2. Импрессионизм в живописи и литературе рубежа веков

Направление возникло в художественной критике и закрепилось в истории живописи. Название стиля восходит к выставке “Анонимного общества живописцев, скульпторов и т.д.”, открывшейся в Париже 1874г. Большая часть картин, представленных на выставке, принадлежала перу П. Сезанна, Э. Дега, К. Моне, К. Писарро, О. Ренуару, то есть кружку молодых художников, сплотившихся в 60-е г.г. вокруг лидера “непризнанных” Э. Мане. Под номером 98 в каталоге чистилась работа Моне “Впечатление. Восход солнца”. Экспозицию высмеял критик Л. Леруа, назвав статью “Выставка импрессионистов”. Это прозвище было принято участниками, позднее устроивших еще семь выставок(1876-1886), после чего объединение распалось, и лишь Моне продолжал настаивать на своем импрессионализме. Для назвавших себя импрессионистами молодых художников это название сначала было формой протеста против принципов классицистического академизма, а не названием нового направления в искусстве. Работе в студии импрессионисты противопоставили выход на пленер (от фр. Plein air - свежий воздух). Краски они подбирали прямо на холсте, спонтанно и разрабатывали такой тип мгновенного пейзажа, который строится на волновых эффектах света, который отражается от предметов, самих по себе, вне подсветки, как бы не существующих. Форма, считали импресионисты, не должна быть предопределена требованиями сюжета, рисунка, абстрактного представления о цвете. Как “солнцепоклонники” импрессионисты серией этюдов на одну и ту же тему (стог сена, собор, Темза у Моне) подчеркнули движение единого солнечного луча, зажигающего самые разные цветовые пятна. Они начали писать семью-восемью несмешанными красками, так как в природе существуют только чистые краски (за исключением черной), Вводя одну краску в другую, не ослабляли цвет, а посредством контрастного сочетаний сиять, добивались эффекта подчеркнуто плоскостного впечатления. Импрессионисты предложили особый тип сюжета - мимолетного настроения. Задача зрителя -связать это мерцание красок в подобие единства.

Постепенно черты этого живописного стиля стали переносить на поэзию (П. Верлен), новеллистику ( Г де Мопассан), драматургию (А. Шницлер), литературную и художественную критику (А. Франс), музыку (К. Дебюсси, М. Равель), скульптуру (О. Роден)., философию (Э. Мах). Но импрессионистическая манера, спроецированная на литературное произведение, теряет свою отчетливость. Так она может по-разному соотнесена с романтизмом (изменчивость мира), натурализмом (связавшим романтическую субъективность с принципом телесности), символизмом ( искавшем в заведомой субъективности объективность). В этом широком смысле оправдано даже говорить об импрессионистичности всей ненормативной культуры 19 века. Например, Бодлер под влиянием художника Делакруа перенес принципы колоризма в лирику, но связал ее не с живописью, а с музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных звука и тона. В дальнейшем бодлеровскую установку на заклинание звука и натурализацию стиха усилил П. Верлен, называвший многие свои стихотворения “пейзажами души”, “акварелями”. Символизм Верлена импрессионистичен. Философский образ импрессионизма дополнил влиятельный венский писатель Г. Бар (“Импрессионизм”, 1903). Импрессионизм для него -“романтизм нервов”, такое мироотношение новейшего искусства, которое нельзя свести к конкретной технике: писатель как физическое лицо растворен в своих впечатлениях. Импрессионизм в прозе проявлял себя у разных писателей второй половины 19 века. Натуралисты, подобно импрессионалистам, призывали писателей реагировать на мимолетные особенности и отказаться от литературности в пользу своего рода дневника - психофизиологии, увиденной в окно или с бульварной скамейки. В этом смысле близки к импрессионизму многочисленные описания Парижа в романах Золя “Чрево Парижа”, “Творчество”. Феномен “куска жизни”ориентирован на фотографический эффект: жизнь спроецированная на экран конкретного темперамента, становится словом. Тем не менее Золя, близко друживший с импрессионистами, не употреблял этот термин по отношению к прозе.

Еще ярче импрессионизм проявил себя в прозе Ги де Мопассана. В 1880-м году в предисловии к роману “Пьер и Жан”, не желая сравнивать постфлоберовскую прозу с “пошлой фотографией”, предпочитает говорить о своем творчестве как о воспроизведении личностного видения через мастерскую Группировку обыденных мелких фактов.

Импрессионистская лирика Поля Верлена (1844-1896).

Верлен вступил в литературу как последователь парнасской школы (“Сатурнические стихотворения”, 1866), затем последовал сборник “Добрая песня”, где звучит надежда на спокойную семейную жизнь. Брак был разрушен из-за знакомство с юным Рембо. Связь с рембо была бурной и драматичной: они живут в постоянных разъездах, много пьют и постоянно ссорятся. В 1873 г. Верлен стреляет в Рембо, за что был осужден на два года. Здесь он пишет стихи, вошедшие в лучший его сборник “Романсы без слов”. В 80-е годы он создает сборники “давно и недавно”, “Любовь”, а также пишет книгу “Проклятые поэты”.

Подобно Бодлеру, Верлен принадлежат к тем людям, которые сохраняют память об изначальном единстве с мирозданием и поэтому очень остро переживают драму своей отторженности, “изгнанничества в мир, где им приходится обретать индивидуальные черты и совершать ответственные поступки. А потому душа “Бедного Лелиана”, как он сам себя называл, ощущает себя как нечто зыбкое, несказанное, готова вернуться в нерасчлененную стихию первоначал. Отсюда - особенности поэзии Верлена и прежде всего, его пейзажной лирики (“Романсы без слов”), где между “душой” и “природой”, “душой” и “вещами” устанавливается не отношение параллелизма, как это обычно бывает, но отношение тождества. Д ля Верлена пейзаж - это состояние души, а душа - инобытие пейзажа: они столь легко растворяются друг в друге, что изначально воспринимаются как два проявления одного и того же начала.

А сердце все смотрится в омут глухой,

Над Заводью Слез сиротея ольхой,

И клики, взывая в тоскующем вихре,

В листве замирают, и вот уже стихли,

И только единственный голос родной,

Один на земле говорит с тишиной -

(“Соловей”)

Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказывается от рационально-нравственного отношения к действительности, она целиком отдается фиксации непосредственных, сиюминутных впечатлений (гл. в наст. Времени, преволирует существительное), размытая линия господствует над четким рисунком, оттенок - над однотонностью цвета. Из стихотворения “Искусство поэзии”:

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.

Не церемонься с языком

И торной не иди дорожкой.

Всех лучше песни, где немножко

И точность точно под хмельком.

Всего милее полутон.

Не полный тон, а лишь полтона,

Лишь он венчает по закону

Мечту с мечтою, альт, басон.

Хребет риторике сверни.

О, если б в бунте против правил

Ты рифмам совести прибавил!

Не ты - куда зайдут они?

(“Искусство поэзии”)

Поэзия Вердена - это поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные(“живописные”) возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Вердена воздействует не только своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающий как результат фонетико-синтаксической связи и навевающим те или иные настроения. Это и побудило символистов назвать Вердена своим предшественником.

Несмотря на стремления к непосредственности лирического выражения, его поэзию не следует воспринимать как наивные излияния души. Верлен - “Организованный примитивист”. Он, во-первых, отвергал риторический канон (имевший власть над Бодлером и над Гюго, который объявил войну риторике), то есть Верлен вплетал в текст просторечные и жаргонные словечки, провинционализмы, языковые неправильности, что не только приводило к неожиданным поэтическим эффектам, но и создавало иллюзию абсолютно доверительной и разговорной спонтанности. Естественности Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью цезур и неожиданных переносов, так что возникает впечатление, что стих превращается в прозу.

Стемнело. Льет. За сизой пеленой

Возникший в небе готикой сквозной

Старинный город сумерками скраден.

Верлен, завороженный текучей неуловимостью предметного мира, не стремится не дробить, не анализировать его, а хочет собрать его воедино, как пытается собрать воедино собственную душу так, чтобы “Я” и “Мир” зеркально отражали друг друга.

Верлен оказал неоспоримое воздействие на всю литературную атмосферу 1870-90-х гг., символисты-“восьмидесятники” сами называли его своим предшественником.