян г‑о ранг, /т. е. т‑р человека. Репертуар этого т‑ра состоит из тех же пьес, к‑рые исполняются в т‑ре теней или кукол. В труппу т‑ра входят только мужчины (в 17‑18 вв. появились женские труппы ваянг‑лангендрия, к‑рые исполняли стихотворные пьесы на сюжеты из эпоса Дамар Вулана. Этот вид т‑ра способствовал появлению в И. т. женщин‑актрис). В совр. т‑ре ваянг‑оранг на Яве актёры обычно играют без масок. Представление сопровождается нар. оркестром гамелан. В пьесах, построенных по мотивам др.‑индийских эпосов, действуют одни и те же персонажи. Среди действующих лиц представлений ваянг‑оранга ‑ комич. персонажи, носящие имена Семар, Гаренг, Петрук и Багонг. В отличие от других героев, говорящих на др.‑яванском языке классич. лит‑ры, эти персонажи говорят на современном нар. языке и обычно изображают простых крестьян. Они исполняют злободневные интермедии, не связанные с осн. содержанием спектакля. Лучшая совр. труппа ваянг‑оранга‑гос. т‑р "Сриведари" в Соло (возник 50 лет назад), руководимый театр. деятелем Сутарто. В труппе выступает яванская танцовщица Дарси. В Бандунге пользуется известностью труппа "Сримурни", возглавляемая Бахаром. На о‑ве Мадура ваянг‑оранг сохранил ещё более древнюю форму. Здесь актёры играют в масках. Текст произносит только ведущий ‑ даланг. Разновидностью ваянг‑оранг является т‑р арджа на о‑ве Бали.

Кроме традиционного т‑ра, в совр. Индонезии существуют ещё три вида драм. представлений: кетопрак, луд‑рук и спектакли, сходные с совр. зап.‑европ. т‑ром. Представления кетопрак, возникшие в 20‑х гг., характеризуются поисками новых, более реалистич. форм сценич. иск‑ва, свободны от архаич. условностей классич. драмы и направлены против феодализма и феодальной идеологии. Сюжеты для этих форм театр. представлений черпаются из прошлых эпох. Стремление к реалистич. манере исполнения, демократии. тенденции ещё более отчётливы в представлениях лудрук, черпающих свои сюжеты из современности (труппы лудрук возникли в нач. 20 в.). Спектакли луд‑рук высмеивают недостатки совр. жизни, пережитки прошлого. В прологах и интермедиях используется остро злободневный материал. Лудрук распространён в Вост. Яве (труппы "Мархаен", руководимая Ви‑бово, "Трисноканген", руководимая Ямином, "Трис‑ноггал", "Масак" и др.). Большинство трупп ‑ полупрофессиональные. Пьесы пишутся обычно самими исполнителями; на основе сценария, развивающегося методом импровизации, текст вырабатывается в процессе репетиций. Представления лудрук и кетопрак сопровождаются гамеланом.

В 50‑60‑х гг. в крупных городах страны начали создаваться драм. труппы, ставящие спектакли, близкие совр. зап.‑европ. т‑ру. Активное участие в их создании принимают киноактёры. Среди таких коллективов Нац. театральная академия (АТНИ), возглавляется драматургом У. Исмаилом (создана в нач. 50‑х гг. в Джакарте). В спектаклях этой труппы участвуют известные актёры: Сукарно М. Нур, Имет М. Нур, Тити Маньяти и др. АТНИ является театр. коллективом и учебной студией. Такой же характер носит "Лембага драма Индонезии" (Общество индонезийской драмы), основанное в конце 50‑х гг., возглавляемое Сримуртоно. Эти коллективы ставили "Ревизора", "Чайку", "Ромео и Джульетту", пьесы Ибсена, Стриндберга, а также произв. индонезийских драматургов: "Современная девушка" Аффанди, "Жемчужина с океана" Исмаила, "Ил и любовь", "Красный камень и долина Мерапи" Сиагиана. Пьесам зарубежных авторов придаётся нац. индонезийский колорит, вставляются муз. интермедии. Так, действие "Норы" Ибсена, названной индонезийским именем "Ратна" (пер. Армайна Пане), перенесено в Индонезию. Также пост. "Ревизор" (под назв. "Высокопоставленный гость").

Деятели И. т. ‑ актёры, драматурги ‑ активно участвуют в культурном строительстве молодой республики Индонезии. Они объединены в разл. общественные, культурные орг‑ции. Среди них ведущее положение занимает ЛЕКРА (Об‑во нар. культуры), ставящее своей задачей борьбу против проникновения влияния империализма в область культуры, за развитие нац. иск‑ва, правдиво отображающего жизнь трудящихся. ЛЕКРА призывает деятелей И. т. творчески претворять лучшие нац. художеств. традиции.

Совр. драматургия начала формироваться в Индонезии в 30‑х гг. 20 в. и получила развитие после установления независимости Индонезии. Большинство индонез. драматургов объединяется в т. н. "Ангка‑тан 45", т. е. писатели, начавшие лит. деятельность после 1945. Среди драматургов Индонезии ‑ У ту и Татенг Сонтани, автор пьес "Цветок кафе" (1948, пер. на рус. яз.), "Современник" (1953) и др., Ситор Ситу‑маранг ("Жемчужная дорога", 1953), Абу Ханифах (в 1949 опубликовал сб. драм. произведений "Тайфун над Азией"), Али Мухаммед (" Голод"), Рустанди ("Красный цветок, совершенно красный, белый цветок, совершенно белый", 1958), Сануси Пане ("Новый человек", 1940), Армайн Пане ("Картина времени", 1937, "Год в Беданулу", 1938, "Мы, женщины";, 1940). Популярны также пьесы: "Современная девушка" А. Аф‑фанди (изд. 1955); "Читра", "Огонь", "Отпуск художника" Исмаила (1958); "Гендеранг рхаратаюда" и "Чендера Кирана" С. Муртоно (1953),"Моя любовь" Рустам С. Палиндих (1950).

Для индонез. драматургии характерно обращение к совр. проблемам, но сюжеты они черпают по‑прежнему из индонез. эпоса и истории. Драматурги Индонезии часто обращаются к фольклорным источникам "Кен арок и Кен дед ее" М. Ямина (1934), "Арджуна Виваха" Рангкути (1950), "Бебасари" Рустам Эффен‑ди (1928), комедия "Си Кабаян" и трагедия "Сенг Ку‑рианг" Утуи Сонтани (переведены на рус. яз.). Широко распространены одноактные пьесы, к‑рые могут ставить и любители. Лучшие произв. индонез. драматургов, написанные простым, ясным языком, отличаются человечностью характеров героев. Однако в целом нац. драматургия разработана в Индонезии недостаточно.

Лит.: Мерварт А. М., Восточный театр. Сб. ст., Л., 1929; Демин Л. М., Южнее экватора. Заметки о современной культуре островов Ява и Бали, М., 1961; Д е‑м и н Л., На островах Индонезии, "Театр", 1960, № 4;

Wagner F. A., Indonesia. The art of an island group, L., 1959; Kesenian Indonesia. Indonesian art. Diterbitkan oleh bagian kesenian djawatan kebudajaan Kem P. P. and K., Jogjakarta, 1955; Woodman Dorothy, The Republic of Indonesia, L., 1955, ch. XIV. См. также лит. при ст. Ваяна. Люд. М., Л. Д.

ЙНДРА (наст. фам. ‑ Подлецкис), Юозас Стасевич (р. 18. II 1.1918) литовский советский артист оперы (лирико‑драматический тенор), дирижёр, композитор. Засл. деят. иск‑в Лит. ССР (1959). В 1945 окончил Каунасскую консерваторию. В 1944‑54 выступал на оперной сцене в Каунасе. Партии: Герман, Ленский; Ромео ("Ромео и Джульетта" Гуно), Фауст, Альфред, Хозе. В 1948‑54 вёл оперный класс в Вильнюсской консерватории. С 1954 ‑ гл. дирижёр Каунасского муз.‑драм. т‑ра. И. принадлежит балет "Ауд‑роне" (1957, Т‑р оперы и балета Лит. ССР, Вильнюс, Гос. пр. Лит. ССР, 1957) о борьбе литов. народа с крестоносцами. В музыке этого балета композитор воплотил нар. песенные интонации. Автор финала к опере Карнавичюса "Гражина", музыки к драм. спектаклям и др. соч.

Лит.: Гаудримас Ю., Новый литовский балет, "Советская музыка", 1957, № 12, с. 76‑79.

"ИНЖЕНЮ" (франц. ingenue ‑ наивная) ‑ актёрское амплуа в русском дореволюционном театре. Роли простодушных, наивных, обаятельных молодых девушек, глубоко чувствующих ("И.‑драматик", "И.‑ли‑рик"), лукаво озорных, шаловливо‑кокетливых, обладающих своеобразным юмором ("И .‑комик"). К "И." близки амплуа "молодых героинь", субреток. А. Шн. ИНКЛАН; Р.‑см. Валъе‑Инклан, Р.

ИНКЛАН (Inclan), Федерико Шредер (р. 1910) ‑ мексиканский драматург. Драматургич. деятельность начал в 1950. И. написал драму из жизни шахтёров "Свет карбида" (1950, т‑р Гимера, Мехико), "Дуэль" (1951, Дворец изящных иск‑в, Мехико), драму из жизни мексиканских чернорабочих "Мокрые спины" (1951), историч. драму о борьбе за освобождение Мексики от исп. владычества "Идальго" (1953, Дворец изящных иск‑в, Мехико), комедию "Сегодня приглашает блондинка" (1955, т‑р "Глобус", Мехико), "Сфинкс, называемый Корделией" (1958) и др. Пьесы И. сценичны, поднимают общественные проблемы, отличаются ясностью языка, живым диалогом.

Лит.: Teatro mexicano del Piglo XX..., v. Ill, Mexico, 1956; Magana Esquivel A. y. Ruth S. Lamb, Breve historia del teatro mexicano, Mexico, 1958.

ИНСАРОВА, Мария Николаевна (р. 1866) ‑ русская артистка оперы (лирико‑драматическое сопрано). Училась в Петерб. консерватории. Впервые выступила на оперной сцене в Саратове в конце 80‑х гг. Пела гл. обр. в провинции. В конце 1890‑х ‑ нач. 1900‑х гг. выступала на сцене Моск. частного оперного т‑ра и Мариинского т‑ра. Одна из первых исполнительниц партий Марфы (Харьков, 1899; Петербург, 1900), Волховы ("Садко", Харьков, 1898), Марии ("Пан‑воевода" Римского‑Корсакова, Петербург, 1904). И. была выдающейся исполнительницей партий Татьяны и Кумы ("Евгений Онегин", "Чародейка" Чайковского) на рус. провинциальной оперной сцене. Н. Каз.

ИНСЙ (кит.‑вводящий) ‑ амплуа китайского театра. Возникло в представлениях цзацзюй и юаньбэнь Сунского периода, явившихся предшественниками классич. т‑ра сицюй. Эти представления состояли из небольших пьес, сатирич. или комедийных (высмеивающих какое‑либо явление совр. жизни), построенных гл. обр. на диалоге персонажей амплуа фу мо и фуц‑зинь. Актёр амплуа И. выполнял в спектакле вспомогательную функцию, он пояснял ситуацию, обстановку действия, подводил рассказ к тому моменту, когда в действие вступали основные действующие лица фумо и фуцзинь. Исполнитель амплуа И. выполнял в представлениях цзацзюй и юаньбэнь (носивших в период возникновения импровизац. характер) нек‑рые режиссёрские функции. Амплуа И. существовало до середины юаньского периода (1280‑ 1367), трансформировалось в амплуа ‑ "открывающий спектакль фумо". И. Г.

ИНСПЕКТОР МАНЕЖА ‑ работник цирка, руководящий цехами, связанными с проведением циркового представления и репетиционной работой артистов. Во время представления И. м. объявляет номера программы, иногда участвует в клоунадах, объявляет антракты. И. м. составляет расписания репетиций, наблюдает за их проведением, составляет график выступлений артистов, следит за состоянием манежа. И. м. часто отвечает также за технику безопасности. В дореволюц. цирке и цирках капиталистич. стран эту должность наз. режиссёр манежа. Ал. Ш.

ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ ‑ советское научно‑исследовательское учреждение, изучающее историю, теорию иск‑в и совр. иск‑во народов СССР и зарубежных стран. Осн. в 1944 в системе Академии наук СССР в Москве. И. и. и. работает над созданием капитальных обобщающих трудов по различным видам иск‑в, монографий и др. научных работ. Ин‑т выпускает периодич. издания: "Ежегодники", "Сообщения", "Вопросы киноисскусства", "Вопросы эстетики" и др. При ин‑те имеется, аспирантура. Наряду с секторами, изучающими историю живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, кино, марксистско‑ленинскую эстетику и теорию иск‑ва, в состав И. и. и. входил сектор истории и теории т‑ра, к‑рый возглавляли А. К. Дживе' пегое, П. А. Марков, С. С. Мокулъский и др. Сектор истории т‑ра занимался изучением истории рус. дореволюц., сов. и зарубежного т‑ров, разработкой теории и обобщением творч. практики совр. иск‑ва. В 1961 этот сектор преобразован в сектор истории т‑ра народов СССР. В И. и. и. имеется также группа специалистов по истории т‑ра стран нар. демократии, работающая над изучением венг., чехословацкого, польского, нем. (ГДР), болг., кит. т‑ров. И. и. и. подготовлены "Очерки истории русского советского драматического театра" в 3 тт. (1954‑61), ведётся работа по подготовке фундаментального труда по истории т‑ра народов СССР (в его создании принимают участие театроведы и учреждения всех союзных и мн. автономных республик). В 1959 наряду с этим созданы комплексные секторы по историко‑проблемному принципу, объединяющие специалистов по разным видам иск‑в (иск‑во стран нар. демократии, история и сов р. иск‑во др. зарубежных стран и др.). В И. и. и. (1962) работают театроведы ‑ Ю. А. Дмитриев, Н. Г. Зограф, Ю. С. Калашников, А. А. Аникст, Г. Н. Бояджиев, А. Н. Ана‑стасьев, Б. И. Ростоцкий, Т. М. Родина, К. Л. Рудницкий, А. Г. Образцова и многие другие. В 1961 постановлением Совета Министров о реорганизации работы Академии наук И. и. и. был передан в ведение Министерства культуры СССР.

Труды по театр. ис к‑в у: Очерки истории русского советского драматического театра, в 3 тт., т. 1, М., 1954, т. 2, М., 1960, т. 3, М., 1961; Ежегодники, И. и. и. АН СССР, [МЛ, 1948, 1953, 1955, 1958, 1959; Сообщения И. и. и. АН СССР, М., вып. 6, 1955, вып. 9, 1956, вып. 10‑11, 1957, вып. 15, 1959; В творческом соревновании. Театральный фестиваль к сорокалетию Октября. Сб., М., 1958; В с е в о л о д‑ский‑Гернгросс В.Н., Русский театр. От истоков до середины XVIII века, М., 1957; его же, Русский театр второй половины XVIII века, М., 19 60; его же, Русская устная народная драма, М., 1959; Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия. Commedia delParte, M., 1954, 2 изд., М., 1962; Д у р ы л и н С. Н., Мария Николаевна Ермолова. 1853‑1928, М., 1953; Кузьмин а В. Д., Русский демократический театр XVIII века, М., 1958; Голов‑н я В. В., Аристофан, М.,1955; Дмитриев Ю.А., Мочалов актер‑романтик, М., 1961; Зограф Н. Г., Малый театр второй половины XIX века, М., 1960; Родина Т. .Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961; Т а м а‑шин Л. Г., Советская драматургия в годы гражданской войны, М., 1961; Хайченко Г. А., Игорь Ильинский, М., 1962, и др. С. Г.

ИНСТИТУТ СЦЕНИЧЕСКИХ ИСКУССТВ (ИСИ)‑ высшее театральное учебное заведение, существовавшее в 1922‑25 в Ленинграде. В ИСИ вошли: Школа актёрского мастерства (осн. в 1918 Л. С. Вивьеном и В. Э. Мейерхольдом), Курсы мастерства сценич. постановок (осн. в 1918 Мейерхольдом), Ин‑т ритма (осн. в 1920 Н. В. Романовой); они образовали отделения (факультеты)‑драматич. (актёрское), режиссёрское и ритмическое. Помимо проф. образования (мастерство актёра, сценич. речь, сценич. движение), ИСИ ставил себе целью обществ .‑политич. воспитание и науч.‑теоретич. подготовку актёра. В ин‑те преподавали Л. С. Вивьен, С. Э. Радлов, В. В. Максимов, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский, Р. Д. Раугул, Н. В. Романова и др. Среди окончивших ИСИ ‑ актёры О. Г. Казико, Н. К. Симонов, С.А. Мартинсон и др. В 1926 ИСИ был преобразован в Ленингр. техникум сценич. иск‑в, на основе к‑рого был создан Ленинградский театральный институт.

"ИНСТИТУТ ТЕАТРА" ‑ чилийский театр. Осн. в 1941 в Сантьяго режиссёром П. де ла Барра из Малого университетского т‑ра. Открылся в здании Т‑ра империи. До 1959 назывался Экспериментальный т‑р Чилийского ун‑та. Т‑р ставил след. задачи: развитие нац. театра и драматургии, пропаганда театр. иск‑ва среди широких слоев населения, воспитание зрителя на лучших образцах нац. и мировой драматургии, подготовка актёров и режиссёров, создание таких же театр. коллективов в других городах страны. При "И. т." существует трёхгодичная театр. школа, занятия в к‑рой проводятся на основе системы К. С. Станиславского. В 1945 учреждён ежегодный конкурс на лучшее драм. произведение, проводятся фестивали любительских т‑ров (1954, 1957, 1959). Специальная комиссия, работающая при т‑ре, организует для рабочих и населения сел. р‑нов страны выездные спектакли по пониженным ценам в рабочих клубах, профсоюзных организациях и др., оказывает помощь любительским т‑рам, организует передвижные выставки и т. п. Один раз в три месяца "И. т." выпускает журнал "Театро", где публикуются статьи по вопросам театр. иск‑ва и печатается одна из неизданных пьес чилийских авторов. Для любительских т‑ров "И. т." печатает небольшие пьесы нац. и зарубежных авторов. При "И. т." имеются спец. библиотека и театр. музей. На сцене "И. т." идут пьесы чилийских авторов: "Чаньярсильо" А. Асеведо Эрнандеса (1953), "Как в Сантьяго" (1947), "Почти женитьба" (1952), "Свой свояка видит издалека" (1954) Д. Барроса Греса, "Умереть за Каталину" С. дель Кампо (1948), "Каролина" (1955), "Три Паскуалы" (1957) И. Агирре, "Вдова Апабласы" X. Луко Кручага (1956) и др., переводится классич. и совр. драматургия: произведения Шекспира, Мольера, Л. Пиранделло, Гёте, А. Миллера, Б. Шоу, Б. Брехта, И. Л. Караджале и др. "И. т." познакомил чилийского зрителя с рус. драматургией: "Предложение" (1944), "Медведь" (1945), "Дядя Ваня" (1953) Чехова, "Женитьба" (1954); "Жизнь человека" Л. Андреева (1949). Т‑р неоднократно выезжал на гастроли в др. страны Лат. Америки. В "И. т." ставили спектакли режиссёры:

П. дела Барра, А. Сире, П. Орсоус, Д. Пига, X. Лильо, Э. Гусман, X. Дуран Серда. Среди актёров "И. т.":

Р. Парада, Р. Сотокониль, Б. Кастро, К. Пас, М. Ка‑непа, М. Малуэнда, К. Бунстер.

Лит.: "Театро", № 4, Сантьяго, 1954. Д, J.

ИНСЦЕНИРОВКА (от лат. in‑на и scaena ‑ сцена) ‑ 1) переработка повествовательного (прозаич. или поэтич.) произведения для театра. Имеет форму пьесы с логично построенным действием. Инсценируются, как правило, наиб. популярные, имеющие большой успех у читателя произв. И. может быть сделана самим писателем ("Тереза Ракэн" Золя, "Растратчики" Катаева и др.). Однако чаще авторами И. являются др. лица. В том случае, когда И. значительно отличается от подлинника, она является самостоят. пьесой, написанной "по мотивам" данного произв. Бывают также произвольные модернизированные переделки, далёкие от лит. первоисточника.

Впервые И. в России были показаны в 1702‑03 в т‑ре Я. Кунста при Петре I. В 18 в. в период формирования рус. проф. т‑ра ставились переделки популярных итал., франц. и англ. романов. Авторы этих первых И. механически переносили на сцену отд. части лит. произведения. Первые значит. И. в России принадлежат А. А. Шаховскому, перерабатывавшему в пьес‑ы романы Вальтера Скотта и сентиментально‑романтич. повести В. А. Жуковского. В 1‑й трети 19 в. широкое распространение получили драм. переделки произв. Пушкина ("Бахчисарайский фонтан", "Кавказский пленник", "Руслан и Людмила"). Из И. зап.‑европ. лит‑ры наибольшей популярностью пользовалась "Эсмеральда" (по роману "Собор .Парижской богоматери" Гюго). Во 2‑й пол. 19 в. на сценах рус. столичных и провинц. т‑ров часто шли И. романов Гоголя, Достоевского, Гончарова. В конце 19‑нач. 20 вв. появляется большое количество ремесленных переделок модных романов (А. Вербицкой, А. Каменского и др.). И. классич. произв., сделанные в этот период, чаще всего искажали замысел писателя, на первый план в них выступали занимательная интрига, любовная коллизия. Часто авторы И. концентрировали действие вокруг одной из гл. ролей, подбирая ряд эффектных сцен, остальные персонажи лишь "подыгрывали" герою. Эти И. обычно предназначались для определённых актёров (напр., "Настасья Филипповна" по роману "Идиот" ‑ для М. Г. Савиной, "Преступление и наказание" ‑ для П. Н. Орленева, и др.). Исключение составляли И. МХТ ("Братья Карамазовы" по Достоевскому, 1910), представлявшие собой яркий пример "переосмысления" лит. первоисточника, стремление сблизить театр с большой литературой.

Направленность И. кардинально изменилась в сов, время. Гл. задачей И. является правильное идей‑но‑художеств. истолкование первоисточника. К И. предъявляются такие же требования, как к самостоят. драматургич. произведению. В репертуаре сов. т‑ров занимают значит, место И. классич. и совр. романов и повестей. Этапными для сов. т‑ра 2030‑х гг. были спектакли "Чапаев", "Бронепоезд 14‑69" (инсц. автора); "Цемент" Гладкова, "Разгром", "Павел Корчагин" (по роману "Как закалялась сталь") и др. Позднее широко вошли в репертуар И.: "Молодая гвардия"; "Сын полка" Катаева, "Счастье" Павленко, "Спутники" Пановой, "Битва в пути" Николаевой и др. На сцене т‑ров ставятся И. произв. Гоголя, Салтыкова‑Щедрина, Успенского, Горького. Среди лучших И.‑спектакли M XT ‑ "Мёртвые души" (инсц. М. А. Булгакова), "Село Степанчиково" и "Дядюшкин сон" по Достоевскому, "Воскресение" и "Анна Каренина" по Л. Н. Толстому (инсц. Н. Д. Волкова), "Пикквикский клуб" по Диккенсу (инсц. Н. А. Венкстерн).

2) Массовые зрелища, воспроизводящие эпизоды ис‑торич. событий (напр., И.: "Взятие Зимнего дворца", "Действо о III интернационале" и др.). 3) Обработка для сцены материала, имеющего обществ, значение ("инсценированные газеты" и др.).

Лит.: Д у p ы л и н С. Н., Литература и сцена, "Театр", 1947, № 2. Л. Д.

ИНТА ‑ см. Ассоциация индийского национального театра.

"ИНТЕРВЕНЦИЯ" ‑ пьеса в 4 д., 12 картинах Л И. Славина (борьба большевиков‑подпольщиков с франц. интервентами в Одессе в 1918; интернациональная солидарность трудящихся; первоначальное назв."Иностранная коллегия"). Соч. 1931‑32. Пост. 6 марта 1933 в Т‑ре им. Вахтангова (реж. Р. Симонов, худ. Рабинович, комп. Асафьев;

Бродский ‑ Куза, Жанна ‑ Мансурова, Орловская ‑ Ороч‑ко, Степиков Шухмин, Бондаренко ‑ Глазунов, Санька ‑ В. Попова, мадам Ксидиас Синельникова, Женя ‑ Липский, Фредамбе ‑ Толчанов, Бенуа ‑ Шихматов, Барбару ‑ Яновский, Селестен ‑ Горюнов, Марсиаль ‑ Кольцов, Жув Журавлев, Али ‑ Державин, Филипп ‑ Рапопорт, мадам Токарчук ‑ Ремизова, Имерцаки ‑ Хмара, аптекарь ‑ Балихин; возобн. 1948, реж. и худ. те же). E 30‑е гг. пост. мн. т‑рами страны: Саратовский т‑р (1933, 1957); Т‑р имени Азизбекова' (1932); Бакинский рабочий т‑р (1933; Филипп ‑ Н. Соколов); Архангельский т‑р (1933);

Ленингр. Большой драм. т‑р (1934; реж. Люце, Бродский ‑ Полицеймако, мадам Ксидиас ‑ Казико, Селестен ‑ Лаврентьев); Харьковский рус. т‑р (1934, 1957); Т‑р им. Хамзы (1934); Т‑р им. Руставели (1934; реж. Ахметели, худ. И. Гам‑рекели, Бродский ‑ Г. Давиташвили, Селестен Васадзе, Али ‑ Хорава); Иркутский т‑р (1936, 1948); Казанский т‑р (1937); Читинский т‑р; Таганрогский т‑р (1941, 1957) и др. Свою вторую сценич. жизнь "И." получила с конца 40‑х гг. и гл. обр. с 1957 (год сорокалетия Октябрьской революции); её ставили Чкаловский т‑р (1956), Горьковский т‑р (1957), Одесский т‑р им. Октябрьской революции (1957), Рязанский т‑р (1957), Русский т‑р (Чебоксары, 1957), Днепропетровский т‑р им. Шевченко (1958), Великолукский т‑р (1961).

Издания: Первая публикация пьесы под назв. "Иностранная коллегия", "Локаф", 1932, № 10; под назв. "Интервенция", М., 1933; из послед, изд., в кн.: Советская драматургия, т. 2, М.‑Л., 1948.

Лит.: "Театр и драматургия", 1933, .No 6, с. 38‑48; № l, с. 61‑67; № 2‑3, с. 30‑34; Юзовский Ю., Спектакли и пьесы, M., 1935. А. Шн.

ИНТЕРЛЮДИЯ (позднелат. interludium, от лат. inter‑между и ludus игра) ‑ 1) вид драматических произведений, получивших развитие в Англии в конце ср. веков и вначале эпохи Возрождения. Первоначально‑краткое сценич. действо в промежутках празднества. К концу 15 в. жанр И. занял важное место в театр. иск‑ве эпохи. В нек‑рых И. действовали алле‑горич. персонажи (добродетели и пороки), характерные для моралите, но постепенно И. все больше отходит от религиозно‑нравоучит. тематики и обращается к светским фарсовым мотивам. Т. о., И. занимает переходное место от моралите к фарсовой комедии. Крупнейшим автором П. был Дж. Хейвуд. 2) В м у з ы к е‑ небольшой промежуточный эпизод между частями муз. произведения. В опере применяются оркестровые И. между отд. оперными формами ("связки") и внутри них. Напр., И. могут отделять речитатив от последующей арии (И. перед арией Руслана). Иногда И. развиваются в небольшие муз. картины.

Лит.: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 1, М., 1956; Хрестоматия по истории западноевропейского театра, сост. и ред. С.Мокульского, т. 1, 2 изд., М., 1953. " Л, А.

ИНТЕРМЕДИЯ (от лат. inter medius ‑ находящийся посреди) ‑ комическая сценка (или отд. вставные муз. хореографич. номера), разыгрываемая между действиями пьесы (иногда в тексте пьесы). И. возникли в ср.‑век. т‑ре в представлениях мистерий в результате проникновения в религиозный спектакль элементов нар. комедийного т‑ра. Между действиями драмы духовного или историч. содержания разыгрывались комич., часто импровизиров. сценки. Эти И. часто назывались фарсами ("начинками" ‑ от лат. farta). С И. мистериального т‑ра генетически связаны И. "школьной драмы", И. различного типа существовали в т‑ре эпохи Возрождения. В Италии 16 в. И., вставляемые между актами трагедий и комедий, носили характер галантно‑пасторальных сцен. Широко применялись И. в комедии дель арте, во франц. т‑ре у Мольера. И. в Англии называлась интерлюдия. С нач. 16 в. в Англии у Дж. Растелла и особенно у Дж. Хейвуда И. стала проводником антиклерикальной сатиры, отражая идеи гуманизма и Реформации (см. Маски). И. в Англии входила также в состав трагедии в виде шутовских сцен (у Шекспира и др.). В Испании И. получила развитие как самостоятельный жанр нар. публичного т‑ра, основанный на бытовом сатирич. материале. Большой художеств. зрелости И. достигла в исп. т‑ре 2‑й пол. 16 ‑ нач. 17 вв. в творчестве Лоне де Руэда (наз. "пасос") и особенно Сервантеса.

В Португалии И. наз. интремиш (см. Энтремиш). Чрезвычайно разнообразны по тематике И. рус. и укр. "школьной драмы" 17‑18 вв. Уже в 16 в. в представлениях "школьной драмы" появились вставные части (забавные игралища). Они пародировали основной дидактич. текст представления или входили в него как самостоятельные сценки. При царях Алексее Михайловиче, Петре I и его приемниках в И. выступали шуты, "дурацкие персоны". При Анне Иоанновне И. при дворе ставились труппой итал. комедиантов под упр. Авелия. В 19‑20 вв. И. превратились в самостоятельные сценки с пением и танцами. В таком виде они получили распространение в сов. т‑ре, где входили непосредственно в текст спектакля, приобретая злободневный характер (И. к спектаклю "Принцесса Турандот" в Т‑ре им. Вахтангова и др.).

Лит.: Морозов П. О., История русского театра до половины XVIII столетия, СПБ, 1889; Белецкий А., Старинный театр в России, Л.‑М., 1923; Мокульский С., История западноевропейского театра, ч. 1, М.‑Л. ,1936;

Della Corte A., L'Opera comica italiana del' 700, v. 1‑2, Bari, [1923]; P irrota Т., Intermedium, "Die Musik in Geschichte und Gegenwart", Cassel‑Basil., 1957, VI.

"ИНТЕРНЕЙШОНАЛ БАЛЛЕ" (International ballet) ‑ английская балетная труппа. Основана танцовщицей и балетмейстером М. Инглсби. Первое представление труппы состоялось в 1941, в г. Глазго."И.б." сыграла важную роль в ознакомлении широкого англ. зрителя с иск‑вом балета, чему способствовали много‑числ. гастроли по городам Англии. Первоначально репертуар труппы состоял из одноактных балетов:

"Аморас" на муз. Элгара, "Эндимион" на муз. Мош‑ковского (1941), "Эвримэн" на муз. Р. Штрауса (1943, воспроизведение англ. мистерии 15 в.), "Маска Кому‑са" на муз. Генделя и Лоуэса (1946, воспроизведение "маски" Мильтона). Все эти балеты были пост. М. Инглсби, к‑рая являлась также ведущей танцовщицей труппы. Позднее в репертуар труппы вошли балеты:

"Жизель", "Коппелия", "Лебединое озеро" (1947), "Спящая красавица" (1948) и др. В "И. б." работали балетмейстеры А. Хоуард, X. Тёрнер, Н. Г. Сергеев.

Среди артистов труппы были X. Тёрнер, М. Ширер, Н. Голнер, П. Петров, М. де Лютри, М. Бежар, М. Мис‑кович и др. Отсутствие стационарного помещения, небольшой состав труппы снижали художеств. ценность спектаклей. При "И. б." существовала (с 1943) "Школа Интернейшонал балле". Труппа выезжала на гастроли в Италию, Испанию, Швейцарию. В 1953 распалась из‑за финансовых трудностей.

Лит.: Noble P., British ballet. L., [1949], с. 01‑93. 314; "Ballet Decade", L., 1956, с. 182‑86. Ham. P.

ИНТЕРЬЕР (от франц. interieur ‑ внутренний) ‑ декорация, изображающая замкнутое внутреннее пространство: внутреннее помещение дома, пещеру, ж.‑д. вагон, кабину самолёта и т. д. Часто И. связан с пейзажем, видимым через окна и др. просветы. Иногда декорация может изображать одновременно И. и пейзаж.

"ИНТИМНЫЙ ТЕАТР" (Intima teatern) ‑ шведский театр. существовавший в Стокгольме в 1907‑10. Создан реж. А. Фальком и драматургом А. Стринд‑бергом. Ядро труппы составляли актрисы М. Бьёр‑линг, К. Александерсон, А. Боргстрём, актёры А. Фальк, И. Густафсон, И. Блом, А. Чельгрен. Т‑р ставил гл. обр. натуралистич. и мистич. драмы Стриндберга, в т. ч. "каммарспили", написанные в 1907 специально для "И. т." ("Соната призраков", "Пеликан", "Буря", "Выгоревшая почва"). На сцене "И. т." впервые были поставлены пьесы Стриндберга "Товарищи", "Пария", "Первое предостережение", "Перед смертью", "Узы", "Королева Кристина", "Танец смерти" и др. В этом экспериментальном т‑ре Стринд‑берг осуществлял свои идейно‑эстетич. принципы. "И. т." сыграл значит, роль в борьбе с , театр. рутиной, с коммерч., развлекательным иск‑вом. Следуя теоретич. программе, изложенной Стриндбергом в "Обращении к труппе Интимного театра" (1907) и "Открытых письмах Интимному театру" (1908‑ 1909), реж. Фальк стремился к созданию камерной, интимной атмосферы спектакля, к‑рая должна была способствовать лучшему восприятию спектакля зрителями. Лаконичное оформление, тщательно подобранная музыка способствовали концентрации внимания на игре актёров. Перед исполнителями ставились задачи аналитич. раскрытия социальной сущности и психологич. мотивов поступков героев, раскрытия тончайших проявлений их внутр. духовной жизни. В 1910 из‑за финансовых трудностей "И. т." был закрыт.

Лит.: Strindberg A., Memorandum till medlemmar‑ne af Intima teatern, fran regissoren, 2 uppl., Stockh., 1908; его же, oppna bref till intima teatern, Stockh., 1909;

Falck A., Strindberg och teater, Stockh., 1918; его ж e, Fem ar med Strindberg, Stockh., 1935. Вл. M.

ИНТРАДА (итал. entrata, исп. entrada, букв.‑ вступление) ‑ музыка, сопровождавшая торжеств. шествия (16‑17 вв., Зап. Европа), исполнялась во время церемониальных выходов. Позднее И. называлась пьеса величавого характера, включавшаяся в сюиту в качестве вступит, части. См. Антре.

ИНТРИГА (франц. intrigue, от лат. intrico ‑ запутываю) ‑ в драматургии способ организации драм. действия при помощи сложных перипетий. И. создаётся сознательными условиями одной из борющихся сторон или возникает в результате случайного стечения обстоятельств. С помощью И. драматург достигает особой напряжённости действия, заинтересовывает зрителя его развитием. Термин "И." иногда входит в жанровое обозначение пьес, указывая на доминирующую роль И. в данной пьесе. Такова древнегреческая "трагедия интриги", "комедия интриги", достигшая наивысшего расцвета в исп. драматургии 16‑17 вв. В. С.‑П.

ИНТРОДУКЦИЯ (от лат. introductio ‑ введение)‑ 1) в опере ‑ небольшое оркестровое вступление свободной формы; иногда И. заменяет увертюру ("Пиковая дама"), иногда предшествует развитой увертюре ("Вольный стрелок"). 2) BOK. ансамбль или хоровая сцена в начале оперы; обычно следует за увертюрой ("Иван Сусанин", "Руслан и Людмила"), но может служить и началом оперы ("Отелло" Верди). Р. Л.

ИНТРОИТО (итал. и исп. introito, от лат. in‑troitus ‑вступление) ‑термин, в итальянской "ученой комедии" обозначавший пролог. Торрес Наарро ввёл этот термин в практику исп. т‑ра (16 в.), где он получил наибольшее распространение. В 1‑й пол. 16 в. И. являлся обязат. частью исп. пьес. Задача И. ‑ объяснить содержание пьесы и расположить к ней зрителей. В сер. 16 в. термин "II." выходит из употребления, заменяется термином иоа".

Лит.: Игнатов С. С., Испанский театр XVI‑XVTI вв., М.‑Л., 1939; Garcia Lopez, Historia de la literatura espanola, Bnrcelona, 1955; Meredith J., Introito and "loa" in the Spanish drama of the sixteenth century, (U. of Pennsylvania), 1925; Philad., 1928; Porqueras Mayo A., El prologo como genero literario (Anejos de revista de literatura, 14), Madrid, 1957. Л, Крас,

ИНУСЙЛОВ, Басир Магомедович (р. 1924) ‑ аварский советский актёр. Нар. артист Даг. АССР (1958), засл. арт. РСФСР (1960). В 1939‑43 и с 1950 ‑ актёр Аварского т‑ра в Буйнакске. Обладает хорошей сце‑нич. внешностью, сильным темпераментом, богатыми голосовыми данными. Сценич. герои И. выражают поэтич. мироощущение: Платон Кречет, Отелло, Али ("Горянка" Гамзатова). Сильными, умными, опасными врагами народа предстают в исполнении PL: наиб Ахмед ("Вдохновенная певица" Заалова), Ну‑цалхан ("Хобчар" Фатусева и Темирханова). Яркий, сатирический образ жадного богача Галсана создал И. в пьесе‑сказке П. Маляревского "Чудесный клад".

Др. роли: Миллер ("Коварство и любовь"), Подколесин ("Женитьба"), Барабошев ("Правда хорошо, а счастье лучше" Островского). Д\ \

"ИОАНН ЛЕЙДЕНСКИЙ" ‑ название оперы Дж. Мейербера "Пророк" на русской сцене.

ИОВАЙШАЙТЕ, Ядвига Прановна [р. 19. VII (l. VIII). 1903] ‑ литовская советская артистка балета. Засл. арт. Лит. ССР (1945). Училась в Тифлисе у Пе‑рини, с 1920 ‑ в Каунасе у О. Дубенецкене‑Кал‑покене, в 1927 совершенствовалась в Париже. С 1921 работает в Т‑ре оперы и балета в Каунасе (с 1948‑ в Вильнюсе). И.‑ первая литов. танцовщица, исполнявшая ведущие партии в балетных спектаклях литов. т‑ра (гл. обр. характерные партии в балетах и также в оперных спектаклях).

Партии: Пепита Роза (о. п. Лякома, 1926), Принцесса ("Жар‑птица" Стравинского), Зарема, Черкешенка ("Бахчисарайский фонтан", 1938, "Кавказский пленник", 1939, Асафьева), Зобеида ("Шехеразада" Римского‑Корсакова), Сильвия (о. п. Делиба). Впоследствии перешла на мимич. роли: Пляугене ("На берегу моря" Юзелюнаса, 1952), Княгиня ("Аудроне" Индры, 1954), Озе ("Пер Гюнт" Грига, 1956). В 1929‑48 в.ела педагогич. работу в консерватории, с 1952‑ в хореографич. школе. , А. Р уз.

ИОГАННИС, Иван Иванович (1810‑г. смерти не‑изв.) ‑.капельмейстер и скрипач. По национальности чех. Музыке обучался в Пражской консерватории. В 1836 руководил оркестром князя Юсупова, дирижировал первой оркестровой репетицией 1‑го акта "Ивана Сусанина". С 1840 И. выступал как оперный дирижёр и скрипач в Москве. С 1841 ‑ капельмейстер Большого т‑ра. В 1842 руководил премьерой "Ивана Сусанина". Выступал в симф. концертах, в т. ч. с исполнением отрывков из опер А. А. Алябьева, A. H. tepcTOBCKoro, M. И. Глинки. Инструментовал неск. одер Верстовского. Пресса отмечала И. как та' лантлвого капельмейстера.

Лит.: Записки старого актёра, "Русская старина", 1905, янв.; Переписка А. Н. Верстовского с А. М. Гедеоновым, "ЕИТ", 1914, вып. IV. Н. Каз.

ИОГАНШН, Христиан Петрович [8(20).V.1817‑ 12(24). X II. 1903] русский артист балета, педагог. По национальности швед. Родился и учился в Стокгольме, в 1836‑38 совершенствовался в Копенгагене у балетм. А. Бурнонвиля. В 1838 поставил в Стокгольме балет "Возвращение на родину". С 1841 ‑ в Петербурге. Танец И., выразительный, плавный, стал одним из лучших образцов романтич. стиля в балете. Партии: Акбар ("Дая" Келлера), Ахмет‑паша ("Пери" Бургмюллера), Альбер ("Жизель"), Колен ("Тщетная предосторожность" Гертеля), Сальватор Роза, Гренгуар, Валентин ("Катарина, дочь разбойника", "Эсмеральда", "Фауст" Пуни), Дугманта, герцог Мэнский, Божко ("Баядерка", "Камарго", "Роксана" Минкуса). С 1869 преподавал в Петерб. балетном уч‑ще (педагогич. деятельность начал с 1860). В 1883 И. оставил сцену. Продолжая и развивая традиции рус. балетной школы, И. своей педагогич. деятельностью формировал черты исполнительского стиля 2‑й пол. 19 в. Среди учеников И. танцовщики П. А. Гердт, Н. Г. Легат, танцовщицы М. М. Петипа, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, а также его дочь А. Ио‑гансон.

Лит.: "Артист", 1892, № 20, с. 174‑75, ЕИТ". Сезон 1891‑92гг., СПБ. 1893, с. 248‑50; "Театр и искусство", 1903, .К9 52, с. 1009; Борисоглебский М.В. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 1, Л., 1938, с. 375;

L eg a t N., The story of the Russian school, L., 1932. В. Кр.

ИОЗАПАЙТИТЕ, Мария Иозовна [р. 14 (27).III. 1912]‑литовская советская артистка балета. Нар. арт. Лит. ССР (1953). Занималась у О. Дубенецкене‑Кал‑покене в Каунасе (1925)., в 1934 совершенствовалась в Париже у М. Кшесинской. С 1929 работала в Т‑ре оперы и балета в Каунасе (с 1948 в Вильнюсе).

Партии: Лиза ("Тщетная предосторожность"), Одетта‑Одиллия, Аврора, Коппелия, Раймонда; Китри ("Дон Кихот"), Была первой исполнительницей партии Маруте ("Невеста" Пакальниса). Драматич. дарование И. раскрылось в сов. балетах: Мария ("Бахчисарайский фонтан", 1938), Тао' Хоа ("Красный цветок", 1940), Светлана (о. п. Клебанова, 1951). В 1935‑39 вела педагогическую работу в балетной студии. А. Руз.

"ИОЛАНТА" ‑опера П. И. Чайковского, либр. М. И. Чайковского по драме X. Герца "Дочь ко.роля Рене", соч. 1891, пост. 6 дек. 1892 в Мариинском т‑ре (дирижёр Направник, декорации Бочарова; король Рене ‑ Серебряков, Роберт ‑ Яковлев, Водемон ‑ Фигнер, Эбн‑Хакия ‑ Чернов, Альмерик Карелин, Бертран ‑ Фрей, Иоланта ‑ М. Фигнер, Марта ‑ Каменская, Бригитта ‑ Рунге, Лаура ‑ Долина). Пост. в Большом т‑ре 11 нояб. 1893; возобн. 25 янв. 1917 (дирижёр Купер, реж. Лосский, худ. Коровин;

Иоланта ‑ Нежданова, король Рене ‑ В. Петров, Водемон ‑ Лабинский, Роберт ‑ Минеев, Эбн‑Хакия ‑ Савранский).

Первая пост. за рубежом 3 янв. 1893, Гамбург (на нем. яз., пер. Шмидта). Последующие пост.: Копенгаген (1893), Стокгольм (1893), Мюнхен (1897), Вена (1900), Болонья (1907), Осло (1929), Будапешт (1929), Скарборо, США (1933, на рус. яз.), Люблнна (1938) и др.

Первая пост. на сов. сцене 16 марта 1923, Ленингр. Малый оперный т‑р (дирижёр Самосуд, пост. Пашковский, худ. Бобышов; король Рене Молчанов, Роберт ‑ Ольховский. Водемон ‑ Большаков, Эбн‑Хакия Серёбровский, Альмерик ‑ Мишин, Бертран ‑ Фомин, Иоланта ‑ Кернер, Бригитта ‑ Павлова, Лаура ‑ Висленова, Марта ‑ Сабинина); возобн. в 1943, там же. В 1940 возобновлена в Большом т‑ре (дирижёр Самосуд, пост. Шарашидзе, худ. Штоффер;

Иоланта ‑ Жуковская, король Рене ‑ А. Пирогов, Водемон ‑ Большаков, Роберт ‑ Норцов, Эбн‑Хакия ‑ Батурин). Пост. в др. городах Сов. Союза: Ереван (1947), Одесса (1952), Баку (1954), Душанбе (1955), Казань (1958), Ашхабад (1959), Алма‑Ата (1961) и др.

Издания: "И.", партитура и клавир, М., Юргенсон, [1892]; акад. изд. Чайковский П. И., Полное собр. соч., т. 10, партитура, т. 42, клавир, М., Музгиэ 1953.

Лит.: Домбаев Г., Творчество Петру Ильича Чайковского в материалах и документах, М., 1958. Ц. Г р.

ИОНЕСКО (Ionesco), Эжен (р. 26.XI.1912) ‑ французский драматург. Род. в Румынии. До 14 лет и с 1938 живёт в Париже. Получил филология, образование в Бухарестском ун‑те и в Сорбонне. Лит. деятельность начал в 1931 как поэт. И.‑ лидер "авангардистского" течения во франц. драматургии, сложившегося в нач. 50‑х гг. 20 в. Написал пьесы:

"Лысая певица" (1950, т‑р "Ноктамбюль"), "Урок" (1951, "Т‑р де Пош"), "Стулья" (1952, т‑р "Ланкри"), "Жертвы долга" (1953, "Т‑р Латинского квартала"), "Амедей, пли Как от него избавиться" (1954, т‑р "Баби‑лен"), "Жак, или Повиновение" (1955, т‑р "Юшет"),

"Новый жилец" (1957, т‑р "Ожурдюи"). Во всех этих пьесах И. издевается над совр. обывателем, внешне респектабельным, а по существу ничтожным. Он едко высмеивает бесцельность его существования, творческое бесплодие, хаотично‑автоматич. образ мышления. Сарказм И. направлен и против избитых истин, бессодержательных, заученных фраз. Однако И. проповедует цинично‑песси‑мистич. взгляды на историч. процесс и обществ, назначение личности. В произв. И., "теоретика" т. н. "абсурдного т‑ра", алогизм речи и поведения персонажей, формалистич. приёмы направлены на утверждение мысли о торжестве бессмысленного над разумным. Сатира на буржуа граничит у И. с карикатурой на человека вообще. В аллегорич. драме "Убийца по призванию" (1958, т‑р "Рекамье") и трагифарсе "Носороги" (1959, т‑р "Одеон" и "Т‑р де Франс") И. воссоздал образ "маленького человека", к‑рый от пассивной жертвенности приходит к этич. неприятию смертоносной власти фашиствующих монстров. В 1962 написал пьесу "Небесный пешеход".

Соч.: Theatre, v. 1‑2, Р.. 1954‑58; Notes et contre‑notes, P., 1962; Experience du teatre. P., 1958.

Лит.: Б а ч е л и с Т., Париж плачет, Париж смеется..., "Новый мир", 1961, JV9 1, с. 257‑58; Л ек л ер к Г., Судьбы авангардистского театра во Франции, "Театр", 1959, № 9; его ж е, Le theatre de Jonesco, "La nouvelle critique", 1958, juin, .No 97; Б о я д ж и е в Г. , Театральный Париж сегодня, [М.], I960, с. 87‑116. В. Бал.

ИОРДАН, Ольга Генриховна [р. 5(18).V.1907j‑ русская советская артистка балета, балетмейстер и педагог. Засл. арт. РСФСР (1939), засл. деят. искусств Кирг. ССР (1956). В 1926 окончила Ленингр. хо‑реографич. уч‑ще (класс А. Я. Вагановой) и была принята в ленингр. Т‑р оперы и балета (ныне им. Кирова). Музыкальный и психологически содержательный, смелый, бравурный танец И. сочетал технику партерных и воздушных движений в виртуозных партиях: фея Бриллиантов ("Спящая красавица"), Одетта‑Одил‑лия; Раймонда; Царь‑девица ("Конёк‑Горбунок"), Китри ("Дон Кихот"), Смеральдина ("Пульчинелла" Стравинского) и др. Большое драматич. дарование И. проявилось в партиях Эсмеральды; Гамзатти ("Баядерка" Минкуса), Сванильды ("Коппелия"). И. была первой исполнительницей центр, партий в балетах сов. композиторов: Дива ("Золотой век" Шостаковича), Жанна ("Пламя Парижа"), Зарема; Девица‑краса ("Весенняя сказка" Асафьева). И.одна из первых представительниц героич. стиля сов. балетного исполнительского иск‑ва. В числе ролей Тао Хоа, Лаурен‑сия; Танцовщица ("Светлый ручей" Шостаковича), Панночка ("Тарас Бульба" Соловьёва‑Седого). В годы блокады Ленинграда (1942‑44) И. возглавляла балетный коллектив, где пост. спектакли "Эсмеральда", "Шопениана", "Конёк‑Горбунок" и исполнила в них ведущие партии. Среди др. пост. И.: "Итальянское каприччио" на муз. Чайковского (1946, Ленингр. Малый оперный т‑р), "Лебединое озеро" (1947, Саратов). В 1944 вернулась в труппу Т‑ра оперы и балета им. Кирова. Оставила сцену в 1950.

В 1939‑40 и с 1946 преподаёт классич. танец в Ленинградском хореографическом училище им. Вагановой.

Соч.: Из дневника, в кн.: Ленинградские театры в годы Великой Отечественной войны. Сб. статей. Л.‑М., 1948, г. 481‑513; Рождение балетного образа, в сб.: Агриппина Яковле‑вна Ваганова, Л.‑М., 1958, с. 166‑171.

Лит.: Розенфельд С., Ольга Иордан, "Искусство и жизнь". Л., 1941, № 5. В. Кр

ИОСЕЛИАНИ, Елена (Лили) Константиновна (р. 25. II 1.1923) ‑ советский грузинский режиссёр. Засл. деят. иск‑в Груз. ССР (1961). В 1946 окончила режиссёрский ф‑т груз. театрального ин‑та. В 1947‑49‑ режиссёр груз. ТЮЗа, в 1952‑59 ‑ режиссёр Т‑ра им. К. Марджанишвили, в 1960‑61 ‑ гл. реж. Го‑рийского т‑ра,с 1961‑гл. режиссёр Тбилисского т‑ра Сан. культуры. Режиссёр‑педагог, И. обращает пре‑им. внимание на работу с актёром, поэтому её спектакли отличаются чёткой разработкой характеров, глубокими характеристиками.

Пост.: "Сказка о правде" Алигер (1947), "Весеннее утро" Габескирия (1952), "Любовь на рассвете" Галана (1953), "Секретарь райкома" Табукашвили (1954), "На дне" (1957); "Лавина" Мревлишвили (1960), автор пьесы "Наш один вечер" (1961).

Лит.: К ? ы м о в а Н., Различимые голоса, "Театр", 1958, №3; УрушадзеН., "Тонкий художник", журн. "Сабчота хеловнеба" (Советское искусство), 1960, № 1 (на груз. яз.).

ИОСИПЁНКО, Николай Кузьмич (р. 18.??.1912)‑ украинский советский историк театра и театральный деятель. Доктор искусствоведения (1959). Чл. Комму‑н‑истич. партии с 1940. Окончил Киевский муз .‑драм. ин‑т им. Н. Лысенко (1936). Работал режиссёром Т‑ра им. Франко (1936‑37). В 1937‑40 ‑ директор Музея театр. иск‑ва УССР, в 1944‑46 ‑ директор, 1944‑52‑зав. кафедрой истории т‑ра Ин‑та театр. иск‑ва, с 1947‑старший науч. сотрудник, с 1953‑зав. отделом театра и кино Ин‑та искусствоведения, фольклора и этнографии АН УССР. И.‑ автор науч. и науч.‑популярных работ по истории укр. т‑ра и т‑ра народов СССР, программ по истории укр. т‑ра. С 1937 ведёт педагогич. работу (профессор Киевского ин‑та театр. иск‑ва), инициатор создания театроведческого ф‑та.

Соч.: Из истории театра Западной Украины, в сб.:

О театре, Л.‑М., 1940; Шевченко ? театр. [Кив], 1941;

МХАТ... ? укранський театр. в кн.: МХАТ ? укранська театральна культура, Кив, 1949; Гоголь ? укранський театр. в кн.: Гоголь ? укранська л?тература XIX стол?ття, Кив, 1954; Погляди Шевченка на театр. в кн.: Зб?рник праць першо ? друго наукових шевченк?вських конференций, Кив, 1954; У творчий сп?вдружб?, Кив, 1954; Актор, режисер, театральний д?яч, в сб.: М. Л. Кропивницький, Кив, 1955; М. Л. Кропивницький, Кив, 1958; главы I и II (Укр. театр), в кн.: Укранський драматичний театр. т. 2, Кив, 1959; раздел "Театр", в кн.: ?стор?я Киева, т. 1‑2, Кив, 1959‑60; Ю. В. Шумский, Кив, 1960; Шляхами театрального днання, в сб.: Братерство народ?в‑братерство культур, Кив, 1960; Великая дружба. Очерки исторических ""имосвязей двух театральных культур, Кив, 1961.

"ИОСИФ" ("Joseph") ‑ опера Э. Н. Мегюля, либр. А. Дюваля, пост. 17 февр. 1807, Париж. Последующие пост. в Париже: 1851, 1862, 1866,1882, 1899, 1910. Пост. в др. городах: Брюссель (1808), Гамбург (1809, на франц. яз.), Мюнхен (1809), Берлин (1811, 1909), Дрезден (1817, под упр. К. М. Вебера), Вена (1809, 1908), Будапешт (1810, на нем. яз.), Варшава (1812), Прага (1813, на нем. яз.;

1824, 1892), Копенгаген (1816). Милан (1823, 1899), Хри‑стиания (1829, на дат. яз.), Амстердам (1824; 1830, на франц. яз.), Бухарест (1834), Брно (1839),Гент (1841), Лондон (1841, в концертном исполнении на нем. яз.; 1914, на нем. яз.), Стокгольм (1856), Нью‑Йорк (1857, на нем. яз.), Загреб (1899), Барселона (1900), Дублин (1908, в концертном исполнении), Таллин (1919).

В России пост. 20 янв. 1812, Москва; 12 сент. 1813, Петербург (Иосиф ‑ Соколов, Иаков ‑ Злов, Симеон ‑ Самойлов, Вениамин ‑ Лебедева). 12 марта 1876 пост. силами учащихся Моск. консерватории (Малый т‑р). Ц. Гр.

ИОФИН, Григорий Аронович [р. 12(25). IV.1908]‑ русский советский режиссёр, педагог, театральный деятель. Засл. деят. иск‑в Бурятской АССР (1957). Доцент (1940). Окончил режиссёрско‑педагогич. ф‑т ГИТИСа. В 1934‑39 преподавал в нац. студиях ГИТИСа. В 1939‑41 ‑директор ГИТИСа. В 1944‑ 1951 ‑ начальник и режиссёр т‑ра Северного флота. С 1953 директор, с 1956 ‑ гл. реж. Рус. т‑ра в Улан‑Удэ (пост. "Конец семьи Шаралдая" Балдано и Метелицы, "Несносный характер" Липковича, "Почему улыбались звёзды" Корнейчука, "Остров Афро‑диты" Парниса и др.). С 1961‑зав. кафедрой театр. мастерства на театр. отд. Воет .‑Сибирского библиотечного ин‑та (Улан‑Удэ). А. Ив.

ИОФФЕ, Юрий Самойлович (р. 1909) ь‑ русский советский режиссёр. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1956). Засл. арт. Каз. ССР (1943) и Узб. ССР (1950). Зани' мался в Студии Днепропетровского т‑ра для юношества (1927‑28). В 1934 окончил Харьковский театр. ин‑т. Работал в Т‑ре им. Шевченко в Днепропетровске (в 1928‑31‑ актёр, с 1934‑ режиссёр и актёр). Был режиссёром в т‑рах: Киева (1939‑41, Т‑р им. Леси Украинки), Алма‑Аты (1941‑46, Рус. т‑р, гл. реж.), Ташкента (1946‑53, Рус. т‑р, сначала реж., затем гл. реж.). С 1953 ‑ гл. режиссёр Оренбург, т‑ра. И. активно работает над пост. пьес сов. драматургов. Среди его лучших спектаклей "Офицер флота" Крона (1948), "Деньги" Софронова (1956), "Караван" Штока (1957), "Оптимистическая трагедия" (1959); "Дали неоглядные" Вирты (1959) и др. Режиссёрская работа И. отмечена тонким проникновением в сущность чело‑веч. характеров. В содружестве с авторами пост.:

"Заря Востока" Сафарова (1948), "Шёлковое сюзанэ" Каххара (1950), "Любовь Ани Березко" Пистоленко (1954), "По велению сердца" Анова (1957) и др. Из произведений писателей классиков поставил:

"Коварство и любовь" (1940), "Укрощение строптивой" (1950), "Дачники" (1954), "Царь Фёдор Иоаннов ич" А. К. Толстого (1955), "Жизнь Матвея Кожемякина" по Горькому, инсценировка Молько (1962) и др.

Лит.: "Театр", 1955, № 11, с. 80‑86; "Театральная жизнь", 1959, № 7, с. 14‑19. А. Шн.

ИПОТЁЗА (греч. ????????; И. является отличительным чтением греч. слова) ‑ жанр античного театра, один из видов мима. По сообщению Плутарха ("Пиршественные изыскания"), И. по сравнению с др. разновидностью мима ‑ пегниями ("шутки"), отличалась большей сдержанностью, была менее груба и разнузданна, Представления И. более сложны и длительны. По‑видимому, И. имела разработанный сюжет и твёрдый текст, в то время как пегнии могли строиться на свободной импровизации исполнителя. Сюжеты И. часто заимствовались из известных трагедий или комедий и подвергались пародийной переработке. Я. Зем.

ИППОЛИТОВ‑ИВАНОВ (наст. фам.‑ Иванов), Михаил Михайлович [7(19).XI.1859, Гатчина, ‑ 28.1.1935, Мооква] ‑ русский советский композитор, педагог, дирижёр и муз.‑обществ, деятель. Нар. арт. Республики (1922). В 1882 окончил Петерб. консерваторию по классу композиции Н. А. Римского‑Корсакова. В 1883‑93 жил в Тифлисе, где возглавлял местное отделение и уч‑ще Рус. муз. об‑ва; дирижировал симф. концертами. С 1884 И.‑И. работал в Тифлисском оперном т‑ре, где под его управлением была Ш)ст. опера Чайковского "Мазепа" (1885) и оперы самого И.‑И. "Руфь" (1887) и "Аз‑ра" (1890; впоследствии уничтожена композитором; отрывки изд. под назв."В изгнании"). С 1893 И.‑И.‑профессор, в 1906‑1922‑директор Моек. консерватории. Был муз. руководителем и дирижёром Моск. частной рус. оперы (1899‑1904) и Оперного т‑ра Зимина (1904‑06). И.‑И. был активным пропагандистом рус. оперной классики. Под его упр. впервые были пост. оперы Римского‑Корсакова: "Царская невеста" (1899), "Сказка о царе Салтане" (1900) и "Кашей бессмертный" (1902) (все ‑ в Моск. частной опере); там же были пост. оперы Чайковского "Мазепа" и "Чародейка".

В 1900‑е гг. И.‑И. были созданы оперы "Ася" (по о. п. Тургенева, 1900, Товарищество частной оперы, Москва), "Измена" (по о. п. А. Сумбатова‑Южина, 1910, Т‑р Зимина, Москва) и "Оле из Нордланда" (по повести М. Иерсена, 1916, Большой т‑р) (первой пост. опер дирижировал И.‑И.).

В своём оперном творчестве композитор тяготел к искренней, мелодически‑напевной лирике, к лирически окрашенным жанровым сценам. В этом он следовал Римскому‑Корсако‑ву, Чайковскому, Рубинштейну. Оперу "Ася" по примеру "Евгения Онеги‑нах Чайковского И.‑И. назвал "лирическими сценами". Композитору близки были образы простых людей ("Ася" воспроизводит нем. провинциальный быт, "Оле из Нордланда" ‑ жизнь норв. рыбаков). Ясно выражено у И.‑И. стремление к нац. колориту (опера "Руфь" пронизана вост. интонациями, др.‑евр. мелодиями, опера "Измена" впитала груз. фольклор, "Оле из Нордланда"‑ норв. мелодии). И.‑И. написал ряд сюит и др. симф. произв., хоры, романсы и др. С 1925 И.‑И. дирижёр Большого т‑ра, где под его руководством были пост. оперы "Декабристы" Золотарёва (1925), "Тупейный художник" Шишова (1929) и др. Инструментовал сцену у Василия Блаженного, впервые включённую в пост. оперы "Борис Годунов" Мусоргского (1927). Закончил оперу Мусоргского "Женитьба", дописав 2‑4‑й акты (под упр. И.‑И. опера была исполнена по радио в 1931). Среди учеников И.‑И. по композиции ‑ С. Н. Василенко, Р. М. Глиэр, А. В. Гольденвейзер и др. Много времени композитор уделял муз .‑обществ, деятельности; был председателем оперной секции Всероссийского съезда сценич. деятелей в Москве (1901), возглавлял Всероссийское об‑водрам. писателей и композиторов (1922) и др.

Лит.: Ипполито в‑И в а н о в М. М" 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях, М., 1934; Чемоданов С. М., Михаил Михайлович Ипполитов‑Иванов, М., 1933; Вугославский С., М. М. Ипполитов‑Иванов, М., 1936. Б. Ш.

. ЙПСЕН (Ipsen), Бодиль (р. 30.VIII.1889) ‑ датская актриса и режиссёр. В 1909 окончила школу при копенгагенском Королевском т‑ре и дебютировала на сцене этого т‑ра (Елена ‑ "Когда цветёт молодой виноград" Бьёрнсона). Работала также в Нар. т‑ре (1910‑11; 1925‑27) и "Дагмартеатре" (1912‑14;

1919‑22; 1930‑33) в Копенгагене. Создала образы Офелии; леди Тизл ("Школа злословия" Шеридана), Агнеты ("Холм Эльфов" Хей‑берга), Перниллы ("Хенрик и Пернилла" Хольберга), леди Мильфорд ("Коварство и любовь"), Маргареты ("Королева Маргарета" Эленшлегера). Творчество И., крупнейшей актрисы дат. т‑ра, характеризуется тщательным проникновением в авторский замысел тонким лиризмом, интеллектуальностью, содержательностью. Роли: Лиза ("Живой труп"), Анисья ("Власть тьмы"), Долли, Катюша Ма‑слова ("Анна Каренина",

"Воскресение" по Толстому), Аркадипа ("Чайка"), Маша ("Три сестры"), Раневская ("Вишнёвый сад"). Выдающаяся представительница сценич. реализма, И. восприняла и продолжила лучшие традиции нац. актёрской школы. Играя роли леди Макбет;

Фрекен Юлии (о. п. Стриндберга), Норы; фру Альвинг; Марии Стюарт (о. п. Шиллера и "Мария Шотландская" Бьёрнсона), Клеопатры ("Идеалист" Мунка), актриса подчёркивала драму незаурядного человека, становящегося жертвой антигуманистич. офцеств. строя. Острый, злой юмор, иногда переходящий в гротеск, отличает исполнение ролей Метте ("Любовь без чулок" Весселя), мадам Руст ("Сберегательная касса" Херца), фру Дуннерветтер ("Шас" Соя). Особое место в творчестве И. занимают героич. образы ‑ Женщина, Габриэль ("Наша честь, наше могущество" и "Поражение" Грига). Сложные и противоречивые характеры создаёт И. в пьесах Абелля:

Фру, Мирена, Мие ("Анна Софи Хедвиг", "Королева приходит вновь", "Ветсера цветёт не для каждого"). Высоким мастерством отмечено исполнение И. эпи‑зодич. ролей: Няня ("Ева отбывает свою детскую повинность" Абелля) и др. С 1922 И. выступает и как режиссёр. В своих пост. она стремится раскрыть идей‑но‑этич. сущность явлений, вовлечь зрителя в активное сопереживание. В числе пост. И. "Дон Ранудо де Колибрадос" Хольберга (1941), "Макбет" (1944);

"Росмерсхольм" Ибсена (1950). Большим событием в культурной жизни страны была пост. революц. драмы "Наша честь, наше могущество" (1936), осуществлённая И. вопреки сопротивлению правящих кругов и консервативной части труппы Королевского т‑ра. И. выступает в концертах с художеств. чтением, ставит радиоспектакли и участвует в них как исполнительница. Работает также как режиссёр и актриса в кино.

Лит.: Bodil Ipsen. 1889‑1909‑1959, Kbh., 1959; S c h y‑berg F., Bodil Ipsens jubilaeum, в кн.: Ti aars teater. Kbh., 1939; Erichscn S., Det frie teater, Kbh., 1953:

E n в b e r g H., Dansk teater i halvtredserne, [Kbh.], 1958: Вл. М. ЙПТА ‑ см. Ассоциация народных театров Индии. ИРАНСКИЙ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ ‑ см. Персидский театр и драматургия.

ИРАСЕК (Jirasek), Алоис (13.VIIL1851,Гронов,‑ 12.III.1930,Прага) ‑чешский писатель и драматург. Автор широко известных романов и повестей. Окончил философский ф‑т Пражского ун‑та. Был преподавателем истории. Творчество И. формировалось под воздействием нац.‑освободит, идей 60‑х гг. 19 в. В своих драм. произведениях И. развивает традиции нац. драматургии в области историч., нар.‑фан‑тастич. и бытовой драмы. Первая пьеса И. "Войнарка"

(1890, Нац. т‑р, Прага) ‑ драма из деревенской' жизни. В 1894 написал психологич. драму с острым социальным конфликтом "Отец" (1894, Нац. т‑р, Прага). Нац. возрождению посвящена комедия "М. Д. Реттигова" (1891). В пьесе "Фонарь" (1905) И. развивает традиции национальной драматургии, основанной на нар. преданиях. В иной манере написана "Колыбель" (1891), рассказывающая о юности короля Вацлава IV, и аллегории, сказка

"Пан Иоанеш" (1907). Несколько пьес И. посвящены проблемам совр. жизни: "Одиночество" (1908), одноактная комедия "Репетиция" (1908). На историч. сюжет написана трилогия о гуситском движении: "Ян Гус" (1911), "Ян Жижка" (1903), "Ян Рогач" (1914); пьеса "Эмигрант" (1898) рассказывает о событиях первого периода Силезской войны 1871, пьеса "Геро" (1904) освещает один из периодов истории полабских славян. Все эти пьесы были пост. впервые на сцене Нац. т‑ра в Праге в годы их написания. Драматургии И. присуще внимание к бытовым деталям, яркая языковая характеристика, тонкое ощущение жанра. Его пьесы продолжают успешно ставиться на сценах чешских т‑ров.

Соч.: Jan Rohac, Praha, 1950; Jan Hus, Praha, 1951;

Lucerna, Praha, 1953, 1957.

Лит.: Nej e d l y Zd., Aloise Jiraskaodkaz narodu, Praha, 1951; K r ej c a O., Jan Hus, Jan Zizka a Jan Rohac ve skuecnosti v dramatech Aloise Jiraska a ve ztelesneni Eduarda Vojana. Listy z dejiny ceskeho divadla, Praha, 1054. Д. Сол.

"ИРАСКОВ ГРОНОВ" (Jiraskuv Hronov) ‑ чехословацкие фестивали самодеятельных театральных коллективов. Организуются с 1931 в г. Гронове (на севере Чехии) ‑родине писателя А. Ирасека. В 1847 в одной из гостиниц города ‑ "Голубой звезде" был основан т‑р, в 1928 в Гронове состоялась торжественная закладка фундамента нового театрального здания, названного именем А. Ирасека, в 1930 театр был открыт. С 1931 в здании этого театра происходят ежегодные фестивали коллективов самодеятельности. Л. Сол.

ИРБЙТСКИЙ ТЕАТР. Создан в 1846 при Ирбитской ярмарке (нравы зрителей И. т. изображены Маминым‑Сибиряком в романе "Приваловские миллионы").

Одной из первых на ярмарке выступала труппа П. А. Соколова. В 1879 в Ирбите работала труппа антрепренёра П. М. Медведева, в к‑рую входили актёры: В. Н. Давыдов, 3. А. Рунич, И. П. Уманец‑Райская, Е. Г. Пиунова‑Шмитгоф, Е. А. Иванова и др. На ирбитской сцене гастролировали К. А. Варламов, В. Ф. Комисса ржевская. В сов. время (до 1937) И. т. являлся филиалом Свердловского драм. т‑ра (обслуживал районы области). С 1937 в Ирбите создан стационарный т‑р (Ирбитский драм. т‑р им. А. Н. Островского). Старейшие работники т‑ра ‑ В. В. Голубев, М. М. Черкасская, Л. Т. Франжоли, А. И. Стелли, А. Е. Иконников. В 1947 в труппу вошли выпускники Уральского театр. ин‑та. В И. т. работали В. М. Кай‑городов, А. В. Гончарова. В труппе т‑ра (1962) ‑ А. П. Александров, H.B. Удинцев, А. Л. Бердичев‑ский и др. Т‑р рассчитан на 566 мест. Гл. реж. т‑ра ‑ А. П. Белолипецкий.

Лит.: Курочкин Ю., Из театрального прошлого Урала..., Свердловск, 1957. А. Ив.

ИРВИНГ (Irving), Генри (наст. имя и фам.‑ Джон Генри Бродрибб) (6.II.1838, Кейнтон, ‑ 13.X. 1905, Лондон)‑английский актёр, режиссёр, театрала ный деятель. Воспитывался в семье торговца. С 14 лет, после окончания коммерч. уч‑ща, работал приказчиком в Лондоне. Одновременно посещал школу декламации. Актёрскую деятельность начал с 1856 в провинции. Почти десять лет играл в т‑рах Эдинбурга, Манчестера, Ливерпуля, Глазго, Дублина и др. городов Великобритании. Исполнил за это время более 600 ролей в пьесах разнообразных жанров ‑ от высокой трагедии до пантомимы и бурлеска. На провинц. сцене играл с известными актёрами Б. Салливеном, Э. Бутсом и др. И. фанатически любил т‑р. В результате огромной работы он преодолел природные недостатки ‑ дефекты голоса, произношения, неестественную походку, угловатость жеста и т. п. Его актёрские и режиссёрские работы отличались продуманностью целого и отработанностью мельчайших деталей.

Выразительная мимика, чёткая скульптурность внешнего облика, острый и оригинальный ум, сценич. темперамент и большое человеческое обаяние придавали игре И. яркое своеобразие. Даже когда зрители не принимали трактовки сценич. образов И., они бывали покорены силой и законченностью его исполнения.

С 1866 И. жил в Лондоне, где вначале играл в различных антрепризах. Большого успеха добился исполнением ролей в мелодрамах: Нищий ("Две розы" Албери, 1870), Маттиас ("Польский еврей" Эрк‑мана‑Шатриана, англ. переделка "Колокольчики", 1871).

В 1867 И. обратился к воплощению образов Шекспира, исполнив роль Петруччио ("Укрощение строптивой", переделка Гаррика). Роль Катарины в этом спектакле играла Э. Терри. До 1898 продолжалось содружество этих двух актёров, составившее эпоху в англ. т‑ре конца 19 в. Роль Гамлета (1874), сыгранная И. более 200 раз, выдвинула его в ряды лучших актёров Англии. За ней последовали Макбет (1875), Отелло (1876), Ричард III (1877), Шейлок (1879), позже ‑ Яго; Бенедикт ("Много шума из ничего").

В 1878‑98 И. совм. с Э. Терри руководил лондонским т‑ром "Лицеум", к‑рый за эти годы сделался одним из ведущих т‑ров Англии. Спектакли этого т‑ра отличались слаженностью, композиционной законченностью, целостностью режиссёрского решения. И. привлёк к участию в пост. известных художников ‑ Бёрн‑Джонса, Алма‑Тадема, Сеймур Лукаса, ввёл ряд усовершенствований сценич. площадки, позволивших полнее использовать её пространство, много внимания уделял зрелищной стороне спектаклей. В "Ли‑цеуме" И. продолжал ставить пьесы Шекспира: "Венецианский купец" (1879), "Ромео и Джульетта" (1882), "Двенадцатая ночь" (1884), "Король Лир" (1892), "Цимбелин", "Ричард III" (1896) и др. Эти спектакли отличались яркой зрелищностыо, историч. достоверностью декораций, костюмов и общего колорита. В то же время И. трактовал трагедии Шекспира в духе сентиментализма, стремился выделять в героях одну черту характера. Так, Гамлета И. играл мягким и добрым человеком, сосредоточивая внимание зрителя на его несчастной любви к Офелии, в характере Макбета подчёркивал повышенную нервозность, объясняя ею все его преступления (спектакли эти вызывали острую полемику). Благодаря И.шекспировская драматургия вновь обрела сценич. жизнь. Но И. был далёк от социальных вопросов своего времени, боялся проникновения на сцену пьес на актуальные темы. Репертуар т‑ра "Лицеум" составляли гл. обр. мелодрамы (Д. Бусико, Булвер‑Литтон, В. Сарду), И. не ставил пьес Г. Ибсена, Б. Шоу или других драматургов, затрагивающих социальную проблематику. За исключением пьес А. Теннисона ("Бек‑кет", "Кубок"), И. не поставил ни одной пьесы совр.. ему авторов. театр. деятельность И. была многообразной: он часто выступал как чтец, ему принадлежит ряд статей о т‑ре и творчестве актёра; читал лекции на ту же тему. Обязательными условиями творчества актёра И. считал самостоятельность мысли, наличие фантазии, наблюдательности, глубокое постижение чувств сценич. героев. Он требовал от актёра способности угадывать за текстом роли мысль, к‑рую драматург вложил в своё произведение. И. энергично выступал в защиту прав и общественного положения актёров. Под редакцией И. и с его вступительной статьёй вышло издание сценич. текстов Шекспира. И. часто гастролировал в США, оказав воздействие на развитие амер. т‑ра. И. был первым актёром Англии, получившим дворянский титул (1895). Похоронен в Вестминстерском аббатстве.

Лит.: Гвоздев А. А., Английский театр. Театр Генри Ирвинга, в его кн.: Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.‑М., 1939; Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX‑XX веков, под ред. А. А. Гвоздева, М.Л., 1939 (Английский театр. с. 301‑33);

Stoker В., The personal reminiscences of H. Irving, v. 1‑2, L.‑N. Y., 1906; С r a i g G., Henry Irving, L.,‑Toronto, 1938; Ellen Terry's memofrs, N. Y., 1932; Ir‑v i n g L., Henry Irving. The actor and his world, L., [s‑d‑]‑ H.Mun.

ИРД, Каарел [р. 14(27).VIII. 1909 ]‑ эстонский советский режиссёр и актёр. Нар. арт. Эстонской ССР (1958), чл. Коммунистической партии с 1940. В 1934‑36 учился в студии драм. иск‑ва в Тарту. В 1937‑39 был режиссёром и актёром Рабочего т‑ра в Тарту. После восстановления в Эстонии Сов. власти (1940) И. становится гл. реж. т‑ра "Ванемуйне" (Тарту). В годы Отечественной войны работал в эстонских художеств. ансамблях в Ярославле. В 1944‑48, 1949‑50 и с 1955 снова гл. режиссёр "Ванемуйне" (с перерывом 1948, 1950‑ 1951). В 1952‑55‑гл. режиссёр Т‑ра им.Койдулы вПярну.

В драм. и оперных спектаклях И. ярко раскрывается своеобразие жанра драматических произведений, остро и чётко выявляется их идея. Как руководитель т‑ра И. ведёт большую работу с авторами; он впервые пост. "Жизнь в цитадели" Якобсона (1946), "Лабиринт блаженства" Парве (1959). Оперные спектакли И. характеризуются глубиной музыкальной и драматич. трактовки образов, оригинальным решением массовых сцен: "Огни мщения" (1945), "Певец свободы" (1950) Э. Каппа, "Озеро Пюхаярь" (1947), "Берег бурь" (1949), "Боевое крещение" (1958) Эрне‑сакса и др. Совр. звучание, социальную остроту получили пост. классич. драматургии:

"Пунга‑Мярт и Уба‑Ка‑арель" Кицберга (1954), "Микумярди" Раудсеп‑па (1958), "Венецианский куп ец"(1958), "Мещане" (1946), "Егор Булычев и другие" (1950);

"Волшебная флейта" (1948) и "Свадьба Фигаро" (1950). Среди лучших работ И. ‑"Жизнь Галилея" Брехта (1961).

Сценические образы И. отмечены большой внутренней силой. Роли: Ральф ("Жизнь в цитадели" Якобсона), Гарри Смит ("Русский вопрос"), Хиггинс ("Пигмалион" Шоу), Тригорин ("Чайка"), Протасов ("Живой труп"). П.‑автор статей по вопросам т‑ра; организатор и педагог театральной студии.

Лит.: Театры Советской Эстонии, Таллин 1956, с. 115‑132. ' Эв. К.

ИРЕТЕЛИ (наст. фам.‑ Каландадзе), По‑лиевкт Антонович [9(21).V.1876‑10.IV.1931 ]‑грузинский писатель, драматург. Участник революц. движения нач. 20 в.; был в ссылке. Написал пьесу "Побеждённые" (1905) о рабочем революц. движении. Автор социально острых инсценировок рассказов Э. Нино‑швили "Христине" и "Герои деревни". Сценич. произведения И. пользовались большим успехом в груз. дореволюц. проф. и нар. т‑рах. "Христине" ставилась на сов. сцене. E. UJ .

ИРЕЦКАЯ, Наталия Александровна (1845‑15.XI. 1922) ‑ русская певица, вокальный педагог. В 1868 окончила Петерб. консерваторию по классу пения Г. Ниссен‑Саломан; совершенствовалась в Париже у П. Виардо. В 1874‑1908 и с 1909 преподавала пение в Петерб. консерватории (с 1881‑ профессор). В своей педагогич. практике опиралась на принципы школы М.П.Р. Гарсиа и на опыт выдающихся певцов прошлого. Стройная методика, строго индивидуальный подход помогали И. развивать вок. способности её учениц. И. добивалась высокого художеств. качества исполнения, обращая особое внимание на развитие чувства меры и стиля, строго отбирая репертуар. Среди учениц И.‑ Н. Забела‑Врубель, Е. Катульская, Л. Андреева‑Дельмас, К. Дорлиак, А. Даниэлян

"ДР‑ .

ИРИАРТЕ (Iriarte), Томас де (18.IX.175017.IX.1791) ‑испанский писатель, драматург, переводчик. Последователь идей франц. Просвещения; за сочувствие атеизму преследовался инквизицией. Участвовал в реформе исп. т‑ра, связанной с пост. франц. драматургии 18 в. И. начал драматургич. деятельность с переводов пьес Детуша, Вольтера ("Женатый философ", "Китайский сирота").

Пьесы И. по форме близки классицистской драматургии, но по содержанию приближаются к комедии нравов. Наиболее известны: "Делать, что делаем" (1770, т‑р "Принсипе", Мадрид, изд. в этом же году под псевдонимом Дон Тирсо де Имарета), "Книжная лавка" (1770, пост. любителями), "Избалованный барчук" (1788, т‑р "Принсипе"), сарсуэла "Там, где меньше всего ожидаешь, выскакивает заяц" и трагедия "Гусман добрый" (1791, Кадис и Мадрид, автор музыки ‑ сам П.).

С о ч.:0bras completas, Madrid, 1887.

Лит.: Cotarelo y Mori E., Triarte y sa epoca, Madrid, 1897; Menendez y Pelayo M., Historia de los heterodoxos espanoles, Madrid, 1879; то же, ediz. nazion., t. V, Madrid, 1948.

ИРКУТСК ‑ город, обл. .центр РСФСР. 366 тыс. жит. (1959). В 1787 жена местного чиновника Троепольская организовала любительский "Благородный театр", в к‑ром шли трагедии Сумарокова. Первый проф. т‑р открылся в И. в 1851 в специальном театр. деревянном здании. В 1853‑55 т‑р возглавлял‑артист Малого т‑ра А. А. Рассказов. Положит. влияние на деятельность т‑ра оказывали политнч. ссыльные. Здесь ставились "Горе от ума" (1852), "Гамлет". "Женитьба;

"Не в свои сани не садись" Островского, "Завтрак у предводителя" Тургенева, "Свадьба Кречинского". В 1857 пост. запрещённая царской цензурой пьеса "Свои люди‑сочтёмся" Островского (спектакль вскоре был снят с репертуара). В 1861 здание т‑ра сгорело (спектакли устраивались в зале Благородного собрания, зале при гостинице; состав труппы‑ ‑6‑8 чел.). В 1873 было построено новое здание. В 80‑90‑е гг. т‑р арендовали антрепренёры А. А. Фадеев (1881‑84), К. О Ма‑левский (1886‑90), Н. И. Вольский (1893‑95). В этот период были пост.: "Горькая судьбина" Писемского (1882), "Ревизор" (1883), "Гамлет" (1884); "Иванов" Чехова (1889), "Смерть Пазухина" Салтыкова‑Щедрина и "Разбойники" (1891),"Власть тьмы" (1895); осуществлена пост.пьесы красноярского писателя Филимонова "В стране сибирской" (1891). Значит, место в репертуаре иркутского т‑ра этого периода занимала оперетта. В 1897 было выстроено новое каменное четырёхъярусное здание т‑ра (арх. Шретер; прежнее здание сгорело в 1890). Первые три сезона в т‑ре играли две труппы‑ драматич. и музыкальная. В сезонах 1900‑01, 1902‑03, 1904‑05 ставились только оперы и оперетты. Среди антрепренёров ‑ крупные театр. деятели А. А. Кравченко (1897‑1902, 1905‑06), Н. И. Вольский (1902‑05), M. M. Бородай (1910‑14). Пост. "Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого (1901), "Доктор Штокман" Ибсена (1903), "Вишнёвый сад" (1905); "Вильгельм Телль" Шиллера. Большим событием в жизни т‑ра были пост.произв.Горького "Мещане", "На дне", "Фома Гордеев" (1903 и 1905, реж. К. А. Мар‑джанов). В И. работали в драм. труппе актёры К. А. Глухарёва‑Каратыгина, А. А. Агарёв, Е. Н. Горева, О. В. Ар‑ди‑Светлова, Д. M. Карамазов, Н. Н. Васильев, В. M. Янов, И. А. Блажев, M. А. Саблина‑Дольская, А. Г. Тугаринова, M. Н. Славич, Г. С. Галицкий, А. M. Шмитгоф, К. А. Зубов, Н. А. Светловидов, И. А. Слонов; в оперной труппе ‑ К. И. Брун, А. M. Брагин, Д e вое‑Соболева, С. И. Друзякина, О. И. Камионский, M. К. Максаков, Н. С. Томарс, Н. А. Шевелёв, дирижёры ‑ M. M. Голинкин, Шток и др. В городе гастролировали В. Ф. Комиссаржевская, К. А. Варламов, В. П. Далматов, M. В. Дальский, передвижной Т‑р Гайдебу‑рова и др. После Октябрьской революции в И. был создан актёром и режиссёром С. И. Прокофьевым Народный т‑р (пост. "Гибель"Надежды" "Хейерманса, "Севильский цирюльник" Бомарше, "Заговор Фиеско" Шиллера). После захвата власти Колчаком (1918‑20) т‑р в П. вновь превратился в коммерч. предприятие (возникли т‑ры миниатюр ‑ "Сибирский кот" и др.). Новый подъём театр. жизни в II. начался в янв. 1920. В 1920‑26 были пост.: "Гроза"; "Взятие Бастилии" Роллана, "Дурные пастыри" Мирбо, "Разбойники", "Дети солнца" и др. В труппе‑И. Л. Самарин‑Эльский, Н.И. Дубов, M. И. Жвирблис, А. С. Суханов и др. В И. начал свою деятельность Н. П. Охлопков. В 1921 П. В. Летнеровичем, Н. П. Охлопковым, В. И. Гнедочкиным, Л. П. Кавериным в Иркутске был создан Молодой театр (существовал два года), провозгласивший своим лозунгом "молодость, смелость, эксперимент"; пост. "Потоп" Бергера, "Принцесса Турандот" Гоцци, "Игра интересов" Бенавенте и др.

В помещении б. Благородного собрания играла оперная труппа (антреприза M. К. Максакова). В её составе‑ Степанова‑Шевченко, Риоли‑Словцова, А. M. Матвеев, П. А. Слов‑цов, В. M. Луканин. В городе были созданы драм. студня, театр. уч‑ще, организовывались драм. коллективы в рабочих клубах. В 1926‑29 в И. играла группа артистов б. Т‑ра Корш под рук. M. M. Шлуглейта (артисты В. В. Беленькая, И. Т. Мерцалова, А.Л.Павлова, А. Ф. Перегонец, реж.В.Ф.Торскнй и др.). В 1929‑30 в И.работал Краснозаводский т‑р, созданный в 1922 в Харькове (реж. И. Г. Громов и И. С. Ефремов, актёры И. П. Огонь‑Догановская, M. M. Каплун, В. Н. Северов, Н. И. Харченко). В 1928 в И. был создан ТРАМ, реорганизованный позднее в Иркутский Театр Юного Зрителя, в 1934 постоянный Иркутский драматич. т‑р (см. Иркутский театр). В 1935 организован Обл. т‑р кукол. В 19'i0 был стационирован Т‑р муз. комедии.

Все т‑ры города и области систематически выезжают на гастроли на новостройки, в районные центры и сёла.

При помощи гор. т‑ров в 1959 в Иркутской области были созданы нар. т‑ры.

Лит.: М а л я р e в с к и и П. Г., Очерки из истории театральной культуры Сибири, [Иркутск], 1957.

П. Мал., М. Лифш.

"ИРКУТСКАЯ ИСТОРИЯ"‑драма в 2 частях АН Арбузова. Соч. 1959. Пост. 26 дек. 1959 в Т‑ре им. Евг. Вахтангова (реж. Евг. Симонов, худ. Сумбатишвили, комп. Солин; Валя ‑ Борисова, Сергей ‑ Ульянов, Лариса Коровина, Сердюк ‑ Н. Плотников, Виктор ‑ Любимов,

Родик ‑ Зорин, Яковлев, Денис ‑ Греков, Лапченко ‑ Дадыко, ЗинкаВасильева, Майя ‑ Райкина, Нюра ‑ Не‑хлопоченко, Подвыпивший мужчина ‑ Кольцов, Первая любовь Сердюка ‑ Е. Алексеева, Вторая любовь Сердюка ‑ Разинкова). 25 февр. 1960 ‑ в Т‑ре им. Маяковского (ре/к. Охлопков, худ. Кулешов, комп. Меерович, Валя ‑ Мпзери, Лариса ‑ Зайкова, Сердюк ‑ Ханов, Сергей ‑ Марцевич, Виктор ‑ Лазарев, Родик ‑ Шувалов, ДенисМукасян, Лапченко ‑ Печников, Зинка ‑ Славина, Первая любовь Сердюка ‑ Бабанина, Вторая любовь Сердюка‑ Терёхина).

Драма Арбузова за 1960‑61 рост. многими т‑рами. В 1960 "И. и." ставили Ленингр. Большой драм. т‑р (реж. Товстоногов, худ. Мандель, комп. Табачников, Валя ‑ Доронина, Сергей ‑ Лавров, Смоктуновский, Виктор ‑ Луспекаев); Бакинский рус. т‑р (ре/к. Ашумов, худ. Ефименко), Т‑р им. Я. Коласа (реж. Щербаков), Горьковский т‑р (реж. Гершт, худ. Гераснменко), Казанский рус. т‑р (реж. Простор, худ. Гельмс), Куйбышевский т‑р (реж. Монастырский), Т‑р "Красный факел" (реж. Михайлов), Т‑р им. Руставели (реж. Туманишвили, худ. Тавадзе), Запорожский т‑р (реж. Магар), Кишинёвский т‑р (реж. Венгре), Краснодарский т‑р (реж. Куликовский), Оренбургский т‑р (реж. Иоффе), Саратовский ТЮЗ (реж. Киселёв, худ. Архангельский), Ташкентский т‑р (реж. Гинзбург, худ. Вальденберг и Ушаков), Фрунзенский т‑р (реж. Маламуд), Челябинский т‑р (реж. Добро‑тин), Ростовский‑на‑Дону т‑р (реж. Бейбутов), Владивостокский т‑р. Ереванский т‑р, Ивановский т‑р, Иркутский т‑р, Калининский т‑р, Кемеровский т‑р, Курский т‑р, Т‑р Северного флота (Мурманск), Псковский т‑р. Рязанский т‑р, Свердловский т‑р (реж. Битюцкий, худ. Улановский), Тбилисский т‑р им. Грибоедова, Ярославский т‑р, Барнаульский т‑р, Белгородский т‑р, Благовещенский т‑р, т‑р им. Ленинского комсомола (Брест), Вологодский т‑р, Муз.‑драм. т‑р в г. Дро‑гобычи, Ижевский т‑р. Калужский т‑р. Кировский т‑р, Костромской т‑р, Красноярский т‑р, Липецкий т‑р, Магаданский т‑р, Моск. обл. драм. т‑р, Орскийт‑р, рус. драматич. т‑р (Рига, реж. Хомскнй, худ. Феоктистов), Т‑р драмы Латв. ССР (под назв. "Здравствуй, любовь!"), Гор. т‑р в Советской гавани, Таллинский т‑р, Томский т‑р, Хабаровский т‑р и мн. др.

В 1961 "И. и." пост. Воронежский т‑р, Ленинаканский т‑р, Петрозаводский т‑р, Душанбинский т‑р, Т‑р Коми АССР, Т‑р им. Леси Украинки (Киев), Ленинабадский т‑р. Рус. т‑р в Махачкале, Кабардино‑Балкарский т‑р (Нальчик), Рус. т‑р в Орджоникидзе, Петропавловский‑на‑Камчатке т‑р, Якутский т‑р и мн. др.

Зарубежные пост. "И. и.": Гор. т‑р Дрездена (1960), т‑ры в Димитровграде и Тырнове (Болгар.ия, 1960); т‑р Вооружённых сил Болгарии (София, 1961); Т‑р им. Караджале (Бухарест, 1960), Нац.т‑р (Будапешт, 1961); Нац. т‑р (Прага, 1960), Словацкий т‑р (Братислава, 1960), т‑р в Р*ощице, т‑ры во Франции, Японии и др.

Издан и я: Первые публикации пьесы "Театр", 1959, Л 12; из послед, изд.‑ Арбузов А.Н., Двенадцатый час, Иркутская история, М., 1960.

Лит.: "Театр", 1960, № 6, 7. А. Шн.

ИРКУТСКИЙ ТЕАТР (Иркутский д р а ‑м а т и ч е с к и и театр) русский советский театр. Один из крупнейших т‑ров Сибири (см. Иркутск). Создан в 1934 на основе стационировавшегося в Иркутске Сибирского экспериментального т‑ра (СЭТ). В становлении и развитии коллектива решающую роль сыграли возглавлявшие его режиссёры Н. Н. Бу‑торин (1934‑38), Н. А. Медведев (1939‑45), В. Я. Го‑ловчинер (1949‑51), М. А. Куликовский (1954‑ 1958), а также молодые режиссёры Г. А. Боганов, Р. Р. Суслович. Тяготея к масштабным спектаклям, произв. широкого звучания, т‑р ставит пьесы, посв. животрепещущим проблемам современности. В первые годы были пост.: "Мой друг" (1935, реж. Бу‑торин) и "Аристократы" (1935, реж. Панфилов) Погодина, "Павел Греков" Войтехова и Ленча (1938, реж. Э. Г. Вин) и др.* Значительным событием в жизни т‑ра явилась пост. спектакля "Ленин в 1918 году" Каплера и Златогоровой (1940, реж. Медведев, в гл. роли ‑ Ситко). Активно работая с иркутскими драматургами, т‑р пост. пьесы П. Г. Малярев‑ского ("Счастье", 1940, "Костёр", 1946, "Крутые перекаты", 1956, "Поэма о хлебе", 1957), Б. Леваптовской ("Дмитрий Стоянов", 1956, "От щедрого сердца", 1961). И. т. иногда поручает пост. спектаклей выпускникам театр. ин‑тов. Здесь начал режиссёрскую деятельность А. Б. Шатрпн, осуществили свои первые работы многие молодые режиссёры. В т‑ре работали П. С. Давыдов, Г. Н. Загурская, Е. Е. Баранова, С. И. Курский, А. Н. Аркадьев и др.

В труппе т‑ра (1962): нар. арт. РСФСР Г. А. Кра‑мова, засл. арт. РСФСР А. А. Павлов, В. П. Попов, А. П. Тишин, Н. П. Харченко; арт. В. К. Венгер, И. В. Лешев, К. Г. Юренев; гл. режиссёр ‑ И. Б. Кол‑тынюк, гл. художник ‑ Н. Г. Патрикеев.

Спектакли: "Таня" (1938, реж. Боганов); "Пётр 1‑й" по А. Н. Толстому (1939, реж. Медведев), "Русские люди" (1942, реж. Медведев), "Фельдмаршал Кутузов" Соловьёва (1942, реж. Боганов), "Фронт" (1943, реж. Суслович), "Счастье" Павленко (1950, реж. Головчинер), "Порт‑Артур" Степанова и Попова (1955, реж. Куликовский), "Иван Рыбаков" Гусева (1954, реж. Шатрин), "Дали неоглядные" Вирты (1958, реж. Табачников), "Доходное место" (1934), "Борис Годунов" (1937), "Отелло" (1941, реж. Медведев, в гл. роли Аркадьев). П. Мал., М. Лифш.

ИРКУТСКИЙ ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ. Возник в 1928 как Т РАМ. В коллектив вошли участники кружков рабочей художеств. самодеятельности. Открыт в авг. 1929 ("Бузливая когорта" Скоринко). В репертуаре первых лет спектакли "Зови фабком", "Ударники", "Мать" по Горькому, "Платон Кречет", "Поднятая целина" по Шолохову и др. Т‑р принимал активное участие в обществ, жизни края, показывал спектакли и агитпрограммы в колхозах области, на пром. предприятиях. В 1937 т‑р был реорганизован в ТЮЗ. Большое влияние на развитие т‑ра оказали режиссёры Н. П. Колпаков, В. Я. Молдавский, И. С. Городецкий, С. С. Казимировский, М. А. Нор‑вид, драматург П. Г. Маляревский. В т‑ре работали актёры‑В. Я. Коноплянский, Т. О. Золотарёва, Т. С. Тузовская, В. П. Манихин, Р. И. Манихнна К. И. Мыльникова, В. И. Корзун, Г. М. Бойченко. В труппе т‑ра (1962) ‑ засл. арт. РСФСР В. Г. Кли‑манова, П. И. Лавров, Т. Ф. Козлитина, М. И. Ермакова, И. Г. Коршунов, В. И. Шестерников, Н. В. Кушникова. Гл. режиссёр ‑ Э. Д. Корсаков, художник ‑ А. С. Якимчук.

Спектакли ‑ "Павел Корчагин" по Н. Островскому, "Юность отцов" Горбатова, "Надежда Дурова" Лип‑скерова и Кочеткова, "Вей, ветерок" Райниса, "Алёша Пешков" по Горькому, инсценировки сказок ‑ "Храбрый портняжка", "Финист ‑ ясный сокол", "Красная шапочка", "Снежная королева", "Три толстяка", "Кот в сапогах", "Золотой ключик", "Чудесный клад", "Репка". А. Л.

ИРЛАНДСКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕАТР (Irish Literary Theatre)‑первый национальный театр Ирландии. Основана 1899 в Дублине по инициативе поэта У. Б. Йитса и А. Грегори на частные пожертвования. Репертуар И. л. т. составлялся из пьес, написанных спец. для т‑ра писателями‑ирландцами на англ. яз. В 1899 были показаны спектакли: "Графиня Кэтлин" Йитса, "Вересковое поле" Мартина (спектакль ставил писатель Дж. Мур). В 1900 "Сгибается куст" Мура, "Последний пир Фениев" Миллигана, "Мэв" Мартина. В 1901 ‑ "Диармуд и Гранни" Йитса и Мура, "Витьё верёвки" Хайда [первая пьеса на гэльском (др.‑ирл.) яз.]. Т‑р не имел ни собств. помещения, ни труппы. Все пьесы ставились силами приглашённых из Лондона англ. актёров (за искл. спектакля "Витьё верёвки", сыгранного любителями‑ирландцами). Спектакли И. л. т. отличались от пост. англ. коммерч. т‑ров простотой оформления, статичностью и в то же время особой отточенностью, выразительностью сценич. речи. Несмотря на противодействие католич. церкви и ирл. реакц. буржуазии, т‑р просуществовал до 1901, но и за это время он в значит, степени выполнил свою задачу ‑ вызвать к жизни ирл. нац. драматургию.

Лит.: М а 1 о п е А. Е., The Irish drama. 1896‑1928, L., 1929; Е 1 1 i s‑F е г т о г U., The Irish dramatic movement, 2 ed., L., [1954]. . Ел. К.

ИРЛАНДСКИЙ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ. Завоёванная Англией (12 в.), подавлявшей развитие самобытной ирландск. (гэльской) культуры, Ирландия до конца 19 в. не имела нац. т‑ра и драматургии. Но с языческих времён в народе жило иск‑во устной поэзии и декламационное мастерство поэтов‑сказителей, определившие впоследствии поэтичность языка ирл. драматургов и эстетич. принципы ирл. нац. т‑ра. В 16 в. в Дублине англ. цеховыми гильдиями устраивались представления мистерий, а с 17 в. создаются т‑ры для англ. знати и чиновничества. В периоды усиления нац.‑освободит, борьбы против Англии .были созданы и пост. пьесы, выражавшие интересы ирл. народа ‑ трагедии "Гнев Колы, или Страдания Ли‑ренды" Берна‑о восстании 1641 (1646, Килкенни), "Генералы‑соперники" Дж. Стерлинга, комедия "Источники Уэксфорды" М. Конканена (1721, Дублин), историч. героич. пьеса "Бриан Боройн" Дж. Ноулса (1811, Белфаст) и др. Наиболее одарённые ирл. драматурги ‑ У. Конгрив, Дж. Фаркуар, О. Голдсмит, Р. Б. Шеридан, О. Уайльд, Б. Шоу переселялись в Лондон, и их творчество принадлежит истории англ. лит‑ры и т‑ра.

В конце 19 в. в результате возникновения куль‑турно‑освободит. движения, получившего название "Ирландского литературного Возрождения", в Дублине был создан Ирландский литературный театр (1899‑ 1901). В 1901 основатели этого т‑ра У. Б. Йитс, А. Грегори, объединившись с кружком любителей, возглавляемым Ф. и У. Фей, основывают Ирл. нац. драм. общество. В 1904 оно было преобразовано в постоянный т‑р в Дублине, игравший в спец. помещении на ул. Аббатства. Драматурги Т‑ра Аббатства ("Эбби т‑р") У. Б. Йитс, А. Грегори, Рассел, писавший под псевдонимом "А. Е.", П. Колум, Дж. М. Синг создали своеобразный нац. репертуар, а режиссёры Йитс и бр. Феи нашли новые принципы создания спектакля.

Труппу составили любители, нек‑рые из них стали впоследствии известными проф. актёрами (С. Олгуд, М. О'Нил, Э. Кроу, Б. Фицджералд и др.). Драматурги Ирландии пишут на англо‑ирл. яз., используя идиоматику разговорной речи; источники сюжетов своих пьес черпают из мифологии и истории Ирландии: "Кэтлин‑ни‑Холиэн", "У порога короля" Йитса, "Дейрдра" Рассела, "Дейрдра, дочь печали" Синга и др. Нек‑рые драматурги обращались к сел. жизни Ирландии ‑ "Когда восходит месяц" Грегори, "Опустошённая земля" и "Земля" Кол ума и к психологич. проблемам "Всадники моря" "Источник святых", "Удалой молодец, гордость Запада" Синга. Хотя в нек‑рых пьесах ирл. авторов выражены идеалистич. тенденции, в целом их творчество дышало патриотич. свободолюбием, ненавистью к бурж. об‑ву. Постепенно в И. т. ид. укрепляются реалистич. тенденции, репертуар пополняется пьесами новых драматургов‑У. Бойла, Т. С. Марри, Дж. Шилса, Л. Робинсона и др.

В 20‑х гг. начинается новый подъём нац. театр. иск‑ва, вызванный пост. пьес Шона 0'Кейси "Тень стрелка" (1922), "Юнона и Павлин" (1924), "Плуг и звёзды" (1926), в к‑рых воссозданы события освободительной борьбы ирл. народа (1916‑22). В 30‑е гг. ставятся пьесы П. В. Кэрролла "То, что принадлежит Цезарю", "Мудрые безмолвствуют" (4937), "Тень и сущность" (1937), Т. Диви "Кэти Роуч" (1936) и'др. Ирл. т‑р ставят и переводной репертуар.

В 1904 возник Ольстерский т‑р в Белфасте, объединившийся в 1939 с др. труппами и получивший название ‑ Ольстерский групповой т‑р. Первые пост. этого т‑ра ‑ историч. пьесы "Реформаторы" Л. Пер‑селла и "Брайан из Банбы" Б. Хобсона. Ставились также пьесы Сент‑Джон Эрвина, Р. Мейна, Дж. Шилса, Л. Доила, Д. Даффи, отражавшие жизнь Северной Ирландии.

В 1929 Э. Хилтон и актёр, драматург, режиссёр М. Мак‑Лиамоир организовали в Дублине т‑р (в помещении Гейт‑тиэтр), в к‑ром ставились произведения Шекспира, Гёте, Эсхила, Шеридана, Чехова, Толстого, Уайльда, Шоу, Стриндберга, О'Нила, Кайзера и пьесы ирл. драматургов: "Старая дама отвечает ‑ нет" (1929), "Невеста для Единорога" (1933), "Песнь бури" (1934) Д. Джонстона, "Буря над Уиклоу" (1933), "Жаворонок в ясном небе" (1934) М. Ман‑нинга, "Мёртвые движутся быстро" (1931) Д. Сирза. Новаторская режиссёрская деятельность Мак‑Лиамои‑ра принесла т‑ру большой успех.

Идея создания Гэльского т‑ра возникает в нач. 20 в. Организуются любительские труппы, поддерживаемые различными патриотич. .организациями. Первая пьеса на гэльском яз. "Витьё верёвки" Д. Хайда была исполнена любителями в Ирл. лит. т‑ре (1901).

В 1912‑14 успешно выступила труппа любителей, назвавшаяся "Актёры". В 1922 создан Драматич. союз, привлёкший к участию в спектаклях и актёров‑профессионалов. Здесь были пост. историч. пьесы "Датчане" и "Доблестная женщина" П. Бислоу, социальная сатира "Восстание мышей" Ш. Оада, мифо‑логич. пьеса "Кухулин и Эйоф" М. Шифхра.

В 1928‑31 существовал Гэльский т‑р в Голуэй. М. Лиамоир пост. на сцене этого т‑ра пьесу "Диармуд и Гранни", он же перевёл на гэльский яз. и пост. пьесы Уайльда, Чехова, Шоу. С 1939 спектакли на гэльском яз. начал ставить и Т‑р Аббатства.

Лит.: Гвоздев, Ирландский театр. "Искусство и жизнь", 1940, .№ 6; Ф о к с Р., Современная ирландская драма, "Интернац. литература", 1940, .№ 3‑4; М а 1 о п е А. Е., The Irish drama. 1896‑1928. L., 1929; The Irish theatre. Lectures delivered during the Abbey theatre festival held in Dublin in Aug. 1938. Ed. byL. Robinson. L., 1939; Mac L i‑a m m о i г М., Theatre in Ireland,Dublin,1950; F а у G., The Abbey theatre cradle of genius, Dublin. 1958; E 1 1 i s‑F e r‑mor U., The Irish dramatic movement,2 ed.,L., [1954]. Ел.К.

ИРОДА АТТИКА ТЕАТР (Одеон)‑ греческий театр под открытым небом, построенный в Афинах во 2 в. римским наместником в Греции Иродом Аттиком. Считался одним из лучших античных т‑ров. Хорошо сохранившийся до наших дней, И. А. т. используется в наст. время в качестве летней сцены для спектаклей оперного т‑ра Лирики скини и др., а также для театр. фестивалей и концертов. Юл. М.

ИРЧАН, Мирослав (наст. имя и фам.‑ Андрей Дмитрович Б а б ю к) (14.VII.1897‑1937) ‑ украинский советский писатель, драматург. Чл. Коммуни‑стич. партии с 1920. В 1914 окончил Львовскую учительскую семинарию. Печататься начал в 1918. Написал пьесы "Бунтарь" (1920), "Нежданный гость" (1921)‑фронтовые агитки. Первые пьесы И., посв. революции, классовой борьбе, носили абстрактно‑романтич. характер. После пьесы "Безработные" (1923) И. обращается к реа‑листич. драматургии. Его пьесы‑остро сюжетны, герои их ‑ люди несгибаемой воли, революционеры. И. писал о жизни и борьбе трудящихся в капиталистич. странах ("Плацдарм", 1932), выступал против милитаризма ("Семья щёточников", 1923). Но многие пьесы И. отмечены абстрактностью, символичностью, надуманностью образов. В 1923‑29 жил в* Канаде. Его пьесы "Бунтарь", "Нежданный гость" были пост. в 1923 в драм. кружке в Виннипег.е(Канада),в 1926 здесь же шла пьеса "Подземная Галиция", посв. революц. борьбе трудящихся Галиции. И. организовал драм. кружки и театр. студию в Виннипеге, для к‑рой написал учебное пособие "Сцена". В 1929 И. вернулся в СССР.

Лит.: Власенко В. и Кравчук П., Мирослав ?рчан. Життя ? творч?сть, Кив, 1960; Власенко В. П., Мирослав ?рчан, "Радянське л?тературознавство", Кив, 1957, № 2, с. 22‑39. С. Б.

ИСАЕВ, Михаил Александрович [р.2(15).XI.1914]‑ русский советский актёр. Нар. арт. Удм. АССР (1955). В 1934 окончил студию Архангельского т‑ра и был зачислен в труппу этого т‑ра. Один из основателей т‑ра Северного флота, в к‑ром работал в 1936‑46. В 1946 и в 1950‑57 ‑ актёр Ижевского т‑ра. С 1957‑ в труппе Томского т‑ра (в 1947‑50 играл в т‑ре Кривого Рога).

Роли: т‑р Северного Флота ‑ Берсенев ("Разлом"), Вайнонен ("Оптимистическая трагедия"), Сафонов ("Русские люди"), Сергей Горлов ("Фронт"), Ижевский т‑р ‑Ноздрёв ("Мёртвые души"), Яровой ("Любовь Яровая"), Солёный ("Три сестры"), Лаврухин ("Годы странствий" Арбузова), Карандышев ("Бесприданница"), Хлебников ("Персональное дело" Штейна), Грозный ("Василиса Меленть‑ева" Островского и Гедеонова), Томский тр‑Бессеменов ("Мещане"), Борис Годунов ("Царь Фёдор Иоанно‑вич" А. К. Толстого), Ярослав ("Фауст и смерть" Левады) и ДР. А. Ив.

ИСАЕВА, Асет Марцаровна (р.25.VI.1915)‑ чеченская советская актриса. Нар. арт. Чечено‑Ингушской АССР (1961). В 1931 поступила в нац. театр. студию в Грозном. По окончании студии вошла в состав Чечено‑Ингушского т‑ра.

Роли: Хава, Белила, Лайла ("Золотое озеро", "Красная крепость", "Семья чабана" Бадуева), Жанетта ("Свекровь" Шамхалова), Смеральдина ("Слуга двух господ") и др.

ИСАЕВА, Галина Ивановна (р. 1915) ‑ русская советская артистка балета. Нар. арт. РСФСР (1960). В 1931 окончила Ленингр. хореографич. техникум и в том же году была принята в Малый оперный т‑р (Ленинград).

Партии: Одетта‑Одиллия, Фадетта (о. п. Делиба), Лиза ("Тщетная предосторожность"), Сванильда ("Коп‑пелия"), Змеральдина ("Мнимый жених" Чулаки, Гос. пр. СССР, 1948), ?аша ("Юность" Чулаки, Гос. пр. СССР, 1950). В 1959 выступала как балетмейстер, пост. танцы в оперетте "Летучая мышь" Штрауса.

Лит.: Театральный Ленинград, 1961, .Nc 9, с. 7‑8; театр. 1950, .№ 9, с. 55‑58.

ИСАЕНКОВ (псевд.‑ Эклер), Трофим Григорьевич (р. 1879)‑ советский цирковой артист; дрессировщик медведей. Засл. арт. РСФСР (1939). В 1904 начал работать в цирке Чинизелли как конюх, потом берейтор. В 1908‑14 участвовал в конно‑спортивных номерах. В 1924 впервые создал большой номер с дрессированными бурыми медведями, к‑рые исполняли сложные трюки: ездили на роликах, велосипедах. Выдающийся мастер дрессуры, И. оригинально использовал на манеже природные качества животных. Выступал до 1956.

Лит.: Кузнецов Е., Арена и люди советского цирка, Л.‑М., 1947. М. Зон.

ИСАЙЛОВИЧ (Исаи?лови?), Михайло (15.X.1870‑ 1938) ‑ сербский актёр и режиссёр. Окончил консерваторию в Вене. В 1898 дебютировал, а с 1920 выступал на сцене Нар. т‑ра в Белграде. Роли: Шейлок, Ричард III и др. Был ведущим режиссёром этого т‑ра, утверждая на его сцене принципы совр. режиссуры. Пост. спектакли: "Король Лир", "Ричард III", "Гамлет", "Эгмонт" Гёте. Вёл педагогич. работу, развивая традиции психологического реалистического актёрского иск‑ва. Ю. д.

ИСАКОВ, Павел Александрович (27.VIII.1823‑ 20.1.1881) ‑ русский театральный художник. Ученик Роллера. Начал самостоятельно работать в 1851 в Петербурге, с 1856 ‑ в Москве. С 1858 ‑ декоратор императорских т‑ров. Расцвет иск‑ва И. относится к 70‑м гг. В этот период он сближается с А. Н. Островским, много работает в Малом т‑ре, создаёт декорации к спектаклям "Поздняя любовь" (1873), "Трудовой хлеб" (1874), "Сердце не камень" (1879) и др. Опираясь на творчество великого драматурга, И. впервые в рус. театр .‑декорац. иск‑ве решает спектакль на совр. социально‑бытовую тему как художник‑реалист. И.‑ мастер театр. павильона, блестяще знал законы перспективы, театр. машин ерию.

Лит.: Сыркина Ф.Я., Русское театрально‑декорационное искусство второй половины XIX в., М., 1956.

АН. Ш.

ИСАКОВ, Сергей Петрович [p.lO(23).V.1900] ‑ русский советский театральный художник. Учился в художеств. студиях Н. В. Шлейна (1913‑15), К. Ф. Юона (1915‑17)иуП.В.Митурича(1919‑22). Работу в т‑ре начал в 1921. Наиболее значительны декорации И. к спектаклям 20‑х гг., посвящённым сов. действительности. Применяя принцип архитектурно‑конструктивной декорации, И. добивался реалистич. образности и жизненного правдоподобия: в единую конструкцию он включал сменяющиеся крупные реалистически трактованные детали, использовал разнообразные фактуры, подчёркивающие характер места действия (строит, леса, служащие площадкой действия в "Темпе", фрагменты бревенчатой избы, берёзовый плетень, солома в "Ви‑ринее" и т. д.). С 1933 работал гл. обр. как художник‑проектировщик по оформлению выставок и интерьеров в обществ, учреждениях.

Оформил спектакли: "Правда ‑ хорошо, а счастье лучше" Островского (1923), "Женитьба" (1924); "Виринен" Сейфулли‑ной (1925) ‑ в 3‑й студии МХАТ; "Барсуки" Леонова (1927), "Зойкина квартира" Булгакова (1926), "Темп" Погодина (1930) ‑ в Т‑ре им. Евг. Вахтангова; "Продавцы славы" Пань‑оля и Нивуа в МХАТ (1926); "Нашествие" Леонова (1943) и "Встреча в темноте"Кнорре (1944)‑в Т‑ре им. Моссовета. М.П.

ИСАНБЕТ, Наки Сиразеевич [р. 29.XII.1898 (10.1. 1899)] ‑татарский советский драматург, поэт, переводчик, учёный. Засл. деят. иск‑в Тат. АССР (1957). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1960). Один из крупнейших драматургов Татарии, И. создал пьесы в различных жанрах. Динамичные пьесы И. показывают характеры героев в развитии. Сочный, образный язык И. близок к народной речи. Первая комедия "Амирхан хазрат" написана II. в 1914, трагедия "Райский мост" ‑ в 1919. Сатирич. пьеса "Переселение", разоблачающая контрреволюц. тат. буржуазию и ханжество мусульм. духовенства в эмиграции, была пост. в Башк. т‑ре драмы (Уфа) и Тат. т‑ре (1925). Комедии И., воссоздающие годы нэпа ‑ "Культурный Шенгерей" (1925), "Пикуляй Шарафи" (1927) и

"Портфель" (1929), пост. в Башк. т‑ре драмы. В Т‑ре им. Камала поставлены драма И. "Миркай и Айсылу" (1936) ‑ о борьбе против религ., консервативных устоев и комедия "Забулачная республика" (1939), разоблачающая национализм. С 1940 в репертуаре этого т‑ра сохраняется весёлая комедия И. "Хужа Насретдин" ‑ о популярном герое фольклора. Борьбе сов. народа с фашизмом посвящена трагедия И. "Марьям" (1943). Проблемы семьи, морали, борьбы с пережитками прошлого нашли отражение в пьесах "Райхан" (1952) и "Зифа" (1953).

В псторич. драме "Мулланур Вахитов" (1948, Т‑р им. Камала), трагедии о Герое Сов. Союза Мусе Джалиле (1956, Башк. т‑р драмы, 1957, Т‑р им. Камала) И. с большим драматизмом показывает героя в переломные моменты его судьбы, его связь с народом. И. обогатил нац. культуру переводами произведений Грибоедова, Пушкина, Шекспира, Мольера.

По его либретто Н. Жиганов написал оперу "Туляк" (1945, Т‑р оперы и балета, Казань). Пьесы И. шли в т‑рах Татарии, Башкирии, Узбекистана, Казахстана. И. является также автором статей, очерков по истории тат. т‑ра.

/ Соч.: Комедия пэм драмалар, Казан, 1953; Сэхнэ эсэрла‑ре, Казан, 1958; Мулланур Вахитов. Драма, пер. с татарок., М., 1957.

Лит.: Шамуков Г., Нэкый Исэнбэт, Казан, 1959;

К p ы ж и ц к и и Г., Корифей татарского театра, "Театр", 1959, .Ni 4. У. К.

ИСАЧЕНКО, Константин Степанович [р.5(17).III. 1882] ‑ русский советский артист оперы (тенор), хоровой дирижёр, педагог. Пению обучался в Петерб. консерватории у С. И. Габеля. Впервые выступил на оперной сцене в 1908 в петерб. Народном доме. В 1911 выезжал с труппой С. Дягилева в Париж, Монте‑Карло, Лондон. В 1911‑12 выступал в оперном т‑ре в Киеве, затем в Петерб. т‑ре муз. драмы. В 1918 вместе с труппой этого т‑ра перешёл в состав Большого оперного т‑ра в Нар. доме, где пел до его закрытия (1923), после чего оставил сцену, занимался педагогич. деятельностью (с 1918 И.‑ проф. Ленингр. консерватории).

Партии: Ленский; Берендей ("Снегурочка"), Шуйский ("Борис Годунов"), Вильгельм Мейстер ("Миньон" Тома), Альфред, Альмавива и др.

ЙСЕНЕ (Isene), Ула (р.2.VI.1898) ‑ норвежский актёр. В 1Р23‑37 выступал как камерный певец.

С 1938‑в драм. т‑рах Осло: Трённелагском (1938‑39), Новом (1939‑46), Национальном (1946‑52), Народном (1952‑60). И.‑ характерный актёр, его игра отличалась эмоциональностью, тонкой 'ироничностью, выразит. внешним рисунком ро/пи.

Роли: Яльмар Экдаль, Эйлерт Левборг, Вангель ("Дикая утка", "Гедда Габлер", "Женщина с моря" Ибсена), Петруч‑чио ("Укрощение строптивой"), Бенедикт ("Много шума нз ничего"), Сведенхьельм (о. п. Бергмана), Менш ("Он сидит на кипящем котле" Мунка), Отец ("Дневник Анны Франк" Гудрич и Хаккета).

Лит.: Gjesdahl P., Premierer os portretter, Oslo, [l 957 ]. Вл. М.

ИСЕЦКИИ (наст. фам. ‑ Тер‑Иоанесянн), Леон Николаевич [8(20).IX.1890‑10.V.1946] ‑советский артист оперы (бас). Нар. арт. Груз. ССР (1943). Засл. арт. Арм. ССР (1933). В 1914 окончил Брюссельский ун‑т, в этом же году, поселившись в Тифлисе, брал уроки пения у А. А. и В. И. Зеленых; совершенствовался в Милане. С 1916 И.‑ солист Тифлисской оперы, с 1937‑Т‑ра им. Палиашвили. Н. обладал голосом красивого тембра и высокой вок. культурой. В 1923 принимал активное участие в организации оперного т‑ра в Александрополе (ныне ‑ Ленинакан), в к‑ром пел партии на арм. языке. В Т‑ре им. Палиашвили исполнял партии на груз. и рус. языках: Цангала ("Даиси" Палиашвили), царь Георгий ("Дареджан Коварная" М. Баланчивадзе), Надир‑шах ("Алмаст" Спендиарова), Огсен ("Лусаба‑цин" Степаняна); Кончак, Мельник, Дон Базилио, Мефистофель; Цунига ("Кармен") и др. Принимал активное участие в создании Т‑ра оперы и балета им. Спендиарова. Б. Д., Л. Ц.

"ИСКАТЕЛИ ЖЕМЧУГА" ("Les Pecheurs de Perles")‑ опера Ж. Би.зе, либр. M. Kappe и Э. Кормона, пост. 30 сент. 1863, Париж. Последующие пост.: Милан (1886, 1938), Женева (1887), Лондон (1887 и 1889, на итал. яз.), Барселона (1887, на итал. яз.), Брюссель (1887), Мехико (1‑887, на итал. яз.), Буэнос‑Айрес (1888, на итал. яз.), Будапешт (1888), Прага (1889), Париж (1889, на итал. яз.; 1893, 1.938), Берлин (1893, 1934), Копенгаген (1900), Загреб (1900), Рио‑де‑Жанейро (1902, на итал. яз.), Варшава (1904), Стокгольм (1913), Нью‑Йорк (1916, на франц. яз.), София (1927), Рига (1933), Сидней (1935) и др. В России впервые исполнена итал. труппой в Москве в 1863 (Надир ‑ Мазини), На рус. яз. пост. 5 сент. 1889 Частной оперной труппой Картавова в Петербурге (дирижёр Плотников; Надир ‑ Любин, Лейла‑ Муран‑ская, Зурга ‑ Круглов, Нурабад ‑ Петров). В 1903 пост. в Новом т‑ре в Москве (дирижёр Авранек, балетм. Манохин;

Надир ‑ Собинов, Лейла ‑ Нежданова, Зура ‑ Гераси‑менко, Нурабад Горяинов).

На сов. сцене пост. в 1927 в енингр. Нар. доме (дирижёр Ульрих; Надир‑ Смирнов, Лейла ‑ Попова, Зурга ‑ Бочаров, Нурабад ‑ Налимов). Пост. в др. городах Сов. Союза: Ташкент (1956), Минск (1956), Каунас (1957), Уфа (1961).

Издания: "И. ж.", клавир, М., Юргенсон, [1894].

Я. Гр. ИСКЕНДЕРОВ, Адиль Рза оглы (р.10.X.1912) ‑ азербайджанский советский режиссёр. Нар. арт. СССР (1959). Чл. Коммунистич. партии с 1940. Деп. Верх. Совета Азерб. ССР 4‑го и 5‑го созывов. Окончил Бакинский театр. техникум (1930), в 1936 ‑ ГИТИС. В 1932‑36 режиссёр‑практикант в Т‑ре им. Евг. Вахтангова. С 1936 ‑ режиссёр (в 1937‑60 ‑ гл. режиссёр и директор) Т‑ра им. Азизбе‑кова. Уже первый спектакль "Платон Кречет", пост. И. в 1935, отличался целеустремлённостью, яркостью сце‑нич. характеристик. И. способствовал развитию нац. драматургии. Работая совм. с азерб. драматургами и писателями, И. пост. новые пьесы С. Вургуна, М. Ибрагимова, С. Рахмана, Э. Мамедханлы и др. Среди " работ И. в Т‑ре им. Азизбекова: "Хаят" Ибрагимова (1937), "Вагиф" (1938) и Фархад и Ширин" (1941) Вургуна, "Счастливцы" Рахмана (1941), "Рассказ о Турции" Назыма Хикмета (1953), "Намус" Ширванзаде (1952), "Джаваншир" М. Гуссейна (1957), "Бухта Ильича" Меджнунбеко‑ва (1958), "Утро Востока" Мамедханлы (Гос. пр. СССР, 1948); осуществил также постановки драм Дж. Джабарлы ‑ "Айдын" (1940), "В 1905 году" (1947) и др.; Шекспира ("Отелло", 1949). Поставил в Т‑ре оперы и балета им. Ахундова "Шах Сенем" Глиэра (1937), в Бакинском рус. т‑ре "Вагиф" Вургуна (1956). Для творчества И. характерны монументальная героика, торжественная репрезентативность, яркая зрелищность. С 1937 И. ведёт педагогич. работу (в Азерб. театр. ин‑те им. М. А. Алиева). Снимался в кино. С 1961 работает в кино. К. Кае.

"ИСКУССТВО"‑ русское советское специализированное издательство. Создано в 1935, в 1938 было объединено с издательством "Изогиз". Имеет отделение в Ленинграде. Изд‑во выпускает лит‑ру по разл. отраслям иск‑ва на рус. яз. Значит. раздел деятельности "И." занимает драматургия. В издательстве выпущены 10‑томный сб. "Советская драматургия", 1917‑47; сборники пьес драматургов нац. республик СССР, избр. пьесы сов. (Арбузов, Симонов, Тренёв и др.) и зап.‑европ. драматургов (Гауптман, Пиранделло, Уайльд и др.). Нзд‑во выпускает книги по истории и теории русского т‑ра, т‑ра народов СССР и зарубежных т‑ров всех времён. Изд‑во публикует книги, освещающие театр. наследие К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко (собр. соч., режиссёрские партитуры, записи бесед и репетиций, письма и др.); критич. исследования и монографии, сце‑нич. истории произв. драматургии, работы по технике сцены, учебно‑методич. литературу, книги, освещающие творч. опыты мастеров т‑ра, театр. мемуары, книги по цирку и эстраде. Большими тиражами издаётся массовая театр.лит‑ра для худ. самодеятельности, серии одноактных пьес, брошюры, посв. творчеству крупнейших актёров и драматургов, брошюры к юбилейным датам, гастролям зарубежных т‑ров в СССР и др.

Ряд изданий, гл. обр. мемуарную литературу и книги, посв. вопросам техники сцены и оформлению спектакля, "И." выпускает совм. с ВТО. Из периодических изданий "И." выпускает журналы "Театр", "Ежегодники Московского Художественного театра", альманах "Современная драматургия".

Лит‑ см. при ст. 'ГеатТюведение.

ИСКУССТВО АКТЕРА ‑ искусство создания сценических образов; вид исполнительского творчества. Исполняя определённую роль в театр. представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени к‑рого он действует в спектакле. Материалом для этого ему служат собственные природные данные: речь, тело, движения, мимика, так же как и его эмоциональность, наблюдательность, воображение, память и пр. Особенностью И. а. является то, что процесс актёрского творчества в своей конечной стадии всегда совершается на глазах у зрителя в момент спектакля.

Основу актёрского творчества составляет принцип перевоплощения. Существуют понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, к‑рые, однако, могут быть расчленены только условно. По существу,‑ это две стороны сложного творч. процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве.

Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в нек‑рых видах т‑ра ‑ к помощи маски), вырабатывает интонации,. жесты, походку, мимику, передающие с той или иной степенью жизненной достоверности или театральной условности внешность .и манеру поведения изображаемого им лица. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.

И. а. требует высокого мастерства, развитой техники. Исполнитель должен уметь пользоваться выразит. средствами, присущими И. а., словом, голосом, движением, быть пластичным, музыкальным и др. Методы и формы И. а. дифференцируются в зависимости от видов театр. иск‑ва (драма, опера, балет, пантомима и т. д.), от драматургич. жанров, выдвигающих те или иные задачи (трагедия, комедия, фарс и др.).

Важнейшим средством воздействия сценич. образа в драматич. т‑ре является слово, вводящее зрителей в сущность мыслей и чувств, переживаемых героем.

И. а. призвано воплотить на сцене авторский замысел, выявить идейный смысл драмы. Вместе с тем актёр обогащает содержание драмы, замысел автора собственным жизненным опытом, размышлениями. наблюдениями. Исходя из своего мировоззрения и творческой индивидуальности, актёр сообщает исполняемой роли ту или иную трактовку.

Актёр может стать "властителем дум" своего поколения, выражая в создаваемых им совр. или классич. образах прогрессивные демократич. идеи времени (в рус. т‑ре ‑ Мочалов, Ермолова, Комиссаржев‑ская, Качалов и др.). Новые нсторич. эпохи приносят с собой новое прочтение крупнейших ролей мирового репертуара. Гаррик создал своего Лира, Моча‑лов ‑ своего Гамлета, Остужев и Хорава ‑ Отелло; во всех этих случаях актёр с наибольшей для его времени глубиной выразил гуманистич. содержание творчества Шекспира, раскрыв содержание образа с позиций передовых идеалов современности. Вот почему И. а. приобретает высокое обществ, значение, способность увлекать, волновать и воспитывать зрителей.

И. а. находится в тесной связи с искусством режиссуры. Единство постановочного решения спектакля потребовало воспитания в актёре чувства ансамбля, И. а. стало частью сложного целого. Принцип ансамбля не только установил взаимодействие исполнителя с его партнёрами, но и определил связь между творческим самочувствием актёра, приёмами его игры и теми средствами, к‑рые избираются режиссёром для общего постановочного решения спектакля (жанр, ритм, пространств, композиция, пластич. рисунок, музыка, декорационное оформление и т. д.).

История И. а. знает различные типы актёрского перевоплощения, соответствующие нац. особенностям народа, эстетич. природе того или иного вида т‑ра, принципам его творч. метода.

На почве определённого творч. мировоззрения формируется метод, к‑рым актёр пользуется при создании сценич. образа, вырабатываются приёмы игры, средства сценич. выразительности.

В совр. т‑ре существуют разные теории И. а. Однако различие школ, манер и даже методов не исключает подчинения И. а. нек‑рым общим законам, определяющимся выражением в актёрском творчестве художеств. правды. Закономерности творч. процесса создания образа неоднократно становились предметом изучения при разработке теории И. а. (см. театр. Театроведение). В европ. т‑ре определились две крайние тенденции: одна, связанная с рационалистич. пониманием задач И. а., выдвигала примат сознания над вдохновением, другая, отвергая рассудочные формы творчества, утверждала примат вдохновения, эмоции, главенствующую роль интуиции. Развитие реализма в И. а. потребовало пересмотра этих концепций. На протяжении 19‑20 вв. создаётся реалистич. теория И. а., утверждающая тесное взаимодействие между сознательной и интуитивной стороной творч. процесса актёра и между эмоциями, творч. воображением актёра и техникой И. а. Крупнейшим достижением реалистич. теории И. а. явилась подготовленная длительным развитием теоретич. мысли и богатейшим опытом творч. практики русского и мирового т‑ра система К. С. Станиславского (см. Станиславского система), оказавшая широкое воздействие на И. а. разл. стран.

Как форма обществ, идеологии, театр. а следовательно, и И. а. обусловлены уровнем развития общества, характером господствующих в нём представлений о жизненных закономерностях и влиянии этих закономерностей на человеческие судьбы.

Исторический очерк. Истоки И. а. восходят к массовым действам первобытного общества, синкретически объединившим зачатки всех видов искусств. Наивное мировоззрение человека той эпохи приписывало подобным действам магич.значение (воздействие на силы природы, устрашение врага и пр.). И. а. как такового здесь еще не было, хотя важнейшая предпосылка для его появления уже наметилась. Распад массовых действ, исполняемых всем родом, на групповые игры и танцы (мужские, женские) ведёт к появлению исполнителей и зрителей. Это усилило активность исполнителей и определило важнейшую функцию зрелища ‑ его эмоциональное воздействие на зрителей.

В древнем мире, в Греции и в странах Востока, где религия выступает в качестве универсальной идеологии, И. а. развивается в формах ритуального действа, к‑рое сохраняет свой первоначальный син‑кретич. характер. Однако уже здесь в ритуал празднества участники действа сознательно вводят ряд приёмов, усиливающих в зрителях чувство религиозного страха, благоговения, экстаза, сострадания.

В дальнейшем намечаются два пути развития драмы, И. а. В одном случае (Индия, Иран и др. страны Востока) драма сохраняет свою связь .с религией, и И. а. формируется под влиянием присущих религии аллегорич. условных приёмов выразительности, надолго застывая в своих традиц. формах. В другом случае (Греция) происходит постепенное высвобождение драмы из‑под власти культа, развитие в ней элементов драматич. борьбы, социальных мотивов, индивидуального лирич. начала. Именно это и становится предпосылкой для возникновения т‑ра и И. а. в подлинном смысле слова.

И. а.античности. Как особый вид художеств. творчества И. а. впервые сложилось в Др. Греции в 5 в. до н. э. в эпоху образования демокрадич. городов‑государств. Своими истоками др.‑греч. театр восходит к культовым земледельческим играм в честь бога плодородия Диониса. Героич. дифирамбы послужили истоком для развития трагич. И. а., а весёлые нар. празднества ‑ комич. И. а. Определяющим моментом развития И. а. явился выход за пределы культа, слияние т‑ра с поэзией.

На раннем этапе (в 6 в. до н. э.) это были хоровые лирич. песни, исполняемые двумя полухориями и запевалой‑корифеем. Одушевляясь чувствами героев, деяния к‑рых он воспевал, корифей, по существу, подготавливал рождение И. а. Элементы внешнего актёрского перевоплощения присутствовали в изображении бога Диониса. Непосредственно к форме ритуального действия примыкает самый ранний тип зрелища, созданный первым греч. драматургом и актёром Фесписом. Сценич. иск‑во возникло в единстве с драмой; поэт, декламируя стихи, действовал от имени своего героя и тем самым становился актёром. Это единство поэтич. и актёрской деятельности было закреплено "отцом трагедии") Эсхилом (525‑ 456 до н. э.), взявшим на себя исполнение основных ролей в собственных трагедиях. С именем Эсхила связано введение второго актёра, а с именем Софокла (496‑406 до н. э.)‑ третьего. Три актёра составляли "труппу" др.‑греч. т‑ра, исполнявшую трагедии. Первый актёр ‑протагонист‑был исполнителем гл. ролей ‑ мужских и женских, он же выступал с чтением больших монологов в ролях других персонажей (вестники). Второй актёр девтерагонист ‑ играл остальные значительные роли; на долю третьего актёра ‑ трита‑гониста ‑ оставались преимущественно эпизодич. роли. Актёры др.‑греч. т‑ра носили маски, перешедшие в театр. представления от ритуальных действ, и зрители, даже те, к‑рые сидели на отдалённых местах, могли видеть лицо героя.

Дальнейшее развитие т‑ра сделало невозможным совмещение в одном лице поэта и актёра. Отделившись от поэтич. творчества, И. а. стало оцениваться самостоятельно (имя протагониста на дидаскалиях писалось рядом с именем поэта). Актёр, выступавший глашатаем нравств. истин, обрёл большой авторитет, в связи с чем поднялось и его общественно‑правовое положение.

Трагедийно‑монументальный и комедийно‑буффонный стиль спектаклей античного т‑ра определялся не только его драматургией, но и И. а. Всем своим обликом и стилем игры трагич. актёр подчёркивал монументальность изображаемого им мифологич. героя. Он увеличивал свой рост с помощью обуви на высоких подошвах (котурны), надевал толщинки, скрытые хитоном и ярким плащом, ниспадающим скульптурными складками, его маска имела форму своеобразного шлема с зияющим отверстием рта, орлиным носом, большими глазницами и высоким выступом над лбом (онкос)" на к‑рый надевалась восточная тиара иди пышная митра. В И. а. греч. трагедии первенствующее место было отведено слову. Трагич. декламация отличалась торжественностью и напевностью, звучала чётко и спокойно (каталоге), эмоциональное нарастание речи передавалось через речитатив (паракаталоге) и, наконец, в патетич. местах слово сменялось сильным и страстным пением (мелос). Речитативы и пение актёра сопровождались музыкой (чаще всего игрой на флейте и лире). В эмоционально напряжённых местах роли трагич. актёры переходили от размеренно пластических движений к величеств. танцу (эммелии) или к ритмам трагич. танца‑плача. Игра актёров в трагедии отличалась пластичностью и музыкальностью, органически сочетаясь с действиями хора, в пении и движениях к‑рого сохранялись ритуальная приподнятая лирика, патетика обрядовых песнопений.

Свойственное античному т‑ру резкое разделение трагедии и комедии определило и особые формы комедийного представления.

Комедийный актёр надевал маску с растянутым до "ушей ртом, широким приплюснутым носом, с выпуклым, голым лбом, привязывал себе толстое брюхо, отвислый зад и горб" на ноги он натягивал узкие штаны. Гиперболизированная комич. маска сатирически изображала низменные стороны человеческой натуры, не соответствующие обществ, идеалу. Карикатурность образа подчёркивалась и буффонной манерой игры. Речь комедийных актёров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными интонациями, она сопровождалась писком, криком, визгом. Излюбленным комич. речевым приёмом было захлёбывание от быстрого произнесения текста (пнигос). Комич. И. а. вобрало в себя разнообразные элементы обрядовых действ; нар. пляски, песни,прибаутки, скороговорки расцвечивали игру др.‑греч. комиков. Но буффонный стиль игры порой нарушался серьёзными и па‑тетич. вставками, в к‑рых звучали страстные филиппики в адрес правителей. Таков был характер комедий Аристофана.

Резкое разграничение двух типов И. а. ‑ трагического и комического, стирается на следующем этапе развития греч. т‑ра, в т. н. новоаттич. комедии эллинистич. периода. Комедии Менандра и его школы (4‑3 в. до н. э.) потребовали приближения условных форм игры к обыденной жизни. Исчезновение хора и замена героико‑мифологич. и комедийно‑фантастич. тематики семейно‑бытовой привели к тому, что И. а. утеряло свой синкретич. характер. Исполнители стали стремиться к более точному отражению психологии персонажей. Известное обытовление и индивидуализация образов достигались применением разнообразных масок, обладающих, помимо типовых, ещё и психологически‑своеобразными чертами. Буффонные роли новой комедии исполнялись в карикатурных масках, роли "благородные" (влюбленные юноши и молодые женщины) ‑ в трагич. масках, сходных с лицом живого человека. Своеобразной индивидуализации подвергалась и голосовая партитура спектакля. Грамматик Поллукс (конец 2‑ нач. 3 вв. н. э.) называл 34 типа речи, употребляемых актёрами: речь "толстую", "тонкую", женоподобную, язвительную, утвердительную и т. д. Существовали определённые движения, выражающие разл. психологич. состояния: испуг, страстная мольба, размышление, просьба, отрицание и др. Актёры выступали в костюмах своего времени, платье каждого персонажа имело особый, традиционный цвет: для влюблённых юношей ‑ пурпурный, для старых родителей ‑ белый, для молодых девушек ‑ белый с оранжевым, для рабов ‑ красная рубаха с толщинкой и т. д.

В 4 в. до н. э. организуются "синоды ремесленников Диониса" ‑ проф. актёрские труппы, принимавшие заказы от городских общин и частных лиц на устройство различ. зрелищ и празднеств.

И. а. Римской республики возникло в результате соединения двух традиций исполнения: ателланы (нар. комич. импровизированные сценки) и др.‑греч. драмы. Под влиянием этих источников сложились две манеры игры: облагороженная, патетич. для трагедийных ролей и положительных ролей комедии, динамич., буффонная для сатирич. ролей и ролей слуг. С усилением греч. влияния римские актёры стали применять маску (со 2 в. до н. э.), сохраняя в нек‑рых жанрах нац.‑бытовой или парадный, сенаторский костюм. И. а. Рима достигло своего высшего расцвета в творчестве трагич. актёра Эзопа (1 в. до н. э.) и актёра‑комика Росция (ок. 130‑ок. 62 до н. э.).

В эпоху императорского Рима, в связи с вытеснением т‑ра цирковыми и пантомимич. зрелищами, И. а. пришло в упадок. Сценич. образ как бы распался на составные части ‑ словесную и пластическую: актёр‑декламатор читал текст, в то время как пантомимист иллюстрировал этот текст соответствующими жестами и движениями. После полного исчезновения театр. представлений носителями И. а. в Др. Риме оставались только нар. бродячие актёры (мимы), выступавшие с импровизированными сценками‑пародиями, шуточными песенками и танцами. И. а. перестало быть выразителем идейно‑нравственных и философских начал драмы. Иск‑во образного раскрытия душевного мира человека было утеряно, связь между поэзией и сценич. творчеством нарушена.

И. а. средневековья. Христианская церковь, захватившая с начала 4 в. н. э. духовную диктатуру, ожесточённо преследовала последних представителей И. а.‑ мимов. В постановлениях церковных советов и в сочинениях "отцов церкви" актёры и актрисы объявлялись "детьми сатаны и вавилонской блудницы", а лицам, "одержимым" страстью к театру, грозили исключением из христианской общины.

Но уничтожить И. а. оказалось невозможным. Оно развивалось в эпоху раннего средневековья в культовых обрядовых играх варварских племён. Языческое поклонение силам природы обретало форму игр с ритуальным ряжением, пением, плясками и элементами драматич. действия. В пору возникновения и развития ср.‑век. городов (9‑11 вв.) отдельные виды деревенских увеселений стали терять своё культовое значение и породили новый вид нар. зрелищ ‑ иск‑во гистрио‑нов, носившее ярко выраженный синкретич. характер.

Гистрионы играли на разных инструментах, вертели на ножах мячи, показывали марионеток, дрессированных собак и обезьян, бегали по верёвке, протянутой через городскую площадь. Надев рыжую бороду и соответствующий костюм, гистрионы возбуждали смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей. В иск‑ве гистрионов существовали элементы сценнч. перевоплощения, попытки изображения типовых характеров; оно характеризовалось живым диалогом, импровизацией, пластичностью, выразительностью движений и жестов. Выступления гистрионов в наибольшей степени приближались к И. а. при исполнении монологов, когда рассказчик выступал от лица героя, повествующего о своих делах, или произносил текст на разные голоса, как бы разыгрывая целую комич. сценку. Гистрионы‑излюбленные потешники массового зрителя‑были ярчайшими выразителями мирского духа в ср.‑век. городе; в их весёлых, дерзких песнях, в пародийных сценах, в их вольных играх проявляется оптимистич. дух народа, его стихийное бунтарство против удушающего церковного аскетизма. Гистрионы объединялись в союзы (напр., "Братство жонглёров" в Аррасе), из к‑рых впоследствии образовывались кружки актёров‑любителей т. н. пюи (пюи города Арраса и др.).

Развитие И. а. в Европе в средние века было связано также с церковью, к‑рая внесла элементы театрализации в религиозные обряды, стремясь сделать их более понятными и впечатляющими, инсценировки религиозного содержания (т. н. литургическая драма) исполнялись духовными лицами и любителями в церкви.

Участники литургич. драм получали от своих церковных руководителей точнейшие указания, как одеваться, произносить текст и двигаться. Всякое нарушение канонич. формы исполнения, привнесение элементов бытовой характерности, излишняя эмоциональность преследовались церковью. Однако проникновение светского начала, усиление элементе в И. а. в церковных представлениях, введение в игру бытовых, комич. черт заставило вывести литургич. драму из церкви сначала на паперть, а потом на городскую площадь, что знаменовало появление нового жанра ‑ мистерии.

Площадной ср.‑век. т‑р открыл путь широкому развитию любительского И. а., сохранявшего в течение многих веков яркие, но примитивные формы. В мистерии патетическое и карикатурное переплеталось самым причудливым образом. Религиозный экстаз и пародийная издёвка, церковное и мирское начала определяли две тенденции исполнения мистерии. Этот жанр предоставлял большие возможности для комич. импровизаций, в к‑рых актёры‑любители противопоставляли стилизованному под мессу исполнительству религиозных действ демократизм и вольнодумство площадных представлений. Это привело к тому, что мистерия была запрещена.

Свободное развитие И. а. средневековья получило в жанре фарса, в к‑ром объединились шутовские импровизации и синкретичность иск‑ва гистрионов, их вольные шутки, песни и пляски маскарадов, сочная, метко воспроизводящая быт игра участников вставных эпизодов мистерии, комич. стихия мистериальных "дьявольских сцен". Манера игры исполнителей фарса основывалась на огромном опыте сценич. творчества масс, передававшемся, несмотря на жесточайшие преследования церкви, от поколения к поколению. Фар‑сёры создали исторически новый тип И. а.

Гл. особенность исполнения фарса ‑ острая характерность ‑ рождалась из общей сатирич. направленности этого жанра. Она выражалась в подчёркнутом изображении фарсовых типов, в нарочито усиленных интонациях, преувеличенной экспрессии жестов, яркой выразительности мимики и, наконец, в карикатурном гриме. Характерность, доведённая до карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей, составляли сущность буффонной, фарсовой манеры игры.

Основными исполнителями фарсов были члены ремесленных корпораций (прославленные сиенские ремесленники в Италии и парижские судейские клерки‑ базоши‑во Франции). Из этих кружков в 16 в. вышли фарсовые актёры (во Франции ‑ Понтале, в Италии‑Дж. Алионе) и фарсовые труппы [итал. труппа Анджело Беолько (1502‑42)]. Переходная стадия от любительского к проф. И. а. определялась в европ. иск‑ве нового времени именно в фарсе. Этот процесс профессионализации И. а. завершился созданием жанра комедии масок (комедия дель арте) в Италии эпохи Возрождения.

И. а. Возрождения. В сер. 16 в. в Италии, вступившей в полосу феодально‑католич. реакции, происходил процесс аристократизации культуры, в результате чего лит. драма, культивировавшаяся в придворных и академпч. кругах, существовала изолированно от сценнч. практики, сохранявшей свою традиционную связь с фарсом. Комедия масок с её острой сатирой и оптимистич. духом отразила оппозиционные настроения городских демократич. слоев, в недрах к‑рых она возникла. Отсутствие близкой народу лит. драмы предопределило гл. отличит, черту этого вида т‑ра импровизацию. Актёры сами перерабатывали лит. сюжеты для сцены, сатирически осмеивая представителей сановной знати и богачей, противопоставляя им образы ловких, весёлых и умных слуг. Импровизация оказалась важнейшим условием развития И. а. Актёр создавал разные варианты одного постоянного образа‑маски, в к‑ром были выражены типовые черты определённого социального характера. Это способствовало накоплению проф. навыков сце‑нич. игры и закладывало основу сценич. амплуа. Разрабатывая внешнюю характеристику образа, актёр придавал своей игре заострённость и преувеличенность, открыто выраженную тенденциозность и яркую театральность. Сила социальной сатиры, к‑рую несло И. а., определялась остротой и меткостью черт образа‑маски.

Помимо комич. масок, в импровизированной комедии действовали маски лирич. персонажей, обогащающих И. а. поэтич. выразительностью. Метод импровизации, предопределявший постоянное обновление сценич. материала, потребовал от актёров пристального изучения окружающей среды, отличного знания литературы, развития собственного поэтич. дарования. Важнейшим условием И. а. стала коллективность творчества, наличие ансамбля. Актёр‑импровизатор действовал в неразрывной связи с партнёром. И. а. комедии дель арте синтетически вбирало в себя слово, танец и музыку.

Итал. актёры первыми овладели сценич. мастерством. Это были актёры‑профессионалы, получившие общеевроп. известность [И. Андрепни (1562‑1604), Н. Барбьери (ум. после 1640), Дж. Бьянколелли (1618‑88), Т. Мартинелли, Т. Фьорилли (1608‑96)]. Труппы птал. комедии дель арте гастролировали по странам Зап. Европы, п их представления повлияли на формирование проф. театр. иск‑ва этих стран. Но в то же время маски и импровизация ограничивали И. а. Комедия дель арте не могла выразить большие идеи и значит, характеры, воплощённые в лит. драме.

Разрыв между драмой и сценой, пагубно сказывавшийся на И. а., был преодолен в т‑ре псп. Возрождения конца 16 ‑ нач. 17 вв. Жизненность тематики и ор‑ганич. связь с нар. творчеством ‑ основные качества исп. драматургии (Лопе де Вега, Сервантес) ‑ определили новый характер И. а. Оставаясь иск‑вом площадного нар. т‑ра со всеми свойственными ему чертами (динамизм, оптимизм, красочность), И. а. Испании приобрело под воздействием новой ренессансной драматургии пспхологич. углублённость, яркую поэтич. окраску и гуманистич. направленность. Жанровая многоплановость исп. спектакля, состоящего из драматич., певческих, муз. и танцевальных частей, потребовала разносторонности И. а.

Разнообразие поэтич. метров в исп. комедии обусловило необходимость различной манеры произношения стиха, музыкальность декламации. Это придавало И. а. поэтич. цельность и изящество. Новая драматургия поставила перед И. а. и чисто реалистич. задачи ‑ она потребовала от актёров индивидуализации образов в зависимости от характера и обществ. положения героя, искреннего переживания актёром чувств, испытываемых действующим лицом. Лопе де Вега говорил, что актёр никогда не сумеет передать на сцене разнообразные страсти, если он их не чувствует сам. Исп. т‑р конца 16 ‑ нач. 17 вв. выдвинул ряд крупнейших актёров: Дамиан Ариас де Пеньяфьель (ум. 1643), Хуан Рана, Висенте Доминго, и актрис Хусепа Вака [1589‑1653(?)], Мария де Кордова (Амарилис, 1608‑ок. 1678), Мария Рикельме (ум. 1656).

Но расцвет И. а. в Испании был недолог. Начавшееся в 40‑х гг. 17 в. гонение на т‑р коснулось, в первую очередь, актёров. Феодально‑католич. реакция объявила актёров растлителями обществ, нравов. Королевская власть на длительные периоды запрещала сценич. представления, а сами актёры попадали под особый надзор. Из‑за этих гонений И. а. в Испании постепенно вырождалось и к концу 17 в. утратило свои достижения.

В Англии на рубеже 16‑17 вв. под влиянием богатейшей драматургии англ. Возрождения и в особенности драматургии Шекспира перед И. а. с особой остротой встала задача выражения гуманистич. идеологии. Англ. площадная мистерия, обладавшая наибольшими реалистич. тенденциями, выработала яркую манеру сценич. псполнительства, и площадной т‑р органически воспринял новую драму, к‑рая, в свою очередь, вобрала в себя нар. традиции площадного т‑ра. В И. а. эти традиции получили выражение в масштабности сценич. образов, в эпической силе и страстности декламации, во внутренней энергии, стремительности действия, в одержимости актёров страстями. Трагич. исполнение в момент своего высшего подъёма смыкалось с искусством вдохновенных нар. сказителей, а комическое наполнялось стихией площадных буффонных импровизаций и острословия. Актёр искал сильные, яркие средства выражения, чтобы покорить шумную, многолюдную аудиторию.

И. а. англ. Возрождения пережило заметную эволюцию ‑ от стиля, близкого манере исполнения мистерии, к более правдивой, содержательной и сдержанной манере игры. Первый этап, связанный со сценпч. интерпретациейпатетич. трагедий Т. Кида иК.Марло, выразился в творчестве трагика Э. Аллейна (1566‑ 1626), гл. актёра труппы лорда Адмирала. Он пользовался сильными и резкими красками при исполнении ролей титанич. героев. Комич. актёры Тарлтони Кэмп свободно отдавались фарсовой стихии и щедро вводили в свои роли всевозможные комич. импровизации, шутки \1 трюки. Новый и высший этап в развитии И. а. эпохи Возрождения был определён драматургией Шекспира (1564‑1616) и его эстетич. программой сценич. игры.

Шекспир выступил решительным противником исполнения, нарушающего правду человеческих переживаний, огрубляющего замысел драматурга, искажающего текст роли. Он резко порипал тех трагич. актёров, к‑рые "рвут страсть в клочки" и "так ломаются и завывают", так "пилят воздух руками", что вообще не походят на людей, а "готовы самого Ирода переиродовать". Так же решительно Шекспир порицал комедийных актёров, к‑рые позволяли себе на сцене отсебятины и вольности. Борясь с преувеличенной, фальшивой и анархической актёрской игрой, Шекспир добивался от исполнителей умения ярко, сильно и правдиво выражать образы и идеи драмы, призывал актёров иметь своим наставником собственное разумение. Свои позитивные требования к И. а. Шекспир выразил в известном обращении Гамлета к актёрам: "Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причём особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы: ибо всё. что так преувеличенно, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть ‑ держать как бы зеркало перед природой"; являть добродетели её же черты, спеси её же облик, а всякому веку и состоянию ‑ его подобие и отпечаток".

Наиболее близким к Шекспиру трагиком был Р. Бёрбедж (1567‑1619), глава труппы т‑ра "Глобус" ‑ актёр, великолепно владевший иск‑вом перевоплощения, мастерством живой и страстной декламации. Новым требованиям И. а. отвечал комедийный актёр Р. Армин, сохранявший стихию фарсового площадного веселья, но умевший передать тонкий юмор и иронию шекспировских шутов, своеобразие их индивидуализированных характеров. Идеи и требования Шекс‑спира и современных ему драматургов оказали сильное воздействие на дальнейшее развитие И. а.

В эпоху Возрождения И. а. выработало важнейшие законы сценич. мастерства, сомкнулось с дра‑матич. поэзией, стало оружием гуманистич. мысли. И. а. обрело психологич. проникновенность, сочетавшуюся с поэтич. силой, пластич. выразительностью. Но при всех своих достижениях И. а. не отвечало полностью тем требованиям, к‑рые были поставлены перед ним величайшими драматургами Ренессанса. Только выдающиеся актёры силой своего таланта поднимались до высот гуманистич. драматургии. Большинство же актёров, ограниченных в своём мировоззрении и вкусах, придерживалось старого стиля исполнения. Развитию И. а. помешали и гонения на т‑р. После преследований в католич. Испании И. а. получило сокрушительный удар в пуританской Англии. Через два десятилетия после смерти Шекспира, в годы, предшествующие англ. революции 17 в., пуританская буржуазия начала жестокий поход против т‑ра и актёров. После победы бурж. революции специальный декрет 1642 приравнял актёров к преступникам. К сер. 17 в. театр. трупп в Англии не существовало. Так, театр. культура, отличавшаяся наиболее ярко выраженными чертами народности и реализма, была подавлена.

И. а. классицизма. Т‑р классицизма впервые строго подчинил И. а. определённым эстетич. законам, поднял его до уровня поэзии. Актёр стал прямым выразителем идейного и психологич. содержания драмы. Зарождение классицизма в И. а. произошло во Франции в начале 17 в. и было связано с процессом формирования театр. эстетики, проникнутой пониманием общегосударственных и общенациональных задач т‑ра. Пока абсолютизм играл исторически прогрессивную роль, идеальное представление о государстве обусловливало преобладание в драматургии и в И. а. гражданских, героич. мотивов. Эстетика классицизма, основанная на принципе "облагороженной природы", порождала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многообразия и противоречивости реальных характеров. Истина согласовывалась с идеальным представлением о человеке и нормами светского вкуса. В И. а. классицизма Последовательно выявлялась логика . мысли и правда чувств. Классицистская эстетика, требовавшая подчинения сильных страстей разумному идеалу, предопределяла нормы И. а. Чувства актёра попадали под строгий контроль вкуса и разума, сценич. речь в значительной степени подчинялась законам музыки, а движения ‑ законам пластики. И. а. теперь называлось искусством декламации. Каждый душевный порыв фиксировался, приобретал обобщённую и эсте‑тизированную форму, не допускающую вторжения жизненно‑бытового или стихийно‑эмоционального начала. Актёр всегда должен был быть благородным и величественным. Рационализм творчества приводил к созданию канонов ‑ раз навсегда принятых приёмов актёрской выразительности.

Один из теоретиков И. а. классицизма писал: "Любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть ‑ строгого и резкого, радость ‑лёгкого, возбуждённого; гнев ‑ стремительного, быстрого, нечленораздельного; удивление ‑ потрясённого, наполовину умолкающего, наполовину слышного, жалоба ‑ кричащего, сварливого, страдальческого" (Л а н‑г е Ф., Рассуждения о сценической игре, 1727).

Изменения душевных состояний передавались не столько сменой интонаций, сколько изменением ритма декламационной речи. Была выработана также серия условных жестов, обозначающих разл. человеческие страсти. Но, несмотря на постоянную апелляцию к древним, на стремление следовать образцам античного иск‑ва, пластика классицистского актёра имела мало общего с естественной грацией античных статуй. Она была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Вкусы великосветского общества определяли и сценич. костюмы классицистских героев и героинь. Актёры, изображавшие античных героев, носили модные совр. платья или стилизованные "римские одеяния".

Декламационный характер И. а. определил фронтальное расположение актёра по отношению к зрительному залу ‑ монологи читались прямо в публику, а диалог проходил в мизансценах, позволявших актёру вести беседу с партнёром, не отворачивая лица от зрителей. Актёр согласовывал свою речь с тональностью речи партнёра, а ритм движений с движениями др. действующих лиц ‑ так достигалось вокальное и пластич. единство спектакля.

В процессе своего развития И. а. классицизма разделилось на два направления. Придворно‑дворянское выдвигало требование "облагороженной природы", культивировало в актёрской игре стремление к внешней импозантности, жеманной изысканности, риторичность. Типичными представителями этого направления во Франции были актёры Бельроз (ум. ок. 1670) и Монфлёри (ок. 1610‑67). Более широко трактовались принципы классицизма в И. а., выражавшем вкусы демократич. кругов зрителей. Развивая прогрессивные и гражданские тенденции драматургии П. Кор‑неля и Ж. Расина, И. а. преодолевало в творчестве наиболее одарённых деятелей сцены сословную и формальную ограниченность придворного стиля, достигая в области трагедийного жанра идейности, монументальной простоты, эмоциональной насыщенности и известной психологич. конкретизации образов. Утверждение этого стиля в И. а. было связано с творчеством актёра Мондори (1594‑1651) и его преемника Флоридора (1608‑71), выступавших в основных ролях трагедий Корнеля. Стилистич. завершённость классицистское И. а. приобрело в период деятельности Расина в творчестве его учениц‑Т. Дюпарк (1635‑68) и М. Шан‑меле (1641‑98).

Развитие классицистского И. а. ограничивалось на первом этапе пределами жанра трагедии. Комедийное И. а. более демократичное, заключающее в себе яркие реалистич. элементы, оставалось за пределами сценич. эстетики классицизма. Комич. актёры 1‑й пол. 17 в. играли в фарсовых и буффонных традициях площадных бульварных т‑ров. Комич. трио "Бургундского отеля" ‑ Готье‑Гаргиль (ум. 1633), Гро‑Гильом (ум. 1634), Тюрлюпен (1587‑1637) и премьер театра Маре ‑ актёр Жодле (ум. 1660) играли в манере участников площадных нар. представлений. Классицистская эстетика рассматривала комедию как низший жанр и, низводя её до уровня фарса, видела в комедийном И. а. только возможности создания грубо карикатурных, примитивных типов‑масок.

Решительный переворот в комедийном И. а., а в связи с этим и во всём сценич. творчестве был совершён Мольером (1622‑73) ‑ гениальным драматургом и великим актёром своего времени. Реформу И. а. Мольер проводил одновременно с созданием высокой комедии ‑ жанра, способного отражать реальную жизнь и внушать зрителям гуманистич. идеи. И. а. стало основываться на изучении человеческих типов, обличении, сатире. Следуя традициям фарсовой игры и восприняв в молодые годы уроки от актёров итал. комедии, Мольер приближался в своей сценнч. эстетике к пониманию необходимости индивидуализации образа и психологич. содержательности исполнения. Он высмеивал напыщенную игру трагич. актёров "Бургундского отеля", противопоставляя ей естественную манеру читки стихов, требовал от актёров своей труппы умения вникать в сущность ролей. Сохраняя фарсовые традиции площадного т‑ра, Мольер признавал преувеличенную, подчёркнутую манеру игры; он говорил актрисе Дебри (ум. 1706): "Имейте постоянно тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре". При этом Мольер утверждал в И. а. принципы внутр. дисциплины п художеств. меры. "При его постановках,свидетельствует актёр Ш. В. Лагранж (1639‑93),каждый шаг и жест актёров были строго обдуманы и всё совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия".

Мольер своей драматургией, режиссёрскими советами и собственной сценич. практикой стирал грани между комедийным и драматическим И. а. Его эстетика воздействовала на трагедийное сценич. иск‑во, представители к‑рого в лице М. Барона (1653‑1729) и А. Лекуврёр (1692‑1730) вступили в борьбу с тра‑диционно‑классицистской системой игры, представленной актрисой расиновского направления М. Шанмеле и её последовательницей Ж. Госсен (1711‑67), актёрами Кино‑Дюфрен (1693‑1767), Ш. Гранвалем (17101784). Эволюция трагедийного И. а. выражалась в отказе от условной декламации, в стремлении актёров к большей естественности в читке стихов, лирич. вооду‑шевлённости, психологич. оправданности движений и жестов.

И. а. Просвещения. Революционный классицизм. Развитие реализма. Реали‑стич. тенденции классицистского И. а. получили мощный стимул для развития в эпоху Просвещения (18 в.). Во Франции идеологи и создатели новой просветительской драматургии Вольтер, Д. Дидро, Л. Мерсье и др. рассматривали актёров как своих прямых помощников, пропагандировавших просветительскую идеологию среди широких масс третьего сословия. Говоря о новой драматургии, Вольтер ждал появления и новой системы И. а. Автор "Заи‑ры" и "Магомета" писал: "Этот новый вид драмы создаст и настоящих актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не безжизненные фигуры, а ‑ микель‑анджеловские, одаренные при этом голосом и способностью двигаться. Часто голос должен греметь, глаза‑метать молнии; в иных случаях нужно, чтобы глаза источали слезы, а голос замирал, прерываясь от рыданий..." ("Литературное наследство", № 29/30, 1937, с. 31‑32).

И. а., питаемое новой драматургией, обрело творч. источник во внутр. мире героя, охваченного сильными и страстными душевными порывами. Актёр стремился показать зрителю, как прекрасен и величествен может быть внутр. мир человека. Решая эту задачу, актёр освобождался от условности, характерной для классицизма, хотя и не порывал до конца с этим стилем. Реалистич. тенденции И. а. выражались прежде всего в гражданской идейности, психологич. глубине, эмоциональной страстности образов, в стремлении к их индивидуализации. Процесс этот, по‑разному проявлявшийся у отдельных художников сцены, шёл в основном по двум руслам: стихийно‑эмоциональному и преднамеренно рациональному.

Первое направление было отчётливо выражено в творчестве М. Дюмениль (1713‑1802), актрисы де‑мократич. склада, выступавшей в своих ролях пламенной защитницей "естественной морали" и человеческих прав в том их понимании, к‑рое провозглашалось просветителями.

Нравств. пафос просветительского иск‑ва порождал в декламации Дюмениль глубокие эмоциональные порывы, придавал её движениям и жестам естественность, стремительность и страстность. Но трагич. взлёты в иск‑ве Дюмениль происходили только в кульминационных моментах роли, в остальном же актриса оставалась представительницей традиционной манеры игры.

По иному пути шло развитие нового типа актёрского творчества, представленного иск‑вом И. Клерон (1723‑1803), к‑рую крупнейший теоретик И. а. этого времени Д. Дидро считал идеальной актрисой просветительского направления.

Основные теоретич. положения Дидро ‑ требование от актёра ясности идейного замысла, сознательного претворения его в сценич. образе определяли исходные позиции творчества Клерон, к‑рая ставила перед собой задачу вдумчивого изучения и глубокого раскрытия характеров героинь, свойственных им страстей. Понимая, что чувства меняются в зависимости от общественного положения, возраста и национальности действующего лица, актриса отыскивала пути к сценич. преображению, стараясь "уйти от себя, чтобы слиться с изображаемым лицом". Однако сценич. образ всецело сохранял у Клерон свою классицистскую природу: игра её становилась лишь более "простой, серьёзной и соразмерной", а сценич. выражение эмоций фиксировалось в формах более многообразных и детализированных, так, напр., Клерон указывала, что при изображении чувства страха она нашла шесть градаций, к‑рые использовала при исполнении различных ролей.

Выдающимся деятелем просветительского т‑ра 18 в., стремившимся осуществить требование единства разумности и естественности, пылкости актёрского переживания, был А. Л. Лекен (1729‑78).

Выражая передовую идеологию эпохи, Лекен создавал титанич. образы, пронизанные идеями свободолюбия и гражданственности, поражавшие зрителей масштабом и силой переживаний. Однако при этом эмоциональная жизнь героя раскрывалась актёром в рационалистически обоснованных, поэтически обобщённых чувствах, передавалась через музыкально выразительную речь. Образы Лекена при всей своей монументальности были изящны; актёр облагораживал характер героя, не допуская в своей игре бытового тона и жеста.

Стремление актёров к сценич. правде выражалось и в их попытках реформировать театр. костюм, внести в декоративное одеяние трагич. героя правдивые исто‑рич. и этнографич. детали. Но реализм И. а. эпохи Просвещения был ограничен отсутствием подлинного историзма, социальной конкретности. Идеализация характеров, морализирование усиливали рационали‑стич. тенденции в И. а.

Внутр. противоречивость просветительской эстетики привела к разрыву между реальным и идеальным, в И. а. рациональное начало противостояло эмоциональному, сознательное творчество ‑ творческой интуиции и непосредственности чувств актёра.

Непоследовательность проев етительскогр реализма со всей остротой проявилась в манере исполнения мещанской драмы и комедии. Актёры Ж. Офрен (1728‑ 1804), Ж. Б. Бризар (1721‑91), Ф. Моле (1734‑ 1802), Ж. Ларив (1747‑1827) сохраняли нарочито приподнятый стиль игры, не соответствующий бытовой основе мещанской драмы. В Англии в период реакции конца 18 ‑ нач. 19 вв. снова утверждаются класси‑цистские приёмы игры (Дж. Кембл, 1757‑1823). И. а. просветительского т‑ра отступало перед сложностями и противоречиями реальной действительности. Идейность комедийного иск‑ва снижается, сатирич. традиции мольеровской школы оказываются утерянными. Примером этого может служить творчество актёра П. Л. Превиля (1721‑79), к‑рый создавал образы, отличавшиеся психологич. точностью, бытовым правдоподобием,'но лишённые обобщающего типич. значения, обличительной силы.

В тех случаях, когда комедийные актёры стремились активно выразить сущность характера своего героя, они воскрешали старую, буффонно‑фарсовую манеру исполнения, напр. Ж. Б. Дюгазон (1743‑1809) наиболее талантливый франц. комик этого периода.

В годы, предшествующие франц. бурж. революции конца 18 в. и во время её свершения, перед т‑ром встала задача показать людям третьего сословия грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом, воодушевить их на борьбу. Время требовало сильного, смелого человека и таким его надо было показать на сцене. И. а. было призвано создавать героич. характеры, передавать мощь тех освободительных, гу‑манистич. идей, к‑рыми жило общество в эпоху подготовки будущей революции, Дидро выступал против перенесения в т‑р жизни, "как она бывает в действительности", и заявлял, что "правдивое в таком смысле было бы только пошлым". Правда сцены для философа‑просветителя была в "соответствии поступков, слов, голоса, движения, жеста ‑ идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенного актёром".

И. а. вступило в стадию, революц. классицизма в творчестве великого франц. актёра Ж. Тальма (1763‑ 1826). Стремление к историч. точности характеристик, выявлению своеобразия внутр. мира героя сопровождалось у Тальма эмоциональной силой, гражданской патетикой. В декламации Тальма слышались интонации революц. ораторов. Его иск‑во сочетало политич. остроту характеристики с поэтической воодушев‑лённостью. В обличит, образах тиранов и патетич. фигурах героев‑патриотов, созданных Тальма, ощущались новые, предромантич. черты.

И. а. революц. классицизма было высшим этапом в развитии классицистского направления. В следующую эпоху франц. истории, после переворота 9 термидора, в годы Директории и Наполеоновской империи, этот стиль утерял свою гражданскую патетику. И. а. классицизма вступило в свою последнюю стадию, становясь выражением официозных вкусов империи, приобретая черты помпезности, внешней декоративности. Формирование реалистич. принципов И. а. внутри классицистского стиля было приостановлено.

Иначе протекало развитие И. а. эпохи Просвещения в 'Англии и Германии.

Формирование нового типа И. а. в Англии и Германии, как и в ряде других стран Зап. Европы (Испании, Дании, Польше, Венгрии), происходило под воздействием франц. классицизма, ставшего первой общеевроп. школой сценич. игры. В Англии‑Т. Беттер‑тон (1635‑1710), в Германии ‑ И. Фельтен (1649‑92), К. Нейбер (1692‑1760), закладывая основы нац. И. а., очищали сцену от навыков грубой площадной игры, вводили в репертуар лит. драму, развивали иск‑во декламации. Формирование нац. И. а. совершалось в этих странах и путём переработки классицистских правил в духе традиций нар. т‑ра, приспособления их к вкусам демократич. зрителей.

В англ. т‑ре И. а. развивалось под влиянием трёх факторов: традиций нар. т‑ра, ярко проявлявшихся впантомимич. действиях, арлекинадах; нац.классич. драматургии (гл. обр. пьес Шекспира) и просветительской драмы. Все это стимулировало развитие англ. И. а. в реалистич. направлении, его постепенное освобождение от канонов франц. школы. Уже Т. Беттертон пытался, играя шекспировский репертуар, внести в свою игру элементы реализма. Ещё более отчётливо реалистич. принципы сказались в исполнении шекспировских ролей первым англ. актёром эпохи Просвещения Ч. Маклином (1699‑1797). И хотя на англ. сцене с успехом выступали актёры классицисты (Дж. Куин, 1693‑1766, и др.) и актёры, использующие приёмы классицизма в жанре просветительской трагедии (Б. Бутс, 1681‑1733, и др.), основным направлением в англ. И. а. стал просветительский реализм, ярким представителем к‑рого был выдающийся актёр Д. Гаррик (1717‑79).

Одушевлённый просветительскими идеалами, пламенный поклонник Шекспира, Гаррик добивался глубокого раскрытия духовного мира героев, выявления типич. признаков их характера. Он интерпретировал образы героев Шекспира в духе сентименталистской этич. проблематики и приближал их к современности, выражая через конфликты шекспировских трагедий просветительское представление о победе "естественных" начал человеческой натуры над её эгоистическими корыстными устремлениями.

Гаррик перерабатывал классицистские приемы игры, приближая их к реализму. Он подчинил сценич. речь задаче создания жизненно достоверного характера. Монолог в его исполнении звучал как внутреннее раздумие человека, а диалог был основан на взаимосвязи с партнёром. В иск‑ве Гар‑рика сценич. действие перестало носить чисто словесный характер, заполнялось психологически насыщенными игровыми паузами. Формируя на основе личного, творч. опыта общие принципы нового И. а., Гаррик широко популяризировал их во время своих гастролей по странам Зап. Европы.

И. а. Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на высокий и низкий стиль игры. Героич. образы опрощались, приобретали бытовую и психологич. конкретность, амплитуда человеческих страстей как в трагедии, так и в комедии расширялась, приёмы игры становились более гибкими, способными выявить разные грани характеров. Основным источником творчества стало наблюдение жизни, изучение актёром человеческих типов. Главной задачей И. а. стало перевоплощение актёра в изображаемый им образ. Виртуозно разработанное иск‑во слова, мимика, движение были подчинены выявлению внутр. переживаний героев. Актёры обрели возможность создавать высокие, идейно‑значительные обра' зы, сохраняя естественность человеческого поведения.

Эволюция И. а., характерная для творчества Гар‑рика, была типична в известной мере и для актёров‑просветителей др. стран Зап. Европы. Крупнейший исп. актёр‑просветитель И. Майкес (1768‑1820), начавший свою творч. деятельность в русле классицизма, пришёл затем к пересмотру эстетич. норм этого стиля. Приверженность идеям нац.‑освободительной борьбы способствовала возрождению в иск‑ве Май‑кеса традиций исп. т‑ра "золотого века", помогла ему достигнуть в лучших ролях яркой нац. самобытности и реалистичности. Подобную же эволюцию пережил крупнейший польский актёр В. Богуславский (1757‑ 1829). .

Просветительская программа лежала и в основе сценич. реформы, проведённой в Италии в сер. 18 в. К. Гольдони (1707‑93), сумевшим перевести актёров‑импровизаторов от создания образа‑маски к сценическому воплощению индивидуализированных комедийных характеров.

Отчётливо определилось движение И. а. к реализму в Германии. Здесь в творчестве К. Экгофа (1720‑78) нашёл выражение последовательный переход от классицистской манеры игры к нормам просветительского реализма. В нем. И. а. ярко проявилось стремление к социальной и бытовой определённости характеров, проникнутых просветительской моралью.* Этому способствовала драматургия Г. Лессинга и его теоретич. суждения ("Гамбургская драматургия"), в к‑рых нем. просветитель требовал от актёра осознания моральной истины, сдерживающей его эмоции при исполнении чувствительных сцен, и взволнованности при произнесении нравств. сентенций.

Наиболее полная переработка традиций классицистского И а. в духе просветительского реализма была проведена великим нем. актёром Ф. Л. Шрёдерсм (1744‑1816). Преодолевая морализующие устремления "мещанской драмы", он сочетал в исполнении шекспировских ролей правдивость и простоту с мощным темпераментом, глубокой страстностью игры, достигал психологич. перевоплощения в образ. Если творчеству Гаррика были присущи идеализирующие тенденции, то Шредер стремился к выражению повседневного, к опрощённому стилю игры. В период спада просветительского движения такая тенденция привела к бытовой, подчёркнуто прозаич. манере игры, к ограниченной пределами бурж. мировоззрения и мещанской тематикой драматургии.

Это направление в нем. И. а. было представлено А. В. Иффландом (1759‑1814) и др. актёрами ман‑геймской школы игры, с к‑рой бурж. искусствоведение обычно начинает историю реалистич. И. а. Реализм Иффланда был в значительной степени пассивной копировкой действительности, фиксацией мелких бытовых деталей. Его сценич. образы в силу своей бытовой измельчённости были лишены внутр. источников героического, поэтому актёр в драматических местах прибегал к величавой классицистской декламации.

Великие нем. драматурги И.В.Гёте и Ф.Шиллер отрицали натуральность", лишавшую И. а. его идейного содержания. В период своего руководства Веймарским т‑ром Гёте боролся против бытовизма в И. а., искал формы воссоздания на сцене образов героич. и поэтич. стихотворной драмы. В содружестве с Шиллером он разработал специальную систему И. а., изложенную в "Правилах для актёра" (1803), с помощью к‑рой стремился заставить актёра сочетать в своём исполнении правдивое и прекрасное". Гёте считал, что И. а. способно воссоздать в сценич. образах пластич. выразительность античных статуй и передать в живых интонациях музыку и ритм поэтич. речи. Но практически эти мечтания сводились к восстановлению в И. а. норм классицизма.

На примере нем. И. а. нач. 19 в. отчётливо видно, как стремление к жизненной правде подменялось мелочным правдоподобием, лишённым идейного пафоса, обобщения, а героические тенденции принимали абстрактную форму, просветительское И. а. становилось ограниченным и теряло своё совр. общественное значение.

И. а. р о м а н т и з м а. В первые десятилетия 19 в. господствующим направлением театр. иск‑ва ряда зап.‑европ. стран становится романтизм. В нём отразились разочарование разл. социальных кругов в результатах бурж. революции, рост освободительных устремлений демократич. масс, обострение ид еологич. борьбы в условиях реакционных политич. режимок. В романтизме заключались разнородные идейные тенденции, но реакц. направление романтизма мало сказалось в практике И. а. Зато огромное значение в актёрском творчестве получили принципы прогрессивного романтизма. Революц. выступления и нац.‑освободительные движения 20‑40‑х гг. 19 в. питали эти прогрессивные тенденции романтич. иск‑ва. В т‑ре шла борьба за новый тип человека‑героя, восстающего против угнетения и насилия, живущего мечтой о свободе и справедливости.

Развитие романтизма в И. а. шло сложными путями. В т‑рах, связанных с аристократич. культурой, романтич. тенденции пробивались через строго регламентированные формы классицистского мастерства.

У же в конце 18 в. романтич. черты проявились в твор‑ честве нем. актёра И. Флекка (1757‑1801). Величавое благородство и просветительская ясность мысли сочетались у Флекка, особенно при исполнении им шилле‑ровских ролей, со стихийной эмоциональностью, подчёркнутой психологич. индивидуализацией образа, творч. субъективизмом, отрицанием обязательных норм и правил в И. а., выработанных эстетикой классицизма.

Во Франции первыми исполнительницами романтич. драмы были актрисы Марс (1779‑1847) и Жорж (1787‑1867), иск‑во к‑рых еще во многом было связано с эстетич. нормами классицистского И. а. И хотя они не стали подлинно романтич. актрисами, страстный пафос человеколюбия, к‑рым были проникнуты образы, созданные ими в драмах В. Гюго, А. Дюма‑отца, А. де Виньи, разрушал рассудочность, условность классицистской манеры.

Иными путями протекало становление романтизма в творчестве актёров демократич. т‑ров, на сценах к‑рых в 1‑й пол. 19 в. утвердились мелодрама, водевиль, пантомима.

И. а. мелодрамы, развивавшейся на основе традиций исполнения мещанской драмы 18 в., отличалось домократич. устремлённостью. Актёры, игравшие для массового зрителя, стремились к правдивости исполнения, они преодолевали абстрактность классицистского образа, насыщали сценич. действие дыханием страсти, с глубоким сочувствием раскрывали героизм и душевное благородство простого человека. Перед ними встала задача передать бытовые или конкретноисторич. черты своих героев, их национальность, возрастные особенности.

Но правдивость И. а. была всё же ограничена исключительностью характеров и чрезмерным мелодраматизмом ситуаций. Присущая мелодраме пдеалистпч. морализация вносила в И. а, сентиментальность, слезливость, ходульность, преувеличенность чувств. Напыщенность игры в сочетании с каноническими амплуа (злодей, благородный герой, преследуемая злодеем невинная героиня) породили штампованные приёмы исполнения. И хотя почти все крупнейшие актёры демократич. театра 1‑й пол. 19 в. играли мелодраматич. репертуар, лучшие из них всегда испытывали неудовлетворённость этим репертуаром.

В развитии комедийного И. а. большое значение имел водевиль. Зародившись в годы французской буржуазной революции как жанр демократический, он стал затем наиболее распространённым жанром бурж. т‑ра 1‑й пол. 19 в. Лёгкость, иск‑во непринуждённого живого диалога, выразительность фразировки при исполнении куплетов, умение подсмотреть в жизни и зафиксировать на сцене бытовые штрихи, характерность персонажа, блестящая техника внешней трансформации ‑ всё это входило в арсенал И. а. водевиля, достигая у таких мастеров, как франц. актёры П.В.Дежа‑зе (1797‑1875), Ш. Г. Потье (1774‑1838), Э. Арналь (1794‑1872), П. Ш. Левассор (1808‑70) и мн. др., подлинной виртуозности. Традиции исполнения водевиля и лёгкой комедии способствовали формированию реализма в И. а. (И.Хейберг, А. Поульсен, Ф. Шварц, П. Розинг ‑ в Дании, А. Жулковский, М. Френкель‑в Польше и др.). Но, фиксируя лишь отдельные жизненные черты, водевиль не давал возможности исполнителям подняться до создания социально‑тнпич. характеров; актёры водевиля обычно ставили перед собой чисто развлекательные задачи.

В пантомиме, завоевавшей в первые десятилетия 19 в. большую популярность у нар. зрителя, II. а., лишённое слова, продолжало говорить языком жеста, мимики, акробатич. эксцентрики, буффонады. Замечательными мастерами пантомимы были Дж. Гримальди (1778‑1837, Англия) и Ж. Б. Г. Дебюро (1796‑ 1846, Франция). Возрождая на новой основе пск‑во комедии дель арте и балаганно‑цирковых ярмарочных зрелищ, они выражали в своём творчестве сочувствие бедняку, прославляли неунывающую жизнерадостность, острый ум, юмор и энергию человека пз народа.

Жанровое многообразие демократич. т‑ра необычап‑но обогатило И. а. 19 в., расширило его выразительные средства. Традиции нар. т‑ра помогали творч. раскрепощению актёров, питали их стремление к новаторству, укрепляли и обогащали реалистпч. основы И. а.

В 1‑й пол. 19 в. происходит бурный подъём И. а., порождённый ростом освободительной борьбы, вдохновляющей актёров прогрессивного романтизма.

К высокому подвигу во имя освобождения родины призывало политически страсчное, героич. искусство итал. актёров Г. Модены (1803‑61), А. Ристори (1822‑1906), венг. актёра Г. Эгрешши (1808‑66); бунт против ханжества официальной идеологии бур‑жуазно‑аристократич. общества выражало вдохновенное искусство англ. трагика Э. Кина [1779 (?) ‑1833]; скорбным, полным трагич. метаний, звавшим к непримиримой борьбе с филистерством, было искусство нем. актёра Л. Девриента (1784‑1832); высокий пафос человечности, беспощадное обличение бурж. морали пронизывали искусство франц. актёров ‑ Фредери‑ка‑Леметра (1800‑76), П. Бокажа (1799‑1862), М. Дорваль (1798‑1849). Все эти актёры, различные по творч. индивидуальности, выражали в своём иск‑ве революц.‑демократич., национально‑освободительные, республиканские идеи. Их творчеству был присущ высокий гуманизм, протест против социальной несправедливости.

Романтич. И. а. расцветало в годы революц. подъёма, когда у актёра возникало ощущение общности между его идеалами и устремлениями масс. Воспевание подвига, страстность обличения, ненависть к социальному злу порождали в иск‑ве актёров‑романтиков бурную эмоциональность, неистовую силу порывов. И. а. этого направления воздействовало на зрителей своим бунтарским освободительным пафосом, напряжённой эмоциональностью. Но оно не обладало еще способностью раскрывать явления в их историч. и социальной типичности. В иск‑ве актёра‑романтика герой противостоял обществу в своей исключительности, утверждая независимость своего внутреннего мира; ущемлённый обществом, находясь в противоречии с самим собой, он стремился возвыситься над окружающей его средой. Протест против обществ, несправедливости выражался актёрами‑романтиками преим. в моральном плане и получал остро трагич. звучание. Актёры создавали образы бунтарей‑одиночек, утверждали на сцене культ исключительной личности, противостоявшей злу и несправедливости мира. Типич. чертами романтнч. И. а. стали индивидуализм, культ воображения, чувства, склонность к меланхолич. раздумью, "мировой скорби", сарказм, Горькая ирония по отношению к собственным мечтам и иллюзиям. Преодолеть идеалистич. ограниченность творч. метода романтиков удалось лишь немногим актёрам.

Тем не менее, романтич. И. а. сыграло важную роль в борьбе с эпигонскими традициями классицизма, Оно прокладывало путь сценич. реализму, решительно порвало с рационализмом и абстрактной идеализацией, преодолевало академич. каноны. Игра актёра характеризовалась быстрыми переходами от одного состояния к другому, контрастами, прерывистой линией сценич. рисунка. Вместо напевной стилизованной декламации актёры‑романтики ввели разговорную интонацию, свободную, текучую речь, пользовались стремительным эмоциональным жестом.

Острый интерес к сложной внутр. жизни человека определил стремление актёров романтич. т‑ра к перевоплощению. Критерием оценки И. а. стала непосредственность и искренность переживания. В то же время консервативная критика упрекала актёров прогрессивного романтизма за плебейскую вульгарность и грубость, стремилась опорочить демократич. направленность иск‑ва, проникнутого глубоким сочувствием к человеку.

Борьба за реализм особенно отчётливо начинает проявляться в зап.‑европ. т‑ре с сер. 19 в. Перед И. а. встают задачи художественного отражения нарастающих противоречий бурж. об‑ва. Оно стремится показать в социально‑конкретных, жизненно‑правдивых формах характерную для бурж. об‑ва усложнённость общественных отношений, безграничное многообразие вновь возникающих характеров.

Крупнейшие актёры выдвинули требование прогрессивной идейности, утверждали воспитательное значение т‑ра, стремились сочетать в сценич. образах героику и психологич. правду, глубокую социальную типичность и неповторимость индивидуального облика человека. Реалисты продолжали борьбу романтиков против обязательных эстетич. догм. Примером эволюции И. а. от романтизма к реализму может служить творческий путь Фредерика‑Ле‑метра. Центральной темой его творчества было изображение исключительной личности, пытающейся перестроить мир путём подвига. Играя положительных героев романтич. драмы, Фредерик‑Леметр создавал лирич. и поэтич. образы, лишённые социальной конкретности. Но постепенно демократич. устремлённость актёра расширила диапазон его творчества. Создавая образы людей из народа и людей, испытавших губительное влияние бурж. общества, Фредерик‑Леметр вступил на путь реалистич. исканий. Не удовлетворённый современным ему репертуаром, он сам написал сатирич. комедию "Робер Макер" (1834), центральный образ к‑рой стал обобщающим символом власти финансовой аристократии. Играя эту роль, Леметр обратился к социальной типизации, достиг перевоплощения, психологич. индивидуализации персонажа, дал яркую бытовую и социальную характеристику своего героя. В творчестве Фредерика‑Ле‑метра И. а. встало на путь критич. осмысления действительности, приблизилось к реалистич. иск‑ву, дающему глубокое раскрытие обществ, противоречий.

Путями реалпстнч. исканий шёл в 1‑й пол. 19 в. и нем. актёр К. Зейдельман (1793‑1843). Его глубоко интеллектуальное иск‑во, обладавшее большой силон типизации, испытало воздействие революц. движения 1830. Опираясь на классич. драму, Зейдельман создавал мощные, остро индивидуализированные характеры, достигая подлинного перевоплощения.

И. а. Германии во 2‑й пол. 19 в. усвоило реалистич. устремления школы Зейдельмана, однако творчество продолжателей этой школы ‑ Ф. Гаазе (1825‑ 1911), Т. Дёринга (1803‑78) и др.‑было лишено высокого идейного пафоса. Исполнительское иск‑во нем. т‑ра отличалось пестротой, во многом объяснявшейся стойкостью классико‑романтич. традиций (их поддерживали многочисленные до 1870 придворные т‑ры).

Победа реализма наступала тогда, когда И. а. вдохновлялось большими воспитательными целями, идеями просвещения народа, борьбы за его освобождение. Пафос свободолюбия и гуманизма породил горячую искренность и психологич. правдивость творчества негритянского трагика А. Олдриджа (1807‑67). Стремление познакомить демократич. зрителя с великой нац. драматургией определило направленность реа‑лпстич. иск‑ва англ. актёра и режиссёра С. Фелпса (1804‑78).

Но усилия отдельных выдающихся мастеров сцены еще, не могли сделать реализм ведущим направлением зап.‑европ. т‑ра. Для этого была нужна драматургия, к‑рая принесла бы в т‑р подлинный историзм, ж1ь вое дыхание современности, раскрыла обществ, закономерности, показала типич. характеры и типпч. обстоятельства действительности, как это было достигнутой романе 19 в. (Стендаль, Бальзак, Диккенс и др.). В т‑ре, несмотря на ряд попыток создания драмы, раскрывающей социальную тему (Меримо, Бальзак), этот процесс оказался затруднённым ‑ мешали старые традиции, цензура и всё усиливающийся процесс превращения бурж. т‑ра в коммерч. предприятие, подчинённое целям наживы. Будучи массовым искусством, т‑р испытывает особенно сильное воздействие со стороны господствующей идеологии. Драматургия в сер. 19 в. оказывается буржуазно‑охранительной по своему духу, лишённой высоких идеалов и больших обществ, тем. В И. а. проявляется тенденция академически суженного понимания требований реализма, увлечение технич. задачами испол' нительского мастерства, исчезает подлинная эмоциональность. Лишь отдельные великие актёры вырывались из круга бурж. ограниченности, в к‑ром всё больше замыкался т‑р.

В канун революции 1848 расцветает мощное трагич. дарование франц. актрисы Э. Рашель (1821‑58). Но поиски героич. идеала уводят актрису от современности к репертуару Корнеля и Расина, к возрождению классицизма. В творчестве Рашель героическое приобретает абстрактные формы, хотя актриса насыщает своё иск‑во живой, подлинной страстью, передаёт ощущение приближающейся революц. бури, зовёт к подвигу, к действию.

В условиях длительной нац.‑освободительной и революц. борьбы сложилась школа И. а. в Италии. Родоначальниками её явились трагич. актёры Г. Моде‑на (1803‑61), А. Ристори (1822‑1906), творчество к‑рых было проникнуто политич. страстностью, роман‑тич. порывом. Накануне революции 1848 начали свою сценич. деятельность ученики Модены ‑ Э. Росси (1827‑96) и Т. Сальвини (1829‑1915). Их страстное гуманистич. иск‑во, поражающее глубочайшими психологич. откровениями, огромной эмоциональностью, полнотой, логикой и последовательностью ‑развития характеров, стало величайшим достижением реализма в зап.‑европ. И. а. 19 в. Сальвини выступал и как теоретик, требуя от актёра подлинного переживания, перевоплощения, не принимая "школу представления", опиравшуюся на традиции классицизма. На этих же позициях стоял Росси. Реалистич. творчество крупнейших итал. актёров вобрало в себя высокие идеалы прогрессивного романтизма. Итал. трагики, получившие мировое признание, создавали титанич. образы людей, исполненные душевной силы и красоты, противостоящие хищнической, пошлой бурж. действительности.

Иск‑во итал. актёров не могло опираться на совр. драматургию. Для Модены и Ристори основой репертуара стала нац. классика, для Росси и Сальвини ‑ Шекспир. Но если героико‑этич. тема позволяла нек‑рым великим актёрам преодолевать процесс всеобщего обуржуазивания т‑ра, то на И. а. заметно сказался отрыв бурж. т‑ра от совр. лит‑ры, от передовых идей эпохи. Так в творчестве англ. актёров У. Ч. Макреди (1793‑1873), Ч. Кина (1811‑68) традиции прогрессивной идейности, отличавшие ро‑мантич. искусство Э. Кина, оказались утерянными.

Художники, идеологически близкие господствующим классам, отказывались от иск‑ва, порождённого гневом против обществ, несправедливости, звавшего к подвигу, протесту. И. а. лишалось подлинной страсти, широты замысла, со сцены т‑ров исчезали крупные, сильные характеры. Узость идейного содержания драматургии приводила к внешней декоративности, манерности, мелодраматизму И. а. В творчестве актёров бурж. т‑ра всё чаще социальная типизация подменялась поверхностным жанризмом. Появилась плеяда "великосветских" актёров, пленяющих бурж. зрителя элегантностью, "салонностью" манер. Класси‑ко‑романтич. традиции застывают в академич. неподвижности, приучая целые поколения актёров к условно‑декламационной игре, к торжественной величавости, выглядевшей нелепым анахронизмом на фоне реалистич. лит‑ры и иск‑ва 19 в. Влияния академизма, "салонности" испытали и реалистические в своей основе актёрские коллективы, в т. ч. актёры венского "Бургтеатра" и такие выдающиеся его деятели, как С. Шредер (1781 ‑ 1868), Г. Аншюц (1785 ‑ 1865), А. Зонненталь (1834‑1909), И. Левинский (1835‑ 1907), Ш. Вольтер (1833‑97), Ф. Миттервурцер (18441897) и др. Даже прогрессивные деятели т‑ра, боровшиеся за утверждение реализма (англ. актриса и режиссёр Э. Вестрис‑Мэтьюс, 1797 1856, супруги Банкрофт), находились под влиянием жанрово‑бытовой бурж. драматургии. Многие актёры конца 19 в. обращались к теории "искусства для искусства" и решали преимущественно технич., формальные задачи. Эта тенденция сказалась в творчестве нем. трагика Э. Поссарта (1841‑1921) и выдающегося англ. актёра‑режиссёра Г. Ирвинга (1838‑1905). Играя гл. обр. классич. драму и мелодраму, эти актёры добивались виртуозного технич. совершенства в разработке внешней и внутренней характеристики образа, высокой выразительности слова, мимики, жеста, но их искусство не поднимало больших вопросов современности. Уход И. а. от больших обществ, задач отрицательно сказался и на творчестве франц. актёра Б.К. Коклена‑старшего (1841‑1909). Жизнерадостное, выразительное искусство Коклена опиралось на умное и точное мастерство. Добиваясь неповторимой индивидуальности сценич. образов, Коклен умел найти для каждого из них яркие характерные штрихи, блестяще владел голосом, речью, жестом, достигал виртуозного перевоплощения. И в то же время в творчестве его проявилась бурж. аполитичность, безразличие к обществ, вопросам, объективизм. В своих теоретич. работах Коклен решительно отрицает необходимость актёрского переживания, настаивает на замене его рационалистически выверенным мастерством.

Теоретич. взгляды Коклена и Сальвини характеризуют два основных направления в зап.‑европ. И. а. конца 19 в. Для Коклена технич. мастерство является самоцелью, для Сальвини высокая сценич. культуралишь необходимое условие для того, чтобы актёр стал пропагандистом высоких моральных и гражданственных идеалов.

Актёры‑реалисты 2‑й пол. 19 в. продолжают борьбу романтиков против эстетич. нормативности за разнообразие индивидуальных стилей. В зависимости от характера дарования, нац. своеобразия дск‑ва, от историч. этапа, переживаемого страной, каждый великий актёр 19 в. ищет свой творч. путь. Одновременно существуют проникнутое этич. пафосом, но оторванное от бурж. повседневности иск‑во итал. трагиков и иск‑во выдающегося франц. актёра Э. Г о (1822‑ 1901) ‑ создателя типич. социально‑психологич. образов людей бурж. мира. Во франц. И. а. конца 19‑ нач. 20 вв. в одной нац. традиции объединялись связанное с классицистскими традициями стилистически архаичное иск‑во Ж. Муне‑Сюлли (1841‑1916), игравшего Корнеля, Расина, Гюго в напевно‑декламационной манере, и живое, психологически тонкое, искреннее иск‑во Г. Режан (1856‑1920), откликавшееся на реалистич. искания современной ей драматургии (Г. Ибсена, А. Бека, А. Доде и др.). Критики единодушно подчеркивали резкое отличие актрис‑современниц, нередко выступавших в одном репертуаре ‑ Сары Бернар (1844‑1923, Франция) и Э. Дузе (1858‑1924, Италия). Это было не только различие дарований, творч. индивидуальностей, но и различие мировоззрений, отношения к иск‑ву. Сара Бернар, блистательная представительница иск‑ва "представления", во всех ролях демонстрировала виртуозное мастерство, Э. Дузе несла на сцену тревогу, внутренние метания, боль за человека, игра её покоряла искренностью и глубиной чувства. Близок Дузе по направленности творчества австро‑немецкий актёр И. Кайнц (1858‑1910) (хотя он и обладал другой исполнительской манерой), с огромной силой выразивший тревожное мироощущение, напряжённые раздумья современной ему интеллигенции. Кайнц ‑ один из последних великих трагиков 19 в., его игра отличалась мощной пластич. выразительностью, острой лепкой характеров, гневным протестом против угнетения человека. Но в то же время в его творчестве уже звучали ноты пессимизма, характерные для бурж. И. а. нач. 20 в. Эти настроения, порождённые неверием в будущее, вносили в искусство Кайнца смятенность, взволнованность, обострённый трагизм.

На нем. сцене существовали рядом приподнято‑декламационная, эффектная, "благородная" манера Л. Бар‑ная (1842‑1924); виртуозное по мастерству перевоплощения, выразительное по рисунку, хотя и не свободное от педантичной рассудочности, иск‑во Э. Поссарта; психологическое, чуждое внешних эффектов творчество А. А. Матковского (1857‑1909).

В Польше в конце 19 в. появляется плеяда актёров, выращенных краковским режиссёром‑реалистом С. Козьмяном (1836‑1922). Но индивидуальный стиль актёров краковской школы различен; выдающаяся трагич. актриса Е. Моджеевская (1840‑1909) сохраняла высокий, идеальный, приподнятый стиль исполнения ролей классич. репертуара, традиции героич. иск‑ва, вдохновлённого нац.‑освободит, идеями; творчество С. Высоцкой (1878‑1941) покоряло глубиной и правдивостью чувства, драматизмом. В краковской школе сформировались реалистич. талант Л. Сельского (1855‑1954), актёра яркой бытовой характерности, и романтич. иск‑во 10. Венгжина (1884‑1952), с проникновенной поэтичностью воплотившего на польской сцене образы драм А. Мицкевича и Ю. Словацкого. Румынский т‑р, развивавшийся в обстановке напряжённой обществ, борьбы, породил смелое, насыщенное гражданств, духом искусство М. Милло (1814‑96), к‑рый принёс на сцену острую сатиру, политич. карикатуру. В Чехии выросло поколение актёров‑реалистов, опирающихся на нар. традиции,‑ И. Мошна (1837‑1911), Э. Воян (1853‑ 1920) и др.

В конце 19 в. в зап.‑европ. т‑ре начинается борьба за сближение И. а. с требованиями совр. реалистич. лит‑ры, за обогащение социального содержания актёрского творчества. Появление новой драматургии (Ибсен, Гауптман, Шоу и др.), отражающей рост социальных противоречий эпохи становления империализма, дало мощный толчок развитию реализма в И. а. На родине Ибсена, в Норвегии, под непосредственным воздействием его драматургии выросло целое поколение актёров‑реалистов: Ю. Ф. Брун (1832‑90), Л. Гунндерсен (1832‑98), Л. Вольф (1833‑1902), А. Реймерс (1844‑99), Ф. Т. Гарман (1850‑1907), С. Реймерс (1853‑1932), И. Дюбвад (1867‑1950), X. Э. Обель (1869‑1961) и др. В конце 19 в. складывается тип режиссёрского т‑ра, усиливается борьба с гастролёрством, премьерством, пренебрежением к ансамблю (Мейнингенский т‑р ‑ Германия; т‑р "Лицеум" под рук. Г. Ирвинга ‑ Англия, и др.). Движение за новый т‑р, в основе к‑рого лежит принцип ансамбля, единого художеств. решения спектакля, подчиняющего себе все его элементы, проходило в ряде зап.‑европ. стран на базе эстетики театр. натурализма, провозглашённой Э. Золя, режиссёрами А. Антуа‑ном (1858‑1943), О. Брамом и др.

Принцип ансамбля становится важнейшим критерием оценки художеств. качества И. а. Передовые деятели т‑ра Франции, Германии, Англии, Чехословакии, Польши и др. стран ведут борьбу за современность и содержательность репертуара, жизненную правдивость актёрского исполнения, требуют подлинности актёрского переживания, тонкого и точного воспроизведения на сцене бытовой, социальной, индивидуальной характерности. А. Антуан как актёр, а также актёры руководимого им Свободного т‑ра (Париж) стремились точно передавать на сцене оттенки нар. речи, особенности облика и поведения крестьян, мелких буржуа, рабочих. Тот же процесс определил и эволюцию нем. И. а. в Свободном т‑ре, возникшем под руководством О. Брама. Здесь воспитались актёры Э. Рейхер (1849‑1924), Э. Леман (1866‑1940), Р. Ритнер (1869‑1943) и др. Они подчиняли своё иск‑во требованиям психологич. правды, слитности ансамбля, с глубокой человечностью и жизненной правдивостью раскрывали образы драматургии Гауптмана, Ибсена и др. совр. писателей.

Но движение Свободных т‑ров и декларируемая ими система "натуралистической" игры были противоречивы. Наряду с положительными реалистич. устремлениями это движение характеризовалось в области И. а. утратой героич., обличительного начала, пристрастием к изображению болезненных изломов человеческой психики, подчёркиванию физиологич. моментов в поведении человека. Эти тенденции проявились и у актёров Италии‑Э. Новелли (1851‑1919), Э. Цаккони (1857‑1948), Дж. Грассо (1873‑1930) и т. д. Но в целом деятельность Свободных т‑ров стимулировала многих режиссёров к борьбе за дальнейшую демократизацию т‑ра. Примером этого является творчество франц. актёра и режиссёра Ф. Жемье (1869‑1933).

С 90‑х гг. в т‑р проникают характерные для бурж. иск‑ва эпохи империализма модернистские течения, к‑рые отрицательно сказываются на И. а. Провозглашая отказ от реализма, символистская режиссура приходит к требованию "дематериализации" сценич. пространства и к отрицанию актёра. Режиссёру‑символисту Г. Крэгу мешает живой, эмоциональный мир актёра, он мечтает заменить его "сверхмарионеткой", идеально послушной любому замыслу постановщика.

И. а. з а п.‑е вроп. стран в 20 в. Под руководством режиссёров Ж. Копо (1879‑1949), М. Рейн‑хардта (1873‑1943) и др., а иногда и без прямого режиссёрского влияния, в нач. 20 в. вырастает новое поколение талантливых актёров: А. Моисеи (1880‑ 1935), А. Бассерман (1867‑1952), П. Вегенер (1874‑ 1948) ‑ Германия; Ш. Дюллен (1885‑1949), Л. Жуве (1887 ‑ 1951) ‑ Франция, и др. Восприняв глубоко разработанную их предшественниками технику перевоплощения, принцип ансамбля, актёры этой эпохи достигали особой тонкости психологич. рисунка, покоряли правдивостью, человечностью своего иск‑ва. Но в то же время в их творчестве проявлялись типичные для бурж. интеллигенции этого периода настроения трагич. безысходности, неврастенич. растерянность, субъективистское неприятие действительностм. Типичный актёр этого направления ‑ А. Моисеи, его иск‑во было проникнуто мучительной болью за человека, раскрывало душевную жизнь измученных, беспомощных людей, бессильных бороться против страшной действительности.

После окончания первой мировой войны под воздействием идей Октябрьской революции в капиталистич. странах усиливается процесс идеологич. размежевания среди бурж. художеств. интеллигенции. В И. а. обнаруживается стремление отказаться от социальной характеристики человека, акцентировать биологич. инстинкты как основные стимулы его поведения. Бурж. критика объявляет "сексуальное обаяние" главным критерием оценки актёрского творчества. Всё углубляющееся воздействие эстрады, мюзик‑холльных представлений приводит к сочетанию в И. а. эксцентрики и эротики.

Система "серийного" проката спектакля, характерная для многих буржуазных стран, при к‑рой труппа набирается для одного спектакля и распускается, когда спектакль перестаёт делать сборы, ведёт к разрушению ансамбля; антрепренёр, набирающий труппу, ограничивается приглашением одной знаменитости ‑ "звезды", получающей крупный гонорар, и привлекает для исполнения других ролей низкооплачиваемых посредственных актёров.

Передовые деятели т‑ра вели борьбу с системой "звёзд", серийностью постановок коммерч. бурж. т‑ров, отстаивали принцип "репертуарного" т‑ра с постоянной труппой и разнообразным репертуаром. Они выступали за сохранение реалистич. нац. традиций и гу‑манистич. содержания иск‑ва [Дж. Барримор (1882‑ 1942), К. Корнелл‑ США; С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев ‑ Англия;

Ю. Остэрва (1885‑1947), С. Ярач (1883‑1945)

Польша; К. Сарафов (1876 ‑ 1952), А. Будевская (1878‑1955)‑Болгария; В. Выдра (1876‑1953), Я. Пруха ‑ Чехословакия, и др.].

Всовр. т‑ре часто происходит слияние актёрского и режиссёрского иск‑ва: крупнейшие актёры становятся и ведущими режиссёрами своего т‑ра. Вслед за Антуаном на этот путь встали Ф. Жемье, Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж. Питоев (1884 ‑ 1939), Ж. Л. Барро, Ж. Вилар ‑ Франция; Дж. Гилгуд, Л. Оливье‑Англия; С. Ярач, Ю. Остэрва ‑ Польша, и мн. др. Стремясь уловить многообразие обществ, явлений эпохи империализма и сложный внутр. мир сов р. человека, драматурги упорно ищут новых методов для создания "симфонической)) картины жизни многих людей и это порождает новые тенденции в И. а.‑ раскрытие "подтекста", определение сложных связей общественного и личного, создание тончайшего рисунка роли, раскрытие трудной, часто противоречивой психики героев. Драматургия предъявила особые требования к И. а., уничтожая актёрский эгоцентризм, усложняя проблему создания сценического образа, поднимая понятие "ансамбля" на новую, высшую ступен".

Новаторские принципы прогрессивной драматургии 20 в. с максимальной полнотой нашли выражение в драматургии Чехова и Горького, вызвавшей пристальный интерес многих деятелей зап. т‑ра. Увлечение драматургией Чехова сочеталось с глубоким интересом к системе К. С. Станиславского. Творческий опыт МХТ, теоретически осмысленный и глубоко разработанный К. С. Станиславским, его учение об ор‑ганич. законах И. а. оказали воздействие на развитие всего мирового т‑ра. Знакомство с МХТ и его творч. системой помогло развитию национально‑своеобразных форм реализма в чешском (И. Мошна, Э. Воян), польском (А. Зельверович, 1877‑1955) и др. т‑рах. Такие актёры‑режиссёры, как Е. Ле Гальенн, X. Клермен, Л. Страсберг (США), Дж. Гилгуд, Р. Ричардсон, М. Редгрев (Англия), Ж. Копо, Ж. и Л. Питоевы (Франция), Н. Массалитинов (Болгария) и т.д., стремились в своей творческой практике применить метод Станиславского. И хотя в условиях буржуазного т‑ра эти искания нередко сочетались с субъективистским пониманием задач И. а., болезненным психологизмом бурж. драматургии, всё же в целом они способствовали углублению реализма в И. а., принесли значительные результаты. Основой творчества крупнейших актёров 20 в. стало стремление "быть человеком, а не рупором... Не декламировать, не читать, но играть, жить в данных обстоятельств ах..." (Жемье Ф., театр. М., 1958, с. 98), / "...опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли" (Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, М., 1958, с. 53).

Вместе с передовыми драматургами многие деятели зарубежного т‑ра решительно порывают с бурж. театр. иск‑вом, вступают на путь активной антифашистской деятельности [П. Робсон‑США, Э. Буриан (1904‑59)Чехословакия, и др.], отдают свои силы идее создания пролетарского т‑ра (Е. Вейгель, Э. Буш‑Германия, актёры т‑ра "Юнити" Англия, X. Фланаган и актёры "Рабочего лабораторного т‑ра" ‑ США, и др.). Многие актёры и режиссёры сближаются с рабочим движением и коммунистич. партиями, стремятся участвовать своим иск‑вом в борьбе против фашизма и войны. Это движение порождает драматургию и теорию театр. иск‑ва Б. Брехта, к‑рый утверждал пропагандистский т‑р, участвующий в борьбе трудящихся. Брехт страстно восставал против буржуазно‑декадентского т‑ра, пытающегося одурманить зрителя, возбудить его чувственность, усыпить разум, увести зрителя в мир иллюзии, вымысла. Создавая свою теорию "эпического" т‑ра, Брехт настаивал, чтобы актёр выступал как мыслитель, пропагандист, ставящий перед собой цель социалистич. воспитания масс. Поэтому он не принимал теорию "вчувствования", полного растворения актёра в сценич. образе, хотя и считал,‑что "на сцене реалистического театра должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями, непосредственными проявлениями и действиями". Теория И. а. Брехта, несмотря на присущие ей некоторые противоречия, и практика созданного Брехтом т‑ра ("Берлине? ансамбль"), объединяющего талантливый актёрский коллектив (Е. Вейгель,. Э. Буш, А. Хурвиц и др.),‑ яркое доказательство новаторских возможностей иск‑ва реализма, его творч. богатства и разнообразия.

Идейная борьба в т‑рекапиталистич. стран ещё больше обостряется после второй мировой войны. Сов р. бурж. т‑р в значительной мере выполняет задачу развращения масс пышными, идейно выхолощенными ревю, комедиями, фарсами, стоящими на грани порнографии, и "проблемными" драмами, отравляющими сознание зрителя ядом человеконенавистничества у военного психоза, субъективизма, утверждением бессилия и обречённости человека, его абсолютного одиночества. В И. а. усиливаются черты "эстрадного иск‑ва", эксцентризма и в то же время растёт интерес к болезненным изломам психики, к воспроизведению стихии "подсознательного".

С каждым годом в капиталистич. странах усиливается актёрская безработица, связанная с глубоким кризисом т‑ра, вызванным оторванностью репертуара от интересов масс. Система серийного проката пьес, ежевечернее исполнение одной роли в течение долгого времени вытравляют из И. а. живое содержание, превращают актёра в автомат, механически штампующий раз навсегда найденные интонации, жесты, мимику, движения.

В борьбе с реакционными т‑рами укрепляются позиции передового театр. иск‑ва. Во многих странах предпринимаются попытки осуществить идею создания нар. т‑ра, защищающего нац. сценич. искусство от натиска мюзик‑холла, формалистич. тенденций. Деятели нар. т‑ров стремятся к созданию идейного, воспитательного, гуманистич. сценич. иск‑ва. Нац. нар. т‑р в Париже, во главе к‑рого стоит Ж. Вилар (в труппу входили крупнейшие франц. актёры М. Казарес, Д. Сорано, Ж. Филип и др.), стремится к иск‑ву глубокой правды чувств, высокого этич. пафоса. Продолжая искания своих предшественников и учителей‑Жемье, Дюллена и др., Вилар стремится нести сценич. искусство широким массам народа, сделать его ясным, глубоким по мысли, доходчивым. Для него главное в т‑ре ‑ действующий, мыслящий, чувствующий актёр, "сценическая жизнь духа и тела человека". Вилар выступает "против символизма в актерском исполнении", считая, что "...без волнения, без глубокой и полной искренности исполнителя наше ремесло ‑ ничто, одно кривлянье" (О театральной традиции, М., 1956, с. 42, 45, 48).

Эти же тенденции характеризуют творчество актёров стратфордского "Мемориального т‑ра", т‑ра "Олд Вик" (Англия) и др. Чуждые целям и задачам народного т‑ра, они, тем не менее, стремятся сохранить лучшие нац. традиции. Крупнейшие мастера, играющие в этих т‑рах: Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев, В. Ли, Э. Квейл и др., обогащают эти национальные традиции новаторскими устремлениями.

Простота, человечность, демократизм, следование нац. сценич. традициям характеризуют творчество ряда итал. актёров (т‑р Э. Де Филиппе в Неаполе" т‑р "Пикколо" в Милане, венецианский диалекталь‑ный т‑р) и актёров англ. демократич. т‑ра ("Юнити" у "Уоркшоп" и др.).

Деятельность крупнейших актёров совр. европ. т‑ра со всей убедительностью доказывает, что поступательное развитие И. а. возможно только на реалистической основе и что кризис т‑ра возникает тогда, когда т‑р порывает с реализмом, гуманизмом, народностью, становится на путь бесплодного формального экспериментаторства, чуждого широкому народному зрителю.

Отпадение после второй мировой войны ряда стран от лагеря империализма и образование в них государств нар. демократии имело огромное значение для развития передовой культуры. Углубляя лучшие нац. традиции и широко используя опыт сов. т‑ра, актёры стран нар. демократии борются за овладение иск‑вом социалистич. реализма, последовательно освобождая И. а. от воздействия антиреалистич. течений, от влияния субъективистского, антисоциального, абстракционистского иск‑ва. Старшее поколение мастеров‑ Л. Сельский, А. Зельверович (Польша), К. Сарафов, А. Будевская (Болгария), Л. Стурдза‑Буландра (Румыния) и др. ‑ передало новому поколению актёров верность великим нац. традициям и главной из них ‑ служению интересам народа. Крупнейшие актёры этих стран ‑ Я. Пруха, 3. Штепанек, Ф. Смолик, К. Май (Чехословакия); Дж. Калборяну, К. Антониу, Г. Василиу‑Бирлик, Э. Годяну (Румыния); И. Ди‑мов, 3. Йорданова (Болгария); Т. Конрад, Я. Креч‑мар, Ч. Воллейко (Польша); Т. Майор (Венгрия);

В. Клейнау, Е. Вейгель, Э. Буш (ГДР) и др. успешно борются за создание сценич. иск‑ва, воплощающего принципы народности, партийности, пролетарского интернационализма, иск‑ва, стремящегося отразить типич. конфликты современности, создать образ нового героя ‑ строителя социализма, показать жизнь в революционном развитии. Этот созидательный процесс происходит в неразрывной связи с творч. исканиями и достижениями сов. т‑ра (см. раздел Советское И. а.). Прогрессивное И. а. всех стран мира ставит своей целью слияние передовой идейности, историч. масштабности, глубокой человечности и вдохновенной поэтич. силы.

И. а. в России. Зачатки театра, а следовательно, И.а. появились на Руси во времена глубокой древности. Элементы драматич. игры содержались в старинных обрядах и празднествах, от к‑рых и восходит иск‑во бродячих нар. актёров ‑ скоморохов. Творчество скоморохов отличалось тем же синкретизмом, что и иск‑во их зап.‑европ. собратьев ‑ жонглёров: его постоянными элементами являлись импровизация, акробатика, музыка, танец. Бродя в одиночку или (в более позднее время) "ватагами" (группами), скоморохи разыгрывали под открытым небом, в кругу собравшихся зрителей, небольшие традиционные сценки комедий‑но‑сатирич. характера, в к‑рых высмеивались попы, бояре, помещики и пр., а также бытовые комич. сценки из нар. жизни фарсового типа. Скоморохи часто выступали в масках, в т. ч. звериных (медведя, козы), рядились в балахон, вывернутый наизнанку тулуп и пр. Борьба властей против выразителей стихийного народного протеста‑ скоморохов, препятствовала развитию иск‑ва нар. актёров. Однако подъём нар. борьбы в 17 в. ведёт к новому оживлению деятельности скоморохов, к‑рая лишь в 18 в. начинает вытесняться в городах развитием новых форм любительского и полупрофессионального демократич. т‑ра. В это время появились труппы, где в качестве исполнителей выступали мастеровые, дворовые, мелкие служащие приказов и прочий городской люд. Они разыгрывали устные нар. драмы типа "Царя Максимилиана", в к‑рых обычно скрещивалось героич. и фарсовое начало, декламационная манера игры, идущая от школьного т‑ра, и комедийно‑сатирич. традиция скоморошьих представлений.

Особый стиль исполнительского иск‑ва был присущ исполнению интермедий ‑маленьких сценок из совр. жизни. В интермедиях рслигиозно‑дидактич. характера, разыгрывавшихся в школьном т‑ре, применялись аллегорич. приёмы игры, близкие зап.‑европ. моралите. В интермедиях, обличавших барскую спесь, глупость, высмеивавших взяточничество подьячих, жадность попов и пр., буффонная комедийность сочеталась с тенденцией к созданию устойчивого типа‑маски, отбору сатирически заострённых, жизненно типичных черт.

На протяжении 1‑й половины 18 в. в деятельности "охочих комедиантов" определяются явные тенденции к профессионализации. Актёры нередко снимают помещение, устраивая в нём подобие сцены, вход на спектакли становится платным. Ярким примером смыкания нар. любительского т‑ра с профессиональным является судьба актёрской труппы Ф. Г. Волкова, ярославского театр. любителя, а впоследствии ‑ крупнейшего нац. театр. деятеля и актёра, создателя первого рус. гос. публичного т‑ра в Петербурге (1756). В 18 в. в России получает развитие специфический для социально‑общественного строя этого времени вид т‑ра, в к‑ром актёрами были крепостные крестьяне. Они по‑прежнему оставались рабами своего помещика, испытывая на себе гнёт крепостной зависимости, но для многих из них И. а. становится истинным призванием. Профессионализация крепостных актёров протекает особенно интенсивно в период, когда экономич. кризис усадебной культуры заставляет помещиков делать свои т‑ры общедоступными (коммерческими) или продавать труппы на императорскую (казённую) сцену. Из крепостной среды вышли многие крупные актёры нач. 19 в.; крепостным был в начале своей деятельности великий преобразователь рус. сцены М. С. Щепкин. Художники, глубоко знавшие жизнь народа, вынесшие на себе всю тяжесть социальной несправедливости, оказали большое влияние на развитие И. а., насыщая его реалистич. и гуманистич. содержанием.

Рус. художественная культура 18 в., в т. ч. и театральная, развивается под сильнейшим воздействием просветительских идей. Утверждая в противовес самодержавному произволу и феодальному деспотизму идеал "просвещённого абсолютизма", передовые деятели рус. иск‑ва видят в т‑ре важное средство обществ. воспитания. В сер. 18 в. господствующей художеств. системой в И. а. становится классицизм. Получив опору в драматургии, рус. И. а. поднимается на новую ступень своего развития, обретает идейную последовательность и эстетич. целостность. Актёры достигали в трагедии мастерства в выражении идейных конфликтов, раскрывали в образах и судьбах героев типичную для классицистской драматургии борьбу долга и чувства, идею подвига во имя обществ. интересов. Комедия, обличавшая пороки, показывала отрицательное в жизни как результат непомерного развития какой‑нибудь одной низкой, эгоистич. склонности, делавшей человека смешным и вредным для общества. В исполнении комедии главным стало иск‑во типизации, основанное на острой критич. наблюдательности актёра, чётком отборе характерных признаков, помогающих гиперболизировать осн. качество сценич. персонажа.

И. а. этого периода было окрашено рассудочностью, порождаемой классицистич. методом творчества. И хотя И. а. становилось проводником важных положительных идей, оно не могло выразить всей полноты человеческих интересов и потребностей, охватить образ человека в целом. Эстетика классицизма, требовавшая от актёра умения изображать страсти и в то же время запрещавшая ему самому переживать эти страсти на сцене, ставила преграды его эмоциодальности искренности и непосредственности. Строго предписанный кодекс поведения на сцене, заданный рисунок движений, правила декламации не давали актёру возможности "забыться" при исполнении роли. Однако внутри этой системы проявлялись и крепли др. тенденции, приобретавшие немаловажное значение. Крупнейшие актёры рус. классицистич. т‑ра ‑ Ф. Г. Волков (1729‑63), И. А. Дмитревский (17341821) ‑ в трагедии, А. М. Крутицкий (1754‑1803), С. Н. Сандунов (1756‑1820) ‑в комедии, были художниками, необыкновенно остро ощущавшими обществ. смысл и задачи иск‑ва. Они умели подчинить свой темперамент интеллекту, достигнуть чёткого раскрытия главной мысли роли и пьесы в целом.

В лице Волкова рус. просветительский т‑р наглядно обнаружил свои связи с нар. культурой. Человек, вышедший из народа, он обладал фанатич. энергией, разносторонней талантливостью, обширными знаниями и прогрессивными для своего времени политич. убеждениями, к‑рые позволили ему развить огромную по масштабам деятельность: организовывать т‑ры, сочинять, режиссировать. Играя с равной силой трагич. и комич. роли, Волков обладал потрясавшей зрителей эмоциональностью и в то же время высоким интеллектом, пониманием "красот и тонкостей" И. а., чему был обязан, по словам рус. просветителя Н. И. Новикова, "остротою своего разума и врождённой к театру способности". В его иск‑ве проступали тенденции, характерные для позднего просветительского классицизма, скрещивающиеся с воздействием традиций нар. творчества.

Огромное значение в развитии И. а. имела деятельность выдающегося актёра И. А. Дмитревского, когда‑то участника любительской труппы Волкова в Ярославле, затем его сйодвижника и преемника, признанного главы и патриарха рус. т‑ра конца 18 в. Актёр‑рационалист, всегда шедший в своей работе от мысли, идеи, сохранявший полный контроль над своими сценич. движениями и интонациями, Дмитревский отнюдь не относился вместе с тем к классицизму, как к канонич. системе, признавал за актёром право на творч. инициативу. Уже в ранних ролях он основывал эффект своей игры на её эмоциональном воздействии (хотя и сознательно подготовленном), а не на рассудочной декламации. Мастерски владел он, по свидетельству А. П. Сумарокова, приёмами внешнего перевоплощения.

Поездки за границу в конце 60‑х гг. дают возможность Дмитревскому многое уточнить в своём отношении к тем новым тенденциям, к‑рые зарождались в это время в европейском т‑ре на почве классицизма. Особенно близки ему оказались такие художники‑новаторы, как Гаррик, Лекен и Дюмениль. В иск‑ве Дю‑мениль его восхищала "... игра безотчетная", "непости жимое увлечение, страсть, буря, пламень" (С. П. Ж и‑х а р ев, Записки современника, М.‑Л., 1955, стр. 573). Признание Дмитревским эстетич. силы актёрского переживания показательно для тех новых устремлений, какие распространяются в И. а. рус. т‑ра конца 18‑нач. 19 вв. В это время в т‑ре и драме сказывается кризис общественных идей, лежавших в основе эстетики классицизма, усиливаются критич. тенденции. Произведением программным по идейным и художеств. качествам стала для рус. т‑ра комедия Д. И. Фонвизина "Недоросль" (1782), в к‑рой Дмитревский воплотил близкий ему по мыслям и чувствам образ Стародума ‑просветителя и гражданина, в характере к‑рого сочетались разум и чувствительность.

Под влиянием творч. принципов Волкова и Дмитревского и их высокого понимания общественной миссии актёра выросла плеяда талантливых художников, посвятивших себя актёрской деятельности:

И. И. Калиграф (1744‑80); первая петербургская актриса Т. М. Троепольская (ум.ок. 1774)‑создательница героич. женских образов в классицистич. трагедии; яркий комик, бывший ярославский любитель Я. Д. Шумский (ум. ок. 1812) ‑ продолжатель нар. традиции в классици стекой комедии (Мольер, Ж. Ф. Реньяр, В. И. Лукин), А. М. Крутицкий выдающийся представитель сатирико‑обличит. направления в рус. т‑ре конца 18 в., и др. В творчестве Крутицкого отчётливо представлена критич. тенденция (образ Кривосудова в комедии В. В. Капниста "Ябеда"). В его творчестве проявился и интерес рус. актёров к изображению нар. типов.

Демократические тенденции И. а. ярко выявились в иск‑ве выдающегося актёра С. Н. Сандунова, о к‑ром критика писала: "Все то, что пленяет нас в Бомарше, досталось в удел Сандунову: та же пылкость души, тот же пламень воображения, та же язвительная острота и изворотливость ума". Сандунов блистательно играл роли слуг в комедиях Мольера, Княжнина и др., явно симпатизируя своим ловким, смелым, острым на язык простонародным героям. Как и Крутицкого, критики хвалили его за естественность, богатство мимики и интонаций, умение создавать самые разнородные характеры, часто в одной пьесе (так, в комедии Клушина "Алхимист" Сандунов исполнял сразу семь ролей).

Важное влияние на развитие прогрессивных тенденций рус. И. а. конца 18‑ нач. 19 вв. оказали эстетика и драматургия сентиментализма. Идея природного равенства людей, критика рабства и угнетения раскрывались в И. а. сентименталистского т‑ра прежде всего через ярко эмоциональное, правдивое, прочувствованное изображение внутр. мира простого человека, выявление его нравственных страданий, его душевного благородства. Конфликт переносился из области отвлечённых понятий в область душевной жизни персонажа. Это давало актёру возможность не показывать борьбу чувств в своём герое, как бы глядя на эту борьбу со стороны, а воспроизводить эти чувства на сцене, переживая их. Только такая игра стала считаться художественно действенной, убедительной для зрителя. Борьба за прогрессивную идейность т‑ра повела за собой борьбу за эмоциональность, искренность И. а., способность исполнителя внутренне слиться с изображаемым лицом.

Крупным представителем И. а. нового типа был В. П. Померанцев (ум. 1809), к‑рого Н. М. Карамзин сближал по особенностям его таланта с Гарриком и Экгофом. Основание для такого сравнения давали не только эмоциональность Померанцева, чувствительный стиль его игры, но и то глубокое уважение к простому человеку, умение выявить его внутреннее достоинство, которые пронизывали всё творчество этого актёра. Описывая игру Померанцева в роли Одоардо в мещанской трагедии Лессинга "Эмилия Галотти", Карамзин особенно восхищался способностью актёра целиком отдаваться своим чувствам, выражать их пылко, страстно, непроизвольно. Именно актёры типа Померанцева, его жены ‑ талантливой актрисы А. А. Померанцевой, темпераментного и яркого В. Ф. Рыкалова (1771‑1813), X. Ф. Рахмановой (ум. 1827) становятся лучшими исполнителями сентиментальной драмы, изображавшей русскую, часто ‑ крестьянскую жизнь. Обращаясь к общественно важной теме, на реально бытовом материале актёры утверждали простоту, естественность И. а., отбирали верные и убедительные детали, объединяя их в целостный образ.

Раскрепощение актёра, его человеческой природы, способность страдать, плакать, радоваться на сцене казались настоящим открытием, возвратившим в т‑р правду жизни. Однако этот этап в развитии реалистич. устремлений И. а. был лишь переходным. Образ человека в рус. сентименталистском т‑ре еще во многом сохранял черты абстрактности, эмоциональность подчинялась морализаторской задаче. В тех же случаях, когда актёрская эмоциональность вырывалась из‑под контроля рассудочной морали, она обнаруживала свою стихийность и эмпиричность. Актёр, выражая в роли то, что он сам чувствовал, подставляя себя на место действующего лица, часто не мог выдержать роль до конца, полностью овладеть мыслью пьесы. Неровностью, субъективностью исполнения отличалась игра талантливого С. Ф. Мочалова (1775‑ 1823), излишнее напряжение сказывалось у трагика П. А. Плавилыцикова (1760‑1812)) узким кругом ролей ограничивалось дарование А. Д. Каратыгиной (1777‑1859)‑актрисы,владевшей, по словам С. П. Жихарева, в величайшей степени "даром слез". Способность чувствовать и необходимость обобщать не получали единой основы в творч. методе исполнителей. Эстетика сентиментализма, сделавшая для актёра доступным непосредственное переживание, не открыла ему пути к сценич. перевоплощению, к созданию характера, отличного от его собственного. Нек‑рые актёры пытались решать проблему, применяя метод классицизма к созданию сентименталистских образов. Таким художником был крупный актёр Я. Е. Шуше‑рин (1753‑1813), приносивший в трагедию сердечность и естественность, приобретённые им при исполнении сентиментальной драмы, а в драму‑умение продумывать все элементы игры, строго рассчитывать свои средства, воспитанные в нём т‑ром классицизма. Однако осн. путь развития И. а. в России определяется в эти годы не поисками идейного и эстетич. компромисса, а напротив ‑ резким и односторонним на первых порах выявлением субъективного, эмоционального начала в актёрском творчестве.

Кризис эстетики сентиментализма в середине 1800‑х гг., отразивший крах попыток морального разрешения социальных противоречий рус. действительности, сопровождался в И. а. усилением мотивов общественной неудовлетворённости, протеста. На сцене появляются свободолюбивые, внутренне одинокие герои порывающие с обществом, осуждающие его, стремя щиеся жить по собственным душевным законам. Так происходит зарождение романтич. тенденций в И. а., впервые отчётливо выраженных в творчестве крупнейшего трагич. актёра А. С. Яковлева (1773‑1817). Содержанием его эмоционального иск‑ва становится крушение веры в просветительскую гармонию, в изначальную человеческую добродетель. В его иск‑ве ощутимы мотивы индивидуалистич. оппозиционности, 'нравственного неприятия мира, стремление обострить душевные конфликты. Яковлев разрушает принцип декламационной игры; для него играть значило жить на сцене, подчиняясь вдохновению и чувству, давая волю своим лирич. переживаниям. Внося в своё исполнение каждый раз новые, неожиданные оттенки, актёр сообщал сценич. герою яркость и интенсивность собственного мировосприятия, живую реальность своей психологии, но он был весьма далёк от перевоплощения в изображаемое лицо. Игра Яковлева. была неровна, образ редко отличался целостностью решения. Передовая критика 10‑х гг. 19 в. осуждала его за недостаток "ясных и полных идей", за стихийность и неуравновешенность творчества.

Под воздействием общественных настроений, вызванных Отечественной войной 1812 и развитием освободительного движения декабристов, в т‑ре происходит подъём гражданской героич. темы. Её воплощение требует от актёров создания крупных трагич. характеров, раскрытия сильных и глубоких душевных движений. В И. а. преобладающее значение получают вдохновение, воображение, утверждается роль свободного творческого гения художника. Новое понимание героического требует от актёра искренности, полноты сценич. чувства, но одновременно и ясности замысла, строгости и совершенства формы.

Крупнейшей представительницей этого периода в И.а. была великая трагич. актриса'Е. С. Семёнова (1786‑ 1849). Самобытность, свобода таланта Семёновой, нрав' ственная сила и верность создаваемых ею характеров отмечались уже современниками. Искусство её было близко эстетич. идеям декабристов. Героическое для Семёновой заключалось не в жертвенном подчинении долгу (как у актрис т‑ра классицизма) или нравственному принципу (как в И. а. сентименталистского т‑ра), оно раскрывалось как высшее проявление свободы личности, ощущающей общечеловеческий смысл своей борьбы. Образы Марии Стюарт, Медеи, Федры, как и мн. др. сценич. создания Семёновой, несли в себе высокую романтич. тему. Её огромное мастерство и гар‑монич. ясность воплощения замысла не стесняли тех "порывов истинного вдохновения", к‑рыми так восхищался в иск‑ве Семёновой Пушкин. Декабристские идеи свободы и гражданского подвига пронизывают иск‑во молодого П. С. Мочалова (1800‑48), героич. мотивы звучат в игре В. А. Каратыгина (1802‑53), начинающего свой сценич. путь на рубеже 20‑х гг. Творчество этих актёров показательно для дальнейших судеб рус. романтизма в 30‑е гг. и той идейной борьбы, к‑рая развернулась в этот период в И. а.

В обстановке жестокой политич. реакции, наступившей после разгрома декабристов, величайшее значение приобретает отражение в иск‑ве трагедии, переживаемой обществом. И. а. романтич. т‑ра раскрывает внутр. драму человека, к‑рый наделён жаждой свободы, социальной справедливости, полноты духовного бытия, но лишён объективной возможности воплотить свои идеалы. Театр показывает бунт личности против окружающего её мира насилия, подлости, рабской зависимости. Творчество великого рус. актёра Мочалова наиболее полно отразило демократические, освободительные устремления того времени, в нём ярче всего раскрылись революц. традиции декабристского искусства. Актёр‑демократ (по выражению В. Г. Белинского), Мочалов стал знаменем вольнолюбиво настроенной части общества, кумиром демократич. молодёжи. Пламенный и страстный художник, актёр огромной внутренней мощи, темперамента, душевной многогранности, Мочалов поражал зрителей содержательностью и общественной значительностью создаваемых им образов. Играя роль Чацкого (он был первым исполнителем этой роли в Москве), Мочалов вложил в созданный им сценич. образ глубокую горечь, сарказм, негодование против ненавистного общественного порядка. В интерпретации Мочаловым произв. классич. драматургии (прежде всего ‑ Шекспира и Шиллера) отразилось его понимание жизни, как борьбы, протекающей в острых и непримиримых противоречиях, требующих от человека активного наступления на реакц. общественный порядок, активного утверждения гуманистич. идеала.

Манера игры Мочалова была характернейшим проявлением свободы творческого гения, как понимали это романтики. Она основывалась на необычайном богатстве душевного мира актёра, силе его темперамента, предельной эмоциональной возбудимости. Мочалов был способен к самым крайним гиперболам и вместе с тем ощущал себя изображаемым лицом, исходил в своей игре из правды душевного состояния. В. Г. Белинский писал об игре Мочалова в роли Гамлета" имея в виду момент, когда после сцены "Мышеловки" Гамлет, наконец, остаётся один: "Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... ‑ О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками,‑ упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние стра' сти!.." ("Гамлет" Шекспира. Мочалов в роли Гамлета. Сб. Белинский о драме и театре, М.‑Л., 1948, с. 318). Всей своей игрой Мочалов утверждал эстетич. ценность чувства, переживаемого актёром на сцене. Глубочайшая эмоциональность составляла основу правдивости и общественной содержательности иск‑ва Мочалова. Именно в этом состояло коренное различие между Мочаловым и Каратыгиным, к‑рый при всём его даровании не стал выразителем духовных устремлений своей эпохи. Как в мелодрамах, так и в трагедиях Каратыгин культивировал стиль игры, основанный на резких и смелых, но поверхностных эффектах.

Жизненная правда, социальный гуманизм, демократизм, протест против общественной несправедливости утверждаются в И. а. 19 в. через правду актёрского переживания, активность эмоциональной оценки общественных явлений. Поэтому так непосредственна связь между прогрессивным рус. романтизмом и реализмом, развитие к‑рого начинается уже в первых десятилетиях 19 в. на волне освободительных устремлений эпохи декабристского движения. Творчество великого основоположника реализма в И. а. М. С. Щепкина (1788‑1863) вначале сильно связано с просветительской традицией нравственной чистоты человека. Но Щепкин упорно ищет путей к жизненной правде, находя для этого путеводную нить в искренности сценич. чувств и одновременно ‑ в стремлении к характерности, нац. и бытовой определённости образа. Истоком эмоциональной искренности становятся у Щепкина горячая любовь к человеку, вера в егонравств. красоту. Его особенно привлекают характеры людей из народа, в к‑рых он раскрывает торжество гуманистич. демократич. идеала. Реализм в И. а. проявляется в драме, комедии, водевиле. В. И. Живо‑кини(1805‑74), Щепкин, И. И. Сосницкий (1794‑1871), Е. И. Ежова (1787‑1836), Е. И. Гусева (1793‑ 1853), в следующем поколении ‑ В. Н. Асенкова (1817‑41), А. Е. Мартынов (1816‑60) и др. достигали в водевиле жизненной типичности, волновали зрителей драматизмом, психологич. правдой своей игры. Но хотя водевиль, заполняющий репертуар т‑ров 20‑30‑х гг. 19 в., требовал от исполнителей острохарактерного рисунка роли, верного жизненного тона, точных деталей, лаконизма, мастерства внешней характерности, он далеко не всегда давал материал для создания содержательных и целостных образов, порождал штампы, дурную условность игры.

Развитие рус. реалистич. лит‑ры, появление на сцене (30‑е гг.) драматургии Грибоедова и Гоголя создают основу для образования в России целостной реалистич. системы И. а. Реализм драматич. произведений потребовал создания сценич. образов, в к‑рых индивидуальное раскрывается через социально‑типическое, а искренность актёрского переживания исходит из правды данного характера и подчиняется авторскому замыслу в целом. Осн. методом актёрского творчества становится глубокое раскрытие психологич. и социального своеобразия характера персонажа путём внутр. перевоплощения исполнителя в изображаемое лицо.

Теоретиками реализма в И. а. выступают в 30‑40‑е гг. В. Г. Белинский и Н. В. Гоголь. Белинский требовал от актёра типической игры, раскрытия общей идеи через живой, неповторимый, индивидуальный образ, верный до мельчайших черт и деталей замыслу драматурга. При этом актёр должен не только хорошо почувствовать свою роль, но и понять её отношение к целому ‑ пьесе. Поборник иск‑ва, активно участвующего в жизни, Белинский видит в т‑ре школу совр. общества, поддерживает в И. а. всё прогрессивное, всё то, что даёт зрителям верное понятие о действительности, будит в них негодование или возбуждает чувство прекрасного.

Гоголь формулировал свои взгляды на задачи И. а. в связи с постановками своих комедий. Драматург, дающий в своих произв. поэтически‑сгущённое, обострённое отражение жизни, Гоголь учил актёров добиваться естественности в самых, казалось бы, невероятных сценич. положениях, достигать верного тона игры, рождаемого верой в сценич. события. Требуя от исполнителей целостного развития сценич. характеров, Гоголь выдвинул понятия "главного действия" и "гвоздя" роли, подводя актёра к отчётливому пониманию его сценич. задачи. Он говорил о значении режиссуры, актёрского ансамбля.

Народность, гуманизм, интерес к раскрытию богатства душевных переживаний человека, стремление защитить его права и достоинство, многосторонняя разработка образа человека, подавленного социальной несправедливостью, характеризуют реалистич. направление И. а., развивавшееся на разных этапах великими актёрами М. С. Щепкиным, А. Е. Мартыновым, П. М. Садовским (1818‑72), их учениками и последователями‑С. В. Шумским (1820‑78), И. В. Самариным (1817‑85), С. В. и П. В. Васильевыми (1827‑ 1862, 1832 ‑79), В. Н. Давыдовым (1849 ‑1925) и др. Важным качеством этого направления была острота типизации, умение выявить в сценич. характере сущность взрастившей его общественной системы, выразить в психологии, поведении, облике персонажа его связь со средой и временем.

Огромное значение приобретает в 30‑40‑х гг. деятельность Щепкина. Великий актёр осуществляет глубокий переворот в И. а., сближая его с принципами пушкинского и гоголевского реализма. Он утверждает важную гражданскую миссию актёра, сочетая в своём иск‑ве нравственно‑просветительские и критико‑обличительные функции, социально обогащая свой гуманизм под воздействием гоголевской "натуральной школы". Будучи противником зависимости актёра от случайностей вдохновения, Щепкин первый стал глубоко размышлять над объективными законами И. а. Он разработал метод сценич. творчества, основанный на обобщении широких жизненных наблюдений: "Старайся бывать в обществе,‑ писал Щепкин своему ученику С. В. Шумскому,‑ изучай человека в массе...". Он решительно отвергал традицию комедийно‑водевильной игры, основанной на внешней характерности. Щепкин считал главным в И. а. способность актёра постигать "душу роли", влезать "так сказать, в кожу действующего лица", "не подделаться, а сделаться" тем лицом, к‑рое он изображает, "ходить, говорить, мыслить, чувствовать, как хочет автор". Для каждого типа Щепкин искал законченную, художественно обобщённую форму выражения, не допуская излишней бытовой детализации игры и последовательно искореняя всякую внешнюю эффектность, готовые решения, штампы. Метод Щепкина требовал от актёра постоянного внутреннего "вынашивания" роли, её непрерывного обдумывания. Творчество становилось делом величайшего значения и ответственности. Отсюда возникла и высокая этика актёрского труда: "Театр для актера ‑ храм,‑говорил Щепкин,‑ священнодействуй или убирайся вон".

Традиции Щепкина легли в основу всего последующего развития И. а. в России. Новую фазу развития рус. художеств. культуры отразил А. Е. Мартынов, продолжавший поиски социальной и психологич. правды актёрского творчества. В своих сценич. образах Мартынов достиг величайшей остроты выражения трагических сторон действительности. Он приходит к этому через раскрытие психологии своего героя, внутр. конфликтов его сознания, через гуманистич. трактовку характера, объясняющую неизбежность сознательного и бессознательного бунта личности против общественного угнетения. Мартынов и его последователи утверждают на русской сцене манеру игры, лишённую театр. приподнятости, основанную на естественности, простоте, глубокой сдержанной эмоциональности, тонкой передаче душевных переживаний персонажа. Свои лучшие образы Мартынов создаёт в пьесах И. С. Тургенева и А. Н. Островского.

Приход в театр Островского открыл новый этап в развитии реалистич. рус. И. а. Т‑р начал отражать процесс социального развития рус. общества в эпоху интенсивного формирования в России капиталистич. отношений, кризиса и распада крепостнич. форм жизни, неудержимого роста молодых свободолюбивых сил. В И. а. усиливается тенденция к социально‑бытовой обрисовке характера, раскрытию его нац. специфики, выявлению огромной роли народного начала в духовно‑нравственной жизни рус. общества. Эти устремления особенно ярко выражаются в творчестве П. М. Садовского и актёров его школы. Наследуя щепкинский гуманизм, психологичность, принцип слияния актёра с изображаемым лицом и ряд других важнейших традиций реализма 30‑40‑х гг., школа Садовского вместе с тем имеет свою творч. программу. Не боясь неприглядных сторон жизни, актёры этой школы ищут свой идеал в образе человека из народа, в среде купцов, мещан, трудовой интеллигенции, открывают нравств. красоту в обездоленных, униженных жизнью людях (П. Садовский ‑ Любим Торцов). П. М. Садовский, Л. П. Никулина‑Косицкая (1829‑68), О. О. Садовская (1850‑1919) и др. достигали огромного мастерства в иск‑ве создания нац. колорита, придавали особую выразительность речи, насыщая её яркими красками нар. говора, усиливая значение интонации, мелодики речи, превращая слово в средство обрисовки характера. Вначале Садовский не принимал сознательной идейности Щепкина, противопоставляя его требованиям бестенденциозное "органическое" И. а. Однако со временем творчество Садовского всё более насыщается социально‑обличительным содержанием, приобретает силу глубокого обобщения (Дикой ‑ "Гроза", Юсов ‑ "Доходное место" и др.). Реализм в И. а. развивается и в формах, выходящих за пределы этих школ, но их принципы развивают так или иначе все крупные рус. актёры 2‑й половины 19 в.: разнообразный и глубокий художник А. П. Ленский (1847‑1908), темпераментная, тяготеющая к яркой эмоциональной игре Г. Н. Федотова (1846‑1925), близкая народническим настроениям, трагическая, порывистая П. А. Стрепе‑това (1850‑1903), ироническая, безошибочная в своём остро‑характерном рисунке М. Г. Савина (1854‑ 1915), блестящий сценич. импровизатор, актёр огромного творч. диапазона К. А. Варламов (1848‑ 1915) и др. Стремление к реалистич. многосторонности, глубине сценич. перевоплощения объединяет этих художников, столь различных по творч. индивидуальности.

Усиление революционно‑освободит. тенденций в рус. обществ, жизни 60‑70‑х гг. создаёт предпосылку возрождения в И. а. реалистич. и романтич. традиций. Но романтизм в это время сильно обогащается воздействием реализма и во многом приобретает новые качества. Примером этого является творчество великой рус. трагич. актрисы М. Н. Ермоловой (1853‑1928). В её иск‑ве произошло глубокое слияние принципов щепкинской школы (простота, полнота внутр. перевоплощения в образ, многосторонность в разработке характера, его жизненная определённость) с романтич. вдохновенностью творчества, проникнутого идеями жертвенности, гражданского подвига, страстной борьбы, исполненного героики, эмоциональности, высокой патетики. Близки Ермоловой по творч. устремлению А. И. Южин (1857‑1927), Ф. Д. Горев (1850‑1910), Ю. М. Юрьев (1872‑1948), груз. актёр В. С. Алекси‑Месхишвили (1857‑1920), арм. актёр П. Адамян (1849‑96), укр. актриса М.К. Заньковецкая (1860‑ 1934) и др.

19 в. отмечен формированием актёрских нац. школ у других народов, населявших Россию. Органически вобрав в себя лучшие традиции нац. художеств. творчества и опыт передового реалистич. рус. т‑ра, эти школы выдвинули выдающихся представителей И. а.: К. Т. Соленик (1811‑51), И. X. Дрейсиг (1791‑1888), Н. К.Садовский (1856‑ 1933), П. К. Саксаганский (1859‑1940) ‑ на Украине, Г. Чмшкян (1837‑1916), О. А. Абелян (18651936)‑в Армении, В. А. Абашидзе (1854‑1926), Н. М. Габуния (1859‑1910), М. М. Сапарова‑Абашидзе (1860‑1940) ‑ в Грузии, Д. Зейналов (1865‑1918), Г. Араблинский (1881‑1919) ‑ в Азербайджане, А. Алунан (1848‑1912) ‑ в Латвии, и др. сочетали в своём творчестве стремление создавать жизненно‑правдивые образы, верно отражать жизнь народа с героико‑романтич. устремлённостью. Публицистически страстное, исполненное гражданского пафоса, иск‑во груз., арм., укр. и др. актёров способствовало развитию передовой демократич. нац. культуры, выражало идеи освободительного движения народов России.

Развитие т‑ра и И. а. в России на рубеже 19‑20 вв. определялось в своих лучших образцах обстановкой обществ, подъёма периода нарастания рус. революц. движения. Ожидание глубоких социальных перемен, к‑рое испытывали передовые круги рус. общества в канун революции 1905‑07, острая неудовлетворённость существующей действительностью, нравственное беспокойство, жажда общественного служения ‑ всё это находило яркое отражение в И. а. Крупнейшие рус. актёры стремились откликнуться своим творчеством на важные общественные проблемы современности, призывали к моральной ответственности, подвергали критике и отрицанию старые, обветшалые устои жизни. Одновременно они искали новые выразительные средства, новые приёмы создания сценич. образа. Таково было иск‑во П. Н. Орленева (1869‑ 1932) и В. Ф. Комиссаржевской (1864‑1910), с огромной остротой выразившее бунт против пошлой бурж. морали, страстные поиски путей социального и морального обновления. Но создавая образы большой эмоциональной силы, насыщая свою игру подлинным гуманизмом, Орленев не избежал вместе с тем и болезненных натуралистич. крайностей, глубокого пессимизма. Комиссаржевская, актриса тончайшего пси‑хологич. реализма, большой общественной темы, мечется в поисках нового репертуара, новых средств сценич. выразительности, с тем чтобы полнее раскрыть душу современного человека. Она связывает судьбу созданного ею т‑ра с символизмом ‑ направлением, объявившим войну старому бытовому иск‑ву, но убеждается в непримиримости символистских экспериментов с близкими ей реалистич. психологич. принципами. Напряжёнными исканиями психологич. глубины и правды при создании сложных болезненно‑противоречивых характеров отмечено творчество И. Н. Певцова (1879‑1934). Но исполняемый им репертуар вносит в его игру черты декадентской неврастеничности, сужает возможности проявления выдающегося таланта актёра. В условиях обострившегося кризиса бурж. культуры развитие реалистич. традиций И. а. тормозилось, в нём всё больше проявлялись черты эпигонства, болезненного психологизма.

В нач. 20 в. в России создаётся ряд экспериментальных т‑ров, в к‑рых ведутся поиски новых 'форм синтетич. И. а. (Свободный т‑р, Московский Камерный т‑р, руководимый А. Я. Таировым, и др.). Здесь воспитываются актёры, легко переходящие из одного жанра в другой, возрождается иск‑во пантомимы.

Прогрессивные устремления в рус. т‑ре конца 19 ‑ нач. 20 вв. были выражены коллективом Моск. Художеств. т‑ра, нашедшим идейно‑эстетич. опору для своих исканий в драматургии А. П. Чехова и М. Горького. Под рук. К. С. Станиславского (1863‑1938) и В. И. Немировича‑Данчен‑ко (1858‑1943) в МХТ воспитывалась плеяда крупнейших актёров: И. М. Москвин (1874‑1946), В. И. Качалов (1875‑1948), Л. М. Леонидов (1873‑1941), О. Л. Книппер‑Чехова (1868‑1959), М. П. Лилина (1866‑1943) и др. Всё это яркие и своеобразные творч. индивидуальности, художники различных творческих судеб. Однако, как представителей определённой школы, их отличают общие качества: глубочайшее чувство ансамбля, восприимчивость к режиссёрскому замыслу, умение раскрывать образ через психологию, через правду актёрского самочувствия во всей тонкости и сложности реального человеческого поведения. Опираясь на опыт великих актёров рус. и мирового т‑ра, на достижения актёрской школы МХТ, гениальный режиссёр и актёр Станиславский приступает к проверке и систематизации своих размышлений над природой актёрского творчества. Реализм И. а., способность актёра правдиво показывать на сцене "жизнь человеческого духа" являются для Станиславского осн. ценностью театр. иск‑ва (см. Станиславского система). Свои искания в этой области Станиславский продолжает с молодёжью МХТ, в Студии, созданной им вместе с Л. А. Сулер‑жицким в 1913 (1‑я студия МХТ). Эти студийные опыты вносят в развитие предреволюц. И. а. много ценного. В то время как распространение декад ент‑ско‑формалистич. течений и кризис старых традиций тяжело сказываются на состоянии И. а. и т‑ра в целом, в МХТ и его студиях идёт работа по обновлению художеств. и этич. основ И. а. В студиях МХТ формируется творчество Е. Б. Вахтангова (1883 ‑1922), в постановках и актёрских работах к‑рого новаторские искания привели к блистательным победам. Но подлинное обновление т‑ра могло наступить лишь в результате изменения его общественных задач, изменения его идеологии, к‑рые принесла с собой социалистич. революция.

Советское И. а. Октябрьская революция восстановила лучшие реалистич. традиции рус. до‑революц. т‑ра, освободила его от идейной ограниченности и угрозы бурж. вырождения. Под воздействием социалистич. действительности, в результате мудрой ленинской политики партии и требований широких масс революц. зрителя театр. иск‑во обрело социалистич. содержание, реалистич. направленность, по‑литич. темперамент и обличительную силу.

Сов. правительство сразу же призвало актёров к активному участию в строительстве нового социалистич. общества, к созданию революц. иск‑ва. И. а. впервые стало открыто выражать нар. воззрения на жизнь, вошло в самую гущу народа, превратилось в подлинно нар. иск‑во. Поэтому первым и высшим званием, к‑рым награждались деятели сцены, было звание Нар. артиста. Событием большого общественного значения явилось празднование 50‑летнего юбилея творч. деятельности М. Н. Ермоловой, получившей первой в стране звание нар. арт. Республики.

Революц. действительность, задачи, выдвинутые партией перед иск‑вом, изменили психологию актёров, их обществ енно‑политич. мировоззрение, подняли общественную активность, проф. культуру актёров, создав возможность для расцвета И. а. Сохраняя традиции рус. и мирового т‑ра, сов. И. а. в то же время стало иск‑вом качественно новым. Воинствующий гуманизм, социальное осмысление образов определили ту открытую общественную' направленность, ту социальную правду, к‑рая стала основой сов. И. а. Борьба за социалистич. мировоззрение связана с борьбой за правду и простоту в иск‑ве, за познание и воплощение на сцене жизни, против рутины, за повышение мастерства, с борьбой за иск‑во гражданственное" реалистич., социалистич. Революционная действительность требовала от иск‑ва чёткости, определённости классовых позиций, политич. страстности. Познание актёрами жизни и участие в ней приводило И. а. к партийности, к восприятию и выражению идеологии Коммунистич. партии.

Формирование сов. И. а. связано с приходом в т‑р нового, нар. зрителя, к‑рому нужно было иск‑во, созвучное революции. Иск‑во демократич., реалистич. противостояло вычурному, изысканному декадентскому т‑ру. Новому зрителю близким и необходимым оказалось творчество крупнейших актёров рус. т‑ра:

М. Н. Ермоловой, В. Н. Давыдова, К. С. Станиславского, С. Л. Кузнецова, И. М. Москвина, О. О. Садовской и др.

20‑е годы ‑ период борьбы и соревнования различных течений в т‑ре, время формирования творч. облика сов. И. а. На первых порах требование открытого выражения отношения актёра к создаваемому им образу порой порождало схематизм, односторонность исполнения ("игру отношения"). В последующие годы принципы реализма, обогащённые новыми средствами сценич. выражения, помогли отчётливо определить черты, рождённые новым, социалистич. миропониманием. Стремление к социальному раскрытию характеров приводило актёров к укрупнению и типизированию образа, выражению наиболее существенных черт персонажа, его общественной и моральной сущности. Реализм 20‑х гг.‑ это крупный реализм больших, типич. характеров, отображения главного в жизни.

И. а. старшего поколения тесно переплетается В 20‑х гг. с творч. деятельностью молодых актёров, пришедших в т‑р в это время. Обучаясь у своих старших учителей высокому мастерству реалистич. игры, они обогатили И. а. новым мировоззрением, знанием революц. действительности,той жизни, к‑рую предстояло им воплотить на сцене, глубоким проникновением во внутренний мир нового человека.

Творческая манера актёров Малого т‑ра ‑ А. И. Южина, А. А. Яблочкиной, А. А. Остужева, П. М. Садовского, М. М. Климова, В. О. Массалитиновой, В. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой и др.,‑ отмеченная романтич. тональностью и сочным бытовым колоритом, достигла в сов. время большой масштабности и социальной целеустремлённости. Система психологич. реализма МХАТ обрела в творчестве таких выдающихся мастеров, как К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л. Книппер‑Чехова, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов и др., особую силу социального обобщения, активно выраженную идейность, сохраняя при этом присущую иск‑ву этих актёров глубину психологич. раскрытия. К. С. Станиславский и В. И. Немирович‑Данченко требовали от актёров чистоты мастерства, подчинения всех деталей исполнения единому идейному замыслу, концентрации образа, освобождения от лишних мелочей. Их ученики, второе поколение Художественного т‑ра, Н. П. Хмелёв у Б. Г. Добронравов, Н. П. Баталов, М. И. Прудкин, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, О. Н. Андровская" А. И. Степанова, М. Н. Кедров, М. Н. Яншин,.

А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов, считая основой актёрского творчества психологич., внутреннее раскрытие образов, в то же время стремились к точному социальному видению, определению общественной позиции действующего лица, его места в ходе истории, в жизни народа.

Эстетические принципы школы Е. Б. Вахтангова нашли выражение в творчестве Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова, Ю. А. Завадского, Ц. Л. Мансуровой, В. П. Марецкой и др. Их иск‑во, пронизанное жизнеутверждающим чувством современности, характеризовалось в тот период поисками ярко театральной формы выражения предельно наполненных чувств.

По‑своему претворяло принципы Станиславского и Вахтангова заострённое, гротесковое и трагедийное иск‑во актёров МХАТ 2‑го‑ М. А. Чехова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой.

Развитие сов. И. а. с самого начала шло в упорной борьбе реалистич. направления с натуралистич. и формалистич. системами, унаследованными от бурж. т‑ра, и с ремесленным подходом к искусству. Натуралистич. формы лишали советское И. а. его идейного значения, социального обобщения. Формалистич. тенденции, претендующие на новизну, подменяли И. а. эксцентрикой, акробатикой и по существу убивали его основу ‑ способность сценич. воссоздания полноценного всестороннего образа живого человека, а ремесленные штампы лишали И. а. жизненной правды.

В противоречие с революц. театр. эстетикой вступила и манера игры, преследующая отвлечённую "красивость", односторонне развивающая внешнюю, формальную сторону за счёт психологич. глубины. Так было в ранний период в Камерном т‑ре. Вместе с тем иск‑во лучших актёров этого т‑ра (А. Г. Коонен, Н. М. Церетелли) не оставалось неизменным. Изысканные, формальные приёмы игры, тщательность отделки движения, речи постепенно подчинялись внутр. задачам, становились всё более чёткими, сдержанными.

В эти годы В. Э. Мейерхольд, борясь с натурализмом в т‑ре, полемически призывает актёров к открытой тенденциозности, заострению образа. Он использует приёмы площадного т‑ра, вырабатывает систему биомеханики, добиваясь особой точности движений. Постепенно обнажение приёма становится в игре актёров т‑ра Мейерхольда менее доминирующим (биомеханика осложняется в социо‑механику, по определению А. В. Луначарского). Актёры т‑ра Мейерхольда всегда стремились к гиперболизму образа, плакатной яркости, но крупнейшие актёры этого т‑ра‑ И. В. Ильинский, М. М. Штраух, М. И. Бабанова и др.‑ главное содержание своего иск‑ва видели в реальной обрисовке характера, точном раскрытии идеи образа, в создании чёткого пластич. рисунка роли.

Развитие сов. И. а. в 20‑е гг. определялось и поисками "эксцентрических актёров", стремившихся к заострению, сгущающих черты образа, использующих приёмы гротеска. Среди них были в 20‑е гг. С. А. Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.

В процессе эволюции И. а. происходило углубление его идейно‑творч. задач, обогащение приёмов. Иск‑во сов. актёра, развивавшееся в неразрывной связи с жизнью, формировалось под воздействием молодой новаторской драматургии, родившейся после революции. В пьесах К. А. Тренёва, Вс. Иванова, В. Н. Билль‑Белоцерковского, Б. А. Лавренёва были впервые созданы реальные, психологически достоверные и в то же время социально типич. образы творцов революции. Уже на рубеже 30‑х гг. образ сов. человека был раскрыт на сцене со всем его огромным духовным богатством, целенаправленностью мысли, воли: Ванин ‑ Братишка ("Шторм"), Пашенная

Любовь Яровая; Щукин ‑ Павел Суслов ("Виринея" Сейфуллиной) и др. Народность сов. иск‑ва получила выражение в эпич. образе Вершинина ("Бронепоезд 14‑69"), созданном Качаловым. Играя роль Пеклеванова (там же), Хмелёв запечатлел силу большевистской воли и разума. В ярких, динамич. образах Васьки Окорока ("Бронепоезд 14‑69") и Шванди ("Любовь Яровая"), созданных Н. Баталовым и С. Кузнецовым, выражалась жизнерадостная стихия революции, бурная энергия и пламенная вера революц. масс.

В этих актёрских образах, как бы завершивших процесс формирования сов. И. а. в первое послеоктябрьское десятилетие, сконцентрировались характернейшие черты нового иск‑ва; типичность, обобщённость сочетались в них с яркой индивидуализацией.

Идейная целеустремлённость нар. характера, с особенной отчётливостью выявилась в образах строителей социализма. Актёры передавали пафос борьбы за новую жизнь, насыщали образы современников творч. воодушевлённостью и оптимизмом, образ рядового сов. человека приобретал героич. тональность и социалистич. масштаб.

Развитию и углублению актёрского мастерства способствовало очищение репертуара от мещанских и развлекательных пьес, широкое использование мировой классики (Юренева ‑ Лауренсия,. "Фуэнтеовехуна", Монахов‑Филипп, "Дон Карлос"). Особое внимание было обращено на сатирич. истолкование образов прошлого. Показывая внутр. опустошённость людей крепостнич. и капиталистич. мира, их грубые и низменные страсти, исполнители передавали погружённость этих персонажей в мир собственнического быта. Великолепные сатирич. портреты, созданные актёрами сов. т‑ра, отмечены сочно стью красок, скульптурной выразительностью: Качалов ‑ Николай I ("Николай I и декабристы" Кугеля)" Тарханов ‑ Градобоев ("Горячее сердце"), Москвин‑ Хлынов ("Горячее сердце"), Пазухин ("Смерть Па" зухина"), Массалитинова ‑ Простакова ("Недоросль"), Книппер‑Чехова Мария Александровна ("Дядюшкин сон" по Достоевскому) и др.

В 20‑х гг. происходит рождение нац. школ И. а" в т‑рах сов. республик: Узбекской, Таджикской, Казахской, Киргизской, Татарской. Высокого расцвета достигает И. а. в т‑рах Украины, Грузии, Армении" Азербайджана, Белоруссии.

30‑е гг. характеризуются развёрнутой борьбой за утверждение метода социалистич. реализма. Углубляется познание актёрами метода марксистско‑ленин‑ской эстетики. Глубоко изучая отражённую драматургом действительность, анализируя классовую сущность действующих лиц пьес, актёры выражали своим творч. истолкованием роли идейное содержание дра‑матургич. образа. Выявляя гл. направление театр. иск‑ва, Немиров ич‑Данченко указывал на необходимость синтеза в сценич. образе трёх восприятий ‑ социального, жизненного и театрального ("Мысли о театре", 1942‑44). Народность и оптимизм определили поэтич. тональность И. а. сов. т‑ра. Идеальное начало, выраженное через моральные и идейные устремления человека, проявляется как воинствующая духовная сила, как осознанная воля к борьбе. Это придает И. а. яркую эмоциональную окраску, способствует его активному воздействию на зрителя. Подчёркивая эту сторону нового стиля И. а., А. А. Остужев писал: "Воссоздавая на нашей сцене неумирающие образы людей, которые предпочли смерть измене собственным идеалам, идеалам всего прогрессивного человечества, мы как бы отвечаем на тот процесс разрушения, распада, обесценивания человеческой личности, который сейчас происходит во всем капиталистическом мире".

Принципы социалистич. реализма, получившие развитие в И. а. сов. т‑ра в 30‑е гг., дали возможность создать ряд блистательных сценич. образов, ставших классич. выражением нового стиля игры. В сценич. образах 30‑х гг. аналитич. раскрытие душевного мира героя дополнялось выражением черт, присущих определённой социальной группе люд ей, актёры воплощали основные тенденции жизни, обобщали действительность, сохраняя при этом индивидуальное своеобразие характеров сценич. героев, пользуясь живыми убедительными сценич. приёмами: Д. Н. Орлов‑Степан, М. И. Бабанова Анка ("Поэма о топоре" Погодина), Б. Н. Ливанов‑Кимбаев ("Страх"), Б. Г. Добронравов, Ю. В. Шумский ‑ Платон Кречет, И. М. Толчанов ‑ Иван Шадрин ("Человек с ружьём"). Поэтизируя и обобщая характеристики сов. людей, актёры раскрывали их внутр. мир в трудовой деятельности, в общественных связях. Сов. актёры воспевали человека труда в образах учёных (И. Н. Певцов и Л. М. Леонидов ‑ Бородин, "Страх"), революционеров (Е. П. Корчагина‑Александровская ‑ Клара, "Страх"), директоров стройки (М. Ф. Астангов ‑ Гай), председателей колхоза (И. В. Ильинский ‑ Чеснок, "В степях Украины"), командиров Красной Армии (Б. В. Щукин ‑ Малько, "Далёкое" Афиногенова).

При создании образов совр. героев особенно отчётливо проявились характерные для И. а. сов. т‑ра единство сознательного и действенного. Мысль, рвущаяся в действие и осуществляющаяся действием,‑ жизненная норма социалистич. действительности, присуща самой природе сов. И. а. и осуществляется в практике сов. актёров, создателей образов строителей коммунизма. Высшее выражение этот творч. принцип получил в сценич. образе В. И. Ленина, воссозданном Б. В. Щукиным, М. М. Штраухом, М. М. Кру‑шельницким и др. актёрами, стремившимися не только передать внешнее сходство, но и выразить гениальную ленинскую мысль, направляющую ход революции и строительства социализма.

В 30‑е гг. всё шире распространяется и утверждается в сов. т‑ре система работы актёра, созданная К. С. Станиславским. Сов. актёры связывают своё творчество с системой Станиславского, с реалистич. процессом создания сценич. образа, но освоение ими единого творч. метода не означает нивелировки, од' нообразия. И. а. сов. т‑ра характеризуется разнообразными стилевыми направлениями, индивидуальными творч. манерами. В 30‑е гг. достигает расцвета аналитически углублённое, политически страстное, строгое по форме иск‑во Н. П. Хмелёва, глубочайшее в своей сути, совершенное по мастерству и простоте / творчество Б. В. Щукина. Философское осмысление образа и смелые поиски отточенной формы характеризуют иск‑во С. М. Михоэлса, яркая театральность, проникновенный лиризм и тонкая ирония ‑ иск‑во Р. Н. Симонова. Глубочайшая психологич. насыщенность и высокое мастерство перевоплощения, чарующая простота, сердечность А. М. Бучмы, романтич. образы А. А. Хоравы, яркий нац. колорит, игры В. Н. Рыжовой, Асмик, комедийная стихия, всегда конкретная в социальном и бытовом содержании, пронизывающая сценич. образы М. М. Климова, Г. П. Юры, А. А. Ва‑садзе, А. М. Аветисяна, Г. Н. Глебова, тонкость манеры Д. В, Зеркаловой, лирически взволнованные образы В. И. Анджапаридзе, острая характерность, исходящая из сути образа, и тонкая интеллектуальность, присущие Н. К. Черкасову, Р. В. Плятту, В. Б. Вага ршяну, мощный темперамент, яркая эмоциональность, героич. устремлённость творчества Г. Нерсе‑сяна, Ш. Бурханова, А. Кульмамедова, М. Касы‑мова всё это даёт представление о неисчерпаемом богатстве И. а. сов. т‑ра.

Творчество актёров сов. т‑ра приобретает в 30‑е гг. новые грани, новую глубину; так, в иск‑ве А. Г. Коо‑нен, изощрённость, пластическая отточенность сочетается с психологич. конкретностью, абстрактная эмоциональность, характеризующая игру актрисы в 20‑е гг., сменяется социальной насыщенностью (Комиссар из "Оптимистической трагедии", Эмма Бовари‑ о. п., по Флоберу). Новым содержанием наполняется творчество М. М. Штрауха, И. В. Ильинского, С. Г. Бирман; эксцентризм, острота внешнего рисунка всё больше и убедительнее обращается актёрами на раскрытие сущности образа, его социального и псп‑хологич. содержания.

Осмысляя образы прошлого с высоты достижений настоящего, сов. актёры создали в 30‑х гг. блестящую плеяду горьковских образов, в к‑рых было достигнуто единство социального обобщения и психологич. индивидуализации: Щукин ‑ Егор Булычев, Качалов ‑ Захар Бардин, Хмелёв Николай Скро‑ботов, Тарасова ‑ Татьяна ("Враги" ‑ МХАТ), Бирман, Раневская ‑ Васса Железнова, Бучма, Владо‑мирский‑ Иван Коломийцев ("Последние"), Зубов‑ Цыганов ("Варвары"), Гайдебуров‑Старик (о. п.).

Гуманизм, активность общественной позиции сов. актёров определили и их работу над образами рус. и мировой классики. Сов. актёры точно воплощали авторский замысел, особенности стиля драматургич. произведения, добивались философской обобщённости и конкретности образов, завоёвывали зрителя глу' биной переживаний. В образах классич. драматургии сов. актёры выражали совр. отношение к жизни. Понимая общественный, историч. смысл событий прошлого, актёры определяли мотивы, к‑рые формировали развитие характеров действующих лиц, судили их с высоких общественных, гражданственных позиций, достигая в то же время большой психологич. глубины: Хмелёв и Тарасова в "Анне Карениной", Качалов в "Воскресении", Добржанская в "Укрощении строптивой", Климов в "Растеряевой улице" (по Г. Успенскому), Бабанова и Астангов в "Ромео и Джульетте", Остужев в "Отелло" и "Ури‑еле Акосте", Вагаршян в "Гамлете", Хорава, Васадзе, Хидоятов и Кульмамедов в "Отелло".

В 30‑е гг. неизмеримо поднялся общий уровень И. а. многонационального сов. т‑ра. Творчество актёров всех народов СССР развивалось в единстве с иск‑вом рус. актёров, органически воспринимало лучшие традиции рус. реалистич. школы. А. Хидоятов, С. Ишантураева (Узб. ССР), К. Куаныш‑паев, С. Кожамкулов (Казах. ССР), А. Хорава, А. Васадзе, В. Анджапаридзе (Груз. ССР), А. Кульмамедов (Туркм. ССР), X. Абжалилов (Тат. АССР), А. Бучма, Н. Ужвий, М. Крушельницкий, Ю. Шумский (УССР); Г. П. Глебов (БССР) сочетали в своём творчестве опыт рус. реалистич. т‑ра с нац. традициями.

В годы Отечественной войны сценич. творчество становится ещё более политически активным, злободневно‑публицистическим. Сов. актёры, отдавая все творч. силы на борьбу с врагом, несли своё иск‑во бойцам, выступая на фронтах в составе многочисленных бригад, во фронтовых т‑рах. В сценич. образах, созданных в эти годы, сов. актёры отражали рус. характер в его основных, определяющих чертах, раскрывали волю народа к победе и уверенность в ней (Д. Орлов ‑ Глоба, "Русские люди", М. Астангов ‑ Фёдор Таланов, "Нашествие"). Создавая героич. образы, актёры обращались и к острому, памфлетному рисунку, изобличая реакционную сущность фашизма, а также косные пережитки прошлого в нашей жизни (А. Дикий ‑ Горлов).

Патриотич. героич. тема раскрывалась актёрами и в классич. спектаклях, в постановках пьес Шекспира у Островского; трактовки классич. образов органически сливались с героико‑романтич. звучанием образов современников.

В военные и послевоенные годы в И. а. прочно входит историч. тема. Сов. актёры подчёркивали патрио‑тич. устремлённость гос. деятелей отечественной истории, но образы выдающихся людей прошлого часто приобретали внешнюю монументальность, ложную репрезентативность. Эта вредная для развития И. а. тенденция уживалась с др. опасностью внешнего правдоподобия, бытовизма, поверхностного жанризма.

От опасных штампов псевдоестественности и ложной монументальности И. а. отошло после XX и XXII съездов КПСС.

В 50‑е гг. И. а. сов. т‑ра приобрело ещё большую чёткость и целеустремлённость. Сов. актёры успешно преодолевают отвлечённый рационализм и расслабляющий сентиментализм, к‑рые Немирович‑Данченко считал гл. врагами творчества. И. а. сов. т‑ра исполнено больших философских обобщений, революционной страстности, политич. активности, но в то же время оно раскрывает глубочайшие тайники человеческой души. Идейная глубина и художеств. зрелость И. а. проявились в новом воплощении образа В. И. Ленина (Б. А. Смирнов, С. А. Маркушев), выразившем глубину философии, гуманизм, страстность логики вождя мирового пролетариата.

Крупными чертами, мужественной простотой отличались в спектаклях 50‑х гг. образы героев войны (В. Орлов ‑ Берёзкин, Л. Губанов ‑Тимоша, "Золотая карета" Леонова). Широко и ярко были воссозданы образы людей, строящих коммунизм (М. Ульянов ‑ Сергей, "Иркутская история", Н. Черкасов‑Дренов, "Всё остаётся людям" Алёшина). Острота обличения, публицистич. страстность определяли новую интерпретацию сов. классики (Ю.Толубеев ‑Вожак, "Оптимистическая трагедия"),

Реалистич. И. а. сов. т‑ра характеризуется роман‑тич. воодушевлением, его поэтич. тональность определяется внутренним слиянием актёра и образа. Характер сценич. героя воспринимается не только объективно, но и через поэтич. ощущение самого исполнителя. Это придаёт сценич. образам большую человечность, простоту, лирич. задушевность. Таким лиризмом были овеяны образы сов. героев, созданные Б. Г. Добронравовым, А. М. Бучмой, В. Б. Вагаршя‑ном. Им проникнуто творчество А. К. Тарасовой, М. И. Бабановой, В. П. Марецкой, Н. М. Ужвий, Л. Берзинь и др.

По‑новому были поняты и смело истолкованы образы Л. Н. Толстого (М. Романов ‑ Протасов, "Живой труп", В. Топорков ‑ профессор Кругосвет‑лов, "Плоды просвещения", И. Ильинский ‑ Аким, "Власть тьмы"), Горького (Е. Лебедев ‑ Монахов, Т. Доронина ‑ Надежда, "Варвары", Н. Симонов ‑ Сомов, "Сомов и другие", А. Попов‑Богомолов, "Яков Богомолов"), Островского (В. Пашенная ‑ Каба‑ниха, М. Яншин ‑ Маргаритов, "Поздняя любовь"), Достоевского (И.Смоктуновский ‑ Мышкин, "Идиот", Б. Ливанов ‑ Митя Карамазов, В. Грибков‑Смер‑дяков, М. Прудкин ‑ Фёдор Павлович, "Братья Карамазовы", М. Царёв ‑ Ростанев, "Село Степан‑чиково"), Чехова (Б. Бабочкин, Б. Смирнов ‑ Иванов, о. п.).

Новое воплощение нашли на сов. сцене образы античной драматургии (С. Закариадзе, А. Хорава, Э.Ман‑джгаладзе ‑ Эдип, В. Анджапаридзе ‑ Медея), Шекспира (В. Цыдынжапов ‑ Отелло, Ш. Бурханов ‑ Брут, В. Годзиашвили Ричард III), Шиллера (А. Тарасова ‑ Мария Стюарт, А. Степанова Елизавета).

Стремление выражать основные процессы жизни, создавать образы, проникнутые коммунистич. идей' ностью, большим гуманистич. содержанием, не исключает разнообразия поисков, различия в средствах выражения. Своеобразно по исполнительской манере, по выразительным средствам играли В. Пашенная ‑ Вассу Железнову, Р. Симонов ‑ Домени‑ко Сориано ("Филумена Мартурано" Э. де Филиппе), Ю. Борисова ‑ Валю ("Иркутская история" Арбузова) ‑ и в то же время творчество этих актёров объединяет большая жизненно важная, общественная "сверхзадача".

Характерной чертой И. а. сов. т‑ра по‑прежнему является ансамблевость исполнения, полная слитность, гармонич. согласованность всех участников спектакля. Большого мастерства типич. обобщения достигло исполнение эпизодич. ролей (Б. Петкер ‑ часовщик, "Кремлёвские куранты", А. Кторов‑Вово, "Плоды просвещения"). Высокая режиссёрская культура сов. т‑ра воспитала в актёрах понимание глубокой связи сценич. образа с общей формой спектакля, особенностями его жанрового решения, пространственной композиции, ритмич. построения. Поэтому, сохраняя богатство творч. индивидуальности, разнообразие в отборе выразительных средств, сов. актёры подчиняют своё творчество гл. задаче ‑ раскрытию идейной сущности драматургич. произведения.

В 50‑х гг. укрепляется связь И. а. с самодеятельностью, с народом, подтверждением этому являются приход на проф. сцену многих участников нар.т‑ров и активное участие в подготовке спектаклей этих т‑ров проф. актёров.

Наряду с актёрами старшего поколения, в творчестве которых раскрываются новые черты ‑ Н. К. Черкасовым, Н. К. Симоновым, К. М. Скоробогатовым, В. Н. Пашенной, Б. Н. Ливановым, К. Кармом, А. Ф. Амтман‑Бриедитидр,‑ в 50‑х гг. на сценах сов. т‑ров появляется молодое поколение актёров, также воспитанное на реалистич. традициях рус. т‑ра, на системе Станиславского. Они глубоко и своеобразно преломляют эти традиции в живом, страстном современном иск‑ве, стремятся к сосредоточенной передаче внутр. мира, интеллекта своих героев, к театрально‑выразительной простоте, строгому отбору приёмов. К числу этих актёров принадлежат: О. Ефремов, Т. Доронина, И. Смоктуновский, О. Табаков, Э. Ман‑джгаладзе, Б. Нерсесян, К. Роек и многие другие молодые актёры, работающие в т‑рах народов СССР.

Партийность творчества, враждебная мещанскому объективизму, характеризует И. а. многонационального советского т‑ра, имеющего своей главной целью воспитание народа в духе коммунизма. Поиски нового сценич. стиля, полного всестороннего выражения жизни в иск‑ве, стремление раскрыть жизнь в её многообразии и в то же время в главных, определяющих чертах свойственны сов. актёрам всех поколений. Задачи сов. иск‑ва, призванного показать жизнь народа во всём её многообразии, великом движении вперёд, созидательном труде, являются творч. программой передовых художников стран нар. демократии и всего мира.

И. а. музыкального театра, как и актёра драмы, опирается на законы сценич. действия. Качественное отличие этих законов определяется несхожестью драматургич. материала, различием условий сценич. творчества. Основой И. а. муз. т‑ра, его главной отличит. особенностью является умение воплощать музыку в действии. Для драм. т‑ра первоосновой сценич. творчества является литературный текст пьесы, для муз. т‑ра партитура композитора. Либретто помогает актёру‑певцу или танцовщику уточнить, конкретизировать муз. образы, глубже понять замысел композитора, но ведущим, определяющим драматургич. элементом действия остаётся музыка. Она определяет идейное содержание произведения и характер сценич. событий, раскрывает душевный мир действующих лиц, их типические черты и особенности; музыка в значит. мере определяет и форму спектакля.

В драм. спектакле речевые интонации актёров и характер их сценич. поведения возникают как естественный результат всего процесса работы над ролью п могут видоизменяться на каждом спектакле. В опере жевок, интонации, динамика и ритм сценич. действия определены заранее композитором и зафиксированы в партитуре. Однако роль артиста‑певца (или танцовщика) не сводится только к точному воспроизведению предложенных композитором вок. интонаций и ритмов, он должен оправдать и оживить их собственными помыслами и чувствами, превратить пение (танец) в эмоционально‑насыщенное, активное действие.

В зависимости от рода муз.‑сценич. иск‑ва (опера, балет, оперетта) основным выразит, средством артиста будет либо вокал, либо пластика (в оперетте ‑ и слово), либо сочетание того и другого. Артист муз. т‑ра объединяет в себе актёра, музыканта, певца, танцора, поэтому его иск‑во является синтетическим. На разл. этапах развития муз. т‑ра, в зависимости от историч. условий и эстетич. критериев времени, складывались различные точки зрения на природу синтетич. И. а. оперы, балета, оперетты. Преобладал интерес к звучанию голоса, вок. виртуозности (в итал. опере 18‑19 вв.), к сцбнич. действию (франц. опера‑буффа, водевиль), к звучанию оркестра (нем. опера вагнеров‑ской школы), к слову и речевым интонациям в пении (речитативы в рус. операх). От этого различными были требования к артисту и его иск‑ву. На всём протяжении истории муз. т‑ра происходит борьба между тенденциями утвердить доминирующее значение одного из элементов И. а. муз. т‑ра‑драматич. игры или пения ‑ над другим. Так, взгляд на оперу, как на костюмированный концерт, предполагает высокое развитие вок. техники исполнителей и пренебрежение актёрской игрой. Представление об опере, как о муз. драме, сложившееся к сер. 19 в. определило усиленное внимание к драм. иск‑ву певца.

Рус. исполнит, культура в опере формировалась под влиянием передовой демократич. эстетич. мысли. Реалистич. муз. драматургия Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Римского‑Корсакова и др. способствовала формированию особой исполнит. манеры, требующей органического сочетания певческого и актёрского мастерства. На принципах этой школы воспиталась плеяда рус. артистов‑певцов, величайшим из к‑рых был Ф. И. Шаляпин.

Большое значение для укрепления реалистич. оперного иск‑ва на сов. сцене, в борьбе с ложными обветшалыми оперными "традициями" имела деятельность 'К. С. Станиславского и В. И. Немиров ича‑Данчен‑ко. Зародившаяся на почве иск‑ва МХАТ система Станиславского была успешно разработана применительно к особенностям муз. т‑ра и иск‑ву актёра‑певца. Станиславский в работе с певцами обращал пристальное внимание на разработку вопросов дикции и культуры речи в пении, на приёмы, позволяющие придавать звучащему голосу ту или иную эмоциональную окраску, на связь И. а. с ритмом и др. элементами музыки. Советская оперная и балетная культура, также как и иск‑во сов. оперетты, развиваются по пути дальнейшего утверждения принципов социали‑стич. реализма в муз. т‑ре. Лучшие его представители достигают большой художеств. выразительности благодаря слиянию певческой и танцевальной техники с высоким актёрским мастерством. См. Балет, Опера, Оперетта.

И. а. стран Востока. И. а. народов Восточной (Китай, Корея, Япония) и Южной (Индия, Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии существует в наст. время в двух основных формах: традиц. иск‑во, сформировавшееся в глубокой древности, и новое, совр. И. а., возникшее под влиянием европ. и, в частности, рус. театр. культуры.

Традиционное театр. иск‑во стран Востока сохранило в силу условий историч. развития этих стран традиционные формы до наших дней. Оно воспроизводит действительность особыми характерными для театр. иск‑ва той или иной страны средствами. Близость театр. иск‑ва стран Азии в прошлом к культовым обрядам (т‑р Индонезии связан с почитанием животных и обрядами в честь предков, т‑р Китая с культом предков, т‑р Индии с чествованием героев и божеств, т‑р Японии с земледельческой обрядностью и мистериальными представлениями) порождала ка‑нонич. условность, сохранение традиционной формы, далёкой от жизненной обстановки. Но вопреки условности внешней формы, И. а. стран Азии постоянно тяготело в творчестве лучших его представителей к правдивому по своей сущности воспроизведению действительности, даже если объектом этого воспроизведения являлись легендарные события, фантастические существа. Это определяет двойственность И. а. стран Востока: стремление исполнителей к обобщению, переходящему порой в условную символику, и в то же время проявление живой нар. струи, конкретность, порой бытовую сочность образов.

Исполнительское мастерство издавна имело в т‑рах этих стран решающее значение, т. к. зрители обычно хорошо знали содержание представления и характер персонажей (пьесы традиционного т‑ра заимствовались из фольклора, героич. эпоса, мифологических сказаний, популярных романов и повестей). Кроме того, в представлениях традиционного т‑ра употреблялся особый, литературный язык, мало понятный основной массе зрителей, часто малограмотной. Поэтому внимание зрителей было сосредоточено на исполнении, на мастерстве участников представления.

Неповторимое своеобразие И. а. Китая, Японии, Индии, Индонезии и т. д. связано прежде всего с отсутствием в театр. иск‑ве большинства стран Востока жанровой дифференциации, с сочетанием в одном спектакле элементов оперы, драмы, балета, пантомимы, синтетичностью представления. Актёры т‑ров этих стран должны владеть в равной степени иск‑вом сценич. речи и пения, жеста, пантомимы, танца и т. д. Создавая художеств. образы (историч., мифологич.), они используют в своем иск‑ве разнообразные выразительные средства, в т. ч. и спортивно‑цирковые (акробатика, фехтование и т. д.).

Отсутствие (кроме японского т‑ра Кабуки) в традиционном т‑ре народов Азии сценич. коробки (сцену заменял помост, открытый взорам зрителей с трёх сторон, или пространство, ограниченное с трёх сторон занавесками, или циновка, расстеленная на земле), и занавеса породило особые приёмы сценич. выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необ‑ходимость предельно концентрировать часто рассеян' ное внимание зрителей (в старом китайском т‑ре зрители могли во время действия пить чай, громко разговаривать), обширность аудитории, незамкнутость пространства, где размещались места для зрителей (под открытым небом, или под лёгким навесом; зрители располагались часто на земле), породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций (за исключением японского т‑ра Кабуки) ‑ мастерство игры с воображаемыми предметами, систему приёмов, к‑рыми исполнитель обозначал место и обстановку действия.

Для традиционного т‑ра народов Азии характерно чёткое деление персонажей на группы, близкие с амплуа европ. т‑ра, порождающее ограниченную актёрскую специализацию.

Так, в китайском театре ‑ шэн (положительные герои), дань (героини), да хуа‑лянь (преим. отрицательные персонажи), чоу (комедийные), мо (второстепенные персонажи); в японском т‑ре Но ‑ боги, мужчины‑воины, женщины, безумные, демоны; в японском т‑ре Кабуки ‑ татияку (положительный герой), катакияку (злодей), докаяку (комик), вакасюката (молодые люди), оннагата (женщины); в индийских представлениях катакхали ‑ зелёный вешам (боги и герои), вешам ножа (герои ‑ соперники богов), чёрный вешам (ведьмы), бородатый вешам (лесные духи), гладкий вешам (женщины и "святые") и т. д.

Переход с одного амплуа на другое в традиционном т‑ре почти невозможен. Исполнители различных амплуа отличаются друг от друга гримом, костюмом, пластикой (походка и рисунок движения), жестом, особой манерой голосоведения, пения, особым ритмом всего сценич. поведения и т. д. Так возникла стройная, но сложная система игры. Каждая группа ролей, а в некоторых случаях и каждая отдельная роль имеют разработанные до мельчайших подробностей и закреплённые вековой традицией приёмы сценич. выразительности. Актёр должен освоить эти приёмы, установившуюся традицией манеру исполнения. Совершенствование и развитие традиции возможно лишь в определённых границах, строго регламентирующих творчество.

В китайском и японском т‑рах важнейшим средством актёрской выразительности является сценич. речь; она далека от обычной бытовой речи, специаль' но ритмически организована, зачастую сопровождается музыкой. Для каждой сценич. ситуации в течение веков вырабатывались особые формы монолога и диалога, мелодич. и драматич. речитатива. В сценах, требующих максимальной выразительности, речь переходила в пение. В ряде случаев игра актёров носила пантомимический характер и сопровождалась пением хора или рецитацией чтеца (в японском т‑ре Кабуки). В нек‑рых т‑рах (индонезийский ваянг‑топенг, индийский катакхали и др.) текст произносит особый, не принимающий участия в действии, исполнитель, к‑рый пением и речитативом поясняет игру актёров, участвующих в пантомиме.

Определённые формы имеет и сценич. движение. Оно обычно координируется с речью, часто носит условно‑символич. характер (в индийском т‑ре и в др.). С помощью "языка жестов" актёр ведёт диалог. Так, напр., в индийском катакхали, где актёр не произносит текст, жесты, в частности положения пальцев (мудра), имеют особое значение и выражают определённые понятия ("земля", "Вишну", "слон", "бык", "созерцание" и т. д.). В китайском т‑ре детально разработаны движения рук ("отрицающие" руки, "скрывающие" руки, "плачущие" руки, "хватающие" руки, "отдыхающие" руки и т. д.) и даже одной руки (рука ‑ "открытая", "направляющая", "бессильная", "обороняющаяся", "отказывающая" и т. д.). Общий рисунок движения, в к‑ром отдельные жесты плавно и ритмично переходят от одного к другому, образуя своеобразные фазы движения, прерывается для усиления впечатления особыми паузами, во время к‑рых актёр на секунду застывает в чёткой и выразительной позе. Т. о., движение исполнителей обычно сохраняет известную статуарность, как бы распадается на ряд последовательно изменяющихся поз (в японском т‑ре Кабуки, напр., существуют "поза схватывания столба", "поза после бросания камня"), а в конце акта все исполнители замирают в особой позе ‑ живой картине. Когда действие достигает своей кульминации, движения исполнителя переходят в танец. Это происходит так же легко и органично, как и переход к ритмизованной речи и к пению. Движение часто определяется характером и общественным положением персонажа. В китайском т‑ре, напр., гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит "тигровыми шагами" ‑ как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; "почтенная матрона" при ходьбе не должна отделять ног от сцены; "обольстительная красавица" переступает, плотно сжав колени; отрицательный герой ходит, широко выбрасывая ноги; "комик" обладает торопливой крадущейся походкой. Большое значение имеет.манера появления и ухода актёра со сцены ‑ напр., в японском Кабуки широкие прыжки в порывистом темпе (тобироппо).

Многие роли требуют от актёра акробатич. подготовки, а многочисленные и продолжительные сцены сражений, характерные для спектаклей традиционного т‑ра, представляют собой обычно фейерверк акробатич. трюков. Актёры также должны в совершенстве владеть различными видами оружия, фехтовальным мастерством.

Костюм, головной убор, грим и другие театр. аксессуары также точно регламентированы традицией. Они помогают определить характер, положение действующего лица. Декоративные, нарядные зрелищно‑яркие костюмы далеки от бытового правдоподобия; дорогие материи, богатые украшения и отделки используются даже для костюмов бедняков. Расцветка костюма часто символично обозначает психологич. сущность действующего лица.

В китайском т‑ре костюм жёлтого цвета носят императоры, в красном появляются верные, преданные и храбрые Министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрном, а чиновники с дурным характером ‑ в голубом, и т. п. Большое значение придаётся пышному головному убору, представляющему собой обычно целое сооружение. Характер, положение действующего лица определяет и грим.

В китайском т‑ре, напр., верные, прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо, люди буйного вспыльчивого характера ‑ чёрное, а белый цвет лица обозначает низость, жестокость и вообще все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные ‑ с золотым лицом. Если у актёра на виске изображена монета, значит зритель имеет дело с сребролюбцем. В индийском катакхали у героев зелёные лица, а у их противников ‑ нос особой формы.

Строго регламентированный для каждого персонажа ‑ символич. по цвету и рисунку грим носит в нек‑рых т‑рах (китайском, японском, индийском) условный характер. Он близок маске, к‑рую ещё в недавнем прошлом применяли актёры всех видов традиционного т‑ра народов Азии (в нек‑рых т‑рах маски сохранились до наших дней ‑ японский т‑р Но, цейлонский Колама, таиландский т‑р, индийский катакхали, индонезийский топенг и др.). Маски и отдельные предметы (атрибуты) также определяют характеристику персонажа, помогают уяснить сущность действия.

В некоторых высокоразвитых т‑рах (китайский, индийский, японский) значительное внимание уделяется и психологич. разработке роли, что нашло отражение в теоретич. трудах, созданных в этих странах. Но, обращаясь к психологич; основе И. а., теоретики т‑ра в первую очередь уделяли внимание разработке способов внешнего выражения чувств, настроений, психологич. категорий. И это способствовало нормативной канонизации И. а. Так, китайская традиционная театр. теория предлагает восемь психологич. категорий (па‑син) ‑ благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение ‑ и четыре основных эмоции (сы‑чжуан)‑ радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из этих категорий требует особых взгляда, интонации, жеста, движений. Желая передать благородство, исполнитель должен был использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжёлую походку; глупость характеризовалась растерянным видом, опущенными глазами, раскрытым ртом, мотающейся головой и т. д.

Известный японский драматург и театр. деятель 15 в. Сэами основным принципом И. а. считал подражание (мономанэ), т. е. высшее воспроизведение действительности и определял средства подражания богам, демонам, хэйанским аристократам, камакур‑ским воителям, женщинам, старцам, безумным, монахам, призракам, китайцам, дровосекам, уголыдикам, солеварам. Сэами требовал, чтобы исполнитель не ограничивался только внешним подражанием, но и стремился раскрыть внутреннюю сущность изображаемого (югэн). Тикамацу Мондзаэмон (1635‑ 1724)‑крупнейший драматург т‑ра Кабуки и марионеток‑утверждал, что театр. иск‑во находится на грани действительности и вымысла. Теория древнеиндийского драматич. иск‑ва нашла отражение в трактате "Натьяшастра", относящемся к 4 в. до н. э. (авторство "Натьяшастры" приписывается аскету Бхарате), и излагающем вопросы происхождения т‑ра, теории сценич. иск‑ва, законы построения драмы. "Натьяшастра" предлагает различать чувства (бхава) любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, страх, отвращение, удивление и настроения (раса) соответствующие чувствам,‑ эротическое, комическое, патетическое, грозное, героическое, боязливое, волшебное и т. д. Согласно "Натьяшастра" актёр должен сочетать в своей игре чувства и настроения (любовь и эротич. настроение требуют нежного взора, игры бровями, кокетливых взглядов, грациозных жестов, ласковых интонаций и т. д.).

Особенного мастерства требовало исполнение актёром‑мужчиной женских ролей, что до недавнего времени являлось характерной особенностью т‑ра Азии (в нек‑рых традиционных т‑рах сохранилось до наших дней). Это мастерство было так велико, что женщины посещали т‑р, чтобы учиться у актёров, исполняющих женские роли (китайский, японский т‑ры), манерам, женственности.

Обучение И. а., к‑рое носило в странах Азии цехово‑ремесленный характер, начиналось в раннем детстве, с 7‑8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт ученикам, к‑рые были обычно его детьми, внуками или детьми бедняков, отданными ему в обучение. Учащиеся беспрекословно выполняли все требования своего учителя и проводили большую часть жизни в занятиях. Обучение' включало длительную физическую тренировку, постановку голоса (способность резко изменять тембр голоса). Будущий актёр должен был овладеть иск‑вом сценич. речи в различи. формах (от речитатива сказового характера до ариозного пения), жеста, пантомимы, танца, свободно владеть своим телом, добиться мастерства в фехтовании и акробатике. В подготовку актёров входили и занятия иск‑вом живописи, чтобы исполнитель мог понимать значение цвета и узора костюма своего героя и умел выполнить сложный грим.

Еще во время обучения определялся тот круг ролей, к‑рые должен был играть актёр. Чаще всего это были роли, исполнявшиеся его учителем. Ученик изучал, как надо играть ту или иную роль, точно повторяя приёмы, используемые учителем, к‑рый в свою очередь перенял их у мастеров предыдущего поколения. Так накапливался репертуар, и, заканчивая обучение (обычно в 18 лет), будущий актёр мог играть несколько десятков ролей.

От отца к сыну, от учителя к ученику переходили не только навыки мастерства, но и артистич. имя, к‑рое присваивалось новому актёру в торжественной обстановке, во время дебюта (в японской труппе т‑ра Кабуки, гастролировавшей в СССР в 1960, выступали актёры Итикава Энноскэ II, его сын Итикава Дансиро и его внук Итикава Данко). К имени прибавляется иногда и порядковый номер (основные женские роли в труппе Итикава Энноскэ II исполнял актёр Нака‑мура Утаэмон VI).

Развитие И. а. стран Востока шло по пути более верного воспроизведения действительности, не разрушая при этом установившихся древних традиций исполнительства. Постепенно усложнялась типизация персонажей. Детализация приёмов исполнения была направлена на то, чтобы как можно более полно выразить внешний и внутренний образ изображаемого персонажа. Каждое амплуа приобретало внутреннюю дифференциацию. Появились новые персонажи.

В т‑ре Кабуки амплуа положительного героя распалось на роли "мужественного героя" (араготоси), "женственного героя" (ваготоси), "рассудительного героя" (дзицуготоси); амплуа отрицательного героя дифференцировалось на роли "приятеля" (дзицуаку), "злодея из аристократии" (кугэаку), "злодея‑любовника" (ироаку), "доброго злодея" (дзицукатаки) и т. д. В китайском т‑ре с течением времени все роли стали делиться на "военные" (у) и гражданские (вэнь), а отдельные амплуа образовывали целые группы (чжэнь‑шэн, лао‑шэн ‑ герои зрелого возраста; сяо‑шэн ‑ юноши, цюн‑шэн ‑ молодые учёные, ва‑ва‑шэн ‑ подростки; чжэн‑дань ‑ почтенные женщины, чуй‑мынь‑дань ‑ незамужние, хуа‑дань молодые героини, у‑дань ‑ воительницы, цай‑дань ‑ сводницы и т. д.). В индийском катакхали количество вешам насчитывалось более десятка.

Актёр традиционного т‑ра освободился от маски. Основным средством актёрской выразительности стала мимика.

С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т‑р и драматургия совр. общеевроп. типа.

В Индии первый т‑р был создан ещё в 18 в. на яз.бенгали рус. путешественником и учёным Г. Лебедевым. В период своего возникновения т‑ры эти носили любительский характер. Исполнителями были студенты, обучающиеся за пределами родины и организующие по возвращении домой постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если постановка оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою деятельность и ставил ещё несколько спектаклей; наиболее стойкие коллективы сохранялись.

Постепенно усваивая принципы зап.‑европ. театр. иск‑ва, И. а. в этих т‑рах выходит из стадии любительства и подражания. В нек‑рых странах (Китай, Япония) появляются крупные актёры, высокопроф. коллективы. Одновременно происходит становление и развитие драматургии нового типа на языке, близком к нар. распространённой речи, с содержанием, отражающим совр. жизнь, быт различных слоев населения. Так, наряду с традиционным И. а. появляется И. а., ставящее своей задачей воссоздание образов героев и событий современности, показ на сцене живого человека с его обычными движениями, жестами, интонациями, манерой выражения эмоций.

В Китае в начале 20 в. группа студентов, обучавшихся в Японии, во главе с Оуян Юй‑цянем (ныне видный театральный деятель Нар. Китая), создала общество "Весенние ивы" и осуществило постановку ряда переводных пьес (Ибсена и др.). "Движение 4 мая" 1919 способствовало распространению этого нового т‑ра, получившего название т‑ра разговорной драмы (хуацзюй). Труппы т‑ра разговорной драмы создавались в Народно‑освободительной армии и широкое развитие получили после создания Китайской Народной Республики. Деятели кит. т‑ра разговорной драмы стремятся сочетать достижения мирового реалистич. И. а. с лучшими традициями кит. т‑ра синцюй. Создавая образы современников, они сохраняют мягкую пластичность движений, традиционное муз. сопровождение.

Сходный процесс происходил и в Японии, где в первые десятилетия 20 в. возникло движение за новый т‑р ‑ сингэ‑ки. Объединения любителей ставили пьесы Ибсена и др. зап.‑европ. драматургов. В 1906 была создана труппа, получившая название "Литературно‑художественная ассоциация", ставившая пьесы Шекспира и написанные по канонам шекспировской драматургии пьесы Цубоути Сёё. В 1913 создана первая проф. труппа во главе с актрисой Мацуи Сумако, поставившая "Воскресение" по Л. Толстому, "Нору"; "Монну‑Ванну" Метерлинка, "Родину" Зудермана, в 1924 ‑ "Малый т‑р" под рук. Цукидзи, стремившийся перенести на японскую сцену лучшие спектакли зарубежных т‑ров, сохраняя их режиссёрский замысел и трактовку образов. Эти т‑ры положили основу новому направлению в И. а. Японии. Реалистич. и остро‑политич. направленность получило И. а. в рабочих т‑рах Японии, созданных бастующими рабочими в 20‑х гг.

В Индии становление совр. т‑ра происходило в Бенгалии в конце 19 нач. 20 вв. и являлось в значительной мере откликом деятелей культуры на движение за социальные реформы. Развитию передового нац. театр. иск‑ва, противостоящего коммерческому т‑ру, способствовал Р. Тагор, к‑рый был не только драматургом, но режиссёром и актёром; он требовал от актёра постоянного наполнения игры мыслью, глубокого раскрытия идеи.

Положительное влияние на развитие нового т‑ра стран Азии и И. а. этого т‑ра имел опыт реалистич. рус. т‑ра. Уже в 20 гг. на китайской сцене ставились "Ревизор", "Гроза", "Дядя Ваня", "Вишнёвый сад", "Власть тьмы", "Плоды просвещения". Японский т‑р сингэки развивался под влиянием рус. литературы и драматургии. В т‑ре Цукидзи ставились пьесы Гоголя, Чехова, Горького, копировавшие спектакли МХТ ("Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишнёвый сад").

Русская реалистич. драматургия определила появление нац. драмы нового типа и вызвала к жизни новую реалистич. манеру игры актёров. Большое значение в формировании новой актёрской техники имело появление на англ. яз. книги К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве" (1924). С этого времени идеи Станиславского стали доступными театр. деятелям народов Азии и дали прочную основу развитию нового И. а. (в 50‑е гг. переведены труды Станиславского "Работа актёра над собой в творческом процессе переживания" и "Работа актёра над собой в творческом процессе перевоплощения"). Система Станиславского оказала воздействие на развитие кит. т‑ра разговорной драмы, нового японского и др. т‑ров. Борьба за сценич. ансамбль, за создание глубоких, правдивых жизненных образов находится в центре внимания актёров этих т‑ров. В Китае, Корее, Индонезии система Станиславского изучается в специальных театр. учебных заведениях, созданных по образцу сов. театр. вузов. Проф. подготовке новых актёрских кадров помогают мастера сов. театр. иск‑ва.

Актёры нового поколения создают образы, близкие современности, наследуя и развивая лучшие традиции старых мастеров, но внимание их направлено на раскрытие внутр. мира героя в его связи с окружающей действительностью, на поиски новых выразительных средств, внешнего рисунка роли. Всё большее признание получает требование единства режиссёрского замысла, придающего целостность и стройность спектаклю, актёрскому ансамблю. Работа над совр. темой, создание образа современника расширили диапазон и изменили установившиеся амплуа.

В то же время в театр. жизни стран Азии по‑прежнему важнейшее место занимает традиционный клас‑сич. т‑р с его особенностями, виртуозно разработанным И. а., но т‑р этот и его исполнительское мастерство переживают заметную эволюцию. Актёры стремятся сочетать нац. традиции с отражением реальной совр. действительности, выразить общечеловеческие идеи в их совр. звучании и уделяют 'большое внимание раскрытию душевного мира своих героев.

Так, в Китайской Народной Республике получают совершенствование и дальнейшее развитие формы традиционного т‑ра (Административный совет Центр. Нар. правительства принял решение о реформе т‑ра, направленной на обращение традиционного т‑ра к современности, превращение его в орудие пропаганды новых идей).

В иск‑ве Кабуки попытки, направленные на обновление т‑ра, системы И. а. проводятся уже с нач. 20 в. В т‑ре "Дзэн‑синдза", созданном в 1931 и возглавляемом Каварадзаки Тёдзюро, наряду с легендарными пьесами ставились спектакли, отражающие совр. жизнь, а актёры стремились сочетать в своей игре традиционные и новые приёмы. Наряду с условным гримом, особой речевой манерой и жестами ‑ символами у исполнителей появлялись приёмы бытовой характерности, использовался общепринятый грим.

В Индии сохраняются и играют ведущую роль в театр. жизни страны разл. виды нар. т‑ра (катакхали, джатра и др.), в представлениях к‑рых принимают участие проф. актёры и режиссёры. Ассоциация нар. т‑ров Индии, созданная в 1943 и призвавшая деятелей театр. иск‑ва отражать жизнь и борьбу народа, его стремление к миру, демократии, использует для этой цели традиционные формы. Но, играя спектакли в форме катакхали или джатры, на открытом воздухе, ночью, пользуясь условными традиционными приёмами, актёры рассказывают (обычно жестом, мимикой) зрителям о волнующих событиях современности, наполняют представления злободневным содержанием.

События современности находят себе место и в представлениях индонезийских т‑ров лудрук и кетопрак.

Для современного т‑ра народов Азии характерно не только стремление сохранить и развить традиционные формы т‑ра, овладеть новыми формами европейского театр. иск‑ва, но и попытка сочетать эти две столь различные казалось бы формы творчества. В ряде случаев наблюдается процесс взаимопроникновения и взаимовлияния традиционного т‑ра и т‑ра европейского типа.

В этом процессе, далеко еще не завершённом и находящемся в движении, большую роль играют актёры, выдающиеся мастера как традиционного, так и "нового" театр. иск‑ва. Среди многих выдающихся актёров театра народов Азии, определяющих становление нац. иск‑ва: Мэй Лань‑фан, Чжоу Синь‑фан, Гай Цзяо‑тянь, Чэнь Бо‑хуа, Чэн Янь‑цю, Сяо Чан‑хуа, Ли Юй‑жу, Чжан Мэй‑цзюань, У Сюэ (Китай);

Гопинатх, Кунджу Куруп, Валатхол, Кришна Китти, Притхвирадж Капур, Шишир Бхадури, Шанбу и Трипти Митра (Индия); Итикава Садандзи II, Итикава Сётё III, Итнкава Энноскэ II, Накамура Ута‑эмон VI, Сэнда Корэя, Ямамото Ясуэ, Сугимура Ха‑руко, Акутагава Хироси (Япония); Ден Нам Хи, Лим Со Хян, Пак Ен Син, Бя Ен, Ю Ын Ген (Корея);

Нгуен тан‑Тяу (Вьетнам) и мн. др.

См. статьи: Китайский театр. Индийский театр и драматургия, Индонезийский театр и драматургия, Корейский театр и драматургия, Японский театр.

Лит.: Общие работ ы.‑ Акимов Н., О театре, Л.‑М., 1962; А л n e p с Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, M.‑Л., 1945; А н т у а н А., Дневники директора театра. 1887‑1906. Свободный театр. Одеон. Театр Антуана, пер. с франц., М.‑Л., 1939; Белинский о драме и театре. Избр. статьи и высказывания, M.‑Л., 1948; Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918‑ 1922 гг. Записаны засл. артисткой РСФСР К. E. Антаровой, 3 изд., М., 1952; Бирман С. Г., Труд актера, М., 1939; её же, Путь актрисы, М., 1959; Б о я д ж и‑ев Г., Поэзия театра, М., 1960; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., сост. предисл. и коммент. E. Г. Эткинда, М., 1960; Вайтите И. В., Формирование творческого характера актёра, М., 1961; Вахтангов E. Б., Записки. Письма. Статьи, М.‑Л., 1939;

Гёте В., Правила для актеров, "Театр и драматургия", 1933, №8; Горчаков Н. М., К. С. Станиславский о работе режиссера с актером, М., 1958; Дидро Д., Парадокс об актере, пер., вступ. статья и прим. К. Державина, Л.‑М., 1938; Ершов П. М., Технология актёрского искусства. Очерки, М., 1959; Ж е м ь е Ф., Театр. Беседы, собр. П.Гзел‑ лем (пер. с франц., вступ. ст. и коммент. А. Г. Гулиева], М., 1958; Залесский В. Ф., Искусство актёра, М., 1959; Зо‑л я Э., Натурализм в театре, пер. [с франц. ], Полное собр. соч., т. XLV, Киев, [1903]; К небель М. О., Слово в творчестве актера, М., 1954; Коклен‑старший Б., Искусство актера, пер., вступ. ст. и прим. А. Г. Мовшенсо‑на, Л.‑М., 1937; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950; Марджанишвили К. А., Творческо'е наследие, в 2‑х тт., т. 1, Тбилиси, 1958; Мейерхольд В.Э.,Бебутов В.М. иАксеновИ.А., .Амплуа актера, М., 1922; Михоэлс С.М., Статьи. Беседы. Речи (сост. ред. и авт. примеч. К. Рудницкий. Предисл. Ю. Завадского), М., 1960; Охлопков Н. П., Вам молодым, М., 1961; Проблемы творческого воспитания актёра. Сб. статей, М., 1959; Рейнгардт М., Актер, "Искусство", 1929, № 3‑4, с. 61‑65; Сальвини Т., Несколько мыслей о сценическом искусстве, "Артист", 1891, .№ 14, с. 58‑60; Станиславский К. С., Работа актера над собой. Дневник ученика, ч. 1‑2, M., 1951; е‑р‑о ж е, Работа актера над ролью. Фрагменты, в кн.: Ежегодник Моск. Художеств. театра. 1948 г., т. l, M., 1950; его же, Художественные записи. 1877‑1892, М.‑Л., 1941; его же, О ремесле, "Культура и жизнь", 1921, № 5‑6; то же, "Театр", М., 1938, .№ 1; СушкевичГ. М., Семь моментов работы над ролью. Л., 1938; Т альм а, О сценическом искусстве, [пер.], М., 1888; Толубеев Ю., Путь к образу, М., 1952;

Топорков В. О., О технике актера, М., 1954; Ц и м‑б а л С. Л., Актёр и драматург. Критич. статьи, Л.‑ М., 1960; Шиллер Ф., О современном немецком театре, в кн'Шиллер Ф., Собр. соч. в 8 тт., пер. с нем., т. 6, М.‑Л., 1950, с. 3‑10; Archer W., Masks of faces? A study in the psychology of acting, L.‑[N. YJ, 1888;

L'Arronge A., Deutsches Theater und deutsche Schauspielkunst В, 1896; Bab J., Schauspielerund Schauspielkunst, В., 1926; Bernhardt S., L'art du theatre, la voix, le geste, la prononciation, P., 193; Cole T. and С h i n о y H. К. (eds), Actors in acting; the theories, techniques and practices of the great actors of all times as told in their own words, N. Y., 1949; С о q u e l i n В. С., L'art

et le comedien, P., 1880; DevrientE., Geschichte der deutschen Schauspielkunst, bearb. von W. Stuhlfeld, B., 1929;

Diderot D., Paradoxe sur le comedien, P., 1902; D u 11 i n Gh., Souvenirs et notes de travail d'un acteur, P., 1946; Franklin M. A., Rehearsal. The principles and practice of acting for the stage, N. Y., 1938; J o u v e t L., Le comedien desincarne, P., 1954; Mantzius K., A history of theatrical art in ancient and modern times, v. 5, L., 1909; Mercier L. S., Du theatre, ou nouvel essai sur l'art dramatique, Amst., 1773; Redgrave M., The actor's ways and means, L., 1953; e г о ж e, Mask of face. Reflections in an actor's mirror, L., 1959; Shaw В., Plays and plavers, L., 1952; %ola E., Le naturalisme au theatre, P./188l.

Мемуары актёров (выборочно): Д авыдовВ. H., Рассказ о прошлом. Запись, введение и прим. А. М. Брянского, М.‑Л., 1931, Л., 1962; Дики и А. Д., Повесть о театральной юности. (Вступ. ст. А. Мацкина), М., 1957;

Ильинский И., Сам о себе, М., 1961; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки. (Вступ. ст. Н. Зографа),

2 изд., М., 1950; Л. М. Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. (Сост. и примеч. к письмам Н. Леонтовского), М., i960; Монахов Н.Ф., Повесть о жизни. Лит. ред. и вводная ст. С. С. Мокуль‑ского, Л., 1936; МочаловП.С., Заметки о театре, письма, стихи, пьесы. Современники о П. С. Мочалове, М., 1953;

Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанная им самим. Предисл. А.В.Луначарского, М.‑Л., 1931; Пашенная В., Искусство актрисы, М., 1954;

Ристори А., Этюды и воспоминания, пер. Ек. Б‑вой, СПБ, 1904; С а в и н а М. Г., Горести и сказания. Записки, Л.‑ М., 1961; Саксаганский П. К., Из прошлого украинского театра, М.‑Л., 1938; Скарская Н.Ф. и Гайдебуров П. П., На сцене и в жизни. Страницы автобиографии, М., 1959; Сольский Л., Воспоминания..., пер. с польск., М., 1961; Собольщиков‑Самарин Н. И., Записки, 2 изд., Горький, 1960; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 8 изд., М.‑Л., 1948; Тиме E. И., Дороги искусства, М.‑ Л., 1962; Толчанов М. И., Мои роли. (Предисл. П. Маркова), М.,1961;Туровская М.И.,О.Л. Книппер‑Чехова. 1868 ‑ 1949, M., 1959; Чехов М. А., Путь актера. С пре‑дисл. П. И. Новицкого, Л., 1928; Щепкин М. С.. За‑, писки. Письма. Современники о М. С. Щепкине, М., 1952;

Южин‑СумбатовА.И., Воспоминания. Записи. Статьи. Письма, М.‑Л., 1941; Юрьев Ю., Записки, ч. 1, 1872‑1893, ч. 2. 1893‑1917, ч. 3. 1917‑1919. Письма, статьи, речи, Л.‑М., 1948; Яблочкина А. А., 75 лет в театре, М., i960.

The Bancrofts: recollections of sixty years..., L., 1909; An apology for the life of Mr. Colley Gibber, comedian and late patentee of Theatre‑Royal, Dublin, 1740; Memoires d'Hyppolite Clairon et reflexions sur l'art dramatique, publ. par elle‑meme. P., 1798; Memoires de Fleury de la Comedie Francaise, precedes d'une introduction, v. 1‑6, P., 1835‑36;

G i e l g u d J., Early stages. L., 1939; Memoires de Aug. Guil. Iff land, auteur et comedien allemand. Avec une notice sur les ouvrages de cet acteur, P., 1823; Les souvenirs de Frederick Lemaitre, publies par son fils..., 2 ed., P., 1880; The diaries of William Charles Macready. 1833‑1851, ed. by W. Toynbee, L., 1912; Memoires de F. R. Mole, precedes d'une notice sur cet acteur par M. Etienne..., P., 1825; Possart E. von, Erstrebtes und Erlebtes. Erinnerungen aus meiner Buhnentatigkeit, B., 1916; R i s t о г i A., Etudes et souvenirs, 3 ed., P., 1887; Ellen Terry's memoirs, with pret., notes and additional biograph. chapters by Ed. Craig and Cr. St. John.N.Y., 1932; G r z y m a l a‑S i e d l e c k e A., Swiat actorski moich czasow, Warsz., 1957; Noble P., Reflected glory. An autobiographical sketch, L., 1958; Мэй Лань‑фа н, Сорок лет жизни на сцене (Утаи шэнхе сыши нянь), сб. 1‑2, Шанхай, 1953 (на кит. яз.).

Монографии об актерах (выборочно):

Аксаков С. Т., Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости, в кн.: Аксаков С. Т., Полн. собр. соч., т. 3, СПБ, 1886; А л ь т ш у л‑л ер А., Александр Евстафьевич Мартынов, Л.‑М., 1959;

Беньяш Р. М., Пелагея Антипьевна Стрепетова, Л., 1947; Бояджиев Г., В. П. Марецкая. Творческий путь актрисы, М., 1954; В и ленки н В. Я., Качалов, М., 1962; Ф. Г. Волков и русский театр его времени. G6. материалов. Отв. ред. Ю. А. Дмитриев, вступ. ст. Всеволодского‑Гернгросса, М., 1953; Гвоздев А., От акробатизма к трагическому искусству (Жизненный путь реформатора немецкой сцены Фридриха Шредера), в кн.: Г в о з‑д e в А. А., Из истории театра и драмы, П., 1923, с. 67‑84;

Д e p м а н А., Московского Малого театра актёр Щепкин, М., 1951; Д у p ы л и н С. Н., Мария Николаевна Ермолова, М., 1953;Д у p ы л и н С., Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874‑1947, M., 1950; Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников, М., 1955; М. К. Заньковецка (1860‑1934), KiiiB‑XapKiB, 1937; 3 о граф Н., Александр Павлович Ленский, М., 1955; В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем, М., 1954; Капралов Г. А., Юрий Толубеев, Л. ‑ М., 1961; М. П. Лилина (сост. и примеч. к письмам Н. Леонтьевского), М., 1960; Клинчин А., Николай Хрисанфович Рыбаков. 1811‑1876, M., 1952;

K y r e л ь А., Театральные портреты, П.‑М., 1923; Map‑к о в П. А., Театральные портреты. Сб. статей, М.‑ Л., 1939; Минц Н., Давид Гаррик, М.‑Л., 1932; С т p е‑п e т о в а. П. А., Жизнь и творчество трагической актрисы, Л.‑М., 1959 (Сост. Р. М. Беньяш); Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, под ред. Карпова, СПБ, 1911;

Тальников Д., В. Ф. Комиссаржевская, М.‑Л., 1939;

Топуридзе Е.И., Элеонора Дузе, М., 1960; Троицкий 3., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии, М.‑Л., 1940; Ф и н к e л ь‑ш т e и н E. Л., Мария Дорваль, в кн.: Записки Ленингр. театрального ин‑та, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1, Л., 1941, с. 116‑141; Хайченко Г. А., Игорь Ильинский, М., 1962; Цимбал С. Л., Творческая судьба Певцова, Л.‑М., 1957; Шнейдерман И., Марин Гавриловна Савина. 1854‑1915, Л.‑М., 1956; Э ф p о с H. E., В. И. Качалов, П., 1920; Armstrong M. N., Fanny Kemble, a passionate Victorian, N. Y., 1938; Arthur G., From Phelps to Gielgud, reminiscences of the stage through sixty‑five years, L., 1936; Bab J. und Handl W‑, Deutsche Schauspieler. Portrats aus Berlin und Wien, B., 1908; Baker H., John Philip Kemble. The actor in his theatre, Cambr. (Mass.), 1942; Barker P., The Oliviers a biography, L., 1953; Barton М., Garrick, L., 1933;

D u val G., Frederic Lemaitre et son temps. 1800‑1876, P., 1876; F i n d l a t e r R., Michael Redgrave actor. Melb., 1956; Gregor i F., Joseph Kainz, B.‑Lpz., 1904; H i 1‑lebrand H. N., Edmund Kean. N. Y., 1933; Hob‑son H., Sir Ralph Richardson..., L." 1958; I r vin g L., Henry Irving, the actor and his world. L., 1951; L u с a s‑Dubreton J., Rachel, P., 1936; Ludwig F., Ludwig Wullner, sein Leben und seine Kunst, Lpz., 1931; M a r‑s h a l l H. and Stock M., Ira Aldridge. The Negro tragedian, N. Y., 1958; Macierakowski J., Natan‑son W., Ludwig Solski, Warsz., 1954; Oman C., David Garrick, L., 1958; R a s i L., La Duse, Firenze, 1901; S k i n‑n e r O." The last tragedian. Booth tells his own story, N. Y., 1939; S m id t H., Dergrosse Devrient. Ein deutsches Scha‑huspiel erleben, B., [s. a.J; S z c z u b l e w s k i J." Helena Modrzejewska, Warsz., 1959; T r e w i n J. C., Edith Evans, L., 1954; Trewin J. C., Sybil Thorndike, L.,1955; Willi a m s o n A., Paul Rogers, L., 1956. Winterstein E. von. Mein Leben und meine Zeit, B., 1959.

Г. ?., E. Ф. (зап.‑европ. т‑р), Т. Р. (рус. т‑р), Г р. К. (муз. т‑р}, Н. К р., Аре. А. (т‑р стран Востока).

"ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ" ‑ русский советский журнал, выходивший в Ленинграде ежемесячно в 1938‑41 (в 1924‑37 издавался под назв. "Рабочий и театр"). Орган управления по делам искусств при Ленингр. Облисполкоме. Ответств. редактор ‑ А. П. Штейн. В журнале печатались статьи по вояро‑сам т‑ра, музыки, кино, цирка, эстрады, изобразит. иск‑ва, самодеятельности.

ИСКУССТВО РЕЖИССЁРА ‑ см. Режиссура.

ЙСЛАНДИ (Islandi) [наст. фам.‑Г удмундсон (Gudmundsson)], Стефан (р. 6. X. 1907)‑исландский артист оперы (лирико‑драматический тенор). Пению обучался в Милане (1930‑35). Впервые выступил на оперной сцене во Флоренции в 1933 и вскоре завоевал широкую известность. В 1935‑40 гастролировал во мн. странах Европы, в 1946 ‑ в США. Из‑за отсутствия в Исландии оперного т‑ра выступал на родине эпизодически. Воспитанник итал. вок. школы, И. обладал высокой муз. культурой, гибким подвижным голосом яркого тембра, ровно звучавшим во всех регистрах. Особый успех имел в произв. Верди и композиторов‑веристов.

Партии: Герцог, Альфред, Рудольф; Пинкертон ("Чио‑Чио‑сан"), Туридду ("Сельская честь Масканьи), Хозе и др. Вс. Т'.

ИСЛАНДСКИЙ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ. Элементы драм. действия содержались в поэзии скальдов, в древних исландских сагах, ср.‑век. римах (разновидность баллады). Однако становлению и развитию И. т. и д. препятствовали политич. зависимость и эко‑номич. отсталость страны, малочисленность населения, в т. ч. городского. С 1720 учащиеся лат. школы в Скальхольте ставили дат. школьные драмы и студенч. комедии на латыни и в переводе на исланд. яз. В конце 18 в. осуществляются первые попытки постановок комедий дат. драматурга Хольберга и варьирующих их мотивы фарсов исландца С. Пьетурсона. В 1799 школа переехала в Рейкьявик и в 1‑й пол. 19 в. была единств, центром театр. жизни Исландии. С 60‑х гг.

19 в. в столице возникли любительские труппы. Наиболее долго и успешно работала труппа, возглавлявшаяся худ. С. Гудмундсоном. Здесь ставились комедии дат. авторов (Хольберг, Хейберг, Херц, Хоструп). В 1861 М. Йохумсон написал первое подлинно оригинальное произв. исл. драматургии ‑ романтич. драму "Отверженные". Важное место в И. т. и д. заняла пьеса "Новогодняя ночь" И. Эйнарсона (1871), демократизм и нац. колорит к‑рой основаны на использовании нар. творчества. Дальнейшее развитие драматургии тормозилось отсутствием постоянно действующих театр. коллективов. В конце 19 в. определился подъём И. т. и д., связанный с усилением националь‑но‑освободит. движения, с активизацией борьбы за отечеств, культуру. Важнейшим событием в истории И. т. и д. явилось образование в 1897 "Рейкьявик‑ского театрального общества" первого проф. т‑ра. Труппу возглавили режиссёр и драматург Э. Кваран, актрисы С. Гудмундсдоттир Г. Индридадоттир, Г. Хальдорсдоттир, актёры А. Эриксон, Т. Торвард‑сон. Деятельность руководителей этого т‑ра была проникнута пониманием общественно‑преобразующей роли иск‑ва, гражданским пафосом, стремлением создать нац. реалистич. иск‑во, сочетающее правдивое отображение действительности с освоением поэзии саг и нар. преданий. В репертуар т ра входили пьесы:

"Хельги Тощий" М. Йохумсона (1890), "Пещерные жители" (1897), "Меч и жезл" (1899) И. Эйнарсона, / народно‑историч. драмы Ибсена, комедии Хольберга и Хейберга, произв. Шекспира и Шиллера.

В 1‑й трети 20 в. активно работали драматурги, заложившие основы нац. репертуара и способствовавшие успешной деятельности "Рейкьявикского театрального об‑ва". И. Эйнар‑сон развил характерные черты своих первых пьес в поэтич. комедии "Танец в Хруни" (1925), написал драму "Корабль тонет" (1902) на сюжет из нар. жизни, национально‑историч. драму "Последний викинг" (1936) и др. М. Йохумсон, используя материал саг и ис‑торич. хроник, поднимал актуальные обществ, проблемы в пьесах "Йоун Ара‑сон" (1900), "Из Дании"

(1906). Творчество И. Сигу рйоунеона ‑ автора пьес "Усадьба Хроун" (1908), "Горный Эйвинн и его жена" (1911), "Желание" (1915), "Лгун" (1917) ‑характеризовалось демократизмом, верой в духовные силы простого человека. Г. Камбан, продолжая традиции народно‑историч. драмы в пьесах "Хадда Падда" (1914), "Борьба королей" (1915), одновременно обращался к жанру социальной сатиры и резко критиковал пороки капита‑листич. общества в драм. произв. "Мрамор" (1918), "Звёзды пустыни" (1925), "Посол с Юпитера" (1927). Своеобразное сочетание фантастического и реального, сказочные сюжеты, грубоватый юмор отличают пьесы Д. Стефаунсона "Золотые ворота" (1941) и "Оружие богов" (1944). В 20‑40‑е гг. 20 в. деятельность "Рейкьявикского театрального общества" развивалась под знаком роста проф. мастерства (мн. актёры обучались в Копенгагене). В 1950 на основе общества был создан Нац. т‑рв Рейкьявике (этот т‑р субсидирует гос‑во). Кроме драм. спектаклей, здесь периодически ставятся оперы ("Травиата", "Риголетто"), оперетты ("Летучая мышь" И. Штрауса, "Моя прекрасная леди" Ф. Лоу) и балетные дивертисменты. Пост. муз. спектаклей осуществляют гл. обр. специально приглашаемые иностр. режиссёры. При т‑ре работает драм. школа. Ядро труппы составляют режиссёры и актёры И. Воге, Л. Пальсон, X. Б ьёрнсон, актрисы X. Торвадьдсдоут‑тир, К. Кьельд, актёры Б. Йуханнесон, В. Гисласон, X. Скуласон. В 50‑е гг. распространение космопо‑литич. тенденций "американизации" духовной жизни страны, отсутствие новых исл. драматургов и пьес отрицательно сказываются на репертуаре Нац. театра. Наряду с пьесами отечеств. авторов большое место занимают произв. совр. зап.‑европ. писателей ‑ А. Миллера, Т. Реттигена, Т. Уильямса, Э. Ионеско, Ж. Ануя и др. Важным событием в культурной жизни страны явилась пост. пьес X. К. Лакснесса "Снайфридюр ‑ Солнце Исландии" (1950, по его историч. роману "Исландский колокол"), "Серебряная луна" (1954, ставилась в СССР под назв. "Проданная колыбельная"), "Пьеса о трубе" (1961), гневно протестующих против посягательств американского империализма на независимость Исландии, разоблачающих космополитизм буржуазии, забвение традиций народной культуры, морали. В Рейкьявике, а также в Эскифьордуре, Акурейри, Сиг‑дуфьордуре работает ряд полупрофессиональных трупп.

Лит.: Андрессон К., Современная исландская литература 1918‑1948, М., 1957; Р о es t ion С., Zur Ge‑schichte des islandischen Dramas und Theaterwesens, Lpz., 1903; Leikfelag Reykjavikur 50 ara. 1897‑1947, Reykjavik, 1947; Sigurbjornsson L., Reykjavik Teater, в кн.:

Det moderne Island, Kbh., 1948. Вл. М.

ИСМАГИЛОВ, Гумар Гимранович (р. 15.VI.1907)‑ узбекский и татарский советский режиссёр. В 1928 окончил Казанский татар, театр. техникум и был назначен режиссёром Т‑ра им. Камала. В 1935 окончил ГИТИС.

Пост. в Т‑ре им. Камала: "Квадратура круга" Катаева (1930), "Город ветров" Киршона (1931), "За туманом" Камала (1935), "Искры" Гиззатова (1935), "Профессор Мамлок" Вольфа (1936), "Галиябану" Файзи (1936), "Враги" (1936) и др.

В 1938‑43 ‑ режиссёр Симферопольского татарского т‑ра. С 1944режиссёр, затем гл. режиссёр Андижанского узб. муз .‑драм. т‑ра.

Пост.: "Женитьба" (1947), "Ромео и Джульетта" (1947), "Русский вопрос" (1948); "Белый лотос" по поэме Шудрака

(1957), "Хуррият" Уйгуна (1959), "Семья" Попова (1960), "Разбойники" (1959); "Блудный сын" Раннета (1960), "Лес"‑(1960); "Во имя жизни" Сагдулла и Фатхуллина (1961). p Д

ИСМАГИЛОВ, Загир Гарипович [р. 26.XII.19la (8.1.1917)]‑башкирский советский композитор. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1955). Чл. Коммунистнч. партии с 1943. Деп. Верх. Совета Башк. АССР с 1959. В 1954 окончил Моск. консерваторию по классу композиции В. Г. Фере. В юности был нар. кураи‑стом Башкирии; в 1934‑37 работал в оркестре Башк. т‑ра драмы. Совм. с Л. Б. Степановым участвовал в создании первого варианта балета "Журавлиная песнь" (1944, Башк. т‑р оперы и балета). Написал историко‑героич. оперу "Салават Юлаев" о нар. герое Салавате Юлаеве, о дружбе рус. и башк. народов (1955, Башк. т‑р оперы и балета). И.‑ автор первой башк. муз. комедии "Кодаса" ("Свояченица") о башк. деревне 30‑х гг. (1959, там же), вок.‑хореографич. сюиты "Нефтяники" (1953), кантаты о Ленине и др. муз. произв. Гл. достоинство музыки И.‑ мелодич. богатство, тесная связь с башк. муз. фольклором.

Лит.: Шумская Н., Загир Исмагилов, в кн.: Советская музыка. Статьи и материалы, вып. 1, М., 1956, с. 318‑ 322; её же, Первая башкирская музыкальная комедия" "Советская музыка", 1960, № 2, с. 115‑19. А. Ив.

ИСМАЙЛОВ, Умарджан (р. 1906) ‑ узбекский советский драматург. Первая пьеса И. "Вредители хлопка" (1929) была одним из первых произв. узб. драматургии, посв. колхозной тематике. Пьеса отразила раскол в семье в период ликвидации кулачества; была пост. Т‑ромим. Хамзы в 1930 и показана в Москве на Всесоюзной олимпиаде т‑ров народов СССР. И. принадлежат пьеса "Рустам" (1933) о росте самосознания узбеков в годы 1‑й мировой войны и муз. драма "Зафар" (1953) о судьбе укр. мальчика, потерявшего родителей в годы Отечеств, войны и воспитанного в узб. колхозной семье (поставлена в муз.‑драм. т‑рах Узбекистана). Т. Г.

ИСПАНО‑КУБИНСКАЯ ТРУППА НАЦИОНАЛЬНЫХ АВТОРОВ ‑ основана в 1927 С. Галаррага" Лекуоном и X. Сидом. В труппу входили исп. актёры, проживающие на Кубе. Здесь ставились пьесы С. Барона, Инсуа и Эрнандеса Ката, Ичасо, Л. де ла Пенья и др. Л. X.

ИСПАНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. В 12 в. в Испании появляются образцы литургической драмы на нар. диалектах. Постепенно в религиозную драму всё более широко проникают бытовые и сатирич. мотивы (духовное действо конца 14 в. "Маскарон", шутливо‑пародийное представление "Фарс о епископчике"" 1360J.

С сер. 13 в. появляются диалогизированные "Прения" (Disputas) и "Споры" (Debates) религиозно‑светского содержания. Постепенно эти диалоги всё более насыщаются драматич. действием ("Диалог между Амуром и Стариком" Р. Коты, 1490). В 15 в. в народные празднества начинают включаться драматические сценки аллегорического характера ‑ момо. Религиозные и религиозно‑светские пьески ставились в конце 15 в. не только в монастырях, но и при дворах грандов.

В 16 в. религиозные представления всё более насыщаются светскими мотивами ("Житие святой Орозпи" Б. Палау). Постепенно формируются и развиваются жанры "священного действа" (auto sacramental) и "пьесы о святых" (comedia de santos) ‑ характерные формы религиозной драматургии Испании 16‑ 17 вв.

Наряду с этим на основе синтеза нар. традиции средневековья и учёно‑гуманистич. веяний, шедших из Италии и из античности, формируется нац. исп. драма. В творчестве драматургов Раннего Возрождения сосуществуют нар. и учёно‑гуманистич. традиции. Х,‑дель Энсина, испано‑португальский драматург Ж.

Висенте, Л. Фернандес и др. пишут грубоватые нар. сценки фарсового характера ("Потасовка" Энсины) и изысканно‑аристократич. драматич. эклоги. Б. Торрес Наарро в предисловии к сборнику своих пьес "Пропалладия" (1517) делит пьесы на "комедии вымысла" (comedias a fantasia) и "бытовые комедии" (comedias a noticia). Образцы этих комедий он даёт в своих 8 пьесах, напечатанных в этом же сборнике.

В сер. 16 в. известный актёр и драматург Лопеде Руэда объединяет в своих произв. обе традиции, но делает это ещё механически; в ренессансные комедии он включает самостоят, бытовые фарсовые сцены, т.н. "пасос". То же делают и ученики Руэды‑актёр и драматург А. де ла Вега, X. Тимонеда (ок. 1490‑1583) и др. Попытки нек‑рых драматургов‑X. Бермудеса, К. Ви‑руэса Л. Леонардо де Архенсола (1559‑1613) и др.утвердить на исп. сцене учёную классицистскую трагедию успеха не имели. Их теоретич. воззрения на т‑р разделял в начальный период своего творчества и М. Сервантес, создавший народно‑героич. трагедию "Нумансия" (соч. ок. 1588; изд. 1786). Позднее он писал комедии и интермедии (изд. 1615), опираясь на традиции сформировавшейся к этому времени нац. драматургии. Нек‑рые существенные черты исп. нац. драмы эпохи Возрождения намечаются уже в пьесах X. де ла Куэва, к‑рый в своих историч. драмах одним из первых обратился к нар. преданиям и романсам.

Подлинный расцвет нац. драмы, её короткий, но блистательный "золотой век" начинает своим творчеством крупнейший представитель исп. ренессансной драматургии, поэт‑гуманист Лопе Феликс де Вега Карпъо. В многочисл. пьесах Лопе де Вега отчётливо выявились характерные особенности исп. классич. драматургии: внимание к нац.‑историч. сюжетам, к‑рые черпались преим. из нар. преданий и романсов, к темам любви и чести (в пьесах из совр. жизни); отказ от строгого жанрового деления; свободное перемещение действия пьесы во времени и пространстве; соединение в пределах одной пьесы трагич. и комич. элементов; преобладание динамично развивающейся интриги над разработкой характеров; наличие устойчивых сценич. типов; разнообразие метрич. форм и т. д. Наиболее значит, пьесы Лопе де Вега ‑ его народно‑героич. драма "Фуэнте овехуна" (изд. 1613?), любовные комедии "Собака на сене" (изд. 1618), "Учитель танцев" (1594), "Мадридские воды" (соч. 1594), "Валенсианская вдова" (1621) и др.‑ пользуются до сих пор широкой популярностью на сценах всех стран.

Вокруг Лопе де Вега группировались многочисл. ученики и последователи. Среди них драматурги "валенсианской школы" Ф. Таррега (1554‑1602), Г. Агилар и в особенности Г. де Кастро‑и‑Бельвис, прославившийся историч. драмой "Юность Сида" (1618). К школе Лопе де Вега примыкали также Л. Белее де Гевард,А.МирадеАмескуа (1575‑1644), X. Перес де Монтальван (1602‑38), А. Уртадо де Мендоса (1586‑1644) и мн. др. Среди авторов интермедий к традициям школы Лопе де Вега был близок Л. Киньонес де Бенавенте. Несколько особняком стояла драматургия X. Руис де Аларкон‑и‑Мендосы, создавшего бытовые комедии и историч. пьесы, в т. ч. драму "Се‑говийский ткач", бичующую феод. произвол. Аларкон‑и‑Мендоса способствовал развитию жанра "комедии характеров" ("Сомнительная правда", "И стены имеют уши"). Традициям Лопе де Вега следует в своих бытовых комедиях Тирсо де Молина, но в его творчестве уже ощущается ослабление гуманистич. веры в силы и благородство человека. Тирсо де Молина создаёт жанр религиозно‑философской пьесы, к к‑рому примыкает его известная драма "Севильский озорник или

Каменный гость" (изд. 1630)‑первая драматич. обработка легенды о Дон Жуане.

Под воздействием Лопе де Вега начинает творч. путь П. Кальдерой де ла Варка, сохранявший в ранних пьесах связи с гуманистич. культурой Возрождения. Но гуманистич. критика действительности, пронизывающая драму "Саламейский алькальд" (1642?)" в творчестве Кальдерона ослаблена. Кризис гуманистических идеалов особенно отчётливо обнаруживается в его попытках переосмыслить светские" историч. и новеллистич. сюжеты в религиозно‑философских пьесах: "Стойкий принц" (1628‑29), "Жизнь есть сон" (1632‑35) и др. Творчество драматургов школы Кальдерона свидетельствовало о начинающемся глубоком упадке И. д. Эти тенденции сказались в творчестве Ф. де Рохас Соррилья, А. Морето, Кубилъо де Арагона, X. де Матос Фрагосо (1600‑89), А. де Солис (1610‑86) и др. В творчестве этих драматургов торжествуют идеи феодально‑католич. реакции.

Кризис исп. абсолютизма, экономич. застой и разорение страны, торжество феодально‑католич. реакции надолго прервали бурно начавшееся развитие драматургии. Лишь с сер. 18 в. появляются драматурги‑просветители, к‑рые ставят перед собой задачу создания нового т‑ра, являющегося школой прогресса и добродетели. Но большинство просветителей отвергало нац. традиции, ориентируясь на франц. классицизм. К числу этих драматургов принадлежали:

А. Монтиано‑и‑Луяндо (1697‑1764), Н. Фернандес де Моратин (1737‑80), X. Кадальсо (1741‑82), Н. де Сьенфуэгос (1764‑1809). Успех имели трагедия В. Гарсиа де ла Уэрта (1734‑87) "Рахиль" (1778), в к‑рой драматург сочетал соблюдение правил классицизма с динамизмом нац. драмы, и пьеса Г. М. де Хо‑вельяноса (1744‑1811) "Честный преступник" (1774), написанная в духе мещанской драмы. Большое значение для исп. т‑ра имели комедии драматурга младшего поколения просветителей‑Л. Фернандеса де Мо‑ратина. Строго следуя законам классицизма, драматург придал классич. комедии нац. характер. Его пьесы "Святоша" (1790, пост. 1804, рус. пер. 1960), "Когда девушки говорят "да"" (1806) и др. положили начало реалистич. семейно‑бытовой комедии в Испании.

Демократич. традиции нац. т‑ра эпохи Возрождения развиваются в малых жанрах‑ сарсуэлы, то нади‑лъи и в особенности сайнете (Рамонадела К рус). В годы войны за независимость (1808‑14) в драматургии Испании утверждается революционно‑патриотич. классицизм, крупнейшим представителем к‑рого был М. X. Кинтана. В его трагедии "Пелайо" (1805) нацио‑нально‑патриотич. тема сочетается с просветительскими идеями.

В 20‑30‑х гг. 19 в., в обстановке поражения бурж.‑революц. движения Испании, формируется роман‑тич. драма, она носит глубоко нац. характер, хотя и усваивает опыт передовой европ. драматургии романтизма. Драматурги‑романтики обращаются к нац.‑историч. преданиям, хроникам и романсам, как к источнику сюжетов, и к классич. драме 16‑17 вв., как к образцу художеств. формы. Первые образцы роман‑тич. драмы‑пьесы М. Х.де Ларра ("Масиас", 1834) и А. Сааведры (герцога де Ривас) ("Дон Альваро, или Сила судьбы", 1835). П регрессивно‑романтич. идеи развивали в своих драмах А. Гутъеррес Гарсиа ‑ автор драм "Трубадур" (1836), "Симон Бокканегра" (1843), "Каталонская месть" (1864), и X. Э. Артсенбуч (1806‑80) ‑ автор популярной пьесы "Теруэльские любовники" (пост. в 1837), драмы "Донья Менсия" (1838), обличающей инквизицию, и др.; широкую известность получило творчество А. Хиль‑и‑Сарате (1796‑1861) автора антиабсолютистской и антиклерикальной драмы "Карл II Околдованный" (1837) и героико‑патрио‑тич. пьесы "Гусман Доблестный" (1847) и др.

X. С'оррилья‑и‑ Мораль в своей драматургии следует традициям Кальдерона. Ему принадлежит несколько "комедий плаща и шпаги", а также историко‑романтич. драм, среди к‑рых наиболее известны пьеса "Король и сапожник" (1 ч.‑ 1840, 2 ч.‑1841), в к‑рой драматург утверждает идею верности народа монархич. принципу, и драма "Дон Хуан Тенорио" (2 чч., 1844) ‑ одна из наиболее оригинальных дра‑матич. разработок легенды о Дон Жуане.

Пережив пору расцвета в 1830‑40‑х гг., романтич. драма продолжает господствовать на исп. сцене еще несколько десятилетий, хотя её представляют гл. обр. эпигонские произв. Одновременно развивается традиция семейно‑бытовой комедии, идущая от Моратина и представленная многочисл. пьесами М. Бретона де лос Эррерос, В. дела Веги, М. Э. де Горостисы. Творчество этих драматургов, примыкавших к "костумб‑ристскому" (бытописательному) направлению, знаменовало собой первый этап становления реалистич. драмы в Испании.

В 1860‑70‑х гг. реалистич. драма постепенно занимает господствующие позиции на исп. сцене. В ней получили отражение социальные сдвиги, происшедшие в стране, в частности компромисс исп. буржуазии с феодально‑дворянской верхушкой после революции 1868‑73. С этим связано усиление консервативно‑охранительных тенденций и дидактизма в творчестве бурж. драматурга А. Лопеса де Аяла (1828‑79), к‑рый в своих морально‑бытовых комедиях, критически рисуя нравы бурж. общества, не выходит, однако, за пределы прописной бурж. морали. Ещё более отчётливо эти тенденции обнаруживаются в комедиях Т. Родригеса Руби (1817‑90).

Крупнейший драматург этого времени М. Тамайо‑и‑Баус прошёл путь от романтич. трагедии в раннем творчестве к реалистич. психологич. драме ("Безумие любви", 1855, "Новая драма, или Йорик", 1867), сохраняющей, однако, некоторые романтические черты. Консерватизм воззрений драматурга (монархизм и др.) особенно ярко раскрылся в созданном им жанре "тенденциозной пьесы", освещавшей злободневные вопросы обществ, жизни и бурж. морали ("Дело чести", 1863).

Жанр "тенденциозной пьесы" получает дальнейшее развитие в драмах X. Эчегарая‑и‑Эйсагирре, в к‑рых драматург, обнажая противоречия и фальшь бурж. морали, приходит к пессимистич. выводам. Анархич. нигилизм, присущий мировоззрению Эчегарая, особенно отчётливо выступает в его психологических драмах ("Марианна", 1892, "Безумный бог", 1900), в которых выражены также натуралистич. тенденции.

Крупнейший представитель критич. реализма в исп. лит‑ре ‑ Б. Перес Галъдос. Его пьесы отличаются психологич. правдой, написаны в реалистич. манере. В своих пьесах, так же как и в романах, писатель подвергал резкой критике совр. ему бурж. действительность. Особенно значительны авторские переделки для сцены романов "Действительность" (1892, т‑р Комедии), "Донья Перфекта" (1896) и др., а также его социально‑проблемные драмы ‑ "Электра" (1901), "Дед" (1904) и др.

Образ рабочего впервые вывел драматург X. Ди‑сента‑и‑Бенедикто в драме "Хуан Хосе" (1895). Однако в этой пьесе, как и в более поздних социальных драмах Дисенты "Даниэль" (1907) и "Волк" (1913), сильны натуралистич. тенденции.

В конце 19 ‑ нач. 20 вв. Испания вступает в эпоху империализма. Бурж. культура, в т. ч. и драматургия, испытывает глубокий кризис, распространяются философия, лит‑ра и иск‑во декаданса. Это ярко обнаруживается в деятельности драматургов т. н. "поколения 1898 года" (год поражения Испании в войне с США, утраты ею своих колоний). Крупнейшие писатели этого направления ‑ М. де Унамуно, Асорин (р. 1874) и др. ‑ создавали гл. обр. книжные драмы. Наибольшей известностью у бурж. зрителя первых десятилетий 20 в. пользовались произв. драматурга X. Бенавенте‑и‑Мартинеса, сочетавшего в своих пьесах критику пороков бурж. общества с презрением к народу, отказом от активного действия. С конца 19 в. в исп. драматургии широкую популярность приобрели поверхностные пьесы "малых жанров". Такие пьесы писали Р. де ла Вега (1839‑1910), Т. Лусеньо (1844‑1931), К. Арничес‑и‑Баррера и бр. С. и X. Альварес Кинтеро. Против засилья развлекательной "коммерческой" драматургии в 1920‑30‑х гг. выступают лучшие представители "поколения 1898 года" ‑ бр. А. и М. Мачадо, создавшие социальные драмы "Кузина Фернанда", "Превратности судьбы" (1926) и др., Р. дель Валъе Инклан, написавший несколько гротескных сатирич. пьес, критикующих бурж. строй в созданном им жанре "эсперпенто", а также передовые писатели молодого поколения.

Особенно острая идеологич. борьба в области драматургии и т‑ра развернулась в Испании в годы бурж. республики (1931‑36). В это время появляются пьесы революц. писателей ‑ сатирич. фарсы Р. Алъберти, С. Муньоса Арконады (р. 1898), М. Эрнандеса, трагедия П. Пла‑и‑Бельтрана (р. 1908) "Шестипалый" (1934) и пьесы др. авторов, в к‑рых ставились острые социальные проблемы действительности. С другой стороны, усиливается пропаганда реакционно‑мистич. и фашистских ид ей в пьесах X. М. Пемана (р. 1897), П. Муньоса Секи (1881‑1936) и др. Крупнейшими драматургами этого времени стали Ф. Гарсиа Лорка и А. Ка‑сона. Гарсиа Лорка создаёт трагедии, полные гумани‑стич. сочувствия к простым людям,"Кровавая свадьба" (1933), "Йерма" (1934), "Дом Бернарды Альбы" (1936, пост. 1945) и др. Новаторские по форме пьесы Гарсиа Лорки положили начало новому поэтич. направлению в театр. иск‑ве.

В годы национально‑революц. войны 1936‑39 на республиканской территории широко ставились произведения классич. драматургии, а также современные пьесы Р. Альберти, М. Эрнандеса, X. Бер‑гамина и др.

Победа фашизма в марте 1939 привела к воцарению в Испании режима террора и реакции. Широкое распространение получили снова развлекательные пьесы, наводнявшие репертуар т‑ров (пьесы Э. Хар‑дьель Понселы, А. Торрадо и др.). Большое распространение получили псевдоисторич. пьесы X. М. Пемана, Л. Фернандеса Ардавина и др., с реакц. позиций толкующие события прошлого. Только 'в 50‑х гг. в пьесах А. Састре, А. Буэро Вальехо появились социально‑критич. тенденции, за что драматурги подвергались преследованиям со стороны франкистских властей. Антифашистские, патриотич. и гуманистич. пьесы создают Р. Альберти, А. Касона, X. Бергамин и др. передовые писатели, находящиеся в эмиграции в странах Латинской Америки. 3. П.

В годы франкистской диктатуры правительство поставило перед т‑ром задачи: развлекать публику, фальсифицировать историю, пропагандировать пьесы религиозной тематики и снова вернуться к "вечным" темам буржуазной семьи и общества: любовь и измена, ревность, беспочвенность мечтаний, разлад между стремлениями и действительностью и т. д.

Было учреждено большое число литературных и театр. премий (ежегодные Нац. пр. за лучшие пьесы, национальная пр. им. Кальдерона де ла Барка; муниципальные пр. им. Ло‑пе де Вега‑учреждена Мадридом, пр. Барселоны, Валенсии, Аликанте и др.). Регулярно устраиваются конкурсы по определённой тематике и т. п.

Ряд пьес написал в 1940‑50‑х гг. Х.Бенавенте‑и‑Мартинес:

"Снег в мае" (1945), "Титания" (1946), "Испанская дворянка" (1947), "Развод душ" (1948), "Его любящая супруга" (1950), "Жизнь в стихах" (1951), "Борзая с неба" (1952), "Булавка во рту" (1954) и др. Член испанской Академии X. М. Пеман пишет пьесы разнообразной тематики, разрабатывая её в нужном фашизму духе. Здесь и переработка мифов древности ‑ "Электра" (1949), "Фиест" (1955), и фальсификация истории"Меттерних" ("Легкомысленный министр", 1942), "Великий кардинал" (1949), множество комедий ‑ "Интимный дневник тетки Анхелики" (1946), "Утешитель" (1952) и пьесы религиозной тематики‑"По пути жизни" (1951) и др. Писатели того же направления X. Кальво Сотело ‑ автор комедий "Городская стена" (1954, Нац. пр.), "Наследство" (1957, Нац. пр.), "Каталина не серьёзна" (1958) и член испанской Академии X. И. Лука де Тена, то пишущий в манере Пиранделло ("Пульс был нормальным", 1947), то вносящий в свои комедии элементы детектива ("Вульгарное преступление", 1949), то разрабатывающий историческую тематику (пьесы из жизни Альфонса XII ‑ "Куда идешь ты, Альфонс XII?", 1956, и "Куда идешь ты, опечаленный самим собой?", 1959). Религиозные пьесы пишет и Л. Фернандес Ардавин ("Распятый Христос", 1946), автор многих комедий ("Ручная пантера", 1945; "Королева гвоздика", 1951). Современности посв.свои пьесы Л.Дельгадо Бенавенте ("Три окна", 1952, пр. Барселоны; "За полчаса до этого", 1955, пр. Лопе де Вега). В 50‑х гг. выдвинулся А. Пасо, автор многих комедий ("Яд для моего мужа", 1953; "Небо внутри дома", 1957, Нац. пр.) и сатирич. мелодрамы "Прощай, Мими Помпон" (1958).

Тогда же начал работать А. Буэро Вальехо, один из немногих писателей, в пьесах к‑рого порой ставятся социальные проблемы. Он дебютировал драмой "История одной лестницы" (пр. Лопе де Вега, 1949), рассказывающей о жизни обитателей квартир, расположенных на лестнице верхнего этажа большого дома. Действие его пьес происходит чаще всего в среде мелкой или ср. буржуазии. В репертуар т‑ров вошли пьесы: "В жгучем мраке" (1950, история человека слепого от рождения), "Рассвет" (1953), "Не раскрывая своих карт" (1957) и др. Ему же принадлежит своеобразная трактовка мифа о Пенелопе ("Ткавшая грёзы", 1951) и ряд комедий ("Ирена или сокровище", 1954; "Сегодня праздник", 1956). Актуальные проблемы освещает в своих пьесах А. Са‑стре ("Кляп", 1954, "Удар рогом", 1959, и др.).

Лёгкие развлекательные комедии з‑анимают большое место в творчестве почти всех драматургов совр. Испании. Авторы изощряются в разработке занимательных ситуаций, в поисках новых приёмов подачи материала. Нередко сами авторы признаются, что вся их задача сводится к развлечению "публики в течение немногим более часа" (А. Раучи, Предисловие к комедии "Ну и семейка!", 1946). Наиболее известные авторы комедий: X. Лопес Рубио ("Альберто", 1949; "Показная ревность", 1950; "Другая сторона", 1954); M. Михура ("Дело убитой женщины", 1946; "Великое решение", 1955; "Мой обожаемый Хуан", 1956, Нац. пр.); Л. Наварро ("Малютка", сайнете, 1948; "Самый большой грех", 1948; "Большое выгодное дело", 1949); В. Руис Ириарте ("Сеньора, её ангелы и дьявол", 1948; "Ландо с шестью лошадьми", 1950; "Игра детей", 1952); В. Сориано де Андиа ("Вчера будет утром", 1951); А. Торрадо ("Галисийка в Нью Йорке", 1946; "Мама выбирает нам женихов", 1947); Э. Невилье ("Бал", 1952, Нац. пр.; "Высокая преданность", 1957); Л. Муньос, Л. Техе‑дор, Л. Фернандес Севилья Х.А. Очаита; Паскуаль Гильен ("От любви он потерял рассудок" ‑ "Безделушка для времяпрепровождения", 1949), Э. Суарес де Деса и др.

Лит.: Диес‑КанедоЭ., Испанский театр XX века, "Интернациональная литература", М., 1939, ;№ 1; Игнатов С.С., Испанский театр XVI‑XVII веков, М.‑Л., 1939;

КеллиД., Испанская литература, пер. с англ, М.‑П., 1923;

Морозов П. О., История драматической литературы и театра, т. 1. Испанский театр. СПБ, 1903, с. 147‑210; Т и к‑н о p Д., История испанской литературы, т. 1‑3, пер. с англ., М., 1883‑91; У з и н В. С., Испанский театр. в кн.: История /западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокуль‑ского, т. 1, М., 1956, с. 253‑386; Февральский А. В., Испанский агитационный театр. "Театр", М., 1938, .№ 2; его же, Театр (Испания), в сб.: Испания и Португалия, М., 1947, с. 279‑327; Bernat y Duran J., Historia del teatro espanol, Barcelona, 1924; Bueno М., Teatro espanol contemporaneo, Madrid, [1909]; CejadoryFra‑u с a J., Historia de la lengua y literatura castellana, t. l‑14, Madrid, 1915‑22; Diaz de Escovar N.yLasso de la Vega F r. de Р., Historia del teatro espanol, t. l‑2, Barcelona, [1924]; Historia general de las literaturas hispanicas, publ. bajo la dir. de G. Diaz‑Plaja, t. 1‑5, Barcelona, [1949‑58]; Hurtado y Jimenez de la Serna J. y Gonzalez Palencia A., Historia de la literatura espanola, 5 ed., Madrid, 1943; S с h а с k А. F. von, Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, Bd 1‑3, Frankf. /M.‑B., 2. Ausg., 1894;

Valbuena Prat A., Literatura dramatica espanola, Barcelona, 1930; его же, Historia del teatro espanol, Barcelona, [1956].

"ИСПАНСКИЙ ДВОРЯНИН" (также ‑ "Дон Сезар де Базан" ‑ "Don Cezar de Bazano") ‑ комедия в 5 д. Ф. Ф. Дюмануара и А. Ф. Деннери. Соч. 1843 (на франц. яз.). Пост. в том же году в т‑ре "Порт‑Сен Мартен", Париж (Дон Сезар ‑ Фредерик‑Леметр). Впоследствии "И. д." широко ставился на мн. сценах мира, входил в гастрольный репертуар известных актёров (Б. К. Кок‑лен, Ф. Гаазе, К. Фейдт и др.).

В России "И" д." пост. впервые в 1854 петербургской франц. труппой. На рус. яз. впервые пост. в 1856 в Малом т‑ре, Москва (в переводе‑переделке Тарновского и Лонги‑нова, Дон Сезар ‑ Самарин, позднее Полтавцев, Марита‑на ‑ Васильева, Медведева, Сантарен Дмитревский, маркиз Монтефиоре ‑ В. Живокини, П. М. Садовский). Среди возобновлений Малого т‑ра ‑ 1880 (на сцене Боль' шого т‑ра, Москва, бенефис Ленского, Дон Сезар ‑ Ленский, Маритана ‑ Ермолова). .Др. дореволюц. пост. "И. д.": Александрийский т‑р (1856; Дон Сезар ‑ В. Самойлов, Маритана ‑ Самойлова, Сантарен ‑ Григорьев). Пьеса была пост. в Казани (1858), Минске (1859), Харькове (1884), Оранниенбауме (1884; Дон Сезар ‑ Далматов), в Москве, в т‑ре Корша (1890; Дон Сезар Киселевский), Самаре (1896; Дон Сезар ‑ Сарматов), в Тюмени (1896), Костроме (1903), в Петербурге, в т‑ре Сабурова (1910) и др. Роль Дон Сезара исполняли также Ф. П. Горев, И. М. Шувалов и др.

Среди пост. "И. д." на сов. сцене: Ростовский‑на‑Дону т‑р (1926), Самарский т‑р (1927), Тульский т‑р (1949), Ле‑нингр. драм. т‑р (1949; шла под названием "Дон Сезар де Базан", реж. Кожич,Дон Сезар Честноков), Т‑р им. Руставели (1954; пер. С. Пашалишвили, реж. Алексидзе, худ. П. Лапиашвили, Дон Сезар ‑ Гегечкори), Т‑р комедии, Горький (1954), Т‑р "Роман", Москва (1955, в переделке А. Дейча и Н. Крымовой под назв. "Сердце цыганки", реж. Баркан, худ. Талалай, комп. Бугачевский), Ульяновский т‑р (1955), Рус. т‑р в Чебоксарах (1957) и др.

Издания: Из рус. изд.: "Испанский дворянин", комедия в 5 д. с куплетами. Переделка с франц. К. А. Тарновского и М. Н. Лонгинова, М., 1858.

Лит.: "Пантеон", М., 1854, .№ 3, март, с. 55‑58; К а р‑н e e в М. В., Пятьдесят лет из жизни артиста Самарина, М., 1882, с. 21‑25; Горький об искусстве, Сб., М.‑Л., 1940, с. 26; Ежегодник Моск. Художеств. театра 1951‑1952, M., 1956, с. 287‑88. А. Шн.

ИСПАНСКИЙ ТЕАТР. Регулярные театр. представления на Пиренейском п‑ове давались еще в эпоху владычества римлян; до наших дней сохранились остатки древних амфитеатров. Имеются также свидетельства о популярности в античной Испании представлений мимов и гистрионов (запрещены в 4 в. христианской церковью). В ср. века т‑р в Испании, как и в др. странах, развивался по двум направлениям: религиозный т‑р и народный т‑р. Религиозный т‑р был представлен литур‑гич. драмой, разыгрывавшейся в церкви, мистериями и др. жанрами религиозных пьес, исполнявшихся на церковной паперти, а затем на площади. Окончательное запрещение представлений в церкви произошло в Испании позднее, чем в др. странах,‑в 1559. Осн. исполнителями нар. представлений "издёвочных игрищ" (juegos de escarnio), носивших язычески жизнерадостный характер, были хуглары. Нар. т‑р, подвергавшийся запретам со стороны церкви, оказал большое влияние на дальнейшее развитие театр. иск‑ва, в т. ч. и на религиозный т‑р, в к‑рый постепенно проникали светские и фарсовые элементы.

В 14‑15 вв. появились и первые зачатки придворного т‑ра ‑ спектакли, разыгрывавшиеся актёрами‑любителями из знати во дворцах вельмож и королей.

К сер. 16 в. развивается жанр ауто сакраменталь ("священное действо"), В 16 в. в Испании появляются проф. и полупроф. труппы, ставившие гл. обр. фарсовые сценки. В повести А. Рохаса "Занимательное путешествие" дано колоритное описание 8 видов этих трупп (булюлю, ньяке, гарнача, бохиганга, фарандула и др.). Труппы (до 7‑8 чел.), передвигаясь на фургоне, давали представления на площадях или в гостиничных дворах. Одна из первых проф. трупп была создана Лопе де Руэда. В это же время в крупнейших городах Испании церковные братства, получив монополию на театр. представления, создали стационарные публичные т‑ры ‑ коррали. В Мадриде "корраль де ла Крус" начал функционировать в 1579, "корраль дель Принсипе" ‑ в 1582. Аналогичные театр. помещения возникли в Севилье, Валенсии, Барселоне, Гранаде, Вальядолиде и др. городах. Коррали ориентировались в основном на широкие круги гор. зрителей, здесь развивалась гуманистич. и де‑мократич. драматургия, представленная Лопе де Вега Карпъо и его последователями. В 1603 королевское разрешение на спектакли было выдано только 8 труппам, получившим название "титульных трупп", с 1608 число этих трупп было увеличено до 12. В 1640 только в Кастилии работало не менее 40 трупп. В конце 16 ‑ нач. 17 вв. известность получили труппы, руководимые А. де Сиснерос, Н. де лос Риос, А. де Вильегас и др. В эти годы в исп. т‑ре выдвинулось большое число одарённых актёров: П. де Моралес, комедийный актёр К. Перес, известный под псевд. Хуана Раны, Д. Ариас де Пенъяфьелъ\ актрисы ‑ X. Вака, X. де Бургос, М. де Кордова, М. Калъдерон, М. Рикельме.

Примитивность оформления спектакля возмещалась силой и выразительностью актёрской игры. Между действиями пьесы (обычно 3‑актной) разыгрывались весёлые интермедии, представлению предшествовал пролог, а действие было насыщено вокальными и танцевальными номерами. Актёры должны были уметь петь и танцевать, особое значение придавалось мастерству речи. Диалог шёл в очень быстром темпе. Ка‑толич. церковь вела ожесточённую борьбу против кор‑ралей. В 1598 Филипп II запретил светские представления; его сын Филипп III в 1600 снял этот запрет, но ввёл строгую цензуру и ограничения, касавшиеся репертуара, манеры исполнения и т. д. В последующие годы преследования городского публичного т‑ра усилились; в 1644 мадридские т‑ры вновь были закрыты, а после их открытия в 1649 со сцены были изгнаны пьесы гуманистич. содержания.

Демократич. т‑ру правящие классы Испании с начала 17 в. противопоставили придворные театр. представления, ставшие регулярными при Филиппе IV. В королевских резиденциях Эль Пардо, Буэн Ретиро были выстроены стационарные театр. помещения, куда позднее стали допускать за плату и городских зрителей. В придворном т‑ре ставились аллегорич., мифологич. спектакли, носившие характер феерии. Итал. декораторы К. Лотти, Ф. Риччи, возглавившие руководство придворными спектаклями с 1649, Баччо доль Бьянко и др. усовершенствовали сценич. технику придворлого т‑ра; здесь утвердилась сцена с кулисами, живописной перспективной декорацией и сложной машинерией. Сценич. техника придворного т‑ра оказала влияние и на поздние спектакли в кор‑ралях,

В 17 в. достигает расцвета жанр ауто ‑ "священного действа". В представления ауто, устраивавшиеся во время церковных праздников на средства горожан под наблюдением церкви, включались интермедии и прологи (лоа), танцы, музыка. Спектакль, связанный с религиозной процессией, исполнялся на особых передвижных платформах‑повозках, по ходу действия использовались сложные технич. приспособления. Во 2‑й пол. 17 в. светский т‑р подвергается особенно ожесточённым преследованиям со стороны феодально‑католич. реакции. В 1665 все т‑ры были закрыты (открылись только через 15 лет). Это привело к резкому сокращению театр. трупп и к упадку театр. иск‑ва в Испании.

В 18 в. при дворе получает широкую популярность муз. т‑р. В 1708, после приезда итал. оперной труппы, был сооружён специальный оперный т‑р "Каньос дель Пераль", в к‑ром выступали преим. итал. певцы (впоследствии здесь играли драматич. труппы). Наряду с итал. влиянием в 18 в. получает распространение, в особенности в среде просветителей, влияние франц. классицистского т‑ра. Во время правления Карла III (1759‑88) его министр Аранда, близкий к просветительским кругам, добивается запрещения представлений ауто (1765), основывает труппу "королевских резиденций", где исполнялись франц. пьесы и пьесы исп. авторов, подражавшие франц. образцам. Нек‑рые городские т‑ры были закрыты, в других труппах сохранились лишь те актёры, к‑рые могли играть классицйстские пьесы. Это определило характер актёрской игры, в к‑рой утверждаются пафос и декламационный стиль. Однако в игре лучших актёров того времени ‑ М. Мартинеса Лопеса, М. Ладвенант, Р. Луна, М. Росарио Фернандес (Ла Тирана) и др. ‑ сохранились лучшие реадистич. традиции актёрского мастерства эпохи Возрождения. Традиции клас‑сич. периода исп. т‑ра сохранялись и развивались во 2‑й пол. 18 в. гл. обр. в малых жанрах сайнете, сарсуэлы и возникшей в это время тонадилъи. В этом жанре, просуществовавшем на исп. сцене до 19 в., особенно прославилась актриса М. А. Фернандес (Ла Карамба).

В первые два десятилетия 19 в. на исп. сцене господствовали произв. революционно‑патриотич. классицизма, в к‑рых раскрылся талант И. Майкеса, возглавлявшего т‑р "Каньос дель Пераль" (1801‑05), затем т‑р "Принсипе" (1806) и осуществившего ряд важных реформ: введение более исторически точного костюма, отказ от классицистской напыщенности в декламации, расширение репертуара (в частности, пост. шекспировских пьес), требование перевоплощения актёра в создаваемый образ. Новый этап исп. т‑ра, вышедшего из длительного застоя и упадка благодаря революц. подъёму, связан также с утверждением романтич. драматургии и семейно‑бытовой реалистич. комедии в 30‑40‑х гг. В 1849 в Мадриде открывается т‑р "Эспаньоль" (б. т‑р "Принсипе"), в 1850 ‑ оперный т‑р

‑т‑р "Реаль", в 1847 ‑оперный т‑р в Барселоне

‑т‑р "Лисео". Исп. т‑ры перенимают достижения европ. театр. техники, растёт и актёрское мастерство. С 1830 мадридская "Консерватория музыки и декламации" начинает подготовку актёрских кадров.

В романтич. пьесах с большим успехом выступали известные актёры того времени ‑ сестры Б. и Т. Ла‑мадрид, К. Литоре, М. Диес и др. В семейно‑бытовой комедии прославились реалистич. мастерством X. Ромеа и К. Родригес, игравшая и в романтич. трагедии. Во 2‑й пол. 19 в. романтич. т‑р переживает упадок. В годы, предшествовавшие революции 1868‑73, большое распространение получают пришедшие из Франции жанры комич. оперы‑буфф, варьете, ревю и пародий. Лишь немногие т‑ры следовали принципам реалистич. иск‑ва. В их числе: т‑р Комедии, к‑рым руководил режиссёр и актёр Э. Марио. В клас‑сич. репертуаре "золотого века" славился актёр Р. Калъво.

С нач. 20 в. исп. т‑р, всё более подчинявшийся вкусам бурж. обывателя, переживает тяжёлый кризис. В репертуаре утверждаются развлекательные комедии и мелодрамы, модернистские пьесы X. Бенавенте‑и‑Мартинеса и пьесы драматургов "поколения 1898 года". Модернистские тенденции утверждал на исп. сцене драматург и режиссёр Г. Мартинес Сьерра, возглавлявший в 1917‑25 т‑р "Эслава". Этим тенденциям противостояло творчество актрисы М. Герреро и её мужа Ф. Диас де Мендосы, руководивших долгое время т‑ром "Эспаньоль", в к‑ром шли пьесы Лопеде Вега и передовых сов р. драматургов.

После бурж. революции 1931 многие передовые деятели культуры потребовали решительной реформы исп. т‑ра. Они стремились сделать его достоянием широких нар. масс, возродить демократич. традиции классич. драматургии. С этой целью были созданы передвижной студенческий т‑р "Баррака", к‑рым руководил Ф. Гарсиа Лорка, и "Театр педагогических миссий", возглавляемый А. Касоной. В пропаганде передового классич. и совр. репертуара выдающуюся роль сыграла деятельность одной из крупнейших исп. актрис М. Ксиргу и актёрских коллективов, возглавлявшихся актрисами Л. Мембривес, X. Диас де Артигас, возродившими на сцене многие пьесы Лоне де Вега и др. драматургов Возрождения, я также исполнявшими гл. роли в трагедиях Гарсиа Лорки, пьесах Касоны и др. Один из крупнейших режиссёров этого времени‑С. Ривас Чериф. В эти годы возникают первые революц. театр. организации; среди них особую известность приобрёл т‑р "Носотрос" ("Наш т‑р"),где ставились пьесы М. Горького, Б. Брехта и др. На эти т‑ры большое влияние оказало советское театр. иск‑во. Особенно отчётливо это влияние обнаружилось в годы нац.‑революц. войны (1936‑39), когда на республиканской территории большинство т‑ров, ставших государственными, продолжали работу в условиях обстрелов и бомбёжек. Эти т‑ры ставили пьесы современных передовых исп. и зап.‑европ. драматургов. На фронтах выступали многочисл. передвижные проф. и самодеят. театр. труппы, называвшие себя "Герри‑льяс де театро" ("театральные партизанские отряды"). Особой популярностью пользовался "Моно асуль" {"Синий комбинезон"), руководимый Р. Альберти.

После поражения республики прогрессивные реформы, осуществлённые республиканским правительством в области т‑ра, были отменены. Т‑ры Испании вновь стали коммерч. предприятиями. Мн. известные актёры покинули Испанию. См. также К аталанский театр и драматургия. 3. 77.

Кризис, к‑рый переживал И. т. после установления франкистского режима, особенно обострился к концу 40‑х гг. Многие выдающиеся режиссёры и актёры эмигрировали. На сценах т‑ров не ставились пьесы, посв. социальным проблемам. Репертуар заполняли лёгкие комедии, ревю оперетты, варьете и традиционные формы И. т.: сарсуэлы сайнете, тонадильи. В 50‑х гг. ставились пьесы совр. иностр авторов (Пиранделло, 0'Нила, Пристли, Моэма и т. д.)

Среди крупнейших т‑ров Испании: Национальный т‑р им. М. Гереро в Мадриде. Здесь работает труппа под руководством драматурга и режиссёра К. де ла Toppe. Ставились спектакли: "Поезд на рассвете" Toppe (1946), "В жгучем мраке" (1950), "Сегодня праздник" (1956) Буэро Вальехо, "Преступление и наказание" (по мотивам Достоевского), пьесы Э. Суарес де Деса, X. А. Лаиглесиа‑и‑Гонсалес, В. Р. Ириарте. В Т‑ре инфанты Изабеллы, где много лет работала труппа И. Гарсрс, а режиссёром был А. Серрано, шли пьесы Х.Бенавенте‑и‑Мартинеса, А. Буэро Вальехо, А. Пасо, X. Кальво Сотело, А. Торрадо, X. Лопес Рубио. В т‑ре "Лара", где работала труппа Л. Мембривес, были пост.: "Богиня арены" СеданоиЛ. Фернандеса (1952); пьесы Бенавенте, Кальво Сотело, Луки де Тены. В т‑ре "Эспаньоль" шли пьесы "История одной лестницы" (1949), "Мечтатель для народа" (1958) Буэро Вальехо; "Осуждённые" Суареса Карреньо (пр. Лопе де Вега, 1952); "Ночь не кончается" Гонсалеса Альер‑и‑Окано (пр. Лопе де Вега, 1954). В т‑ре Комедии работали труппы К. Монтес, И. Марло, Ф. Фернан Гомеса, режиссёры А. Клосас, Э. Невилье, X. Тамайо. В 1958 пост. "Шут Гамлета" X. Бенавенте открылся новый т‑р Мадрида ‑ "Гойя" (труппа К. Монтес).

Среди муз. т‑ров: т‑р Альбенис (орг. в 1945), т‑р Лопе де Вега (орг. 1949).

В Мадриде работают также клубные т‑ры (Т‑р Клуб Мадрида и др.) и несколько камерных т‑ров (Ла Каратула, Эль Дуэнде, Т. де Камара), репертуар к‑рых носит несколько более прогрессивный характер.

Камерные т‑ры существуют и в Барселоне (см. Каталанский театр и драматургия), где работают также т‑ры‑Комедия, Талия, Барселона, Кальдерой, Атенео, Ор‑фео де Сане, Ромеа, Полиорама, и музыкальные т‑ры ‑ Боррас, Комико, Виктория.

Т‑ры Севильи ‑ Сервантес, Айре либре (драм.), Сан‑Фернандо, Альварес Кинтеро (муз.); Валенсии‑ Эслава, Хувеналия, Серрано, Принсипаль, Алькасар (драм.), Аполо (муз.); Вальядолида ‑ Поньенте, Кальдерон, Соррилья (драм.), Лопе де Вега, Каррион (муз.); Пальма (о. М а л ь о p к а) ‑ Принсипаль, Кастильо Бельведер драм.), Лирико (оперный); Б и л ь б а о ‑ Аяла, Кампос Элисеос (драм.), Арриага (муз.); Сарагосы Принсипаль, Архенсола, Гранады ‑ Лисео, Исавель Ла Католика; Саламанки Гран виа, Лисео; Кордов ы‑ Дуке де Ривас; Малаги ‑ Альбенис; Толедо Рохас и др.

Лит. см. выше к ст. Испанская драматургия, а также:

СмирновА. А., Испанская сцена в XVI и XVII вв., в сб.: Очерки по истории европейского театра, под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Cotarelo y Mori E., Estudios sobre la historia del arte escenico en Espana, v. 1,2, 3, Madrid, 1896, 1897, 1902; Y x a г t J., El arte escenico en Espana, v. 1‑2, Barcelona, 1894‑1896;

Muno z‑M o r i 1 1 e j o J., Escenografia espanola, Madrid, 1923; Perez Pastor C‑, Nuevos datos acerca del histrionismo espanol en los siglos XVI y XVII, Madrid, 1901;

BennertH.A., The Spanish stage in the time of Lope de Vega, N. Y., 1909.

ЙСТЕЛЬ (Istel), Эдгар (23.II.1880‑17.XII.1948) ‑немецкий музыковед и композитор. Доктор философии (1900). Муз. образование получил в Мюнхене ‑ в ун‑те у А. Зандбергера (музыкознание) ив муз. школе у Л. Тюиля (композиция). В 1*914‑20 преподавал муз. эстетику в Берлине. В 1920‑36 жил в Мадриде, с 1938 ‑ в США. Автор многочисленных общих и специальных работ по истории оперы. И. принадлежат также оперы ("Запретная любовь", 1919, и др.), музыка к спектаклям ("Сатир" Гёте, 1910, и др.), хоры, песни.

Соч.: Das deutsche Weihnachtsspiel und seine Wiedergeburt, в сб.: Musikalisches Magazin, H. I, Langensaiza, 1901;

Die Entstehung des deutschen Melodramas, B., 1906; Die komische Oper, Stuttg., [1906]; Das Libretto, B., 1914, 2. Aufl., 1915; Die moderne Oper..., Lpz.‑B., 1915; Revolution und Oper, Regensburg, 1919; Das Buch der Oper, B., [1819]; Richard Wagner, B., 1902; Peter Cornelius, Lpz., 1906; Bizet und "Carmen", Stuttg., 1927.

ИСТОМИНА, Авдотья Ильинична [6(17). 1.1799‑ 26.VI(8.VII).1848] русская артистка балета. В 1815 окончила Петербургское театральное уч‑ще, будучи ученицей выступала как солистка на сцене петерб. Большого т‑ра. В 1816 успешно исполнила партию Галатеи ("Ацис и Галатея" Кавоса) и сразу заняла в петерб. балете положение ведущей танцовщицы. Исполняла почти все центр, партии в балетах, пост. Дидло. И. обладала ярким актёрским дарованием и выдающейся техникой классич. танца. Поэтич., яркое и лаконичное описание исполнительского иск‑ва И. дал Пушкин в 1‑й главе "Евгения Онегина". И. обладала необыкновенной воздушностью, грацией и лёгкостью танца, стройностью и гибкостью фигуры, быстротой и музыкальностью, ярким сценич. темпераментом. Она тонко разрабатывала драматич. сторону своих партий, её одухотворённому исполнению была чужда механич. виртуозность. И. первая создала на петерб. сцене два пушкинских образа ‑ Черкешенки в балете "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса (1823) и Людмилы ‑ "Руслан и Людмила" Шольца (1824). Диапазон её дарования был очень широк ‑ от драматич. и даже трагедийных до комедийных партий: Лиза ("Тщетная предосторожность", 1821), Кора ("Кора и Алонзо, или Дева Солнца" Ан‑тонолини, 1820), Луиза ("Дезертир" Париса, 1821), Флора ("Зефир и Флора" Кавоса, 1822), Нина ("Нина, или Сумасшедшая от любви" Персюи, 1828) и др. И. с успехом выступала также в комедиях и водевилях. Ок. 1830 перешла на мимич. партии (вследствие болезни ног), в 1836 оставила сцену.

Лит.: Каратыгин П. А., Записки, [т.] 1‑2, Л., 1929‑30; Слонимский Ю., Дидло..., Л.‑М., 1958.

ЙСТОН (Easton), Флоренс (24.X.1884‑13.VIII. 1955) ‑ английская артистка оперы (драматическое сопрано). Пению обучалась в Королевской муз. академии в Лондоне (с 1898), совершенствовалась в Париже у Э. Геслема. Впервые выступила на оперной сцене в Ньюкасле в 1903. В 1905‑06 гастролировала в США. Была солисткой Берлинской оперы (1907‑ 1913), Гамбургской оперы (1914‑15), Чикагской оперы (1915‑17), "Метрополитен‑опера" (1917‑30) и т‑ра "Ковент‑Гарден" (1910‑30). И. обладала голосом исключит. красоты, подвижности и силы, высокой вок. техникой и музыкальностью. Была ярко одарённой драматич. актрисой. И.одна из самых разносторонних певиц 20 в.; особенно прославилась в вагнеровском репертуаре [Изольда, Елизавета,

Кундри, Брунгильда ("Тристан и Изольда", "Тан‑гейзер", "Парсифаль", "Валькирия")].

Партии: Фиордилиджи ("Так поступают все" Моцарта), Дульцинея ("Дон‑Кихот" Массне), Сантуцца ("Сельская честь" Масканьи), княгиня Верденберг, Электра ("Кавалер роз", "Электра" Р. Штрауса), Чио‑Чио‑сан, Тоска. Вс. Т.

ИСФАХАНЛЫ, Ибрагим Гусейнзаде (р. 1897) ‑ азербайджанский советский актёр, режиссёр, театральный деятель. Нар. арт. Груз. ССР (1932). Чл.Комму‑нистич. партии с 1943. Сценич. деятельность начал в 1912. Играл в передвижных азерб. труппах. Под воздействием драматургов Н. Нариманова, А. Ахвердова и крупнейших актёров Г. Араблинского, Сидги Рухул‑ла И. стал одним из крупных деятелей нац. т‑ра. Выезжал на гастроли в Иран (1916), Турцию (1918‑ 1919, 1922). Игра И. отмечена темпераментом, страстностью, целеустремлённостью. Он создавал полнокровные человеческие характеры. Особенно значительны образы И. в драматургии Дж. Джабарлы ‑ Айдын, Октай, Эльхан, Эйваз, Балаш ("Айдын", "Октай Эль оглы", "Невеста огня", "В 1905 году", "Севиль"). Лучшие роли: Вагиф (о. п. С. Вургуна), Фахредин ("Горе Фахредина" Везирова), Отелло, Гамлет, Яго. Яркостью, силой обличения исполнены и отрицательные образы, созданные И.: Надир шах (о. п. Нариманова), Гейдарбек ("Гаджи Кара" Ахундова), Наджаф‑бек ("Разорённое гнездо" Везирова). С 1921 занимается режиссурой. Был руководителем азерб. т‑ра в Тбилиси. Пост. в этом т‑ре спектакли: "Вагиф" Вургуна, "Шейх‑Санан" Джавида, "Разбойники", "Гамлет".

ИТАЛЬЯНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Историч. условия развития выдвинули Италию в авангард строителей культуры Возрождения, сделали её провозвестницей гуманизма, первым борцом против церковно‑ас‑кетической идеологии. Именно здесь были заложены основы гуманистич. драматургии, получили новое развитие трагедия, комедия, пастораль, была создана опера, разработаны основные законы теории драмы.

На формирование И. д., к‑рая сложилась как самостоятельный лит. жанр лишь в 15 в., оказали влияния нар. театрализов. зрелища (в т. ч. пародийные сценки, входившие в масленичные карнавальные празднества, первые фарсы), религиозный т‑р (литургич. драма, мистерии, лауды, "священные представления"‑ sacre rappresentazioni) и античная традиция, прерванная на несколько веков в эпоху раннего средневековья, но затем снова возникшая. В начальный период истории итал. т‑ра (12‑14 вв.) эти три направления театр. культуры (народный, учёный и религиозный т‑ры) существовали параллельно и полного слияния между ними не происходило.

Первые драм. тексты ‑ лауды (славословия), появились в 13 в. в Умбрии в среде религиозных фанатиков‑флагеллантов первоначально как песни религиозного содержания. Монахи приспособили эту лирич. балладную форму для театр. сценок. Из Умбрии драматизованные лауды распространились по Апеннинскому п‑ову. От изображения страстей господних лауды перешли к изображению эпизодов из житий христианских мучеников, стали принимать более светские черты.

Лауды, сочинённые умбрийским монахом‑аскетом Якопонеда Тоди (1220‑1306), включали реалистич., а порой сатирич. сценки ("Плач Богоматери"). Подлинно лит. характер лауды приобрели во Флоренции в 14 в., где они разыгрывались на торжествах в честь святого‑ покровителя города. В 15 в. возникает жанр "священного представления", напоминающий миракли. Освободившись от догматического религиозного содержания, они приобретали светский характер. Христианские сюжеты в них заменялись мифологическими ("Представление об Аврааме и Исааке" Ф. Белькари, разыгранное в 1449 в церкви Честелло. Белькари принадлежат также "Благовещение", "Св. Иоанн в пустыне", "Судный день", постепенно проникали комич. и даже романич. эпизоды из нар. книг и новелл. Священные представления писали Л. Медичи ("Представление о св. Иоанне и Павле", 1489), Б. Пульчи, А. Пульчи, Кастеллано де Кастеллани, Дж. Дати и др. В 1480 один из участников кружка Медичи, блистательный знаток античности, поэт А. Полициано сочинил по заказу кардинала Гонзага пьесу "Сказание об Орфее", предназначенную для придворного празднества. Это была первая светская пьеса на итал. яз. Но несмотря на новое, гуманистич., жизнерадостное содержание, она носила абстрактный характер, строилась по канонам "священного представления". По пути Полициано пошли Н. да Корреджо, Боярдо, Аккольти. Достижения Полициано были использованы в дальнейшем в жанре пасторальной драмы.

С 16 в. в Италии формируются и получают развитие лит. комедия, трагедия и комедия масок ‑ комедия. делъ арте (commedia deParte).

Итал. лит. драма, с к‑рой начинается история ренес‑сансной зап.‑европ. драматургии, основывалась на опыте античного т‑ра (преим. римского), но драматурги‑гуманисты показывали новую жизнь, нового человека. Итал. драма этого периода явилась посредницей между античной и новоевроп. драматургией. Но политич. раздробленность страны, отсутствие общенац. интересов, упадок обществ, и экономич. жизни, иностр. порабощение привели к разрыву между культурной и нар. традициями. Интерес к античному т‑ру оживился в связи с общим подъёмом итал. гуманизма и его установкой на классич. древность. Находки неизвестных дотоле комедий Плавта, сделанные Н. Кузанским и П. Браччолини, положили начало систематич. изучению и распространению образцов античной драматургии. Гуманист Помпонио Лето (1427‑97), основатель римской Академии,'поставил вместе со своими учениками пьесы Плавта и Теренция на языке подлинника. За Римом последовали другие центры итал. гуманизма. Особенных успехов добилась Феррара, где при дворе, а потом в домах местной знати ставились античные пьесы. Первая итал. трагедия "Софонисба" (1515) была написана Дж. Триссино с соблюдением норм аристотелевской поэтики, одиннадцатисложным стихом, ставшим каноническим для итал. трагедии на все последующие века. Вслед за "Софо‑нисбой" последовали трагедии флорентийца Дж. Ручеллаи ("Розамунда" ‑ по мотивам "Антигоны" Софокла, "Орест" ‑ повторение "Ифигении в Тавриде"), Л. Мартелли ("Туллия" ‑ обработка "Электры"). Увлечение др.‑греч. авторами сменяется увлечением Сенекой. В 1541 в Ферраре Джиральди Чинцио поставил трагедию "Орбекка", навеянную "Тиестом" Сенеки. Схема этой трагедии (деление на 5 актов, наличие антрактов, определ. количество стихотворных строк) стала обязательной. С конца 1‑й пол. 16 в. сцены т‑ров Италии заполняют "трагедии ужасов": "Канака Спероне" (1542) и "Марианна" (1565) Л. Дольче, "Адриана" и "Далида" Л. Грото (1572), "Семирамида" М. Манфреди (1573), "Король Ториссмунд" Торквато Tacco (1586). Они имели большой, но временный успех преим. среди придворного зрителя. Итал. трагедия 16 в. не стала подлинно нац. театр. жанром: в ней не было героики высоких гражд. порывов. Патетика страстей, неслыханные злодейства маскировали убогость жизненной философии, деградацию чувств, отсутствие идеалов и стремлений, покорность судьбе. Исключением явилась трагедия П. Аретино "Гораций" ("Трагедия Горация", 1546), характеризовавшаяся благородной гражданственной темой, более тщательной разработкой характеров, естественностью диалогов, демократизмом. Основоположником новой итал. драматургии и особенно жанра комедии был Л. Ариосто, написавший в

1508 свою первую комедию "Шкатулка" (подражание Плавту и Теренцию). В 1509 он написал комедии "Подменённые" уже на сюжет из итал. жизни, затем "Чернокнижник" (1520), "Сводня" (1528). Итал. лит. комедия развивалась по двум направлениям: как развлекательная, с ярковыраженными чертами гедонизма, и как комедия, обладающая элементами реализма, сатиры. Одни авторы следовали образцам Теренция и Плавта, другие‑ориентировались на совр. им новеллистику, бытовой анекдот.

Почти одновременно с Ариосто выступила группа итал. комедиографов Дж. Нарди и др. В 1513 при дворе Урбинского герцога с огромным успехом была пост. комедия "Каландрия" ("Комедия о Каландро") Биббиены (1513), отразившая вкусы аристократия. среды. Выдающееся место среди произведений писателей‑гуманистов заняла "Мандрагора" (1513‑14) Н. Макиавелли. Отказавшись от следования античным образцам, Макиавелли создал комедию нравов с ярковыраженной обличительной тенденцией, но и он не сумел избежать общего для позднего Ренессанса индивидуалистич. гедонизма. Это же сказалось и в творчестве одного из сильнейших итал. сатириков 16 в. П. Аретино. Его комедии ("Кузнец", 1533, "Придворная жизнь", 1534, "Лицемер", 1542, "Таланта", 1542, "Философ", 1546), далёкие от подражания древним, отличаются реализмом, жизненностью изображения, сатирической силой. Исходным материалом для Аретино послужили злободневные анекдоты, новеллы и собственные разнообразные наблюдения. Но ни Макиавелли, ни Аретино не удалось изменить характер итал. комедии. В плену эклектичной поэтики итал. комедии 16 в. оставались и А. Граццини (по прозвищу "II Ьазса" ‑ "Плотва"), протестовавший против механич. приспособления античных образцов, и Дж. М. Чекки, заимствующий свои сюжеты из Боккаччо и других новеллистов. Бытовой реализм совмещается у этих авторов с реминисценциями из античного т‑ра. Победу одерживают защитники классич. поэтики ‑ Триссино (комедия "Близнецы"), Дж. Б. Джелли ("Клад"), Б. Варки ("Свекровь").

Канон теории драмы, сформулированный Триссино, Чинцио, Л. Кастельветро и Ж. С. Скалиге‑ром на основании одностороннего толкования "Поэ‑' тики" Аристотеля, был воспринят теоретиками зап.‑европ. классицизма в др. странах. Омертвелому канону в какой‑то мере противодействовало творчество Дж. Б. делла Порта (1535‑1615), учёного и драматурга, автора ок. тридцати комедий, и Дж. Бруно, продолжившего в комедии "Подсвечник" (1582) принципы Макиавелли и Аретино.

Наибольшее развитие получил третий жанр итал. лит. драмы ‑ пастораль, предшественниками к‑рой были эклоги. Идеализированный, приукрашенный, далёкий от жизни мир пасторали соответствовал настроениям реакции, наступившей со 2‑й пол. 16 в. Пастораль эстетизировала куртуазные аристократич. нравы. Местом рождения пасторальной драмы была Феррара, зачинателями её явились Джиральди Чинцио ("Эгле", 1545), А. Беккари ("Жертвоприношение", 1554), Лоллио ("Аретуза", 1563). Пьесы этих авторов, построенные по канонам античной драмы, противопоставляли поэзию сел. природы прозе гор. жизни. Родоначальницей пасторального жанра в европ. т‑ре явилась "Аминта" Торквато Тассо (1573). В этой пасторали аристократизм сочетается с ренессансным мироощущением. Тассо прославил силу всепобеждающей человеческой любви. Окончательно‑аристократи‑зировал жанр пасторали, порвал с гуманистич. идеями Ренессанса Б. Гварини‑автор пасторальной драмы "Верный пастух" (1590, пост. 1596), отличавшейся вычурностью, сюжетной усложнённостью в духе господствовавшего тогда в поэзии маньеризма.

Гварини имел много подражателей (Г. Бонареллй делла Ровереи др.). В нач. 17 в. пасторальная драма была вытеснена мелодрамой.

Лит. драма в силу своей аристократизации, оторванности от народа, от демократич. зрителя не оказала такого значит, влияния на развитие итал. т‑ра, как нар. комедия (преим. фарсовая). С появлением проф. т‑ра, возникновением во многих городах Италии с кон. 15‑нач. 16 вв. любительских содружеств полупроф., а затем проф. трупп выдвигаются новые авторы, являвшиеся в большинстве случаев‑актёрами этих трупп. Среди авторов Сиенского любительского содружества (16 в.), ставившего сатирич. фарсы, осмеивающие крестьян, выделялся Н. Кам‑пани, по прозвищу Страшино (1478‑1530), писавший стихотворные фарсы и ставивший их как режиссёр.

Значительный вклад в развитие нац. т‑ра внёс драматург и актёр А. Беолъко. В своих "Сельских комедиях" ("Диалоги на деревенском языке") он в реали‑стич. тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал деревенских бедняков. В его комедиях выступали одни и те же типы, варьированные психологич. или бытовыми оттенками. Драматургия Беолько подготовила победу комедии дель арте (см. Итальянский театр). Преемником его был А. Каль‑мо, комедийный актёр, автор шести комедий.

В 17 в. в Италии усилился процесс рефеодализа‑ции, сопровождавшийся подавлением политич. и духовной свободы народа. В это время лит. драма у переживавшая период упадка, становится на путь абстрактной философичности. С изгнанием сатирич. жизненного начала из лит. комедии начинает умирать и сама комедия.

Новый этап в развитии И. д. начинается в 18 в. в условиях нарождающегося капитализма, идеологической подготовки Италии к революционным переменам. Плеяда итальянских просветителей подвергла ревизии все стороны идеологической жизни общества. В основу новой театр. эстетики легло представление об обществ, полезности иск‑ва. Просветительские тенденции в области т‑ра нашли выражение в решительном сопротивлении придворно‑аристокра‑тич. иск‑ву. Первые удары обрушились на придворную оперу и комедию дель арте, увлёкшуюся самодовлеющей технич. виртуозностью, погоней за трюками,. эффектами. В противовес ей выдвигается трагедия. П. Я. Мартелли (1665‑1727), автор 16 трагедий ("Пер‑селид", "Тайминги" и др.), пересмотрел положения франц. классицизма в трактате "О трагедии древней и новой" (1715). Он снизил трагик, стиль, ввёл в свои трагедии комедийные элементы, пытался реформировать язык трагедий. Ещё в начале 17 в. падуанский писатель А. Конти создал первые политич. трагедии:

"Цезарь", "Юний Брут", "Марк Брут", "Друз". Успехом у зрителя пользовались трагикомедии (называвшиеся тоже трагедиями), в к‑рых кровавые сцены чередовались с комич., а также арлекинада. Одной из лучших итал. трагедий 18 в. является "Меропа" III. Маффеи (1713).

В 18 в. появляется новый жанр драматургии ‑ муз. трагедия (мелодрама). Первые опыты в этом жанре принадлежат А. Дзено (1668‑1750), автору лирич. трагедий (на мифологич. и историч. сюжеты) у отличавшихся возвышенностью мыслей и чувств героев. Реформа лирич. трагедии связана с именем П. А. Д. Метастазио. Его первая лирич. трагедия‑ "Покинутая Дидона" (1724). Метастазио положил начало героико‑сентиментальной и героич. опере ("Катон Утический", 1727).

Если итал. трагики в своей попытке реформировать трагедийный жанр ориентировались на Корнеля и гл. обр. на Расина,то комедиографы исходили из уроков школы Мольера. Принципы драматургии Мольера пропагандировали в Италии тосканские комедиографы Дж. Джильи (1660‑1722), Я. А. Нелли (1673‑1767) и Дж. Б. Фаджуоли (1660‑1742). Первая и лучшая комедия Джильи "Дон Пилоне, или Притворный Ханжа" (1711) была в сущности вольной переделкой "Тар‑тюфа". Фаджуоли предвосхитил реформу Гольдониуничтожение масок и импровизации, внимание к быту ("Безутешный чичисбей", 1708). В Неаполе реформу драматургии осуществляли Н. Амента (1659‑ 1719), П. Тринкера (умер в 1755), Д. Л. Броне, маркиз Ливери (1685‑1757). Полную реформу нац. т‑ра и драматургии удалось провести величайшему итал. драматургу К, Голъдони, создателю общенац. лит. комедии. Впитав передовые идеи эпохи Просвещения, Гольдони начал борьбу за идейный т‑р, против бессодержательных развлекательных зрелищ, против деградировавшей к тому времени комедии дель арте. В то же время Гольдони использовал и творчески претворил всё лучшее, что было достигнуто комедией дель арте. Его пьесы отразили новую социально‑обществ. обстановку, новый быт, новую расстановку историч. сил в стране ("Слуга двух господ", "Хитрая вдова", "Кофейня", "Бабьи сплетни", "Хозяйка гостиницы", "Самодуры", "Кьоджинские перепалки", "Лгун" и др.).

Противниками Гольдони выступили драматурги П. Къяри и К. Гоцци. Консерватор по политич. убеждениями, яростно ненавидящий всё связанное с бурж. культурой, с идеями, идущими из Франции, Гоцци выступил против рационализма Гольдони, его приверженности "натуре". Он выдвигал требование правдоподобно выражать на сцене неправдоподобное, ратовал за фантазию, условность и поэтичность в т‑ре. За подтверждением своих принципов он обратился к фольклору и комедии дель арте, к‑рую считал высшим достижением итал. театр. культуры. Бытовой комедии Гольдони Гоцци противопоставлял жанр театр. сказки ‑ фьябы ("Принцесса Турандот", "Король‑Олень", "Зелёная птичка"). Но несмотря на громадный, хотя и временный успех, Гоцци не смог разрушить реформы Гольдони и опровергнуть его принципы. Позднее он перешёл к прозаич. трагикомедиям, отчасти подражая исп. "комедиям плаща и шпаги".

Упадок трагедийного жанра в Италии объяснялся гос. и нац. раздробленностью страны, отсутствием героич. пафоса у буржуазии. Реформу трагедии в 70‑80‑х гг. осуществил великий итал. трагич. поэт В. Алъ‑фъери. Будучи субъективно далёким от бурж.‑демократич. идеалов, Альфьери объективно способствовал разрушению старого режима как тираноборец, борец за нац. единство, выражал принципы республиканского просветительского классицизма. Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля к‑рой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате "О государе и литературе" (1778‑86) Альфьери определял задачу драм. поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери "Саул", "Филипп", "Виргиния", "Брут I" и "Брут II" способствовали развитию итал. театра.

Революция во Франции, крушение старого порядка и появление революц. войск в Италии ознаменовали начало новой историч. эры. Ни кратковременное господство Наполеона, ни легитимистская реставрация не могли остановить бурного процесса, получившего в Италии наименование нац. Рисорджименто. С эпохой революций и освободит, войн в Италии связан романтич. период в истории нац. драмы. Вначале (до 1848) И. д. характеризовалась почти безраздельным господством политич. гражданской трагедии. Вслед за Альфьери появилась плеяда писателей, к‑рые продолжали его дело. С политич. трагедиями выступили поэты Дж. Пиндемонте ("Ипато Орсо") и

И. Пиндемонте ("Арминий"), Важной вехой в развитии итал. политич. трагедии классицистского на‑правления явилась пьеса В. Монти "Кай Гракх" (1800). В своих политич. трагедиях У. Фосколо выдвигал тираноборческие мотивы ("Тиест"), обличал несправедливость, жестокость ("Аякс"). В итал. трагедии тех лет определился нек‑рый сдвиг, намечавший будущее романтич. направление в И. д. Зритель в эти годы требовал не общих деклараций, а конкретных чувств и идеалов. В тяжёлые годы реставрации романтич. направление в лит‑ре и драматургии было обращено на пропаганду идей свободы и нац. единства. При жёсткой цензуре, к‑рую ввели австр. власти в Сев. Италии, эта пропаганда могла вестись только иносказательно и самой подходящей почвой для этого была нац. история. В прошлом своего народа романтики пытались разгадать то, что привело Италию к раздробленности, причины, вызвавшие иностр. порабощение. На страницах журнала "Кончильяторе" (1818‑19), придававшего особое значение т‑ру, были сформулированы основные положения итал. лит. романтизма, разработана теория историч. драмы, противостоящей драме классицистской. Первой драмой нового направления была трагедия Пеллико "Франческа да Римини" (1815), имевшая большой успех у патриотически настроенного зрителя. Однако только с появлением двух трагедий А. Мандзони "Граф Карманьола" (1819) ‑ о причинах нац. раздробленности, и "Адельгиз" (1822) ‑ о чужеземном порабощении‑ в итал. драматургии утвердился революц. романтизм.

Разрабатывая принцип историзма, итал. романтики создали предпосылки для развития реалистич. драмы. Но еще долгое время в драматургии (особенно в трагедиях С. Пеллико и Дж. Б. Никколини) сохранялись черты, присущие ранней романтич. драме, сказывалось влияние Альфьери. Большего историзма, психо‑логич. правдивости в раскрытии человеческих чувств достиг в своих пьесах П. Косса ("Мессалина", "Нерон", "Борджиа"). Новый этап в развитии романтич. драмы определили трагедии П. Джакометти ("Мария Антуанетта", "Елизавета Английская", "Микел‑анджело", "Колумб", "Гражданская смерть"). Романтическая драма в целом оправдала надежды идеологов Рисорджименто. Страстные прлзывы героев Пеллико, Мандзони, Никколини были услышаны их согражданами. И. д. внесла значительный вклад в дело нац. освобождения и объединения.

В области комедии Италия после Гольдони не дала ни одного действительно сильного и оригинального таланта. Комедии Дж. Жиро, А. Нота не прибавили к этому жанру ничего нового. Исключение составляли только комедии П. Феррари ‑ "Гольдони и его 16 комедий", "Сатира и Парини".

После объединения Италии (с конца 60‑х гг. 19 в.) гражданское содержание И. д. снижается. Часть драматургов подпала под влияние франц. бурж. драмы и комедии, следовала драматургич. штампам, насаждавшимся Э. Ожье, А. Дюма, В. Сарду, другие увлеклись Г. Ибсеном, Г. Зудерманом. Вклад в нац. драматургию 2‑й пол. 19 в. внесли драматурги‑веристы Дж. Верга и Л. Капуана. "Вер истекая" драма (см. Веризм), утверждая необходимость воплотить на сцене правду повседневной жизни, показывала чисто местные, провинциальные особенности. Представители этого направления ‑пьемонтец Берсецио ("Невзгоды Монсу Траве"), миланец Бертолацци ("Наш Милан"), венецианец Дж. Таллина ("Семья святого"), Дж. Верга ("Сельская честь", "Волчица"), ввели в общенац. лит‑ру отражение жизни, тяжёлого труда своих земляков. Но в то же время их драматургия была ограничена замкнутым кругом местных интересов, влиянием натурализма. Теоретиком веризма был писатель Л. Капуана.

Среди драматургов конца 19 в. выделяется Дж. Джакоза, стремившийся освободить итал. репертуар от иностр. засилия (комедия в стихах "Триумф любви", "Партия в шахматы" и др.). Большой популярностью пользовался драматург Дж. Роветта ("Два сознания", "Романтизм"). Принципы веризма развивали автор сентиментально‑моралистич. пьес М. Прага ("Идеальная жена"), Дж. Траверси, горечью и психо‑логич. жестокостью были исполнены пьесы Р. Бракко ("Маленький святой", 1909, и др.).

Конец 19 ‑ нач. 20 вв. был ознаменован распространением модных в ту пору в Зап. Европе декадентских влияний. Это направление возглавлял Г. Д'Ан‑нунцио ("Мёртвый город", "Глория", "Джоконда", "Дочь Йорио", "Франческа да Римини"). Эстетика Д'Аннунцио, построенная на иррационализме, культе силы и национализме, пользовалась в то время большой популярностью. Последователем Д'Аннунцио был эклектичный драматург С. Бенелли ("Любовь трёх королей", "Ужин шуток" и др.). Н. Г., Г. Б.

В итальянской драматургии начала 20 в. усиливается влияние философского идеализма и мистицизма. Контраст между реальностью и иллюзией, непознаваемость, трагичность действительности, затерянность личности в мире, психологич. усложнённость ‑ эти темы занимают всё большее место в творчестве нтал. драматургов. Обнажение противоречий действительности в первые годы мировой войны усилило трагизм мироощущения художников Италии и в т. ч. драматургов. В этот период возникает т‑р "гротеска", строящийся на контрастном сопоставлении истинной сущности героев пьес и той маски, которую они обычно носят, столкновении кажущегося и действительного, на подчёркнутом сочетании комического и трагического, раскрывающем алогизм совр. жизни. Родоначальником т‑ра "гротеска" стал Л. Къярелли. В его пьесе "Лицо и маска" (1916) отчётливо показан контраст между истинными чувствами героя и его личиной, выявляющейся в почти фарсовой трактовке драматич. ситуации. К т‑ру "гротеска" принадлежал Л. Анто‑нелли, написавший пьесу "Человек, который встретился с самим собой" (1918), в к‑рой жизнь героя рассматривается сквозь призму предоставившейся ему фантастич. возможности прожить эту жизнь снова, а также Э. Каваккьоли, к‑рый находит мотивы гротесковых сопоставлений в конфликте мысли и инстинктов. В пьесах Каваккьоли действуют условно‑симво‑лич. персонажи (скелет во фраке, марионетки и т. д.).

Приближается к "гротескам" и творчество Россо ди Сан‑Секондо. Его пьеса "Страстные марионетки" (1918), герои к‑рой уподобляются марионеткам, приводимым в движение ниточками страстей, проникнута безысходностью. В дальнейшем в пьесах драматурга сказывается влияние творчества Л. Пиранделло.

Драматургия "гротесков", отразившая пессимистич. взгляд итал. интеллигенции на действительность, на природу человека, была лишена подлинной социальной значимости. Наиболее крупным драматургом в годы, последовавшие после первой мировой войны, оказавшим влияние на театр. иск‑во не только Италии, но и Европы и Америки, был Пиранделло. Вначале его пьесы носили веристский характер. Однако в дальнейшем он переходит к иному пониманию иск‑ва. В своей теоретич. работе "Юморизм" (1908) Пиранделло противопоставляет веристскому копированию действительности её обобщённое отражение. Обнажение жизни кажущимися парадоксальными ситуациями, трагич. буффонада, противоречие между "быть" и "казаться", стремление к острому гротеску сближают Пиранделло с т‑ром "гротеска", но его анализу окружающего присуща большая социальная острота. Широкая известность пришла к драматургу в 1920, когда была поставлена пьеса "Шесть персонажей в поисках автора". Сложный, интеллектуальный по характеру своих конфликтов, жестокий т‑р Пиранделло отразил трагич. противоречия совр. ему действительности. Его герои бессильны противостоять этой действительности и пытаются скрыться от неё в мир иллюзий. Но и там они не находят спасения; реальность грубо вторгается в вымысел и безжалостно разрушает его. Проблема соотношения реального и иллюзорного, объективной реальности и её субъективного восприятия составляет основной философский узел многих пьес Пиранделло ("Это так, если это вам так кажется", "Генрих IV", "Обнажённая одевается", "Жизнь, которую я тебе даю" и т. д.). Творчество Пиранделло противоречиво: с одной стороны, оно проникнуто непримиримым отношением к действительности, обнажает ханжество бурж. морали (это особенно подчёркивал А. Грамши, ценивший в произведениях Пиранделло их взрывчатую силу), с другой стороны ‑ его пьесы отличает релятивизм, утверждение непознаваемости, бессмысленной случайности, царящей в жизни, безысходный пессимизм. Пиранделло обладал блестящей драматургич. техникой, позволявшей ему добиваться разнообразия и гибкости драматич. формы, использовать порой парадоксальные приёмы.

Влияние Пиранделло на И. д. особенно отчётливо сказалось в произведениях У. Бетти и М. Бонтем‑пелли (1878‑1960). Начав с пьес, изображавших жизнь с позиций веризма ("Хозяйка", "Дом на воде", "Гостиница в порту", "Обвал на пристани Север", герои к‑рых ‑ фермеры, рабочие, докеры), Бетти вскоре обращается к т. н. интеллектуальному т‑ру. В его пьесах вместо живых людей действуют холодные маски. Атмосфера таинств, недомолвок, неопределённости, отсутствие реальной среды становятся доминирующими в последние годы в его творчестве. Один из старейших писателей и теоретик т‑ра Бонтемпелли написал пьесы "Валерий", "Золушка" и др. Среди наиболее плодовитых драматургов Италии ‑ Г. Герарди (1891‑1949), автор пьес "Дети маркиза Лучера", "Чистое золото" и др.

В период фашистской диктатуры И. д. переживала кризис. Все виды интеллектуальной деятельности находились под надзором. Темы, связанные с правдивым отражением действительности, были запрещены. Стремясь насадить в т‑ре дух т. н. "великой империи", Муссолини добился того, что подлинная жизнь страны оказалась вне пределов иск‑ва. Развлекат. комедии, оторванные от реальной действительности абстракции, реакц. драматургия Форцано и др.‑ таков был репертуар итал. т‑ра. Демократич., реали‑стич. тенденции сохранялись лишь в диалекталь‑ных т‑рах, иск‑во к‑рых официально преследовалось.

Героич. борьба периода Сопротивления, разгром фашизма вызвали огромный подъём демократич. сил, активность широких нар. масс. Это создало почву и послужило стимулом для деятельности прогрессивных художников. Вслед за кино т‑р обратился к темам Сопротивления, стремился по‑новому взглянуть на недавнее прошлое, осмыслить трагедию, пережитую страной в годы фашизма. Попытки утвердить неореализм в т‑ре связаны с пьесами Дж. Каллегари, А. Николаи, "Хроникой" Л. Триесте и др. Близко по своей направленности к неореализму и творчество Э. Де Филиппе. Однако стремление утвердить неореализм в т‑ре и драматургии не получило той реализации, к‑рую это направление обрело в киноискусстве, живописи и литературе. Среди совр. драматургов Италии ‑ К. Террон, А. де Бенедетти, Р. Баккелли, К. Альваро, К. Лодовичи, А. Николаи, Д. Будзати, В. Браккати, Ф. Дзарди, С. Джованинетти, Л. Ску‑арцина, Д. Фабри и др. Обратился к т‑ру крупнейший прозаик Италии А. Моравиа ("Беатриче Ченчи"). В творчестве Будзати ("Клинический случай") и Джо‑ванинетти сильны мотивы тоски, глубокий психологизм. Фабри разрабатывает проблемы религиозного обновления, религиозной морали. Его пьесы "Инквизиция" (1950), "Соблазнитель" (1951), "Семейный процесс" (1953) утверждают идеи католицизма. В то же время творчество Скуарцина проникнуто острой социальной направленностью. [Его пьесы "Всемирная выставка" (1949) и посв. борьбе с фашизмом "Девушка из Романьи" (1958) переведены на рус. яз.]. В пьесе "Три четверти луны" (1953) показано тлетворное воздействие идеологии фашизма на молодое поколение.

Крупнейший драматург совр. Италии Э.Де Филиппа следует традициям диалектального нар. т‑ра, он выдвигает в своих пьесах актуальные проблемы современности (пьесы Э. Де Филиппе широко ставятся на сценах Советского Союза).

Диалектальная драматургия (см. Итальянский театр), связанная с нар. традициями, оказалась наиболее действенной и жизненно необходимой. Несмотря на ограниченность местным материалом и формой, мешающую распространению пьес, созданных в одном районе Италии, в остальных городах страны диа‑лектальная драматургия, связанная с насущными интересами народа, выражает передовые идеи в совр. близкой народу форме.

Лит.: То n e I I i L., 11 teatro italiano, Mil., 1924; D'Amico S., Storia del teatro drammatico, v" 1 ‑ 4, 4 ed., Mil., 1958: De В а г t h o 1 o m a e i s V., Le origini della poesia drammatica italiana, 2 ed., Torino, 1952: Pandolfi V., La commedia dell'arte italiana, v, 1 ‑ 4, Firenze, 1957 ‑58:

Mazzoni G., L'Ottocento, v. 1 ‑ 2, 3 ed" Mil., 1953; R u‑be r t i G., Sto‑ria del teatro contemporaneo, v. 1 ‑ 3, 2 ed., Bologna, 1928: D'Amico S., 11 teatro italiano, 2 ed., Mil., 1937; Fiocco A., Teatro italiano di ieri e di oggi, Bologna, 1958; Pullini G., 11 teatro italiano fra due secoli.Mil., [1958]. См. также литературу при ст. Итальянский театр. Н. Г., Г. Б., Р. К.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА в Париже‑ см. Итальянский театр.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА В России‑ см. Итальянский театр.

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР. театр. иск‑во Италии восходит своими истоками к нар. земледельческим обрядам и играм. Обряд встречи весны породил ряд массовых сельских игр, заключавших элементы драматич. действия (комич. диспуты, сопровождаемые ряжением, шутками, плясками и пением). Действием были насыщены майские карнавальные игры. Несмотря на суровые гонения со стороны католич. церкви, традиции нар. карнавала сохранялись в эпоху средневековья и получили широкое распространение в эпоху Возрождения. Наиболее примечательными были венецианские карнавалы, ставшие в 13‑16 вв. общегородскими праздниками. Они включали акро‑батич. игры, костюмированные процессии, комич. импровизации, песни и пляски. Излюбленным видом площадных развлечений были выступления городских мимов. Своеобразный вид площадного зрелища ‑ ла‑уды ‑ религиозные хвалебные песнопения 13 в., в них проникали нар. сатирич. элементы, а язык отличался образностью и энергией (стихотворные размеры и мелодии лауд были заимствованы из нар. источников). В 15 в. одновременно с канонич. литургич. драмой на лат. яз. в Италии стали возникать особые формы церковного т‑ра, т. н. "священные представления" (sacre rappresentazioni), в к‑рых сильно сказалось влияние светской литературы и комич. жанров нар. т‑ра. Наряду с христианскими сюжетами в "священных представлениях" появлялись сюжеты мифологические, выражавшие гуманистич. тенденции новой поэзии. В создании мистериальных спектаклей принимали участие поэты‑гуманисты Ф. Белькари, Л. Пуль‑чи, Л. Медичи и др., а также художники, среди к‑рых был Л. да Винчи.

В эпоху* Возрождения (14‑16 вв.), в результате глубокого кризиса феодально‑церковной идеологии и роста буржуа зно‑демократич., гуманистич. тенденций, в Италии началось развитие новой театр. культуры. Итальянский т‑р не был однороден: его демократич. и реалистич. направление было ярко выражено в импро' визационной комедии делъ арте, возникшей под влиянием форм нар. т‑ра в среде проф. комедиантов, в то время как предшествовавшая её возникновению лит. драма зародилась в учёных кругах и среди знати. Исполнителями "учёной" комедии и трагедии, как правило, были любители‑студенты или придворные. Первый организатор любительских спектаклей ‑ римский гуманист Помпонио Лето (15 в.) вместе со своими учениками разыгрывал на лат. яз. произведения Плавта и Теренция. Выдающимися представителями лит. драмы конца 15 ‑ нач. 16 вв. были Л. Ариосто, П. Аретино, Н. Макиавелли, Дж. Бруно. Но лит. драма была далека от демократич. зрителя, поэтому стали возникать коллективы любителей, состоявшие в основном из ремесленников и карнавальных буффонов. Эти любительские содружества, носившие наименования Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных, Победителей выступали перед городской публикой и в домах знати, разыгрывая сатирич. фарсы. Широкое распространение эти коллективы получили на рубеже 15‑16 вв. в городах Венеции, Болонье, Мантуе, Ферраре. Известность получили содружества Сиены ‑ "академия Оглушённых" и "конгрегация Грубых" (расцвет деятельности сиен‑цев падает на первые два десятилетия 16 в.). Члены "конгрегации" являлись авторами и исполнителями сатирич, фарсов. Самым одарённым среди них был Н. Кампани (по прозванию Страшино), выполнявший также функции режиссёра. Наиболее значительный этап в развитии этого полупроф. т‑ра связан с именем драматурга и актёра А. Беолъко (нач. 16 в.). Наследуя традиции нар. фарса, Беолько в своих "сельских комедиях" реалистически изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенских бедняков. Он создал и возглавил труппу любителей, к‑рая разъезжала по Италии, разыгрывая комедийные и пасторальные пьесы. Сам Беолько выступал в образе добродушного и сметливого крестьянина по имени Рудзанте, его партнёры тоже воссоздавали постоянные типологич. персонажи (tipi fissi). Беолько попытался объединить учёную комедию с фарсом и во многом подготовил появление комедии дель арте, вытеснившей лит. драму. В то время как в верхах общества идеи гуманизма постепенно вырождались, в демократич. массах всё шире распространялось "жизнерадостное свободомыслие" (Ф. Энгельс), связанное с борьбой народа против паразитизма богатых и знатных, против стародавнего уклада жизни, схоластич. омертвения мысли. Феодально‑католич. реакция, усилившаяся ко 2‑й пол. 16 в., вызвала оппозиционное настроение мелкобурж. демократич. слоев городского населения, и этот процесс отразился на формировании нар. импровизированной комедии (комедии дель арте) ‑ наиболее значительного явления И. т. эпохи Возрождения. Комедия дель арте, тесно связанная с фарсовыми площадными представлениями и масками городского карнавала, использовала также сюжеты лит‑ры, объединив, т. о., нар., площадное и учёное гуманистич. иск‑во. Демократич. характер комедии дель арте определялся яркой сатирич. направленностью импровизированных спектаклей, подчёркнуто‑буффонной стилистикой представлений. Демократизм этого жанра был предопределён и социальным составом его создателей, к‑рые, в отличие от исполнителей учёной драматургии, были не любителями, а актёрами‑профессионалами. Импровизированные представления комедии дель арте способствовали формированию актёрского мастерства, многостороннему развитию дарований актёров, становлению особого, нового типа проф. сценич. иск‑ва. Представления этого т‑ра. строились на основе сценария, типич. конфликтом к‑рого было столкновение между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Иск‑во актёров‑импровизаторов сообщало образам комедии дель арте ярко выраженную реалистич. направленность и буффонно‑фарсовую окраску. Душой комедии стали маски слуг ‑ дзанни‑, объектом её сатиры ‑ купец Панталоне, лжеучёный Доктор, военный‑ Капитан и др.; носителями лирич. темы жанра были маски Любовников. Персонажи комедии говорили на нар. диалектах, кроме Любовников, пользовавшихся лит. яз. Выражая реальные черты совр. жизни, персонажи комедии дель арте сохраняли облик и приёмы исполнения излюбленных народом комических персонажей фарсовых и карнавальных представлений. Игра актёров комедии дель арте была насыщена динамикой, оптимизмом, яркой театральностью. Участники представления (кроме Любовников и Капитана) играли в масках. Они создавали образы, обладавшие устойчивыми чертами и переходившие из одного сценария в другой, варьируясь в деталях. Коллективный характер импровизации способствовал созданию сценич. ансамбля, выработке виртуозного мастерства. Комедия дель арте выдвинула выдающихся актёров, вошедших в первые проф. труппы. Наиболее прославленными были труппы "Джелози" (осн. 1568) во главе с Д. Ганассой, "Конфиденти" (1574), возглавляемая впоследствии Ф. Скала, "Федели" (1601). Среди актёров комедии дель арте широкую известность получила И. Андреини создательница грациозных образов лирич. героинь. Создателем маски Капитана был Ф. Андреини, Панталоне и Доктора ‑ Дж. Паскуати и Б. Ломбарди. Маска Арлекина получила европ. известность в творчестве Н. Барбъери (Бельтрамм), Т. Мартинелли, Дж. Бъянколелли. Иск‑во актёров комедии дель арте имело большое влияние на сценич. творчество др. европ. стран.

17‑ нач. 18 вв. ‑ период застоя в общественной и культурной жизни Италии. В это время И. т. теряет своё значение. Итал. труппы часто и подолгу гастролируют за границей, особенно во Франции. Комедия дель арте отрывается от нац. почвы, нар. истоков, аристократизируется. В силу ограниченности метода комедии дель арте на итал. сцене не появлялись шедевры мировой классики и совр. реалистич. драматургии. И. т., имевший в 16 в. общеевроп. значение, сохранил на рубеже 17‑18 вв. лишь узконациональный характер.

Под воздействием новых просветительских идей, получавших яркое, своеобразное выражение в творчестве выдающегося драматурга Италии К. Гольдо‑ни, актёры обращаются к созданию глубоких индивидуализированных образов. Со 2‑й пол. 18 в. начинается процесс дифференцирования актёрской игры на традиционную манеру комедии дель арте и новую, вызванную к жизни требованиями драматургии Голь‑дони. Но полного размежевания не происходит; актёры, выступающие в масках и придерживающиеся импровизационной техники, добиваются более естественного тона, обогащают свои образы психологич. гранями, расширяют рамки амплуа, разрушая каноны образа‑маски; актёры, создающие индивидуализированные образы и играющие драматич. роли, не порывают связей с иск‑вом нар. комедиантов, с принципами, требующими активной, красочной и динамичной игры.

К актёрам, следовавшим в осн. традициям комедии дель арте, могут быть отнесены: Дж. А. Сакки, для труппы к‑рого писал свои фьябы К. Гоцци, П. Ганди‑ни, Дж. Марлиани, А. Фьорилли, выступавшие в комедиях и в трагедиях, а также комедийные актёры Ч. Д'Арбес, Г. Казали. В то же время эти актёры расширяли рамки амплуа, ломали традиционную технику (Ч. Д'Арбес заменил комич. маску Панталоне на реалистич. образ почтенного буржуа). Вторую группу актёров, воспитанных под влиянием драматургии Гольдони, составляли выдающиеся мастера итал. т‑ра 18 в.: А. Т. Медебак ‑ исполнительница многих лирич. и драматич. ролей в пьесах Гольдони; Т. Рич‑чи, выступавшая в комедиях, трагедиях, мещанских драмах; К. Брешани ‑ исполнительница серьёзных и комич. ролей. Прямым воспитанником драматурга был А. Коллалъто‑Маттиуцци ‑ самый яркий и глубокий актёр итал. т‑ра 18 в.

В И. т. 18 в. лучшие традиции актёрского иск‑ва прошлого сочетались с реалистич. устремлениями, выдвинутыми передовыми деятелями эпохи Просвещения. Реформа сценич. иск‑ва нашла отражение в пьесе Гольдони "Комический театр", в к‑рой драматург требовал от актёров психологически достоверного и индивидуализированного воплощения образов, утверждая принципы просветительской эстетики. Развитие итал. драматургии способствовало оживлению театр. жизни страны: в Риме, Милане, Неаполе, Флоренции, Генуе, Турине, Болонье были созданы драматич. труппы. В Венеции работали одновременно три драм. т‑ра: "Сан‑Самуэле" (осн. 1655), "Сант‑Анд‑жело" (1677) и "Сан‑Лука" (1661). В этих т‑рах выступали труппы антрепренёров Медебака, Дж. Имера, Вендрамина, в к‑рых в разное время работал Гольдони.

Но если в И. т. была осуществлена реформа в области комедийной актёрской игры, то исполнение трагедий характеризовалось старыми рутинными формами, сохранившимися от эпигонского восприятия франц. классицистской манеры 17 в. Изменение наступило лишь в 70‑80‑х гг. 18 в. с появлением героич. трагедий В. Альфьери, призывавшего "вернуть котурны к древнему величию", т. е. облечь совр. общественные идеалы в героич. образы. Трагедии Альфьери, близкие франц. просветительскому классицизму, вначале ставились в кружках любителей, а в 20‑30‑х гг. 19 в. их стали исполнять актёры М. Моррокези, П. Бланес, К. Маркиони и др. Игра этих актёров отличалась напевной декламацией, сильными интонационными подъёмами в патетич. местах, жестикуляцией, носившей подчёркнуто пластич. монументальный характер. В курсе лекций, прочитанных в классе декламации и сценич. иск‑ва при Флорентийской академии художеств (1832), Моррокези указал сорок типологич. приёмов, пластически выражающих разл. сценич. переживания. Классицистское иск‑во способствовало утверждению героич. жанра и подготовило формирование итал. трагедийного стиля, развившегося на основе революционно‑романтич. и шекспировского репертуара. Романтич. герой И. т. был исполнен гражданского долга, стремления к самоотверженному служению родине. Это создавало предпосылки для усиления реалистич. тенденций в актёрском иск‑ве. Основоположник новой школы актёрского творчества Г. Мо‑дена был участником революц. событий 1830‑ 40‑х гг. Национально‑освободительная борьба вызывала глубокое сочувствие и у великих учеников Модены ‑ трагической актрисы А. Ристори, прославленных трагиков Э. Росси и Т. Салъвини. Идейная целеустремлённость и политич. страстность, создание сильных, волевых характеров, стремление к психологич. достоверности, отсутствие элементов бытового, повседневного, снижающего героич. направленность иск‑ва таковы общие черты прогрессивного направления итал. сценич. школы (исполнение Моденой ролей Пао‑ло в пьесе "Франческа да Римини", Пеллико, Саула, Брута, Филиппа II в одноим. трагедиях Альфьери, исполнение Ристори ролей Марии Стюарт, Франчески да Римини и др.). В творчестве Росси и Сальвини наиболее полно проявились реалистич. тенденции итал. школы, хотя трактовка сценич. образов итал. трагиками ограничивалась исключительно этич. проблематикой и содержала элементы идеализации. С особой силой раскрылся реализм иск‑ва Росси и Сальвини в ролях шекспировского репертуара (гл. роли в трагедиях "Гамлет", "Макбет", "Король Лир"). Борясь за реалистич. принципы сценич. иск‑ва, Росси изучал замечательные достижения рус. т‑ра (Росси и Саль‑вини неоднократно гастролировали в России). Высоким мастерством было отмечено его исполнение центр, ролей в драмах "Скупой рыцарь", "Каменный гость" Пушкина, "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого. Наивысшее развитие итал. сценич. иск‑во получило в творчестве Сальвини, сочетавшего яркое героич. начало с глубокой правдой чувств. Великий итал. трагик создавал образы трагич. героев ‑страстных и деятельных борцов за гуманистич. идеалы, ему было свойственно понимание важной общественной миссии иск‑ва, высокое представление об этике актёра, о необходимости постоянного совершенствования мастерства. Всеми этими качествами Сальвини был особенно близок русскому т‑ру. Поэтому К. С. Станиславский, называя имена основоположников сценич. реализма, рядом с М. С. Щепкиным и M. H. Ермоловой поставил имя Сальвини. Итал. трагики 19 в. утверждали необходимость сценич. перевоплощения, требовали от актёров полного погружения в чувства и мысли действующих лиц.

Но если иск‑во великих актёров Италии составило эпоху в развитии зап.‑европ. т‑ра, то И. т. в целом находился во 2‑й пол. 19 в. в плачевном состоянии. Постоянно гастролируя за границей, великие артисты выступали в сборных кочующих труппах, в спектаклях, лишённых ансамбля, существовал огромный разрыв между игрой ведущих актёров и остальных исполнителей. Бурж. правительство не заботилось о развитии нац. т‑ра. В репертуаре утвердилась бурж.‑мещанская драматургия А. Дюма‑сына, В. Сарду и их итал. эпигонов. Популярностью пользовались мелодрама и бытовая комедия. Утверждение ееризма, развивающего натуралистич. тенденции, лишило сценич. иск‑во его героич. направленности. Наиболее ярким представителем итал. натурализма в актёрском иск‑ве был Э. Цаккони, в игре к‑рого традиции героич. стиля были заменены болезненной экспрессией, передающей нравственное смятение, неврастенический надрыв героев, порождённые общим кризисом бурж. общества, обострением социальных противоречий. В творчестве популярного трагич. актёра Э. Новелли, несмотря на большую эмоциональность и жанровое многообразие игры, преобладало чисто формальное мастерство.

Подлинной наследницей иск‑ва великих трагиков в нач. 20 в. стала Э. Дузе ‑ актриса высокого драматизма и идейности, мастер тончайшего психологич. раскрытия образа. Дузе показала трагич. судьбу своих современниц, неизбежность гибели прекрасных человеческих чувств в бурж. обществе. Актриса с одинаковой силой создавала ярко народный жизнеутверждающий характер Мирандолины, проникновенные, социально насыщенные образы в драмах Ибсена (Нора, Гедда Габлер и др.), играла драматич. и лирич. героинь франц. драматургов (Маргарита Готье ‑ "Дама с камелиями" Дюма‑сына, Адриенна Лекуврер в о. п. Скриба). Обращение к декадентской драматургии (драмы Д'Аннунцио) привело Дузе к творч. кризису, но в конце своей сценич. деятельности она вернулась на путь реализма. Г. Б.

Конец 19 ‑ нач. 20 вв. ознаменованы расцветом диалек‑тального т‑ра, представляющего собой специфич. явление итал. иск‑ва. Раздробленность страны привела к обособленному разьитию отд. её областей, к созданию наряду с общенациональным иск‑вом его узко региональных диалектальных очагов. Проблема взаимоотношения лит. яз. и много‑числ. диалектов постоянно вставала перед итал. лит‑рой и т‑ром. С одной стороны, диалектальное иск‑во развивалось в сфере областных, частных интересов, ослабляя тем самым иск‑во общенациональное, а с другой ‑ по самой своей природе (диалекты ‑ повседневный разговорный язык большинства населения Италии) 'оно наиболее тесно соприкасалось с жизнью народа, могло отобразить эту жизнь в её самых конкретных проявлениях: ему были близки реалистич., демократич., нар. традиции.

Драматургия на диалектах существовала и в предшествующие эпохи. Многоязычными были спектакли комедии дель арте, где каждая маска говорила на определённом диалекте, обнаруживая тем самым её происхождение. После исчезновения комедии дель арте маски сохранялись в тех городах и областях, откуда они были родом, становясь персонажами местного диалектального т‑ра (в Болонье ‑ Доктор, в Венеции ‑ Панталоне, во Флоренции ‑ Стентерел‑ло, в Неаполе ‑ Пульчинелла и т. д.).

Процесс постепенной эволюции масок, создание живых совр. характеров, возникновение новых персонажей, следующих традициям масок, но взятых непосредственно из окружающей жизни,‑ таково направление дальнейшего развития диалектального т‑ра. В каждой области эти процессы протекали по‑своему, в зависимости от своеобразия общественных условий, особенностей местного быта, традиций. Точность бытового колорита, народная образность, меткость языка, реалистич. воспроизведение жизни сильные стороны диалектальной драматургии. Но в то же время пьесам на диалектах не хватало социальной масштабности, психологич. глубины, нередко они выражали мелкобурж. мораль. Порой вместо оригинальных пьес использовались франц. комедии, к‑рые переводились на диалект, наполнялись деталями местного быта, злободневными намёками. Недостатки драматургии искупали актёры, вносившие в спектакли яркость индивидуальной трактовки традип. образов. Их иск‑во отличалось склонностью к импровизации, богатством фантазии, сочетанием отточенной техники со свободным ведением роли.

Подъёму диалектального т‑ра в конце 19 ‑ нач. 20 вв. способствовало утверждение эстетики веризма. Кроме того, объединение страны нарушило замкнутость областей, и диа‑лектальные труппы получили возможность совершать турне по другим городам Италии. В этот период особенного расцвета достигли диалектальные т‑ры Венеции, Милана, Неаполя и Сицилии. Свои труппы имели Генуя, Болонья, Турин, Флоренция и др. города. В Риме давались представления на романеско".

Венецианский диалектальный т‑р испытал сильное влияние творчества Гольдони. Блестящая плеяда актёров, игравших на венецианском диалекте,тонкий мягкий лирик Ф. Бенини (1854‑1916) и своеобразный комедийный актёр Э. Заго (1852‑1929), драматург и актёр Ч. Базеджо (р. 1S97)оттачивала своё мастерство, исполняя комедии Гольдони, составлявшие наряду с пьесами диалектальных авторов основу их репертуара. Влияние Гольдони ощутимо и в творчестве венецианских драматургов ‑ комедиографа Галлины и др.

В Милане, крупнейшем промышленном и культурном центре страны, диалектальный т‑р выдвинул драматурга К. Бертолацци (1870‑1916), близкого веризму, писавшего как на диалекте, так и на лит. яз. В его пьесах даны широкие картины жизни Милана конца 19 в.: ночлежки, доходные дома, лавчонки: "Наш Милан" (1893) и "Джибиджнана" (1898).

Сильнейшее влияние веризма сказалось на диалектальном т‑ре Сицилии, отличавшемся высоким правдоподобием в передаче жизни и быта сицилийской деревни. Суровые нравы, тяжёлые условия жизни, семейная вражда, суеверия" кровная месть, бурные вспышки страстей, изображаемые на сцене, придавали сицилийскому т‑ру мрачный колорит и выдвигали актёров могучего трагедийного темперамента, таких как Дж. Грассо. Выразителем другой стороны иск‑ва этого т‑ра был А. Муско ‑ яркий комедийный актёр, развивавший старые фарсовые традиции. Для т‑ра на сицилийском диалекте писали драматурги Дж. Верга, Л. Капуана, Л. Пиранделло.

В Неаполе комич. стихия, в своё время обогатившая искусство комедии дель арте (лацци), властвовала в маленьких т‑рах, подобных "Сан‑Карлино", признанному резиденцией целых поколений Пульчинелл. Деятели неаполитанской сцены, обычно сочетавшие в одном лице актёра и драматурга, стремились сообщить старой маске новую жизнь, раздвинуть рамки диалектальной комедии. Наряду с оптимизмом нар. характера, сочным юмором и шутками на сцене всё больше и больше говорилось о тяжести жизни. Это сочетание смеха и слез, трагикомич. характер иск‑ва неаполитанцев в своё время отметил М. Горький. Деятели неаполитанского т‑ра А. Петито (1822‑76), Э. Скарпет (1853‑1925), затем Ди Джакомо, Р. Вивиани, Э. Де Фи‑липпо достигали в своём творчестве большой глубины и значимости, р. 7f.

Во время фашистской диктатуры (1922‑43) И. т. находился в состоянии застоя; все попытки фашистов создать "героический", "неоклассический" т‑р оканчивались провалом. На сцене царила пошлая бульварная драматургия, проповедовавшая прописную мещанскую мораль. В театр. иск‑ве широкое распространение получили модернистские тенденции, породившие стилизацию, неврастеничность в актёрской игре. Лженоваторство, приводившее к прямому отрицанию т‑ра и к формализму, выдвигали манифесты футуриста Маринетти.

Этим реакционным тенденциям противостояли принципы реалистич. иск‑ва, сохранявшиеся на сцене диалектальных т‑ров. Распространение идей К. С. Станиславского [педагогич. деятельность ряда актёров (Т. Павловой, П.арова)] вызвало организацию Академии драматического искусства (1934), созданной известным театр. деятелем и историком т‑ра С. Д'Амико. В Академии впервые в Италии наряду с актёрскими курсами существовал курс режиссуры, подготовивший ряд крупных режиссёров (Л. Скуарцина, О. Коста, Э. Джаннини и др.). Но в целом в 20‑30‑е гг. И. т. не имел значительных достижений, основной формой его деятельности были возникающие и распадающиеся бродячие коллективы, возглавляемые двумя‑тремя известными актёрами. Стремление к созданию постоянных трупп, способных решать сложные художественные задачи, осуществлять постановку целостных спектаклей, в к‑рых была бы достигнута ансамблевость исполнения, возникло в И. т. уже в нач. 20 в. На решение этих проблем была направлена деятельность В. Талли, организовавшего в 20‑х гг. в Риме драм. труппу, в спектаклях к‑рой индивидуальные исполнительские манеры актёров были подчинены общему стилю спектакля. Постоянные труппы пытались организовать комедиограф Д. Никодеми, критик Э. Боутет, драматурги М. Прага и Л. Пиранделло. Крупнейшие итал. актёры 20‑30‑х гг.‑ сестры И. и Э. Граматика, сочетавшие достижения нац. исполнительской школы с новаторскими устремлениями; Т. Лоренцо, снискавшая популярность в салонных пьесах; Р. Руд‑жери, сохранявший в трагич. ролях стилистику школы Сальвини; Дж. Черви, создававший выразительные драматические и комедийные образы в классическом репертуаре. В И. т. существовали зачатки режиссёрского иск‑ва (борьба за ансамбль режиссёра Л. Беллотти‑Бон, опыты Р. Симони по пост. пьес Гольдони в нач. 20 в.), но они были спорадическими явлениями и не изменяли общего состояния И. т. В 20‑30‑х гг. делаются попытки создать экспериментальные т‑ры. Т‑р "Независимых" (1922‑30, 1931‑36) под рук. А. Дж. Брагальи ставил пьесы Ж. Жи‑роду, А. Салакру, А. Шницлера. Но на сцене этого т‑ра осуществлялись и формалистич. эксперименты‑ пост. Брагальей пьесы главы итал. футуристов Маринетти "Обнажённый подсказчик". Влияние авангардизма сказалось в миланском т‑ре "Конвено" (организованном в 1924).

Ликвидация фашизма в Италии и мощный подъём демократич. сил в стране создали предпосылки для значительного оживления театр. жизни, развития и укрепления прогрессивного реалистич. иск‑ва. Под влиянием неореалистич. фильмов, постановщики и актёры к‑рых нередко являются и деятелями т‑ра (Висконти Де Сика, Де Филиппа}, сценич. иск‑во Италии стремится найти новые выразит, средства, стремится к социальной остроте и жизненной достоверности. Но слабость нац. драматургии (исключение составляют лишь пьесы Э. Де Филиппе) всё же не даёт возможности для глубокого и многостороннего развития И. т. Режиссёры вынуждены ставить переводную драматургию или обращаться к новой трактовке классиков. В своей политике в области т‑ра итал. правительство придерживается реакционной, католич. ориентации, политич. цензура, препятствующая появлению спектаклей на острые политич. темы, тормозит развитие театр. иск‑ва. На сценах т‑ров Италии процветают излюбленные бурж. публикой развлекательные жанры ревю, варьете и т. д. Репертуар т‑ров засорён бульварными, декадентскими пьесами. Т‑ры Италии по‑прежнему остаются кочующими коллективами, возглавляемыми крупными актёрами. Отсутствие организационной и материальной базы приводит к недолговечности этих трупп, к низкому художеств. уровню их спектаклей.

Неуклонный рост демократич. движения в Италии отразился в театр. иск‑ве в возникновении т. н. малых театров, противостоящих коммерческим театр. предприятиям. Видное место в совр. И. т. занимает "Пикколо‑театров ("Малый т‑р"), организованный режиссёрами Дж. Стрел ером и П. Грасси в Милане (1947). Организаторы т‑ра стремились создать общенац. т‑р, к‑рый сможет хранить и развивать традиции прошлого, используя опыт. европ. т‑ра. Этот т‑р имеет постоянную труппу, но привлекает видных актёров для выступления в отдельных спектаклях. Получая субсидии от гор. муниципалитета, т‑р распределяет свои абонементы среди широких слоев демократич. населения, он чужд коммерч. предпринимательству и преследует просветительские цели. Это определяет репертуар т‑ра, посв. социальной, этической проблематике" и художеств. манеру коллектива, тяготеющую к формам совр. реалистич. иск‑ва. Т‑р открылся пост. "На дне". Свою связь с традициями нар. сцены коллектив продемонстрировал в спектакле "Слуга двух господ", решённом в манере комедии дель арте. Т‑р ставит пьесы Гольдони, Гоцци, Альфьери, Шекспира" Мольера, Гоголя, Островского, Чехова, Ибсена " Гарсиа Лорки и совр. итал., зап.‑европ. и амер. авторов. Большое значение для формирования стиля т‑ра "Пикколо" имеют драматургия и творческие принципы Б. Брехта. При т‑ре имеется школа. Коллектив систематически гастролирует за границей ‑ в 1960 показал в Москве спектакль "Слуга двух господ" (роль Труффальдино играл М. Моретти).

Значит, место в театр. жизни Италии занимает диа‑лектальный т‑р Неаполя, организованный в конце‑20‑х гг. драматургом, режиссёром и актёром Э. Це‑Филиппе. Репертуар этого т‑ра состоит гл. обр. из пьес Де Филиппе. Спектакли, посв. преимущественна совр. темам, отличаются демократич. и гуманистич. направленностью. Т‑р тяготеет к неореализму, но использует также остро театр. формы, восходящие к приёмам комедии дель арте. Вторая труппа Де Фи‑липпо ‑ "Скарпеттиана" играет в неаполитанском т‑ре "Сан‑Фердинандо". В её репертуаре ‑ произведения диалектальных драматургов начиная с предшественников Де Филиппе (Скарпетта, Петито и др.). Весной 1962 т‑р с успехом гастролировал в Сов. Союзе. По примеру Милана "Малый т‑р" был организован в Рим (4950‑54, рук. О. Коста); здесь были пост. пьесы Альфьери, Мольера, Чехова, Тургенева и ряда совр. драматургов, а также в Турине ("Стабиле‑т‑р", организованный в 1957), где режиссёр Дж. Де БОСС№ создал серию классич. и совр. реалистич. спектаклей, тяготеющих к формам нар. и фарсового т‑ра. "Малые‑театры" были организованы в Генуе, Падуе, Венеции и Флоренции. В 40‑50‑х гг. заметно усилился интерес к рус. драматургии. В репертуар И. т. вошли пьесы Горького, Гоголя, Чехова, инсценировки романов Достоевского. Прогрессивному развитию И. т. способствует творч. деятельность видного кинорежиссёра Л. Висконти, периодически выступающего и в качество‑постановщика драм. спектаклей. После войны он возглавил труппу Морелли ‑ Стоппа, поставил в ней пьесы Альфьери, Гольдони, Чехова, Миллера, Ануя" инсценировку "Преступления и наказания" Достоевского. Блистательно владея разнообразными жанрами ‑ от строгих форм героич. трагедии до тонкой нюансировки психологии, драмы, Висконти создаёт спектакли большого гуманистич. содержания. Постоянными участниками его постановок являются яр‑кий драматич. актёр П. С monna (Троил ‑ "Троил и Кресс ида" Шекспира, Прозоров ‑ "Три сестры", Войницкий ‑ "Дядя Ваня", Ломмен ‑ "Смерть коммивояжёра" Миллера), актриса Р. Морелли (Ирина ‑ "Три сестры", Соня ‑ "Дядя Ваня", Розалинда ‑ "Как вам это понравится", Крессида‑ "Троил и Крессида"),

‑обладающая большим лирико‑драматич. и комедийным дарованием. В этой труппе в спектакле "Трамвай, .называемый "Желание"" Т. Уильямса, пост. Висконти, раскрылось дарование выдающегося совр. тра‑гич. актёра Италии В. Гасмана ‑ исполнителя ролей Прометея (о. п. Эсхила), царя Эдипа (о. п. Софокла), Отелло, Яго, Гамлета; Пер Гюнта (о. п. Ибсена), Ореста (о. п. Альфьери). Иск‑во Гасмана сочетает глубину психологич. раскрытия образа с яркой героич. тональностью и пластич. выразительностью. В 1951 в пост. "Пер Гюнт" Гасман дебютировал как режиссёр, д в дальнейшем вместе с Л. Скуарциной организовал "Т‑р итал. иск‑ва" (1952‑54), в 1954‑труппу Гасмана, .затем‑Нар, итал. т‑р. Широко известны имена итал. .актёров и актрис ‑ Л. Адани, Дж. Альбертацци, М. Бенасси, Р. Валли, А. М. Гуарньери, Т. Карраро, ,Э. Маньи, Э. Мальтальяти, С. Рандоне, Р. Риччи, М. Салерно, Дж. Сантуччо, Д. Торрьери, Р. Фальк, .Л. Бриньоне, А. Проклемер, С. Феррати. Среди режиссёров совр. И. т.: А. Бриссони, Дж. Де Лулло, Ф. Энрикес, Э. Джаннини, Г. Сальви.

Значит, место в театр. жизни страны занимают

‑спектакли на площадках античных т‑ров (в Сиракузах, Остии), где обычно ставятся произв. античных авторов. Первой пост. был "Агамемнон" Эсхила в Сиракузах (1914). Спектакли часто даются и в сохранившихся театр. зданиях эпохи Возрождения. В годы фашизма в "т‑рах под открытым небом" ставились пьесы и совр. драматургов; трескучая риторика подменяла в этих спектаклях попытки создать героич. т‑р. После окончания 2‑й мировой войны в пост. "т‑ра под открытым небом" усилились демократич. тенденции. Организуются массовые спектакли с участием профессионалов и любителей, в к‑рых участвуют сотни людей (пост. Висконти "Троила и Крессиды" Шекспира), нар. театрализованные празднества (в 1949 организованы Об‑вом итало‑советской дружбы). Пост. массовых спектаклей осуществил в послевоен. годы режиссёр М. Сартарелли ‑ "Народ в борьбе", "На дороге свободы", "Зерно растёт на болоте" и др. Эти спектакли, рисующие жизнь и освободительную борьбу итал. народа, проникнутые социальным пафосом, своеобразные по форме, способствуют воспитанию зрителей в духе передовых идей современности. Демократич. тенденции получили выражение и в деятельности любительских т‑ров, организующихся во многих городах, местечках и деревнях Италии. Эти т‑ры ставят пьесы прогрессивных зарубежных драматургов ("Марьяна Пинеда" Гарсиа Лорки, "Немцы" Круч‑ковского и др.), итал. молодых писателей, участвующих в борьбе за мир и демократию.

Последовательную борьбу за утверждение революционного, реалистич. т‑ра ведёт Коммунистич. партия Италии. Газета "Унита" и журналы "Ринашита",

‑"Вие нуове" разоблачают антинародность, эстетство, формализм бурж. т‑ра, отстаивают идейность и реализм в иск‑ве, призывают т‑р откликаться на важнейшие вопросы современности, правдиво отображать кизнь итал. трудящихся, принимать активное участие в борьбе итал. народа за социальное переустройство общества. Г. Б.

Театр кукол. Выступления кукольников известны со 2‑й пол. 16 в., Итал. кукольники выступали и в Европе. С 15 в. известен герой кукольных представлений‑Пульчинелла. В 15‑16 вв. кукольники разыгрывали комич. сценки, переработки мистерий, сценарии комедий дель арте. С 17 в. в Милане и др. городах получили распространение марионетки (кукольник М. Бертелли, по прозвищу Романино, Б. Нери). В 17‑18 вв. в кукольном т‑ре ставились муз. спектакли (опера "Леандро" Пистокки, 1679, Венеция). Для т‑ра марионеток писал пьесы Гольдони. В 18 в. популярность приобрели частные т‑ры кукол в ари‑стократич. домах. После реформы Гольдони передвижные т‑ры марионеток стали ставить сценарии комедии дель арте, изгнанной из др. т‑ров, а также сказки Гоцци. В 80‑х гг. 19 в. в Италии насчитывалось св. 400 т‑ров кукол. В конце 18 ‑ нач. 19 вв. нек‑рые т‑ры стали стационарными (А. Реккардини в Венеции и др.). Ф. Теоли, руководивший т‑ром Фиано в Риме (1823‑44), ставил спектакли с участием Кассандрино, сокращённые переработки опер ("Семирамида" Россини), опер‑балетов. Известны были также т‑ры Лупи в Турине, Колла в Милане.

В 19 в. в представлениях кукольных т‑ров усилилась политич., сатирич. направленность, за что кукольники часто подвергались преследованиям (Р. ди Дж. Сантанджело, по прозвищу Гетаначчо, в Риме, Ф. и А. Кукколи в Болонье). В Неаполе наряду с т‑рами кукол, ставившими представления с Пульчинеллой, в 19 в. был известен т‑р кукол Донны Пеппы (Дж. Эррико), кз к‑рого возник т‑р кукол в Сици‑лии (l'Opera dei pupi).

Гл. действующими лицами этого т‑ра, работающего в Палермо и Катании до наст. времени, были воины, одетые в богатые костюмы, снабжённые доспехами и демонстрирующие по ходу действия мастерство фехтования. (Этот вид кукол завезён в Неаполь, по‑видимому, из Испании). Высота куклы достигала 1 м, вес 35 кг. Репертуар этого т‑ра был основан на легендах о паладинах Франции. Текст импровизировался исполнителями по определённому сценарию, содержащему и режиссёрские указания. Затем в представлениях гл. действующим лицом стал Гарибальди. Давались также представления о разбойниках и сыщиках. Репертуар сицилийских кукольных т‑ров носил характер романов с продолжением, каждый цикл демонстрировался в течение 5‑6 месяцев. По окончании спектакля ведущий излагал краткое содержание представления следующего вечера.

Большое внимание уделялось трюкам и разл. зрелищным эффектам (волшебные превращения волос Медузы в змей и т. д.). Основоположником кукольных т‑ров в Сицилии был Г. Греко (1813‑74); его внуки А. и Э. Греко познакомили с сицилийскими марионетками мн. зарубежные страны (работали до 1953 в Риме). Известны также Канино, Ла Марка, Ло Монако. В 20 в. представления сицилийских марионеток уже утратили народный характер.

В 20 в. к кукольным представлениям обращаются мн. писатели и актёры: "Куклы Ямбо" Э. Новелли и П. Раме. Среди наиболее известных т‑ров кукол ‑ "Т‑р Малышей" В. Подрекка (организован в 1913 в Риме, гастролировала СССР в 1960), "Бураттиниди Пино" под рук. Дж. Фанчулли и Б. Тумиати, т‑р кукол Каньоли в Милане.

Итальянский музыкальный театр. Зарождение муз. т‑ра в Италии связано с формированием нового муз.‑сценич. жанра ‑ оперы. Итал. опера, вопло‑тившая гуманистич. идеи Возрождения, возникла в конце 16 в. в сложных историч. условиях контрреформации и политич. раздробленности Италии. Появление оперы было подготовлено всем развитием итал. муз. культуры: расцветом светской музыки, распространением муз .‑драм. представлений ("майские пред' ставления" в деревнях, "священные представления", возникшие из драматизированных лауд, "мадригаль‑ные комедии", интермедии и пасторальные балеты), а также возникновением ууз.‑поэтич. содружеств ‑ об‑в, члены к‑рых стремились к синтезу поэзии и музыки, к возрождению античной трагедии. Первые оперные композиторы Я. Пери (1561‑1633) и Дж. Кач‑чини (ок. 1548‑1618) ‑ принадлежали к Флорен‑тинскому кружку (см. Камерата) за ними последовали Э. дель Кавальери (ок. 1550‑1602), С. Ланди

(1590‑1655), Д. Мадзокки (1592‑1655), Л. Росси (ок. 1598‑1653) (см. Римская оперная школа), М. Галъя‑но. Первая опера ‑ "Дафна" (текст О. Ринуччини, музыка Я. Пери) ‑ была пост. в 1594 во Флоренции, где затем были пост. и др. оперы. Исполнение флорентийских опер отличалось интимным, камерным характером, осн. внимание сосредоточивалось на невце‑актёре, на выразит, муз. декламации. В пост. опер участвовали сами авторы ‑ Я. Пери и Дж. Кач‑чини, а также певцы‑любители: А. Бранди, Ф. Рази, М. Палантротти; певицы: В. Аркилеи, А. Базиле, Ф. Кач‑чини, К. Мартинелли, Б. Строцци. В нач. 17 в. опера распространилась по всей Италии. Во Флоренции, Мантуе, Болонье, Турине, Милане и др. городах ставятся закрытые спектакли для аристократии. Формируясь одновременно в неск. городах Италии, новый жанр приобретал разл. черты: флорентийскую оперу отличала нек‑рая академич. замкнутость аристократич. художеств. кружка; в Мантуе опера носила характер придворного зрелища; в Риме на неё оказывали влияние клерикальные круги, организуя оперные постановки религиозно‑назидат. характера. В процессе своего развития опера вышла за пределы аристократич. среды, превратилась в общенац. жанр. В Риме впервые появилась бытовая опера; в Венеции, где с 1637 начали открываться публичные платные оперные т‑ры (первый т‑р "Сан‑Кассиано"), бурж.‑демократич. публика оказывала большое влияние на содержание и стиль спектаклей. Первые оперы написаны на пасторально‑мифологич., религиозно‑дидак‑тич. и рыцарские сюжеты. Муз .‑драм. стиль ранних флорентийских опер, основанный на монодии и отличающийся простотой, обогатился в римской школе за счёт полифонич. традиции, широкой разработки оперных форм, хоровых и инструмент, эпизодов. С римской оперной школой связано появление первых комич. опер, близких по своему характеру комедии дель арте.

В творчестве основателя венецианской оперной школы композитора К. Монтеверди происходит превращение "драмы в музыке" (dramma in musica) в муз. трагедию ("Орфей", 1607; "Возвращение Улисса", 1641). Монтеверди создал оперу на историч. сюжет ("Коронация Поппеи", 1642), увеличил количество персонажей, вводил в действие комич. элементы. Монтеверди принадлежит заслуга создания нового, "взволнованного" (кончитато) муз .‑драм. стиля, сочетавшего в себе выразительность речитатива, напевность арии, широту ансамблевых форм. Крупными представителями венецианской оперной школы были композиторы Ф. Кавалли и М. А. Чести. Ученик и последователь Монтеверди, Кавалли ("Язон", 1649) демократизировал венецианскую оперу, включил в муз. ткань нар. бытовые напевы, развил комич. элемент. В творчестве Чести ("Золотое яблоко", 1697) выразилось стремление к внешней изобразительности, превратившее позже венецианскую оперу в пышное, эффектное, фантастически‑авантюрное зрелище. В венецианской опере сер. 17 в. впервые наметилось чрезмерное усиление вок.‑виртуозной стороны.

На переломе 17‑18 вв. центр оперного иск‑ва из республиканской Венеции переместился в королевский Неаполь. В творчестве основоположника неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, автора св. 100 опер (в т. ч. "Розаура", 1690; "Великий Тамерлан", 1706), оформился один из осн. жанров итал. муз. т‑ра ‑ серьёзная опера, или опера‑сериа (окончательно сложился в нач. 18 в.). Оперы этого жанра отличались условно‑героич. сюжетами (преим. из античной мифологии), установившейся композицией, особыми формами арий да капо (представляли собой лирические узлы оперы), речитативов секко и аккомпанья‑то, преобладанием вокально‑мелодического начала при подчинённой, второстепенной роли оркестра. В опере‑сериа виртуозное вок. исполнительство выдвигается на первый план. Опера‑сериа достигла законченности и художеств.. совершенства в творчестве последователей А. Скарлатти, композиторов неаполитанской оперной школы Л. Винчи, П. Гулъелъми, Ф. Дуранте, Н. Йоммелли, Дж. Паизиелло, Дж. Перголези, Н. Пич‑чини, Н. Порпора, А. Саккини, Т. Траэтта, Д. Чи‑мароза. Недостатками этого жанра были: стили‑стич. пестрота, стремление к эффектной зрелищности, самодовлеющая виртуозность исполнения, превращавшие спектакль в костюмированный концерт. Итал. просветители 18 в. резко критиковали недостатки оперы‑сериа, предпринимали попытки её реформы. Поэт и либреттист А. Дзено стремился подчинить оперу‑сериа правилам классицизма, очистить от штампов и анахронизмов, достичь стилевого единства. Поэт и драматург П. Метастазио придал опере‑серпа пропорции классицистич. трагедии, он добивался равновесия поэзии и музыки, правильного соотношения между арией и речитативом (ария лишь мелодич. отзвук драматич. ситуации). Но и ему не удалось преодолеть театр. рутину; в политически отсталой Италии героич. оперы по либр. Метастазио (на темы из истории Римской республики) не нашли отклика. Не удалось до конца реформировать оперу‑сериа и выдающемуся композитору‑новатору Н. Йоммелли, к‑рый пытался превратить её в психологически углублённую героич. муз. драму ("Дидона", 1749; "Фаэтон", 1768).

Развитие оперы в 18 в. способствовало открытию в Италии новых оперных т‑ров: "Сан‑Карло" в Неаполе (1737), "Ла Скала" в Милане (1778), "Фениче" в Венеции (1792) и др. В основе постановок спектаклей оперы‑сериа лежал принцип "къяроскуро" ‑ контраста, находивший своё выражение и в декоративном оформлении (в 17‑1‑й пол. 18 вв. Дж. Торелли, Ферд. и Дж. Биббие‑на), в делении сцены на 2 части ("подвижную" и "неподвижную"), в мизансценах, в ранговом разделении персонажей. Драматич. сторона исполнения отличалась статичностью, балетной плавностью движений, близких к придворному этикету. Костюмы напоминали роскошью придворные одежды. Главным в пост. опер‑сериа было виртуозное вок. исполнение. В опере‑сериа достигло высокого совершенства иск‑во сольного пения ‑ бель канто. Лучшие итал. певцы 18 в. обучались в неаполитанской (у Н. Порпора), болон' ской (осн. Ф. Пистокки) и венецианской (под рук. А. Лотти и М. Гаспарини) вок. школах. С конца 17 в. гл. мужские партии исполнялись, как правило, певцами‑кастратами (контральто и сопрано), к‑рые часто пели и женские партии. Среди певцов‑кастратов 18 в. мировой славой пользовались А. Бернакки (16851756), Г. Гваданьи (ок. 1725‑92), Дж. Карестини, Каффарелли Г. Пакъяротти Сенезино, Фаринелли и др. Нек‑рые из них были не только прекрасными вокалистами, но и хорошими актёрами. В конце 18 ‑ нач. 19 вв. тенора постепенно вытесняют певцов‑кастратов.

Среди выдающихся исполнителей оперы‑сериа в 18 в.‑ певицы Л. Агъяри, A. JS,e Амичис, Ф. Бордони, К. Габриелли Ф. Куццони В. Тези и др.; певцы А. Амореволи (1716‑98), М. Бабини (1754‑1816), Джакомо Давид и др.

В 18 в. параллельно с оперой‑сериа развивается и к 30‑м гг. достигает расцвета итал. комич. опера. Первые образцы комич. бытового жанра появились еще в 17 в. у римских композиторов В. Мадзокки и М. Марадзоли. Самая яркая разновидность комич. оперного жанра ‑ опера‑буффа сложилась на родине оперы‑сериа в Неаполе. Её появлению предшествовали популярные в нач. 18 в. комедии с музыкой и комич. муз. интермедии в операх‑сериа. Первые оперы‑буффа, появившиеся в нач. 18 в. ("Кум Кальенно из Косты" А. Орефиче, на текст А. Меркотеллиса, 1709, Неаполь), были насыщены буффонадой. Они часто пародировали условности и штампы оперы‑сериа. Первая классич. опера‑буффа ‑ "Служанка‑госпожа" Перголези ‑ была представлена в 1733 как интермедия между актами его же оперы‑сериа "Гордый пленник". Во 2‑й пол. 18 в. выдвинулись мастера оперы‑буффа ‑ Б. Галуппи в Венеции, Н. Логроши‑но (1698‑ ок. 1765), Н. Пиччини, Дж. Паизиелло и Д. Чимароза в Неаполе. В развитии оперы‑буффа большое значение имело творчество К. Голъдони, писавшего либретто преим. к операм Галуппи ("Де‑ревенский философ", 1754, и др.). Гольд они утверждал тенденции сентиментализма в итал. опере‑буффа, к‑рые наиболее ярко воплотились в творчестве Пиччини ("Чеккина, или Добрая дочка", 1760, и др.). В операх Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782;

"Мельничиха", 1788) блестящая буффонада сочетается с чувствительной лирикой. Эволюцию оперы‑буффа в 18 в. завершает "Тайный брак" Чимарозы (1792). Опера‑буффа стала тем муз.‑сценич. жанром, к‑рый молодая буржуазия противопоставила аристократич. опере‑сериа. Она отличалась демократич. характером, строилась на бытовых, жизненно правдивых сюжетах, занимательной интриге, изобиловала комич. ситуациями, сатирич. пародиями. Вместо абстрактных, лишённых индивидуальных черт героев оперы‑сериа в опере‑буффа была создана галерея остро характерных реали‑стич. образов, близких маскам комедии дель арте. В опере‑буффа было восстановлено нарушенное опе‑рой‑сериа равновесие между муз. и драм. сторонами спектакля. Кроме арий, здесь широко применялись ансамбли и хоры, особенно в т. н. финалах ‑ заключит. кульминационных сценах с чередующимися сольными и массовыми эпизодами. Опера‑буффа обнаруживает тесную мелодич. и ритмич. связь с нар.‑песенными истоками. Важным средством характеристики стал т. н. "сухой" речитатив, построенный на интонациях живой разговорной речи, нередко носящий форму комедийной реплики. Новый жанр требовал от певцов хорошей ансамблевости исполнения, умения декламировать, танцевать. Вок. техника была подчинена задаче создания сценич. образа. Среди выдающихся исполнителей оперы‑буффа в 18 в. ‑ певицы А. де Амичис, А. Тонелли и др.; певцы М. Аллегранти (1750‑1802), Л. Басси (1766‑г. смерти неизв .7, Ф. Буссани, А. Морикелли‑Бозелло (1745‑1800), А. Стораче (1766‑1817) и др.

В 17‑18 вв. итал. опера получает свроп. признание, она оказывает огромное влияние на формирование нац. муз. т‑ра Франции, Австрии, Германии, Англии и др. стран. Во Франции первые итал. оперные труппы появились еще в сер. 17 в.; в 1643 кардинал Мазарини пригласил в Париж итал. певцов, исполнивших оперу "Мнимая сумасшедшая" Сакрати. Вскоре был приглашён композитор Л. Росси, пост. своего "Орфея" (1647). В 1662 Ф. Кавалли представил оперу "Влюблённый Геркулес". В 1746 итал. труппа познакомила парижан с оперой‑буффа "Служанка‑госпожа" Перголези. В 1752 в связи с гастролями труппы Л. Бамбини, исполнявшей оперы‑буффа Перголези, Лео, Кокки, между сторонниками итал. оперы и франц. лирич. трагедии разгорелась т. н. "война буффонов". Итал. оперы‑буффа входили в репертуар парижского т‑ра "Комеди Итальенн", к‑рый существовал в 1659‑1762. В Лондоне работал итал. композитор А. Саккини, в Вене ‑ М. Чести, А. Драги, П. Циани. Оперы‑сериа в итал. стиле сочиняли И. Гассе, Г. Гендель, X. В. Глюк, В. Моцарт.

В Россию первая итал. труппа во главе с композитором Ф. Арайя прибыла при Анне Иоанновне, в 1735. В 1736 в Петербурге была пост. его опера "Сила любви и ненависти", в 1737 ‑"Притворный Нин, или Познанная Семирамида". В 1738 труппа разъехалась. Ф. Арайя было поручено набрать в Италии новую труппу. В 1744 в Москве была пост. его опера "Селевк", в Петербурге ‑ оперы "Сципион" (1745), "Беллерофонт" (1750) и др. Представления опер‑сериа давались зимой в Зимнем дворце, а летом ‑ в т‑ре Летнего сада. С 1757 оперы‑буффа в Петербурге и Москве исполняла труппа Локателли. В 1776‑83 инспектором и капельмейстером итал. оперы в Петербурге был Дж. Паизиелло. В этот период на петерб. придворных сценах пост. неск. опер Паизиелло, в т. ч. "Севильский цирюльник" (1782).

В Петербурге также работали и ставили свои оперы Дж. Сарти и Д. Чимароза.

Развитие итал. оперного т‑ра в 19 в. проходило в тесной связи с патриотич. движением итал. народа за освобождение и воссоединение Италии. В нач. 19 в. итал. оперный т‑р переживал период упадка. Жестокая политич. реакция, социальный и нац. гнёт в порабощённой и расчленённой стране пагубно отражались на развитии иск‑ва. На сцене оперных т‑ров шли произв. второстепенных композиторов: П. Дженерали (1783‑ 1832), С.Павези (1779‑1850), Ф. Паэра (1771‑1839), В. Фьораванти (1764‑1837), Н. Цингарелли (1752‑ 1837) и др., в то время как крупнейшие композиторы‑ Л. Керубини, Г. Спонтини и др.‑ работали за пределами Италии.

Обществ .‑политич. пробуждение Италии, вызванное франц. бурж. революцией конца 18 в., определило перелом в развитии нац. иск‑ва, зарождение и развитие нового направления в опере. Основоположник этого направления Дж. Россини уже в своих ранних операх ("Танкред" и "Итальянка в Алжире", обе 1813) откликнулся на свободолюбивые устремления соотечественников, предпринял реформу обоих жанров итал. оперы. Он стремился превратить оперу‑сериа в героич. жанр, драматизируя её, расширяя средства художеств. выразительности. В поисках значит, тем Россини обращался к произв. Вольтера, Шекспира, В. Скотта, Бомарше. Россини обогатил реалистич. содержание оперы‑буффа, заострил в ней сатирич. черты. Его шедевр ‑ опера‑буффа (мелодрама‑буффа) "Севильский цирюльник" (1816), в к‑рой социальная значимость сюжета сочетается с жизненной яркостью и остротой муз. характеристик. В своих произв. Россини развил и усовершенствовал почти все оперные формы ‑ арии, ансамбли, хоры, речитативы, расширил и обогатил партию оркестра. Будучи замечат. мелодистом, Россини развил и сохранил ведущую традицию итал. оперы ‑ вок. напевность её музыки, строго ограничил произвол солистов, в частности злоупотребление колоратурой, и др. Творчество Россини оказало воздействие на развитие франц. героико‑романтич. оперы; на р.‑патриотич. муз. драма "Вильгельм Телль" прозвучала в Париже накануне Июльской революции (1829) страстным призывом к борьбе за свободу.

Романтич. направление в итал. муз. иск‑ве 19 в. представляло творчество последователей Россини ‑ В. Беллини и Г. Доницетти. Беллини воплощал в своих операх ("Норма", 1831, и др.) пламенную мечту об освобождении родины. Произв. Беллини привлекают глубоким лиризмом, страстностью, простотой и выразительностью мелодий. Яркой театральностью у драматизмом и контрастностью характеров, мастерским построением действия отмечены оперы Доницетти, писавшего в разных жанрах (мелодрамы, историко‑героич., лирико‑романтич., лирико‑драма‑тич., комич. оперы и оперы‑буффа). Мн. произв. Доницетти созданы на сюжеты Гюго, В. Скотта и Байрона. В лучших его операх ("Лючия ди Ламмермур", 1835; "Дон Паскуале", 1843, и др.) проявился щедрый мелодич. дар и высокая техника композиции.

Своё наивысшее выражение новое итал. опе]жое иск‑во нашло в творчестве Дж. Верди. Его творчество было тесно связано с итал. освободит, движением Ри‑сорджименто ("Набукко", 1842; "Ломбардцы в первом крестовом походе", 1843). Традиции героико‑патриотич. опер Россини получили у Верди суровое и мужественное выражение. Его оперы, содержащие протест против всякого насилия и угнетения ("Эрнани" 1844; "Двое Фоскари", 1844; "Макбет", 1847; "Битва при Леньяно", 1849) вызывали бурные политич. демонстрации. Проблеме социального неравенства посв. оперы "Луиза Миллер" (1849), "Риголетто"

(1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853), воплотившие лирич. тенденцию творчества Верди. Реалистическую разработку получили героико‑историч. темы в операх "Сицилийская вечерня" (1855), "Бал‑маскарад" (1859), "Сила судьбы" (1862), "Дон Карлос" (1867). Шедевры оперного реализма ‑ оперы "Аида" (1871), "Отеллс" (1887) и "Фальстаф" (1893). В своих последних соч. Верди большое внимание уделял либретто, стремился к созданию муз. драмы с непрерывным развитием действия, отказался от замкнутых оперных "номеров", строил сцены свободно, с гибким переходом от речитатива к монологу, от соло к ансамблю, использовал лейтмотивы, отводил важное место оркестру.

В 19 в. выступали также композиторы: С. Мерка‑данте (1795‑1870), Дж. Пачини (1796‑1867), А. Пон‑къелли, Л. Риччи (1805‑59). Но их деятельность не оказала большого воздействия на развитие итал. муз. т‑ра. В 19 в. в условиях политич. реакции опера в Италии проявила себя как самый массовый и де‑мократич. жанр театр. иск‑ва. Итал. оперы вызвали к жизни новые принципы вок. и сценич. исполнения. Композиторы предъявляли к солистам требование драматически выразит, пения и актёрской игры, заботились об исторически точных декорациях и костюмах, выступая т. о. в роли первых оперных режиссёров. В 19 в. выдвинулись замечат. вокалисты, представители бель канто, завоевавшие мировую славу певицы:

М. Алъбони, Дж. Грассини, Джулия Гризи, Джудитта Гризи, Т. Де Джули Бореи, А. Каталани, И. Коль‑бран, Б. Маркизио, К. Маркизио, А. Патти, Дж. Паста, М. Пикколомини, Э. Фреццолини и др.; певцы,: М. Баттистини, Ф. Галли, М. Гарсиа, Джован‑ни Давид, Д. Донцелли, А. Котонъи, Л. Лаблаш, Дж. Марио, А. Ноццари, А. Пини‑Корси, Дж. Ронко‑ни, Дж. Рубини, Р. Станъо, Н. Таккинарди, Ф. Та‑манъо, Э. Тамберлик, А. Тамбурини и др.

В 19 в. итал. опера продолжала пользоваться европ. славой. Оперные труппы выступали в Англии и др. странах. В Париже в 1800‑85 существовал Итал. т‑р, директором к‑рого в 1810‑12 был композитор Г. Спонтини, в 1814‑17 певица А. Каталани, в 1824‑26 ‑ Дж. Россини. В России в 19 в. оперы Россини, Донипетти, Беллини, Верди часто ставились на сценах имп. т‑ров Петербурга и Москвы. На рус. сцене выступали певцы: А. Котоньи, Л. Лаблаш, Дж. Марио, Дж. Ронкони, Дж Рубини, Р. Станьо; певицы:

М. Альбони, А. Бозио, Т. Де Джули Бореи, П. Лу‑кка, Б. и К. Маркизио, А. Патти, Э. Фреццолини и др.

В конце 19 в. нек‑рые итал. композиторы А. Бой‑то, Ф.Фаччо (1840‑91), затем А. Каталани (1854‑93), А. Франкетти (1860‑1942) и др. стремились перевести в итал. оперу принципы вагнеровской муз. драмы.

В конце 19 в. в итал. опере возникает новое направление ‑ веризм; к нему принадлежат композиторы Р. Леонкавалло, П. Масканъи и Дж. Пуччини (первая веристская опера ‑ "Сельская честь" Масканьи, 1890). Оперы веристов отличались жизненно достоверными сюжетами, правдивым отображением душевного мира простых людей, эмоциональной выразительностью музыки, острым драматизмом, яркой театральностью. Однако отсутствие в них большой обществ, идеи приводило к обеднению муз. драматургии. Веристская опера породила определённый исполнительский стиль, отличающийся преувеличенной экспрессией, сентиментальным надрывом, использованием разл. эффектов. Творчество Дж. Пуччини ("Богема", 1896; "Тоска", 1900; "Чио‑Чио‑сан", 1904; "Девушка с Запада", 1910) благодаря глубокому психологизму часто выходит за рамки веризма.

В 20 в. опера в Италии теряет своё обществ, значение. Увлечение модернизмом сказалось в операх А. Казелла ("Женщина‑змея", 1932), Ф. Малипъеро ("Орфеиды", 1925), И. Пиццетти ("Дебора и Жаель", 1922), О. Респиги ("Белфагор", 1923) и др. Эклектич. характер носит творчество Ф. Алъфано ("Воскресение" по Л. Толстому, 1904), Р. Дзандонаи (1883‑1944;

"Франческа да Римини", 1914), Э. Волъф‑Феррари ("Ожерелье мадонны", 1911). Связь с тосканскими нар. источниками заметна в творчестве М. Кастелънуово‑Тедеско ("Мандрагора", 1926). В жанре оперы работают нек‑рые композиторы‑додекафонисты: Дж. Ф. Ге‑дини (р. 1892), Л. Даллапиккола, Г. Петрасси (р. 1904). В своей опере "Заключённый" (1950) Л. Даллапиккола рассказывает о событиях 2‑й мировой войны и гитлеровской оккупации. Композитор Р. Росселлини (р. 1908) стремится создать оперный неореалистич. т‑р; его опера "Вихрь" (пост. в Риме в сезоне 1959‑60) посв. восстанию рабочих.

В 20 в. итал. оперный т‑р сохраняет свою популярность. В т‑рах Рима, Милана, Венеции, Генуи" Неаполя, Флоренции, Палермо и др. крупных городов исполняются произв. итал. и мировой классики. Оперные спектакли занимают важное место на ежегодных фестивалях: "Флорентийский музыкальный май", "Фестиваль двух миров" в Сполето (организован амер. композитором Дж. Менотти), междунар. фестиваль совр. музыки в Венеции. Организуются летние оперные сезоны на открытом воздухе в Риме и Вероне. Крупнейшие дирижёры 20 в.: В. Г у и, М. Росси" К. Кампанини, А. Тосканини и др. Мировую известность завоевали певицы: Дж. Беллинчони, А. Галли‑Курчи, Дж. Далла Рицца (р. 1892), Т. Даль Монте, Э. Карелли, Л. Тетраццини; певцы: Дж. Де Лука Ф. Де Лючиа, Б. Джильи, Э. Карузо, Дж. Лаури‑Вольпи (р. 1893), А. Мазини, А. Пертиле, Э. Пин‑ца, Т. Руффа, Т. Скипа и др. Среди лучших итал. оперных певиц сер. 20 в.: М. Канилья, Дж. Симиона‑то, Э. Стиньяни, Р. Тебалъди и др.; певцов ‑ Т. Гоб‑би, М. Делъ Монако, Дж. Ди Стефано, Ч. Съепи Н. Росси‑Лсмени и др. Св. Г.

Балет. Италия является страной, где зародился совр. европ. балет. Предпосылками явились традиции антич. пантомимы и танца, впоследствии унаследованные ср.‑век. мимами, и богатейшая культура нар. танца. В ср. века танцы были непременной частью всех нар. празднеств, маскарадов, театр. представлений и процессий. С 13 в. при дворе и в домашнем обиходе появились бальные танцы, явившиеся переделкой и развитием нар. танцев. В сер. 14 в. возрос интерес к танцевальным зрелищам в придворной среде. К 15 в. в Италии образовались танц. школы, возникла профессия танцмейстера" появились трактаты о танце: Р. Ригони (1468), Г. Эбрео (конец 15 в.), Ф. Карозо (1581), Ч. Негри (1602). В конце 15 ‑ нач. 16 вв. ставятся аллегорич. и мифологич. пантомимы (balli figurati), в постановки римских комедий при итал. дворах вводятся "изобразительные танцы". Танец занимал большое место в т‑ре комедии делъ арте, все актёры к‑рого были хорошими гимнастами и танцовщиками; комич. танцы из представлений комедии дель арте вводятся и в придворные балетные представления. В конце 16‑ 17 вв. итал. танцмейстеров, устроителей празднеств, композиторов, художников охотно приглашали во Францию для устройства театрализованных празднеств. Во время этих празднеств возникли т. н. комедийные (т. е. драматич.) балеты, в к‑рых слова сочетались с музыкой и танцем ("Комедийный балет королевы", пост. Бальтазарини в Париже в 1581). Впоследствии этот новый жанр распространился по Европе и попал в Италию. Во 2‑й половине 17 в. придворный балет получил в Италии широкое распространение. Балетные представления давались в Риме, Милане, Венеции, Неаполе, Урбино, Флоренции (празднество "Освобождение Тиррены", 1617, текст А. Сальвадора, муз. Пери и Гальяно), в Турине ("Балет алхимиков", 1640, пост. Ф. д'Алье, "Табак",. 1650, и др.). В 18 в. в большинстве городов Италии возникали муз. т‑ры, в к‑рых наряду с операми ставились также балеты: в Венеции, Флоренции, Риме, Неаполе (т‑р "Сан‑Карло" с 1737), Турине (т‑ры Ред‑жо с 1741 и Кариньяно с 1752), Милане (в 1778 открыт т‑р "Ла Скала", где работали балетм. Г. Анджо‑лини и Дж. Канциани). Появились целые актёрские семьи, давшие Италии мн. известных балетмейстеров и танцовщиков (С. Талъони, Вигано, Анджолини, Вестрис, Паллерини и др.). Многие итал. танцовщики выступали в др. странах: во Франции, Германии, (Ла Барберина‑ Барберина Кампанини), Австрии, Дании (В. Галеотти), России (А. Риналъди, Дж. Б. Локателли, Канциани, A. Canno, Анджолини и Др.). Они оказали большое влияние на формирование нац. балетов др. стран. Новый этап в развитии балета в Италии начался на рубеже 18 и 19 вв. и совпал с периодом освободительной борьбы итал. народа. Появляются спектакли, развивавшие принципы действенного балета, ранее выдвинутые 5К. Ж. Новером во Франции и Анджолини в Вене. Среди них балеты Г. Джои ("Цезарь в Египте", 1807, "Габриэладе Вержи", 1819) и героич. мимодрамы С. Вигано ("Творения Прометея" Бетховена, 1801, "Стрельцы", 1809, "Отелло" и "Весталка", 1818). Балеты Вигано, насыщенные драматизмом, динамикой, экспрессией, были высоко оценены Стендалем, к‑рый называл Вигано балетмейстером "шекспировского размаха". В драматич. балетах Вигано и Джои выступали танцовщики‑пантомимисты А. Паллерини, Н. Молинари и др. В 19 в. т‑р "Ла Скала" считался одним из крупнейших центров балетного иск‑ва в Европе. В 1813 при т‑ре была создана школа, где преподавали мн. выдающиеся педагоги, в т. ч. К. Блазис. Здесь воспитывались артисты: К. Гризи, Ф. Черрито, Л. Гран и др. В сер. 19 в. известностью пользовались балетмейстеры А. Кортези Дж. Poma. Во 2‑й пол. 19 в. в Италии, как и в ряде др. стран, происходит упадок балетного иск‑ва, вырабатывается виртуозный стиль исполнения, осн. внимание уделяет‑ся преодолению технич. трудностей, техника преобладает над драматич. выразительностью танца. В 80‑е гг. в Италии получили популярность балеты Л. Ман‑цотти, состоявшие из отд. историч. или аллегорич. картин ("Эксельсиор", 1881, и "Любовь", 1886, Маренко). Эти балеты были громоздкими феерич. представлениями. У эпигонов и подражателей Манцот‑ти ‑ А. Коппини, Пратези и др.‑ балеты полностью были лишены идейного содержания. В конце 19 в. балетная школа "Ла Скала" выпустила группу танцовщиц ‑ К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки, обладавших не только танцевальной техникой, но и драматич. дарованием, и танцовщика‑педагога Э. Чек‑кетти. В 20 в. упадок итал. балета усиливается, большинство оперных т‑ров не имеет балетных трупп. Несмотря на усилия Чеккетти (вернувшегося в Италию в 20‑х гг.) и др. итал. педагогов (в т. ч. Ч. Форнароли), балетные школы находились в упадке. В то же время в 20‑30‑х гг. в Италии, как и в др. странах, в результате знакомства с рус. балетом растёт интерес к балетному иск‑ву. Возрождению итал. балета способствовала деятельность балетм. Б. Романова, поставившего балетные спектакли в Риме, Милане, Турине в 20‑х ‑нач. 30‑х гг., а также постановки венг. балетм. А. Миллоша, к‑рый с 30‑40‑х гг. работает в Италии (пост. балеты: "Море" Даллапикколы, 1948, "Мирандолина" Буччи, 1957, и др.). В 30‑х гг. известностью пользуются танцовщица А. Риче (в 50‑х гг. руководит Римской балетной школой), О. Амати, в 40‑х гг. У. Делль'Ара, позднее В. Коломбо, М. Пи‑стони, К. Фраччи. В 50‑е гг. возродилась балетная труппа и школа в Неаполе, Флоренции, значительно укрепилась школа при т‑ре "Ла Скала". Итал. танцовщики выступают на междунар. балетных фестивалях ("Флорентийский май" и др.). В 1956 балетм. Л. Мясин основал ежегодный междунар. балетный фестиваль в Нерви (предместье Генуи). Организованная Мясиным труппа "Европейский балет", состоящая из итальянских танцовщиков, постоянно выступает на этом фестивале. ' Е. С.

Цирк. Итал. цирк‑один из старейших в Европе. Его происхождение связано с бродячими труппами, со школами верховой езды, получившими распространение в нач. 16 в. в Неаполе, а также с комедийно‑фарсовыми сценками (лацци) комедии дель арте. В конце 16 в. известна семья итал. цирковых артистов Кьярини (в 40‑х гг. гастролировала в России). В 60‑е гг. 18 в. начал свои выступления дрессировщик, родоначальник известной цирковой династии А. Франкони (в 1793 возглавил парижский "Амфитеатр предместья Тампль"). В 18 в. были созданы гимнастич. школы, откуда вышли мн. цирковые артисты. С сер. 18 в. Италия располагала уже рядом крупных передвижных цирков, гастролировавших в др. странах Европы: цирки Гуэрра, Чини‑зелли, Беллей, Труцци, Сидоли, Дзербини, Дзават‑та, Медини и др. (Гуэрра, Чинизелли и Труцци в течение ряда лет работали в России). Представления итал. цирков состояли гл. обр. из выступлений наездников, разыгрывавших стилизованные рыцарские сценки. С нач. 20 в. цирк уступает место представлениям варьете, цирковые номера включаются в программы этих т‑ров. Цирки Италии передвижные, останавливаются в городах на неск. дней. В 50‑е гг. известна цирковая семья Тоньи, имеющая три большие цирковые труппы. Работают также цирки Ор‑ландо, Ярдз, Канестрелли, Пальмири и др. М. Зон.

Лит.: Дживелегов А. и Бояджиев Г., История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г., M.‑Л., 1941; МокульскийС., История западноевропейского театра, т. 1‑2, М.‑Л., 1936‑39; Игнатов С., История западноевроп. театра нового времени, М.‑Л., 1940; Г а с п а р и А., История итальянской литературы, т. 1‑2, М., 1895‑97; Оветт А., Итальянская литература, М., 1922; Миклашевский К., La commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVT, XVII, XVIII столетий, ч. 1, П., 1914‑[1917]; Дживелегов Л. К., Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte, M., 1962; Дживелегов А. К., Карло Голь‑дони и его комедии (вступ. статья), в кн.: Гольдони К., Комедии, т. 1, Л., 1933; Ре изо в Б., Карло Гольдони, Л.‑М., 1957; МокульскийС., Карло Гоцци и его сказки для театра (вступ. статья), в кн.: Гоцци К., Сказки для театра, М., 1956; Гливенко И. И., Витторио Альфьери. Жизнь и произведения, т. 1, СПВ, 1912; Р и с т о р и А., Этюды и воспоминания, пер. [с итал.], СПБ, 1904; 50 лет артистической деятельности Эрнесто Рос‑си, сост. по мемуарам Э. Росси С. И. Лаврентьева, с пре‑дисл. Э. Росси, СПБ, 1896; Автобиографические письма Э. Росси к Анжело Губернатису, [пер. с итал.], "Артист", 1889, № 3, 4; С а л ь в и н и Т., Несколько мыслей о сценическом искусстве. Заметка, пер. [с итал.], "Артист", 1891, № 14; его же, Листки из автобиографии, [пер. с итал.], там же, 1894, № 34‑37; Лаврентьева С., Мои воспоминания об Эрнесто Росси, "Русская мысль", 1896, 11‑ 12; Топуридзе E., Элеонора Дузе, М., 1960; D'A n с о‑na A., Origini del teatro italiano, v. 1‑2, 2 ed., Torino, 1891 ;De Bartholomaeis V.,Le origini della poesia drammatica italiana, Bologna, 1924; A p o 1 1 o n i o M., Storia del teatro italiano, v. 1‑4, Firenze, 1943‑46; Sane‑si I., La commedia, v. 1‑2, Milano, 1911‑35; R u b e r‑t i G., Storia del teatro contemporaneo, 3 ed., Bologna, 1931;

Cinquiant'anni di teatro in Italia, Roma, 1954; P a n d o 1‑f i‑V., Teatro italiano contemporaneo, Milano, 1959.

Li G o t t i E., li teatro dei pupi, Firenze, 1957; L e y‑d i‑R. Mezzanotte Leydi, Marionette e burattini, Milano, 1958; G u t t u s o R., Leggenda su due ruote a Bagheria, "Vie nuove", 1952, .№ 33.

Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.‑Л., 1940; Ф ер м а н В., История новой западноевропейской музыки, т. 1, М.‑Л., 1940 (гл. VIII);

Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., под ред. и с предисл. И. Глебова, Л., 1925; Р о л л а н Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., М., 1931; Иванов‑Борецкий М. (ред.). Материалы и документы по истории музыки, т. 2, М., 1934; Чайковский П., Музыкально‑критические статьи, М., 1953;

ВольфА., Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1881, ч. 1‑3, СПБ, 1877‑1884; С a s t i 1 ‑ В 1 а‑z e F. H. J., Les theatres lyriques de Paris. Opera italien de 1548 a 1856, P., 1856; Bonaventura A., Saggio storico

sul teatro mus. italiano, Livorno, 1913; Bustico G., Il teatro mus. italiano, Roma, 1924; Della Corte A., L'opera comica italiana nel' 700, v. 1‑2, Bari, 1923; Capri A., Il melodramma dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938 De' Paoli D., La crisi mus. italiana (1900‑1930), Mil. 1939; Monterosso R., La musica nel Risorcimento, Mil., 1948; Della Corte A., Il libretto e il melodramma, Torino, 1951; P a n n a i n G., Ottocento mus. italiano saggi e note, Mil., 1952; De 'Paoli D., L'opera italiana Roma, 1954.

Худеков С. Н., История танцев, т. 1‑4, СПБ 1913‑17; Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков Л.‑М., 1937; Л e в и н с о н А., Мастера балета, М., 1914; R e у n a F., Des origines du ballet, P., 1955; J a с ‑q u о t J. (red.). Les fetes de la Renaissance, P., 1956; Т а‑n i G.,Cinquant' anni di opera e balletto in Italia, Roma, 1954; Beaumont C. W., The romantic ballet in lito‑graphs of the time, L., 1938; "Ballet Annual" 1961, L., 1960, с. 124‑31.

ИТИКАВА ‑ одна из старейших актёрских династий в японском т‑ре Кабуки. В Японии существует традиция передачи сценич. имени по наследству актёру‑сыну или усыновлённому ученику. Актёр получает это имя в день своего первого выступления на сцене. По мере совершенствования мастерства актёру присваивается другое имя, более почётное, соответствующее его новому положению. Актёр может сменить два или три имени (присваивается после смерти предшественника, носившего это имя, или после того, как тот получит более почётное). Если по каким‑нибудь причинам актёр не может получить самое почетное имя своей династии, он может стать основоположником новой династии, носящей его имя. Сценич. имя одной актёрской династии не может быть присвоено актёрам другой династии. В 40‑50‑е гг. 20 в. среди династии И. известны: Дандзюро XI, Энноскэ II, Садандзи III, Дансиро III, Данко III, Яодзо IX и др.

И. Дандзюро ‑ одна из ветвей актёрской дина' стии И. Насчитывает 11 поколений актёров, носивших это имя. Наиболее выдающимися актёрами были:

И. Дандзюро I (май 1660‑19.II.1704) ‑ начал выступать в 12‑летнем возрасте. В 1673 успешно исполнил роль воина Саката‑но Кинтоки в пьесе "Си‑тэн‑но осанадати", появившись в новом гриме, к‑рый утвердился затем как традиционный грим для ролей арагото ‑ воинов‑героев (подражая гриму китайского т‑ра, разрисовал лицо красными и чёрными линиями, подчёркивая этим физич. силу героя). Особенно удавались ему сцены сражения. Традиции исполнения героической драмы, заложенные И. Дандзюро I, развивали и др. члены династии И. Выступал также как драматург.

И. Дандзюро II (11.X.1688‑ 24.IX.1758)‑ сын И. Дандзюро I, впервые выступил в 1697 в т‑ре "Нака‑, мурадза". Как и его отец, славился исполнением сцен сражения, ролей арагото, а также благородных героев татияку. Был первым исполнителем роли Скэро‑ку (о. п. Цуути Дзихэя) и Янонэ (о. п., автор неизв.).

И. Дандзюро VII (апр. 1791‑13. III. 1859) ‑ впервые выступил 4 лет. В 30‑е гг. впервые установил существующие до наст. времени "кабуки дзюхатибан", т. е. 18 пьес‑шедевров, исполняемых семьёй Итикава. Успешно выступал в историч. пьесах ‑ дзидаймоно и бытовых‑сэвамоно. Используя технику т‑ра. Кабуки пост. пьесу т‑ра Но "Кандзинтё" Намики Гохэя (1840).

И. Дандзюро IX (13, X. 1838‑13. XI. 1903) ‑ сын Дандзюро VII, впервые выступил на сцене в возрасте 12 лет. В 1887 возглавил труппу основанного в том же году т‑ра"Кабукидза". Разнохарактерный актёр, он исполнял роли героев, злодеев и женские роли. Особенно успешно выступал в историч. пьесах (манера исполнения Дандзюро IX до сих пор считается непревзойдённой). После бурж. революции (1868) возглавил движение за обновление Кабуки. Является основателем драматургич. жанра историч. пьес ‑кацурэкимоно, к‑рые писал для него драматург Каватакэ Мокуами. Дандзюро IX боролся за улучшение социального положения актёров. Лучшие роли: Бэнкэй ("Фуна Бэнкэй"), Скэроку (о. п. Цуути Дзихэя) и др.

И. Дандзюро XI (р. 6.1.1909) ‑ японский актер. Старший сын и ученик театр. деятеля Мацумото Косиро. Впервые выступил в т‑ре "Тэйкокугэкидзё". В 1940 был усыновлён семьёй И. Имя Дандзюро XI получил в 1962. Один из самых популярных совр. актёров т‑ра Кабуки, исполняет гл. обр.романтич. и героич. мужские роли (амплуа ‑ татияку). Среди ролей: Скэроку (о. п. Цуути Дзихэя), Юрано‑скэ ("Тюсингура" Та‑кэда Идзумо и др.), Mo‑ рицуна ("Морицуна дзи‑нъя" Тикамацу Ханд ‑зи), Котияма (о. п. Каватакэ Мокуами) и др.

И. Садандзи ‑ одна из ветвей актёрской династии И. Насчитывает три поколения. Наиболее выдающиеся актёры:

И. Садандзи I (28.X.1842 ‑ 7. VI I Г. 1904). В 1864 был усыновлён своим учителем И. Кодандзи IV. Выступал в т‑ре "Моритадза" в амплуа татияку (герои, воины). Пользовался поддержкой драматурга Каватакэ Мокуами, выступал в его пьесах. Сценич. внешность и большое трудолюбие способствовали успеху актёра. Был одним из основателей т‑ра "Мэй‑дзидза", открывшегося в 1893. Лучшие роли: Тогаси ("Кандзинтё" Намики Гохэя), Марубаси Тюя (о. п. Каватакэ Мокуами).

И.СадандзиП (19.X.1880‑23.II.1940) ‑ сын И. Садандзи I, получил имя И. Садандзи II в 1906. В 1909‑19 принимал участие в деятельности т‑ра "Дзиюгэкидзё" ("Свободный т‑р"), руководимого Оса‑наи Каору. Театр открылся пьесой Ибсеня "Йун Габриэль Боркман", в которой И. С. II исполнил гл. роль, тем самым утверждая совр. раму‑сингэки на сцене япон. т‑ра. Садандзи II был одним из самых прогрессивных актёров своего времени, стремился обновить иск‑во Кабуки, ввести на сцену т‑ра новые пьесы (синкабуки), переосмыслить старый репертуар. Играл преим. в т‑ре "Мэйдзидза".

Роли: На руками (о. п. Цуути Хандзюро), Ясяо ("Сидзэндзи моногатари" Окамото Кидо), Ханкуро ("Торибэямя синдзю" Окамото Кидо) и др. В 1928 возглавлял труппу, гастролировавшую в Москве.

И. Энноскэ ‑ одна из ветвей актёрской династии И. Наиболее выдающийся представитель этой ветви ‑ И. Энноскэ II (p.lO.V.1888). Один из ведущих актёров т‑ра Кабуки. Старший сын И. Дансиро II. В 1909‑19 выступал в труппе "Дзию гэкидзё" ("Свободный т‑р") под рук. Осанаи Каору. В 1919 учился в Европе. С 1944 возглавляет одну из четырёх крупнейших трупп театра Кабуки "Энноскэ Гэкидан". Выступает в амплуа татияку (герои, воины). С 1955 ‑ член япон. Академии иск‑в. В 1961 гастролировал вместе с труппой в СССР. Среди ролей: Бэнкэй ("Кандзинтё" Намики Гохэя), Сюнкан ("Хэйкэ Нёгоносима" Тикамацу Мондзаэмона), Привидение ("Куродзука" танп. драма, пост. Энноскэ II под влиянием рус. балетного иск‑ва) и др.

Лит.: Нимура M и ц у о, "Итакава Эбидзо", Токио, 1953; Гэйнодзитэн, Токио, 1961 (на япон. яз.); см. также лит. при ст. "Кабуки". Л. Г.

"ИФИГЕНИЯ В АВЛЙДЕ" ("Iphigenie en Aulide")‑ опера X. Глюка, либр. Ф. Леблан дю Рулле по трагедии Ж. Расина, пост. 19 апр. 1774. Париж (Ифигения ‑ Арну, Агамемнон ‑ Ларриве, Ахилл‑ JIe Гро, Клитемнестра Дюллан). Возобновлена там же в 1775 и шла до 1824. Новая пост. 1907. Пост. в др. городах: Стокгольм (1778), Кассель (1782, на франц. яз.; 1819), Магдебург (1790), Гамбург (1795, на франц. яз.), Гент (1799, на франц. яз.), Амстердам (1801), Мюнхен (1807), Вена (1808), Берлин (1809), Неаполь (1812).

В 1846 Р. Вагнер улучшил перевод, изменил оркестровку оперы и сочинил неск. новых речитативов к 3‑му акту. В этой редакции пост. 24 февр. 1847 в Дрездене и затем во мн. т‑рах Германии. В этой же ред. ставилась в городах: Копенгаген (1861), Вена (1867). Прага (1872, 1921), Христиания (1875, на дат. яз.), Брюссель (1910), Загреб (1933), Филадельфия (1935, на франц. яз.), Глазго (1937), Будапешт (1937).

Издания: "И. в А.", партитура, Р., Des Lauriers, (s. d.]; то же, Lpz., Peters, [s. d.]. H. Г p. сИФИГЕНИЯ В ТАВРЙДЕ"("1р1пееше en Tauride")‑ опера X. Глюка, либр. Ф. Гийяра по Еврипиду, пост. 18 мая 1779, Париж (Ифигения ‑ Лавассёр, Орест ‑ Ларриве, Пилат ‑ ЛеГро, Тоас Моро). Возобновления‑1868, 1900, 1914, 1931. Пост. в городах: Вена (1781; 1783, на итал. яз.; 1786), Стокгольм (1783), Кассель (1784), Копенгаген (1785, в концертном исполнении на франц. яз.; 1847), Франкфурт (1790), Ман‑гейм (1791), Берлин (1795, в нов. ред. И. Зандера), Лондон (1796, на итал. яз.; 1866), Гамбург (1811), Будапешт (1814, на нем. яз.), Амстердам (1821, на нем. яз.), Прага (1843, на нем. яз.; 1890), Манчестер (1860), Базель (1877 и 1929, на нем. яз.), Барселона (1900, на итал. яз.), Алжир (1901, на франц. яз.), Гаага (1902, на франц. яз.), Нью‑Йорк (1916, на нем. яз.), Милан (1937), Буэнос‑Айрес (1937, на нем. яз.). В России пост. в т‑ре Шереметева, Кусково (после 1786).

Издания: "И. в Т.", партитура, Р., Des Lauriers, [s. d.]; то же, Lpz., Peters, Ь. d.]. Я. Г р.

ЙФОГЮН (Ivogun), Мария (р. 18. XI. 1891) ‑ немецкая артистка оперы (колоратурное сопрано). Чл. Нем. акаде мии иск‑в (с 1956). Пению обучалась в 1909‑13 в Венской музыкальной академии. Впервые выступила на оперной сцене по приглашению Б. Вальтера в 1913 на моцартовском фестивале в Мюнхене. В 1913‑26 И. ‑ солистка Мюнхенской гос. оперы, в 1926‑33‑ Гор. оперы в Берлине, одновременно выступает на сцене Берлинской гос. оперы. Высокая музыкальность, виртуозная лёгкость и чистота исполнения снискали И. большую популярность. Особым успехом пользовалась в партии Зербинетты ("Ариадна на Наксосе" Р. Штрауса), к‑рую с 1916 по настоянию автора пела во всех нем. постановках. Впервые исполнила партии: Игино ("Палестрина" Пфицнера), Лаура ("Перстень Поликрата" Корнгольда), Соловей ("Птицы" Браунфельса).

Др. партии: Констанца, Деспина (Похищение из сераля", "Так поступают все" Моцарта), Марселина ("Фиделио" Бетховена), Оскар, Нанетта ("Бал‑маскарад", "Фальстаф" Верди), Софи ("Кавалер роз" Р. Штрауса), Церлина, Джильда, Татьяна.

Гастролировала во мн. т‑рах Англии (1924), США (1921‑22), Голландии (1926), Австрии, Испании, Скандинавии; выступала в концертах. Оставив сцену, преподавала пение в Венской муз. академии (1948‑50) и в Берлинской консерватории (1950‑58).

ИФУКУБЕ, Акира (р. 1914)‑японский композитор. Профессор Токийского ун‑та. Автор балетов "Огонь Прометея"и "Шакамония"("Шакья‑Муни") (об основоположнике буддийской религии). Автор симф. и др. произв. Лауреат междунар. конкурсов в Париже и Женеве. К. Ф.

ЙФФЛАНД (IHland), Август Вильгельм (19.IV. 1759‑22.IX.1814) немецкий драматург, актёр, режиссёр. Род. в Ганноверев состоят, бюргерской семье. Наряду с Коцебу был крупнейшим представителем нем. мещанской драмы конца 18 в. и одним из создателей этого жанра. Спектакли труппы К. Аккермана, увиденные им в юности, и выступления И. Ф. Брок‑мана и Ф. Л. Шредера способствовали решению И. посвятить себя актёрскому призванию. В 1777‑79 И. выступал в труппе придворного т‑ра в Готе, где первыми сценич. шагами молодого актёра руководил К. Экгоф. Вначале И. играл характерные бытовые роли, преим. стариков. После закрытия т‑ра в Готе перешёл вместе с частью труппы в Мангеймский придворный т‑р, этот период (1779‑96) был наиболее плодотворным в его творчестве (с 1792 И.‑ гл. режиссёр т‑ра). С 1796 И. работает в Берлинском королевском нац. т‑ре, был директором т‑ра и актёром.

Как драматург И. дебютировал в 1781 трагедией "Альберт фон Турнейзен". Получил известность своими мещанскими драмами "Преступление из тщеславия" (1784), "Награждённое раскаяние" (1785), "Средний путь добродетель" (1788), "Холостяки" (1793). Все его пьесы ставились в Мангеймском т‑ре, наиболее известна пьеса "Охотники" (1785), пост. на открытии Веймарского придворного т‑ра в 1791.

В своём актёрском и драматургии, творчестве И. последовательно утверждал идеологию бюргерства, его мелочный, ограниченный практицизм. И. давал в своих комедиях крайне поверхностное изображение пороков отдельных представителей дворянства и чиновничества, но никогда не протестовал против существующего строя. Политич. окраска нравоучительных комедий и драм И. явно реакционна, в них не ставились социальные и политич. вопросы. Для его произв. характерно филистерское морализирование, а также прямо‑линейне‑одноплановые образы, в конце пьес торжествовала добродетель и наказывался порок. Драмы И. имели большой успех и широко ставились в нем. т‑рах. Их сентиментально‑слезливая мещанская мораль импонировала зрителю, напуганному бунтарскими пьесами драматургов "Бури и натиска". Успех пьес И. объясняется также тем, что он отлично знал законы сцены, его пьесы изобиловали сценич. эффектами. Кроме того, в этих пьесах было много комедийных элементов, метко схваченных бытовых деталей. Популярность драматургии И. у невзыскательного мещанского зрителя была особенно велика в годы политич. застоя. Во время политич. подъёма 30‑х гг. 19 в. пьесы И. перестали ставиться.

Не менее популярен был И. как актёр. Не обладая благоприятными внешними данными, он добился необычайной выразительности мимики, жеста, виртуозно владел своим голосом, был мастером сценич. речи. И. обратил на себя внимание Гёте, сыграв Карлоса в его драме "Клавиго" в Мангеймском т‑ре (1779). По приглашению Гёте он играл Эгмонта в Веймарском придворном т‑ре (1796). Среди ролей И.: Франц Моор;

Филипп ("Дон Карлос"), Вильгельм Т елль (о. п. Шиллера), Король Лир, Шейлок; Натан ("Натан Мудрый" Лессинга). Но лучшими сценич. работами И. были роли в его собств. пьесах, в пьесах Коцебу и др. Он играл технически виртуозно, выразительно передавая детали быта и характера. В исполнении И. проявлялась тонкая наблюдательность, и в то же время актёр был склонен к преувеличенной чувствительности, подчёркнутой живописности поз. Недостатком И. было подчёркнуто прозаич. чтение стихов в трагедии.

И. занимался также режиссурой и педагогич. деятельностью. Наряду с Коцебу и пьесами драматургов этого направления он ставил драматургию Шиллера и Шекспира, в постановке этих пьес И. старался приглаживать присущий им протестующий гуманизм и трагизм. В своих спектаклях И.'стремился к внешней помпезности, вводил большое число статистов, торжественные выходы, использовал яркие богатые костюмы, насыщал спектакли музыкой, пением ("Орлеанская дева" в Берлине в 1803), но второстепенным подробностям спектакля он уделял больше внимания, чем раскрытию идеи произведения. При пост. мещанских драм и комедий И. перегружал спектакли бытовыми деталями. Свой театр. опыт И. подытожил в книге "Моё театральное поприще" (1798, рус. пер. 1816).

Соч.: Dramatische Werke, Bd 1‑16, В., 1798‑1802;

Neue dramatische Werke, Bd 1‑2, В., 1807‑1808.

Лит.: Троицкий 3., Август Вильгельм Иффланд, в кн.: Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии, М.‑Л., 1940; D u n с k er G., Iffland in seinen Schriften als Kunstler, Lehrer und Direktor der Berliner Buhne, B., 1859. Я. Я.

ИЦКОВ, Леонид Николаевич [р. 19.111(1.IV). 1908] ‑русский советский режиссёр и театральный художник. Нар. арт. Тадж. ССР (1943) и засл. арт. Узб. ССР (1939). В 1935 окончил театр. уч‑ще при моек. Камерном т‑ре.

Пост. спектакли: "Оптимистическая трагедия" (1936, Иркутский т‑р), "Человек с ружьём" (1939, Ташкентский т‑р), "Бронепоезд 14‑69" (1951, Душанбинский т‑р); "Город на заре" Арбузова (1957, Магаданский т‑р); "Вольный ветер" Дунаевского (1948), "Летучая мышь" Штрауса (1948) и др. в Волгоградском т‑ре муз. комедии; "Москва, Черёмушки" Шостаковича (1960), "Севастопольский вальс" Листова (1962) и др. в Хабаровском т‑ре муз. комедии. А. Ив.

ИЧИНХбРЛО, Дапщэвгийн (р. 10.II.1910) ‑ монгольская актриса. Член МНРП с 1935. Нар. арт. МНР. В 1931 окончила Улан‑Баторскую театр. студию. В 1923‑29 работала в Народном т‑ре в Улан‑Баторе, где исполняла ведущие роли в нац. и переводной (гл. обр. китайской) драматургии, затем работала в Гос. центральном т‑ре.

Роли: Джуяр ("Князь Сумья"), Сандрия ("Ушандар‑хан"), Нансалма ("Среди печальных гор" Нацагдоржа), княгиня Долгор ("Княгиня Долгор и арат Дамдин" Аюша), Будэ, Зан‑данбал, Цэцэг ("Девушка Будэ", "Цена жизни", "Волчья стая" Намдага), Беатриче ("Слуга двух господ"), Лауренсия ("Овечий источник"), Лида ("Платон Кречет"), Мария Александровна Ульянова ("Семья" Попова) и др.

Выступает и как исполнительница монг. нар. песен. Совместно с Чимидосором и Пэринлэем И. написала пьесы "Молодая мать Замбага" и "Хатын Батор Максаржав". Г. У., Э. О.

ИШАНТУРАЕВА, Сара Абдурахмановна [р. 26.Х (8.XI).1911] ‑ узбекская советская актриса. Нар. арт. СССР (1951). Чл. Коммунистич. партии с 1939. Депутат Верх. Совета СССР 2, 3, 4‑го созывов и Узб. ССР (с 1939). С 11 лет воспитывалась в интернате, участвовала в самодеят. кружке, а затем в массовых сценах спектаклей Образцовой краевой драм. труппы. В 1925 поступила в узб. театр. студию при Доме просвещения в Москве и по окончании в 1927 стала актрисой Центр. гос. образцовой узб. труппы (ныне Театр им. Хамзы). В 1943‑46 и 1953‑60‑ директор этого т‑ра.

Первые роли И.: Адельма ("Принцесса Турандот" Гоцци, 1927), Беатриче ("Слуга двух господ", 1927), Лауренсия ("Овечий источник", 1931). Глубоко реали‑стич. дарованию И. были чужды формалистич. тенденции, получившие распространение в узб. т‑ре в конце 20 ‑ нач. 30‑х гг. Вместе с передовой частью коллектива Т‑ра им. Хамзы И. утверждала своим творчеством на нац. сцене глубокое, жизненно‑правдивое иск‑во.

II. была одной из первых актрис т‑ра Ср. Азии, создавшей в постановках нац. драматургии героич. образы женщин, ведущих борьбу с реакцией. Лучшие из них ‑ Дильбар, Ульмас ("Два коммуниста", "Сожжем" Яшена, 1929, 1932). Склонность актрисы к раскрытию внутреннего мира героя сказалась в исполнении роли Гоги ("Человек с портфелем" Фай‑ко, 1929). Тема сопротивления реакции, борьбы светлого, чистого человека с тёмными силами была выражена в образах передового бригадира колхоза Онахон ("Честь и любовь" Яшена, 1936), Катерины ("Гроза", 1938) и особенно в образе Джамили ("Бай и батрак" Хамзы, 1939). Крупнейший вклад актрисы в историю сов. театр. иск‑ва ‑ исполнение ролей Офелии (1935) и Дездемоны (1941). Тема борьбы с реакцией по‑разному раскрывается И. в работах воен. лети в 40‑50‑е гг.: партизанка Оксана ("Смерть оккупантам" Яшена, 1942), Лауренсия ("Овечий источник", 1944), Гули ("Алишер Навои" Уйгуна и Султан о‑ва, 1945; Гос. пр., 1949). В эти годы И. много играет в пьесах рус. сов. авторов: Джесси ("Русский вопрос" у 1947), Шабунина ("За тех, кто в море", 1947), Ева Грант ("За окнами посольства" бр. Тур, 1950), Густа Фучикова ("Дорога бессмертия" Брагина и Товстоногова, 1952). Близкая актрисе тема сопротивления насилию находит выражение и в спектаклях о борьбе народов Востока за рубежом: коммунистка Хатче ("Рассказ о Турции" Н. Хикмета, 1953), раздавленная нуждой, но обретающая волю к борьбе женщина Алжира ‑ Айни ("Алжир, родина моя!" по роману М. Диба, 1957). В 1959 И. сыграла близкую её творчеству роль передовой женщины Узбекистана председателя колхоза Хуррият (о. п. Уйгуна), в 1961 ‑ роль Ирины в трагедии А. Левады "Здравствуйте, звёзды" ("Фауст и смерть").

Глубоко раскрывая социальные и психологич. основы характера своих героинь, И. наделяет их душевной чистотой и жизнеутверждающей силой. Её героини мужественны и в то же время лиричны, в самые трудные минуты жизни их поддерживает убеждённость в правоте избранного ими пути. Игра И. отмечена глубокой задушевностью, сильной эмоциональностью, тонким анализом характера сценических персонажей.

Одновременно с творческой работой И. ведёт большую общественную деятельность (чл. Сов. комитета защиты мира, чл. Комитета по Ленинским премиям). Лит.: Уварова Г., Сара Ишантураева, М., 1951;

Авдеева Л., Сара Ишантураева, Ташкент, 1960;

Фельдман Я. С., Характер народа и сценические образы, Ташкент, 1962. А. Р.

ИШДУЛАМ (1876‑1954) ‑ монгольский композитор. Одна из основоположников монг. театр. иск‑ва. С 1921 занималась организацией худ. самодеятельности и муз. образования. Работала дирижёром оркестра и хора в нар. т‑ре в Улан‑Баторе. Ставила танцы‑спектакли, отличавшиеся ярким нац. колоритом, .выразительной пластикой, жизнерадостностью. , Г. У.

ИПШУРАТ (наст. фам.‑ Ишмуратов), Риза Фахрутдинович (р. 1.XI.1903) татарский драматург и режиссёр. Засл. деят. иск‑в ТАССР (1953). Чл. Коммунистической партии с 1927. В 1926 окончил режиссёрское отделение Тат. театр. техникума в Казани и начал работать режиссёром в Тат. Академич. т‑ре (ныне Т‑р им. Камала). Пост. спектакли "Хаджи эфенди женится" Ш. Камала, "Разбойники" и свои первые комедии "В царстве сна" и "Липовый философ". В 1927‑30 И. учился на Высших курсах искусствоведения Ин‑та истории иск‑в в Ленинграде. В 1930‑36 И.‑ Д‑ РУ‑" в 1936‑40 режиссёр и зав. лит. частью Т‑ра им. Камала.

Пост. спектакли: "Чудесный сплав" (1933), "Хлеб (1936) Киршона, "Первые цветы" (1934), "Их было трое" (1936) Тинчурина, "Чужой ребёнок" Шкваркина (1935), "Испытание" Баттала (1938) и свои пьесы "Славная эпоха" (1931), "Родина" (1939).

Одновременно с работой в т‑ре вёл драматургич. деятельность. Написал пьесы: "Гюльзада" (1939), "Дочери Родины" (1941), "Близкий друг" (1949),

"Возвращение" (1942, Башк. т‑р), "Светлый путь" (1947), "В новой слободе" (1951), "Чертополох" (1954), "Таинственная мелодия" (1960). В пьесах И. отражена жизнь и борьба сов. людей за построение социализма, колхозное строительство, индустриализация страны, героич. подвиги на фронтах Отечеств, войны. Пьеса "Буре навстречу" ("Студент Вл. Ульянов") посв. юным годам В. И. Ленина. Драма "Бессмертная песнь" ‑ поэту‑герою Мусе Джалилю (1956, Казанский т‑р). Пьесы И. ставились в Т‑ре им. Камала и др. т‑рах Татарии.

Соч.: Ишмуратов, Пьесы, Казань, 1956. Лит.: К э м а л Э., Риза Ишморат драмалары, "Совет Эдэбияты", 1951, № 3; М е с а г ы и т ь Ф., Р. Ишмурат "Совет Эдэбияты", 1953, № 11; История татарской литературы, Казань, 1960, с. 478‑79, 666‑67. X. К.

ИЯНЦЯН ‑ одно из направлений в традиционном театральном искусстве Китая. Зародилось в сер. Минского периода (кон. 14 в.) в местечке Иян провинции Цзянси; отсюда и название этого направления. Т‑р И. был широко популярен в народе и развивался в основном своём русле именно как нар. т‑р. Позднее он получил распространение во многих районах страны. На его основе возникает много местных т‑ров ‑ цинянцян, тайпинцян и др., в которых традиции сочетаются с использованием особенностей местных диалектов, мелодий и вокальных школ. Многие из существующих ныне местных т‑ров сохраняют типичную для иянского т‑ра исполнительскую форму гаоцян, для к‑рой характерно сочетание исполнения солиста, ведущего свои партии в сопровождении ударных инструментов, с хором, поющим за сценой и как бы продолжающим партию солиста. Эта исполнительская традиция сохранилась до наст. времени в ряде традиционных т‑ров‑чуаньцзюй (сычуань‑ский т‑р), сянцзюй (хунаньский т‑р), ганцзюй (изян‑ский т‑р) и др.

В т‑рах И. ставятся гл. обр. произведения безымянных авторов из народа. В репертуаре разл. видов традиционного кит. т‑ра сохранились пьесы, ставившиеся т‑ром И., в т. ч.: "Беседка поклонения луне", "Лютня", "Под сенью ив", "Золотая печать", "Белый заяц", "Терновая шпилька" и др. И. Г

ЯЁНКО (Jenko), Даворин (9. XI. 1835‑ 25. XI. 1914)‑ словенский композитор и дирижёр. Член Сербской АН. Основоположник словенского муз. романтизма и создатель сербского нац. зингпшиля. Писал музыку для спектаклей Белградского нар. т‑ра (1871‑1902); увертюры к пьесам "Весельчак", "Погоня" и др. И. принадлежат также первые сербские муз. драмы ("Прибислав и Вожена", "Косово", "Сербка"), оперетты ("Гадалка"), в к‑рых широко используются сербские нар. мелодии. Муз.‑драм. творчество И. заложило основы сербской нац. оперы.

Лит.: С v e t k o, Davorin Jenko [s. l.], 1955. Над. П.

"ЙЕНУ ФА" ‑ опера Л. Яначека. См. "Её падчерица".

ЙЁРИНГ (Jhering), Герберт (р. 29.II.1888) ‑ немецкий театральный критик, историк театра. Как театр. критик начал печататься с 1909 в журнале "Шаубюне". В 1918‑33‑ театр. рецензент газеты "Берлине? бёрзен курир", а в 1934‑36‑газеты "Берлинер тагеблатт". В 1914‑18 руководил лит. частью т‑ра Фольксбюне в Вене, с 1942 ‑ "Бургтеатра", в 1945 ‑ Нем. т‑ра (Берлин).

С начала своей театр.‑критич. деятельности И. активно поддерживал драматургов Э. Толлера, Г. Кайзера, В. Газенклевера, Ф. Вольфа, П. М. Лампеля; режиссёров Э. Пискатора, Э. Энгеля и др. Выступал в защиту молодых театр. коллективов ("Группа молодых актёров", молодёжные организации "Фольксбюне", "Труппа 1931 года" и др.), осуществлявших пост. новых передовых пьес. И.‑ один из первых театр. критиков, популяризировавших драматургию Б. Брехта. В 1930‑32 он резко критиковал нацистские пьесы и спектакли, протестовал против запрещения пост. пьесы Брехта "Мать" и цензурных искажений в сов. фильме "Броненосец "Потёмкин"". На примере анализа творчества актёров Э. Буша и В. Лангхоффа И. указывал на начало формирования в Германии в 30‑х гг. нового типа актёра, политически мыслящего, отказывающегося во имя большой идеи от модного в то время изощрённого психологизма и натурализма. Он выступал с требованием создания художеств. коллективов, состоящих из передовых актёров. В ряде статей, посв. советскому т‑ру, И. подчёркивал тесную связь сов. иск‑ва с жизнью народа. В 1942 он опубликовал исследование по актёрскому иск‑ву "От Йозефа Кайнца до Паулы Вессели".

После окончания 2‑й мировой войны И. живёт в ГДР. Чл. Нем. Академии иск‑в (ГДР). В 1956 издал запись своих бесед с М. Марсо об иск‑ве пантомимы; в 1958‑61 ‑ сборник статей о т‑ре и кино "От Рейнхардта до Брехта". В 1955 награждён премией им. Лессинга.

Соч.: Albert Bassermann, Bd l‑3, В., 1920; Die getarnte Reaktion, B., 1930; Von Josef Kainz bis Paula Wessely; I, Hd(Jb.‑B.‑Lpz., 1942; Junge Schauspieler, B., 1947; Berliner

Dramaturgie, B., 1947; Vom Geist und Ungeist der Zeit, B." 1947; Die Zwanziger Jahre, B., 1948; MarceauM.Die Weltkunst der Pantomime, B., 1956; Schauspieler in der Entwicklung, B., 1956; Auf der Suche nach Deutschland, B., 1952;

Von Reinhardt bis Brecht, Bd 1‑3, В., 1958‑61.

Лит.: Zweig A., H. Jhering zum siebzigsten Geburtstag, "Sinn und Form", 1958, № 5. Ц. Н.

ЙЁСНЕР (J essner), Леопольд (3.III.1878‑З.Х. 1945)‑ немецкий режиссёр. Творч. деятельность начал как актёр. Затем работал как режиссёр в Гамбурге (1905‑ 1915), Кенигсберге (1915‑19). В 1919‑30 руководил берлинским Гос. т‑ром и его филиалом "Шиллер‑театром". И. пригласил в труппу молодых талантливых актёров Ф. Кортнера, А. Штауб, Р. Форстера, E. Вейгель, Э. Легаля и художников‑декораторов. Вначале И. находился под влиянием творчества Г. Крэ‑га. И. был пропагандистом экспрессионизма в нем. т‑ре. Идеалистич., субъективный взгляд И. на события Ноябрьской бурж. революции 1918 определил постановку спектаклей, трактующих революцию как конфликт выдающейся мятежной личности с мещанским окружением ‑ "Настоящие Зедемунды" Бар‑лаха (1922) и др. В 20‑е гг. И. пост. спектакли "Заговор Фиеско в Генуе" Шиллера, "Ричард III";

"Наполеон, или Сто дней" Граббе (1922), в к‑рых показывалось падение тиранов, но не вскрывался историко‑социальный смысл деспотизма. В пост. классич. драматургии И. символически‑условно и тенденциозно трактовал образы героев трагедий, подчёркивая в них одну всепоглощающую страсть,он переделывал классич. произведения, выделял гл. сюжетную линию и сокращал побочные линии, в его спектаклях народ превращался в безликую массу, сопутствующую гл. герою. В Гос. т‑ре И. ставил пьесы совр.' нем. драматургов Б. Брехта, Л. Фейхтвангера. В сер. 20‑х гг. бунтарские ноты в творчестве И. слабеют. В спектакле "Ткачи" Гауптмана И. подчёркивал благоговейный страх рабочих перед частной собственностью (сцена, когда они в кульминационный момент восстания, ворвавшись в дом фабриканта, замирали перед роскошью и изысканностью обстановки). Для режиссуры И. характерно введение в спектакль экспрессионистически судорожной музыки и световых, шумовых эффектов, стремление передать настроения растерянности и мистического ужаса героев перед жизнью. В разл. спектаклях И. часто повторялась одна декорационная деталь ‑ лестница на оголённой сцене, по к‑рой порывисто метались герои и где разыгрывались сцены катастроф честолюбия. Отказ от психологич. мотивировок поступков действующих лиц часто приводил в спектаклях И. к схематичному противопоставлению положит. и от‑рицат. персонажей. Несмотря на наличие в труппе крупных реалистич. актёров ‑ А. Крауснек, М. Коп‑пенхёфер ‑ актёрское исполнение в спектаклях *И. было отмечено дидактикой и декламационностью, что определялось принципами его режиссуры. В конце 20‑ 30‑х гг. И. часто ставил сказочно‑фантастич. или ре‑лигиозно‑мистич. спектакли ("Стойкий принц" Каль‑дерона, "Буря" Шекспира и др.). В 1933 И. эмигрировал из Германии и поселился в США, где работал гл. обр. в кино. Умер в Голливуде.

Лит.: Гвоздев А. А., Театр послевоенной Германии, Л.‑М., 1933; J herin g H., Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod, B., 1929; его же, Von Reinhardt bis Brecht, Bd III. B., 1961. И. Н.

ЙИТС, E и т с (Yeats), Уильям Батлер (13.VI.1865, Сандимаунт,‑28.1.1939, Рокбрюн, Франция) ‑ ирландский поэт, драматург. Один из родоначальников ирландского литературного Возрождения. Поэтич. деятельность начал в 1889. Первая стихотворная пьеса И.‑ "Желанная страна" (изд. 1892, пост. 1894 в Независимом т‑ре, Лондон). Вместе с группой ирл. интеллигенции (А. Грегори, Э. Мартин и др.) основал первые ирл. нац. т‑ры ‑ Лит. т‑р в Дублине (1899‑1901) и Ирл. нац. драм. об‑во (1902), преобразованное в 1904 в т‑р Аббатства, одним из директоров и драматургов к‑рого стал И. Лит. т‑р открылся пьесой И. "Графиня Кэтлин", героиня к‑рой, спасая от голода народ, продаёт душу дьяволу. Пьеса вызвала нападки на И. со стороны католич. церкви. Стремление создать иск‑во, уводящее от действительности в мир чистой поэзии, роднит эстетику И. с эстетикой неоромантизма и символизма. Путь к восстановлению попранного Англией нац. достоинства ирл. народа И. видел в создании нац. культуры, основанной на традициях нар. поэтич. творчества и мифологии. И. писал пьесы на разговорном англо‑ирл. яз., используя диалект крестьян ирл. Запада. Приемы романтич. поэзии часто служат для И. средством выражения нац.‑освободит, идей. В одноактной драме "Кэтлин ни‑Холиэн" (1902, Ирл. драм. об‑во) И. создал символич. образ Ирландии ‑ старой нищей Кэтлин ни‑Холиэн, преображающейся в момент пробуждения ирл. народа к борьбе в юную царственную девушку. В пьесе "Под знаменем Единорога" (1904, т‑р Аббатства) И. осуждает деспотизм чужеземцев‑англичан. И. стремился возродить высокую лирич. трагедию в драмах "У порога короля" (1904, т‑р Аббатства), рисующую конфликт между поэтом и королём, и "Дейрдре" (совм. с Дж. Мур, 1907, т‑р Аббатства) на сюжет древней саги о роковой любви.

И. мечтал противопоставить англ. коммерч. т‑рам т‑р для народа, возрождающий благородство древнего иск‑ва, красоту поэтич. слова. Хотя представления И. окрашены идеализмом, его творч. деятельность имела большое значение в становлении ирл. драмы и т‑ра.

Соч.: Collected plavs, L., 1934, 2 ed., L., 1952.

Лит.: Гвоздев А., Ирландский театр. "Искусство и жизнь", 1940, .№ 6, с. 10‑13;

Hone J., W. B. Yeats, L., 1942; Hough G. G., The last romantics, L., 1950. Ел. К.

ЙОВКОВ, Иордан (9.XI.1884‑15.X. 1937)‑болгарский писатель, драматург. Творч. деятельность начал как прозаик. Написал ряд романов и рассказов. И.‑ автор драм ‑ "Албена" (1929), "Боряна" (1932), "Обыкновенный человек" (1936), отражающих жизнь болг. народа (пост. в софийском Нар. т‑ре), и комедии "Миллионер" (1930), высмеивающей болг. буржуазию (ставилась гл. обр. в провинции). Вас. М.

" ЙОЗЕФШТАДТТЕАТР" (J osefsta dt‑theater) ‑ австрийский театр. Основан в 1788 в предместье Йозефштадт в Вене (отсюда название). Вначале продолжал традиции нар. т‑ра, идущие от драматургии Ф. Раймунда и И. Нестроя. После подавления революции 1848 состав зрителей т‑ра изменился. Расширилась граница города, и отдалённый район стал аристократическим, изменился и состав зрителей, в угоду к‑рым т‑р начал ставить франц. водевили и оперетты, пьесы А. Шницлера и Г. Гоф‑мансталя.

В 1923‑37 т‑р возглавил М. Рейнхардт, он заново перестроил зрительный зал и сцену, укрепил труппу, в к‑рую вошли талантливые актёры ‑ семья Тимиг, Ваниек, Ф. Кортнер, позднее А. Моисеи, В. Краус, Г. Вальден, П. Вессели и др. Т‑р в этот период назывался "Артисты под руководством М. Рейн‑хардта в т‑ре Йозефштадта". Программной реж. работой Рейнхардта был первый спектакль, пост. им в "И.",‑"Слуга двух господ" (1924); он воскрешал традиции комедии дель арте. Затем им были пост. спектакли "Венецианский купец" (1924), "Сон в летнюю ночь" (1925), "Король Лир" (1925) Шекспира, 1‑я часть "Фауста" Гёте (1933), "Мария Стюарт" (1934), "Шесть персонажей в поисках автора" Пиранделло (1934), "Однажды ночью" Верфеля (1937). В 1938‑45 т‑р возглавлял X. Хильперт. Среди спектаклей этих лет:

"Ревизор" (1939), "Три сестры" (1940), "Крестьянин‑миллионер" Раймунда (1939), "Как вам это понравится" Шекспира (1939), "Доротея Ангерман" Гаупт‑мана (1939), "Эмпедокл" Гёльдерлина (1939), "Дон Карлос" (1943), "Коварство и любовь" (1942), "Нора" (1943). Возглавлявший т‑р с 1945 Р. Штайнбек наряду с зая.‑европ. драматургией ставил рус. пьесы "Живой труп" (1946); "Далёкое" Афиногенова (1946), "Вишнёвый сад" (1948). С нач. 1956 "И." возглавлял Э. Хойзерман. В 50‑60‑х гг. т‑р стремится к пост. пьес, раскрывающих острые конфликты бурж. общества, горечь одиночества интеллигенции, безвыходность, бесплодность поисков. В репертуар его входят пьесы Ж. Ануя, С. Беккета, Ж. П. Сартра, А. Камю, Т. Уильямса, А. Миллера и др. Ставятся также пьесы Раймунда и Нестроя, классич. репертуар. В "И." сохраняется блестящий стиль исполнения, требующий от актёров виртуозного владения техникой сценич. иск‑ва, умения петь, танцевать, двигаться в стремительном и точном ритме. Режиссура т‑ра характеризуется верностью традициям Рейнхардта с её принципом театрализации зрелища, острой сценич. формой, использованием выразит, возможностей музыки, изобразит, иск‑ва, театр. освещения. В 1962 в "И." работали реж.: Л. Штеккель, Б. Хильперт, Г. Шницлер, А. Амбессер; актёры ‑ X. Тимиг, П. Вессели, С. Нико‑летти, X. Лонер, Г. Эльб, М. Прессе, Г. Нольт, Л. Рудольф, В. Кохут, Г. Мозер, Г. Путу и др. В 1956 т‑р принял участие в Парижском театр. фестивале, гастролировал в Нью‑Йорке, в Юж. Америке. "И." имеет в Вене филиалы ‑ "Каммершпиле", "Маленький Театр в Концертхаузе", "Бюргертеатр", в к‑рых работают актёры и режиссёры "И.".

Лит.: В a u e г A., Das Theater in der Josefstadt zu Wien, W. Munch., 1957. дин. П.

ЙОКСЙМОВИЧ (Joksimovio), Божидар (20. XI I 1868‑23.XI.1955) югославский композитор. По национальности серб. Музыке обучался в Белграде у Т. Андреевича и в Пражской консерватории, по окончании к‑рой (1896) работал преподавателем музыки в Белграде; руководил певческим об‑вом, сотрудничал в муз. и лит. журналах. И. является автором первой сербской оперы "Женитьба Милоша Обилича" (1901). Осн. жанр сценич. творчества И.‑ пьеса с пением, преим. на нар. сюжет, близка совр. оперетте, ей присущи патриотич. направленность и романтич. черты ("Шляпа", 1907). И. принадлежат также: балет "Молодая девушка" (1942), музыка к спектаклям "Сербы в Белграде" П. Павловича (1909), "Погасший очаг" Ж. Лазаревича (1910) и др., ряд вок., камерно‑инстру‑мент. и др. соч.

Лит.: Бури?‑Klajn Ст., Музика и музичари, Београд, 1956; Я м п о л ь с к и и И., Музыка Югославии, М., 1958. Над. Я.

ЙОММЕЛЛИ (Jommelli), Никколо (10.IX.1714‑ 25.VIII.1774) ‑итальянский композитор. Один из выдающихся представителей неаполитанской оперной школы. Обучался с 1725 в консерваториях Неаполя; брал уроки у Дж. Мартини в Болонье. Первая опера И. "Любовная ошибка", пост. в 1737 в Неаполе, принесла композитору известность. В 1741 И. был принят в члены Болонской филармонич. академии. В 1749 написал для Вены оперы "Ахилл на Скиросе" и "Дидо‑на" (2‑я ред.). В 1753 был приглашён на должность гл. капельмейстера придворного т‑ра в Штутгарте, где работал до 1769. К этому периоду творчества И. относятся оперы: "Фаэтон" (1753; 2‑я ред.‑1768), "Милосердие Тита" (1753), "Триумф любви" (1763) и др. Возвратившись в Неаполь, поставил три последние оперы: "Армида" (1770), "Ифигения в Тавриде" (1771) и "Триумф Клелии" (1774).

С именем И. связана реформа итал. оперного т‑ра 18 в. Восприняв идею муз. драмы от П. Метаста‑зио, на тексты к‑рого написал свои наиболее значит. произв. ("Демофонт", 1743, Падуя; "Александр в Индии", 1744, Феррара; "Покинутая Дидона", 1747, Рим, и др.), И. стремился превратить итал. оперу‑сериа в героич. муз. драму. И. развивал т. н. аккомпани‑рованный речитатив ( с оркестровым сопровождением), был тонким мастером оркестровки. В его соч. (впервые в опере "Артаксеркс", 1748, Рим) даны ранние образцы применения динамич. оттенков ‑ крещендо и диминуэндо ‑ для большей выразительности оркестра и вок. партий. Сочинял также комич. оперы (лучшая из них ‑ "Дон Трастулло", 1749), балетные дивертисменты, оратории, кантаты и др.

Др. оперы: "Одоардо" (1738, Неаполь), "Ричпмеро (1740, Рим), "Астианакс" (1741, там же), "Эцио" (1741, Болонья), "Меропа" (1741. Венеция), "Эвмен" (1742, Бо‑лонья), "Софонисба" (1746, Венеция), "Любовь в маске" (1748, Неаполь), "Пелопс" (1755), "Олимпиада" (1761) ‑ обе пост. в Штутгарте.

Лит.: Ab e r t H., N. Jommelli als Opernkomponist, Halle, 1908; M o n d o l f i A. N. Jommelli, в кн.: Die Musik in Geschichte u. Gegenwart, Kassel, 1958, Bd 7. Lfg. 60/61. Св. Г.

ПОННЕЛЬ (Yoimel), Жан (р. 21.VII.1891) ‑ французский актёр. Окончил Парижскую консерваторию (класс Лейтнера). В 1919 начал сценич. деятельность в т‑ре "Одеон", затем вступил в труппу "Комеди Франсез". С 1929 ‑ "сосьетер" (пайщик), позднее ‑ старейшина этого т‑ра. Выступает по преимуществу в "высокой" трагедии и комедии, в пьесах П. Кор‑неля, Мольера. Создал героич. благородный образ Дона Диего в трагедии Корнеля "Сид" (пост. И.) и зловещий образ Тартюфа. Среди лучших работ И.‑ роли в пьесах "Полнев кт", "Никомед" Корнеля, "Мизантроп" Мольера. Для И. характерна декламационная манера исполнения, торжественно‑приподнятое чтение стихов в трагедии, мелодично‑изящное ‑ в комедии, всегда чётко передающее мысль автора. Скульптурность жеста, строгость и лаконизм внешнего рисунка роли, присущие И., гармонируют с общим стилем спектаклей старейшего т‑ра Франции. И.‑ профессор консерватории. С 1912 снимается в кино.

В авг. 1944 был одним из участников восстания патриотов столицы против гитлеровских оккупантов. Лит.: Мокульский С., "Сид" Корнеля на сцене, "Литературная газета", М., 1954, .N" 47; Б о я д ж и e в Г., Три спектакля "Комеди Франсез", в кн.: Сообщения Ин‑та истории искусств. 6. театр. М., 1955. А.Я.

ЙОРДАНОВА, Зорка (р. 1904) ‑ болгарская актриса. Нар. арт. НРБ. Училась в театр. студии И. Даниэля. Первая роль ‑ Консуэлла в пьесе Л. Андреева "Тот, кто получает пощёчины" (1923). Работает в Софийском нар. т‑ре им. И. Вазова. Вначале играла роли молодых женщин, придавая своим страдающим героиням изящество и грустную элегичность.

Лучшие роли: Любовь Гордеевна ("Бедность не порок", 1932), Фанни ("Мариус", 1930, и "Фанни" Паньоля, 1933), Боряна (о. п. Йовкова, 1932), Нина ("Маскарад" Лермонтова, 1935), Ангелина ("Перед восходом" Савова, 1936),.

Марил ("Дзяды" Мицкевича, 1937), Дездемона (1938), Надя "Враги/). В 1934 создала обаятельный, романтич. образ Герцога Рейхштадтского ("Орлёнок" Ростана).

Особенного расцвета иск‑во И. достигает в годы, когда актриса переходит на роли драматич. героинь:

Клавдия Петровна ("Великая сила" Ромашова, 1949), Татьяна ("Разлом", 1951), Мария Львовна ("Дачники" Горького, 1952), Ольга ("Три сестры", 1954), Елизавета ("Дон Карлос", 1955), Филумена Мартурано (о. п. Д е Филиппо, 1957), Надежда ("Совесть" Э. Манова, 1959) и др.

Лит.: Каракостов С., Очерци за наши артисти. Лириката на Зорка Йорданова, в кн.: Годишник на ВИТИЗ, т. 5, София, 1960‑61, с. 43‑73; П е н е в TL, Лекции по история на болгарския драматически театър, ч. 4, София, 1958, с. 163. Cm. K.

ЙОРИШ, Владимир Яковлевич [13(25).XI.1899‑ 21.VI.1945] ‑ украинский советский дирижёр и ком' позитор. Засл. арт. Укр. ССР (1933). Музыке обучался в муз. уч‑ще и муз. техникуме в Екатеринославе. Дирижёрскую деятельность начал в 1920. Был зав. муз. частью и дирижёром драм. и оперных т‑ров Украины (Днепропетровск, Харьков и др.). С 1934 Й.дирижёр, с 1943 ‑ гл. дирижёр Т‑ра оперы и балета им. Шевченко. И. принадлежат новые редакции опер "Запорожец за Дунаем" и "Наталка‑Полтавка", к к‑рым он сочинил ряд сцен.

Автор опер: "Кармелюк", о нар. герое Украины (1929, Днепропетровск), "Поэма про сталь" по пьесе Погодина "Поэма о топоре" (1932, там we), "Богунпы" ("Щорс") (соч. 1936), "Поэтова доля" ("Шевченко"; 1940, Т‑р оперы и балета им. Шевченко), балет "Чертова ночь" (1944, Иркутск) и мн. др. произв.

ЙОСС (Jooss), Курт (р. 12.1.1901) ‑немецкий балетмейстер, педагог. Учился в Высшей муз. школе в Вюртемберге и в драм. школе в Штутгарте. В 1920‑23 работал в Мангейме и Гамбурге танцовщиком и ассистентом у педагога Р. фон Лабана. В 1924 создал группу "Нёйе танпбюне", где пост. свои первые экспрессио‑нистич. балеты. В 1927 организовал в Эссене школу "Фольванг", при к‑рой с 1928 существовала танцевальная студия. В 30‑х гг. организовал труппу "Балле Йосс", где пост. антивоенный балет "Зелёный стол" Коэна (1932, 1‑я пр. на междунар. конкурсе в Париже). ) С приходом к власти фашизма И. уехал из Германии. "''Гастролируя по Европе и США, труппа И. просуществовала до 1947. После возвращения в Германию И. работал в Эссене в школе "Фольванг", со своей труппой. В 1951‑53 выезжал на гастроли (Европа и США). В 1953 труппа распалась. В последующие годы И. продолжал деятельность педагога и балетмейстера (в 1954‑56 ‑ в Дюссельдорфе, в 1958 ‑ в Риме, в 1959 ‑ в Эссене). Художеств. интерес представляет пост. балета "Большой город" (1932, Кёльн). Большинство балетов И. сочетают элементы классич. танца и "танца модерн", а также драматич. пантомимы. В своих пост. И. использует экспрессионистские приёмы.

Лит.: BeaumontC., Complete book of ballets, N. Y., 1939. E. C.

ЙОТЁЙКО (Joteyko), Тадеуш (1.IV.1872‑19.VIII. 1932) ‑ польский композитор, музыкально‑общественный деятель, педагог. В 1895 окончил консерваторию в Варшаве по классу 3. Носковского; в 1889 учился в Брюсселе у Ф. Геварта. Первая опера И.‑ "Музыкант" на собств. либретто по повести Г. Сенкевича "Органист из Пониклы" (1919, Варшавская опера). После пост. этой оперы И. стал одним из популярных композиторов Польши. Его опера "Зигмунт Август" на собств. либр. по трилогии Л. Рыделя (1925, Варшавская опера) долго сохранялась в репертуаре польских т‑ров. На историч. сюжет написана опера "Королева Ядвига" (1928, Варшавская опера). И. принадлежит также музыка к драме "Волшебное озеро", "Татрский балет" и др. Муз. язык композитора отличается выразительностью, ярким нац. колоритом, глубоким лиризмом. Вёл педагогич. работу (с 1914 ‑ проф. Варшавской консерватории).

Лит.: Niewiadomski St., Pamieci Т. Joteyki, "Muzyka", Warsz., 1932 (10‑11). Л. Коз.

ЙОТУНИ (Jotuni), Мария (9.IV.1880 ‑ 30.IX. 1943) ‑ финская писательница и драматург. Лит. деятельность начала в 1905. Первая пьеса "Старый дом" (1910) не имела успеха. Затем И. написала пять комедий: "Ребро мужчины" (1914, Фин. нац. т‑р), "Верховный жрец" (1915), "Золотой телец" (1918), "Под каблучком у жены" (1914) и "Курдский принц" (1932). Особой популярностью пользовалась социально‑бытовая комедия "Ребро мужчины". И. написала также трагедию на библейский сюжет ("Я виновен", 1929) и трагедию, основанную на нар. балладе, "Клаус, господин Лоухикко" (1946). Первые пост. этих трагедий осуществлены Фин. нац. т‑ром в Хельсинки. В своей драматургии И. следует реалистич. традициям драматургов А. Киви и М. Кант. Большое влияние на творчество И. оказала также драматургия Г. Ибсена. Её комедии насыщены сочным юмором. Пьесам И. присуща глубокая разработка психологии героев. В характерах персонажей её пьес комическое часто переплетается с трагическим. Трагедии И. отмечены глубоким гуманизмом. Произв. И. ставятся во мн. т‑рах Европы.

Соч.: Избранное, Хельсинки, 1954 (на финск. яз.); Под каблучком у жены. Пьеса, пер. А. Мантере и О. Терентьевой, в кн.: Финская драматургия XIX ‑ XX в., Л. ‑ М., 1960, с. 351 ‑ 448 (см. также с. 16 ‑20).

Лит. на финском яз.: Таркиайнен В., Мария Йотуни, в кн.; Собр. соч., I, [б.м.], 1930; Коскимиес Р., Мария Йотуни, в кн.: Финская национальная литература, II, [б.м.], 1956, с. 263‑85. М. Сав.

ЙОХУМСОН (Jochumsson), Маттиас (11.XI.1835‑ 18. II. 1920) исландский поэт, драматург и переводчик. В 1861 начал лит. деятельность, написав первую исланд. романтич. пьесу "Отверженные" (перераб. в 1898 под назв. "Скюггасвейдн"). Среди др. пьес И.‑ "Истинное мнение общества" (1875), комедия "Эмигранты" (1875) о трудной жизни исландцев, уехавших в США и Канаду, историч. драмы "Хельги Тощий" (1890), "Йоун Арасон" (1900) о нац. герое Исландии епископе Арасоне, боровшемся против реформации, за католич. веру, в к‑рой видел возможность политич. освобождения Исландии. Пьесы И. ставились любительскими кружками. И. перевёл на исл. яз. несколько пьес Шекспира.

Лит.: Einarsson S.. History of Icelandic prose writers. 1800‑1940, N.Y., 4948, с. 57‑60. И Д

ЙОШКАР‑ОЛИНСКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР (Р е спубликанский русский драматический театр Марийской АССР). Организован в 1937. Т‑ром руководили Б. С. Володарский, Е. Р. Амонтов, И. С. Бабенко и др. В труппе (1962): засл. артист РСФСР А. Н. Шарский, засл. артисты МАССР В. Н. Привалихина, Б. Я. Раздольев, засл. арт. С.‑О. АССР 3. И. Вишневская, арт. А. В. Сорокко, Л. Г. Филатова, Ф. С. Быстров, Н. И. Булкин, Н. В. Канашенок, А. Н. Капустин н др. Гл. реж. ‑ засл. деят. иск‑в Коми АССР И. М. Гайсинский, реж. Н. И. Баль, гл. худ. ‑ засл. деят. иск‑в МАССР В. Я. Скляр.

Спектакли: "Враги" (1941); "Вечный источник" Д. Зорина (1957), "Блудный сын" Раннета (1958), "Именем революции" Шатрова, "Чёрный волк" Арбана, "Братья Ершовы" по Ко‑четову (1959), "Над Днепром" Корнейчука (1960), "Три сестры"; "Иркутская история" и "Потерянный сын" Арбузова (1961), "Проводы белых ночей" Пановой, "Ленинградский проспект" Штока, "Овод" по роману Войнич (1962), "Кремлёвские куранты" (1946, 1961) и др. А, Ив.

КАБАЛЕВСКИЙ, Дмитрий Борисович [р. 17(30). XII. 1904] ‑ русский советский композитор, педагог, музыкально‑общественный деятель. Нар. арт. РСФСР (1954). Чл. Коммунистич. партии с 1940. Окончил Моск. консерваторию по классам композиции ‑ у Н. Я. Мясковского (1929), фп.‑у А. Б. Гольденвейзера (1930). С 1939 К.‑ профессор Моск. консерватории по классу композиции. В 30‑е гг. наряду с симф. творчеством и музыкой для детей К. много внимания уделял театр. музыке.

Музыка к спектаклям: M ХАТ