Mnozhestvennost_2014_sbornik

Выход к трехмерному пространству через двухмерное невозможен без определенной точки зрения, которая в рассказе принадлежит героюсозерцателю. Симпсон выступает медиатором, соединяющим мир картины и мир действительности. Так, точка зрения рассказчика по- степенно сливается с точкой зрения Симпсона. В начале повествования окружающий мир показан общим планом, изображается место игры в теннис, описывается подготовка этого места, участники игры: «Было часов пять пополудни; спелый солнечный свет дремал тут и там на траве, на стволах, сочился сквозь листья и благодушно обливал ожив- шую площадку. Играли четверо: сам полковник — хозяин замка, го- спожа Магор, хозяйский сын Франк и университетский приятель его Симпсон» [2, С. 82] (Здесь и далее текст цитируется по приведенному в списке литературы изданию). Взгляд рассказчика уподо-

бляется всепроникающему солнечному свету.

Изображение окружающего мира «со стороны» не только оформ- ляет экспозицию произведения, но и служит последующему сравнению

пространства картины и действительности. Пространство картины по-

казано через сознание Симпсона — сначала взято крупным планом, но увидено извне, а затем развернуто вокруг наблюдателя, находяще- гося внутри изображения.

Восприятие художественного полотна происходит в несколько этапов. Изначально картина предстает как материальный предмет, она обретает глубину постепенно. Двухмерность картины связана с фазой «первичного восприятия» — гиле, которое опирается на созерцание цветовой гаммы без определения формы или структуры предмета. Этап идентификации объекта изображен с учетом физиологии восприятия. Так как гиле принято связывать с диким восприятием, то сближение цветовой гаммы и физиологических ощущений объяснимо эффектом налипания двумерного пространства на глаза зрителя, описанного феноменологом М. Мерло-Понти [3, С. 41].

Следующая фаза трансформации двухмерной реальности связана с нарушением границ времени и пространства. Это сравнимо с уни- чтожением изображенного мира: «…я лежал на полу, под прекрасной, но мертвой картиной...». Мотив смерти передается через ольфакторный и кинестетический образы: «пахло папоротником и лиственным тленом», «тихий воздух, пропитанный ладаном».

Примечательно, что нарушение границ происходит не сразу. Герой пытается войти в картину дважды. В первом эпизоде Симпсона отде- ляло от Венецианки некоторое расстояние, во втором герой сразу же, без усилий входит в картину. Эти два эпизода можно рассматривать

180

икак два последовательных этапа «вхождения». В первом эпизоде герой больше внимания уделяет фону, нежели самой фигуре Венеци- анки, чьи движения он не может поймать взглядом. М. Ямпольский связывает восприятие фона с «тайной чистого бытия» [6, С. 79]. Рас- сматривая фон, Симпсон избегает «номинации» Венецианки, то есть старается воспринять ее как объект во всей полноте: «Чем быстрее происходит называние объектов восприятия, тем меньше эти объекты воспринимаются нами во всей их физической полноте» [6, С. 80]. По- мимо этого, восприятие фона мотивировано осознанием трехмерности картины героем рассказа.

Во втором эпизоде картина уже становится не «окном» в иное про- странство, но продолжением того, в котором существует Симпсон. Так, к примеру, перцептивные образы в этом фрагменте преимущественно кинетические и ольфакторные, их концентрация только доказывает реальность мира картины: «дивная прохлада», «жар ее длинных паль- цев». Герой «застывает» в картине тогда, когда осознает глубину — оглядывается назад. Глубина изображена как срез некой поверхности, которая искажает реальность, так как имеет некоторую плотность (не- случайно сравнение с водой).

Картина противопоставлена действительности: ее глубина зависит от способностей самого зрителя (например, для полковника Венеци- анка встает в один ряд с хорошим вином, охотой и регби), тогда как реальный мир диктует условия, в которых приходится существовать его обитателям. В то же время художественное полотно повторяет действительность. Так, некоторые детали в картине «оживляются» по- средством своеобразного «наслоения» перцептивных образов, соеди- няющих в себе несколько способов восприятия, например, обоняния

изрения: «пахнуло медовой темнотой», «пахло миртом» и т.д.

Сам процесс превращения Симпсона в часть картины описан как «застывание», здесь отчетливо узнается отсылка к мифу о Медузе Горгоне. Симпсон и Венецианка встречаются взглядами: «Не сводя глаз с ее заигравших глаз».

Венецианка отражает взгляд Симпсона, в мифологии отраженный взгляд может быть смертельным (например, Василиск был убит своим же взглядом, отраженным зеркалом): «В лице Горгоны происходит как бы процесс удвоения. Зачарованный зритель отрывается от самого себя, лишается своего собственного взгляда и как бы заполняется, захваты- вается взглядом той фигуры, которая стоит напротив него, и овладе- вает им, и подчиняет его благодаря тому ужасу, который вселяют ее черты» [6, С. 206-207].

181

То, что такое фантастическое соединение с картиной является лишь сном, объясняется выворачиванием глаза вовнутрь и проекцией сно- видения (картины) на сетчатку — то есть не картина поглощает героя, а герой обнаруживает в себе способность превращаться в объект соб- ственного созерцания. Намек на эту способность присутствует в пор- трете персонажа, а именно — в описании его глаз, которые сравнива- ются со «слабыми голубыми бабочками». Бабочка — не только символ метемпсихоза, но и образ миметического объекта, так как она способ- на к мимикрии.

Сама концепция рассказа основана на репрезентативности (можно выделить две ключевые пары: художественное произведение — реаль- ный мир, рассказ — художественный мир), представляет собой рекур- сию. Взгляд повествователя направлен одновременно и на самого себя, так как анализируется повествование и адресат, и на мир произведения. Повествователь находится вне времени и вне пространства, что ото- бражено и в рассуждении об однообразности «всего сущего» в пятой части рассказа. Этот элемент повествования становится своего рода ключом к произведению, он не только объясняет систему времени в рассказе, но и предопределяет роль картины в повествовании.

Таким образом, трехмерность изначально двухмерного пространства раскрывается через систему перцептивных образов, мифологических ассоциаций; она опирается на знания о физиологических и психоло- гических процессах человеческого восприятия. Парадоксально, что сам текст рассказа становится звеном системы отраженных друг в друге художественных миров. Во многом это отвечает авторской установке на открытость произведения. Неслучайно сам В.В.Набоков в одном из интервью так обозначает сходство между литературой и живописью: «Пожалуй, я был бы рад, если бы под конец моей книги возникло ощущение, что мир ее уменьшается, удаляется и замирает где-то там, вдали, повисая, словно картина в картине “Мастерская художника” кисти Ван Бока» [4, С. 600]. Д. Бартон Джонсон видит в такой фор- мулировке основной принцип набоковской «эстетической космологии» [1, С. 5]. Тематические константы, отразившиеся в рассказе, присут- ствуют и в других произведениях автора. Например, пересечение

иметаморфоза пространств — ключевая тема рассказов «Пассажир», «Пильграм», романа «Отчаяние»; противопоставление героя-созерцателя

игероя-творца типично для больших форм прозы Набокова.

182

список Литературы

1.Джонсон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., Симпо-

зиум, 2011. 352 с.

2.Набоков В. Собрание сочинений: В 5 т. СПб., Симпозиум, 2004. Т 3.

702 с.

3.Мерло-Понти М. Око и дух. Перевод с французского и предисловие А.В.Густыря. М., Искусство, 1992. 63 с.

4.Набоков В. Собр. соч. американского периода: в 5 т. СПб., Симпозиум, 1997. Т 3. 704 с.

5.Шраер Максим Д. Набоков: Темы и вариации. Перевод с английского Веры Полищук при участии автора. СПб., Гуманитарное агенство «Академи- ческий проект», 2000. 384 с.

6.Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., Новое литературное обозрение, 2001. 240 с.

183

Ильина С.С.

магистрант группы ФОМ-141602 ФГАОУ ВПО «Уральский Федеральный университет им.

первого президента России Б.Н. Ельцина»

Жанровая природа романа Дж. К. Джерома

«Как мы писали роман»

Ключевые слова: композиция, жанр, роман, жанровая природа.

В данной работе рассматривается композиция и жанровая природа романа Дж. К. Джерома «Как мы писали роман». Выделяются основ- ные композиционные элементы произведения Джерома, каждый ком- позиционный элемент анализируется с точки зрения жанровой при- надлежности, в конце работы сделан вывод о жанровой природе данного произведения.

С композиционной точки зрения роман Дж. К. Джерома состоит их трех взаимосвязанных частей: комплекса вставных новелл, «вну- треннего романа» и «внешнего романа».

Для начала рассмотрим комплекс вставных новелл. Так как встав- ные новеллы составляют основу (и по объему, и по содержательности) романа Джерома «Как мы писали роман» и являются чуть ли не его подменой, то, скорее всего, не будет ошибкой считать комплекс встав- ных новелл равноценным роману. В подтверждение этой мысли не- обходимо отметить, что роман в эпоху Возрождения начинает форми- роваться именно как «книга новелл» (например, «Декамерон» Дж. Бо- каччо).

Комплекс вставных новелл обладает следующими особенностя-

ми:

—сюжеты вставных новелл очень разнообразны;

—количество сюжетных линий комплексе вставных новелл пре- вышает количество самих новелл, так как, несмотря на их краткость

ипростоту, в некоторых новеллах присутствует несколько сюжетных линий;

—тематика комплекса новелл очень обширна.

Вставные новеллы включаются в роман по ассоциативному прин- ципу, то есть четыре персонажа-литератора рассказывают то проис- шествие, которое приходит им в голову, пока они слушают друг друга. Это сближает комплекс новелл с литературой «потока сознания».

184

Однако внутри самих новелл часто используются приемы психологиз- ма, например, «всеведение» повествователя: герои, рассказывающие вставные новеллы, представлены как знающие не только события, но

имысли их героев. Можно также проследить явную тенденцию услож- нения тематики и возвышения образов в новеллах: от анекдотов через сатиру к серьёзным размышлениям об эгоизме, добродетелях и пороках

идалее к экзистенциальным мотивам и к образу идеала. Эта тенден- ция и взаимосвязанность новелл: внутри одной главы — по тематике; между главами — по восхождению образов и тем — позволяет утверж- дать, что они являются цельным и самостоятельным законченным

циклом.

Итак, цикл вставных новелл идентичен прототипу романа — кни- ге новелл, а также обладает особенностями, присущими философскопсихологическому роману с элементами техники «потока сознания»

иинтеллектуальному роману.

«Внутренним романом» мы называем тот роман, который четыре литератора из романа Дж. К. Джерома «Как мы писали роман» пыта- ются написать.

Наиболее точно определены персонажи «внутреннего романа». Кроме того, можно сделать предположение, что неизбежным было бы описание внутренней борьбы главной героини. В самом деле, литера- тор вряд ли скажет: «У неё были хорошо запрятанные хорошие ин- стинкты» [1, c. 35] — и больше ничего не добавит. Это неубедительно. Для доказательства нужно показать, пусть и редкое, но проявление хороших качеств или размышления героя, угрызения совести. Это и было бы внутренней борьбой, что сближает «внутренний роман» с психологическим. Кроме этого есть ещё одна черта, косвенно свиде- тельствующая о наличии психологизма во «внутреннем романе»: по- вествование от третьего лица наиболее вероятно в романе, так как его создатели пишут роман не о себе, а о вымышленных героях, следова- тельно, могли бы быть использованы приемы «всеведения». Это харак- терная черта приключенческого романа, в котором поведение персо- нажа не укладывается в рамки обыденного, и его поступки «поначалу непонятны для читателя»

Тема изменения героя под влиянием какого-либо события присуща психологическому роману и роману воспитания. Тот факт, что лите- раторы начинают спорить, меняется ли человек, говорит об их стрем- лении к реалистичности. Это свидетельствует о желании литераторов

(возможно, бессознательном) создать нечто вроде бульварного или

«женского» романа.

185

Все эти особенности говорят о том, что литераторы главным об- разом стремятся написать роман не для того, чтобы внести вклад в мировую литературу, а для того, чтобы вызвать интерес у большин- ства читателей, который был бы подтвержден коммерческой выгодой. Возможно, «внутренний роман» обладал бы чертами массовой лите- ратуры. Но наличие у персонажей «внутреннего романа» характера, а также стремление к правдоподобию (не в таких деталях, как адреса и телефоны, а в событиях, в проявлениях характера) не позволяет однозначно отнести «внутренний роман» к массовой литературе.

Таким образом, имея только рассуждения о еще не написанном романе, невозможно однозначно определить его тип, но наиболее ве- роятным представляется тип реалистического романа, в котором при- сутствуют психологически эволюционирующие герои, с приключенче- скими мотивами, возможно, являющийся одним из образцов массовой

литературы.

«Внешний роман» является рамкой, связующей цикл новелл и «вну- тренний роман».

Что касается субъектной организации романа, то роман представ- ляет собой дневник рассказчика, опубликованный через несколько лет после того, как он вёлся Мотив вспоминания сближает роман Джеро- ма с произведениями Л. Стерна и М. Пруста. Поэтому кажется, что «внешний роман» относится к литературе «потока сознания», но всетаки это не совсем верно по следующим причинам:

—персонажи-рассказчики не обезличены, не утратили характер, хотя бы потому, что сами иногда являются персонажами.

—«сознание» или «мышление» героев тоже не безлико, не аб- страктно.

—Джером часто использует обращения к читателю; в отличие от романа Джерома, мир произведений «потока сознания» по отношению

кчитателю никак не организован.

Из этого следует, что «внешний роман» вряд ли можно однознач- но классифицировать как книгу «потока сознания», хотя определенные черты литературы этого направления в нем присутствуют.

Произведения Стерна и Пруста в энциклопедии Кольера класси- фицируются как экспериментальные романы [4, c. 387]. Это опреде- ление применимо и к «внешнему роману» Джерома, так как самой идеей его произведения является показ работы литераторов.

Многое свидетельствует о принадлежности «внешнего романа»

кпсихологическому роману:

—роман представляет собой дневник с более поздними дополне- ниями автора, хотя в самом тексте романа нет чёткого временного

186

деления, а по словам В.Е. Хализева, «весьма благоприятны для пси- хологизма… автобиографическое (порой дневниковое) повествование от первого лица…» [3, c. 79]

—в романе использовано повествование от первого лица;

—«внешний роман» сочетает в себе повествование от первого лица

и«всеведение» повествования от третьего лица.

Однако психологизм во «внешнем романе» не является абсолютным. Показаны лишь разные психологические типы, а также психологические причины действий персонажей, но не дана психологическая эволюция очень многих персонажей.

Некоторыми особенностям «внешний роман» похож на автобиогра- фический, а именно: основу романа составляет дневник рассказчика; название романа в оригинале звучит как «Novel notes», одно из зна-

чений слова notes — ‘записки’; наиболее точный, хотя и не литератур-

ный перевод названия книги — «Записки о романе». Записки являют- ся одной из форм мемуарной литературы.

Очень похож роман Джерома в целом (как «внешний роман» с на- полнением) на полифонический: в романе присутствуют «борьба и взаимное отражение сознаний и идей» — четыре рассказчика делят- ся друг с другом своими мыслями и приводят примеры; к роману применимо выражение Бахтина: «Голос автора романа не имеет ника- ких преимуществ перед голосами персонажей» [2, c. 117].

Некоторые черты «внешнего романа» сближают его с «новым ро- маном»: самая поверхностная тема романа Джерома совпадает с основ- ной темой романа Натали Саррот «Золотые плоды», который признан хрестоматийным примером «нового» романа в европейской литературе.

Эта тема — обсуждение несуществующего романа.

Исходя из всего вышесказанного, можно определить жанровую принадлежность «внешнего романа» в романе Джерома «Как мы

писали роман»: экспериментальный роман, обладающий чертами «но- вого» романа и литературы «потока сознания», психологического и по- лифонического романа, а также особенностями, присущими мемуарной

литературе и интеллектуальному роману.

Ввиду того, что роман Дж. К. Джерома «Как мы писали роман»

состоит из трех элементов и жанровая разновидность каждого из них определяется неточно и с оговорками, однозначное определение жан- ровой разновидности романа Джерома представляется невозможным. Вероятно, если бы в литературоведении существовал термин «ирони- ческий роман» и он допускал бы значительные отклонения в структу- ре и в тематике, то роман Джерома «Как мы писали роман» подпал

бы под это определение.

187

Список литературы:

1.Jerome, J.K. Novel Notes / Джером Клапка Джером; на англ. яз. Ново-

сибирск: Сиб. унив. изд-во, 2007. 251 с.

2.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

3.Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. 4-е изд., испр. и доп. М.: Высшая школа, 2005. 405 с.

4.Энциклопедия Кольера [Электрон. ресурс]. URL: http://www.slovopedia. com/14/208/1018642.html. (дата обращения: 27.04.2010)

188

Костылева А.Ф.

студент группы 27Ф126 ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

МИФОПОЭТИКА ДВОРЯНСКОГО ГНЕЗДА

В РОМАНЕ И.А. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ»

Ключевые слова: усадьба, усадебный праздник, пир, гость, хозяин

То, что в начале XX века оформилось как миф об усадебной куль- туре, существовало на самом деле как определенная тема по крайней мере с конца XVIII в., вписываясь в более широкую проблематику жизни природной и городской и составляя одну из частей оппозиции «город-деревня». Природный мир представлялся как рай с дивным садом, полным чудес. В этом раю в прекрасном дворце живет Бог (хозяин). Рай населен ангелами, которые похожи на сладко поющих птиц. Образ рая обязательно связан с праздником (увеселением гостей)

ис праздничной трапезой, без которых он неполон. Возникающие во второй половине XVIII в. загородные дворцы и есть такой возвращен- ный рай для избранных. И этот топос обладает всеми возможностями волшебного пространства. Главное, это пространство без печалей, за- бот, болезней, смерти. Элементы культуры барокко, рококо и класси- цизма уживались одновременно в игровом поле русской усадьбы второй половины XVIII в., наслаиваясь на традиционные представления об игре и празднике допетровской Руси и образуя специфически рус- ские формы их бытования и истолкования. Но, как и в европейской культуре рококо, оставался ее общий принцип: жизнь в игре превра- щалась в искусство, а искусственная игра втягивала в себя жизнь. В первой половине XVIII в. изменения в праздничной жизни коснулись лишь царских загородных резиденций и увеселительных усадеб-дворцов знатных вельмож. У среднего помещика праздновали по старинке: за многочасовой обильной трапезой. Желание поддержать о себе доброе мнение у людей побуждало каждого порядочного хозяина сделать пир

исозвать к себе добрых знакомых. Традиционное гостеприимство пред- полагало, что хозяин умалял свою роль, ставя гостя выше себя. «Хле- босольность», «радушие» хозяина-помещика конца XVIII в. — начала XIX в. по сути своей ничем не отличалось от традиционного гостеприимства допетровской Руси. Но, на смену тотальному гостеприимству,

при котором хозяину было положено радоваться гостям, а гостям — веселиться и восхищаться, приходят изменения в ролях Хозяина и Го-

189