7.2.2. Постмодернизм в архитектуре

Как вполне определенное направление постмодернизм в архи-

тектуре складывается к середине 70-х гг. Как уже отмечалось

выше, Ч. Дженкс в книге "Язык архитектуры постмодернизма"

(1977) называет точную дату смерти авангарда в архитектуре:

15 июня 1972 г. В этот день в Сент-Луисе, штат Миссури, был

взорван квартал Прютт-Айгоу, хотя он, возможно, был самым

подлинным воплощением идей современного градостроительства.

Квартал был построен в точном соответствии с тремя фундамен-

тальными ценностями Ле Корбюзье: солнце, зелень и пространст-

во. Он состоял из благоустроенных высотных домов, имел под-

весные дороги для пешеходов, являл собой образец стерильной

чистоты и рациональности, получил награду Американского инсти-

тута архитекторов. Однако с течением времени квартал постепен-

но приходил в полное запустение, все больше становился местом

скопления антисоциальных элементов, с источником социальных

конфликтов и преступности, что в конце концов привело к пе-

чальной развязке.

Другие авторы называют иные даты возникновения постмо-

дернизма в архитектуре. Так, французский архитектор и исследо-

ватель Ж. Бельмон связывает кончину авангарда и появление по-

стмодернистского течения с начавшимся в 1973 г. энергетическим

и затем экономическим кризисом.

Первые признаки новой тенденции появились в Италии в

конце 50-х гг. в творчестве таких архитекторов, как Пассарелли и

Портогези. Чуть позднее, в начале 60-х гг., нечто подобное воз-

никает в США - в постройках Джонсона, Мура, Эйзенманна,

Грейвэа и других представителей новой американской школы.

Примерно в то же время сходные явления рождаются в Японии,

образуя "новый японский стиль", выразителями которого стали

Маекава, Танге, Кикутаке, Курокава. В Испании возникает "бар-

селонская школа" (Пиньон, Виаплан и др.), лидером которой ста-

новится Р. Боффил. Архитекторы Любеткин и Эрскин представ-

ляют новую тенденцию в Англии, а Кролл и братья Крийе - в

Бельгии. Франция подключилась к новой тенденции с некоторым

отставанием от других стран, и первыми сторонниками этой тен-

денции здесь становятся Андро, Пара, Порзампар и др.

140

Первые симптомы постмодернизма, проявившиеся у итальян-

ских архитекторов, были встречены с удивлением и раздражением,

скорее как недостатки профессиональной выучки, ошибки роста

или "инфантильный регресс". Однако эти отступления от канонов

новейшей архитектуры не только не исчезали, но становились все

более устойчивыми и очевидными, что вызывало растущее беспо-

койство и резкую критику в адрес еретиков.

Особая роль в становлении постмодернистского движения -

как в практическом, так и теоретическом плане - принадлежит

итальянскому архитектору Р. Вентури. Такая роль обусловлена

прежде всего тем, что его здание конторы медицинских сестер и

дантистов (1960) признается в качестве первого по-настоящему

постмодернистского произведения. Помимо этого в книге

"Сложность и противоречия в архитектуре" (1966) Вентури

первым попытался сформулировать основные идеи постмодер-

низма, вступая в острую полемику с модернизмом, отвергая его

принципы прямолинейной ясности, простоты и четкости, отстаивая

право архитектуры на сложность, двойственность, многознач-

ность и противоречия.

Возникшая новая тенденция в архитектуре продолжала наби-

рать силу, и к середине 70-х гг. постмодернизм достигает полного

самоутверждения, становится фактом, который никто уже не мо-

жет игнорировать. Упомянутая выше книга Дженкса "Язык архи-

тектуры постмодернизма" стала своеобразным подведением итогов

первого этапа становления постмодернизма, его осмыслением ут-

вердившегося феномена. Эта книга написана в полемическом и

ироническом тоне, наполнена богатым фактологическим материа-

лом, интересными и острыми наблюдениями. Она и сегодня оста-

ется одной из самых авторитетных и наиболее часто цитируемых

работ по рассматриваемой теме.

Вместе с тем, несмотря на наличие работ Вентури, Дженкса

и многих других авторов, есть основания считать, что вполне раз-

работанной теории постмодернизма в архитектуре пока еще не

существует. Основная причина тому не слабость теории, но со-

стояние самого постмодернизма, который остается довольно

аморфным, бессистемным и хаотичным. Главным в нем является

отрицание авангарда и обильные заимствования из более далекого

прошлого, тогда как собственный положительный вклад в разви-

141

тие архитектуры представляется весьма скромным, что составляет

серьезное препятствие для разработки полноценной теории. Одна-

ко отсутствие таковой вовсе не означает, что постмодернизм -

это нечто неуловимое и о нем мало что можно сказать. Напротив,

наиболее важные и существенные его аспекты вполне поддаются

анализу и определению.

Постмодернизм был вызван к жизни прежне всего разочаро-

ванием в модернизме, тем, что последний и как искусство, то есть

в плане формы, и как социальная программа, то есть в плане

осуществления поставленных задач, во многом оказался несостоя-

тельным, потерпел неудачу. В первом случае, как справедливо от-

мечает Дженкс, "новое движение" обеднило язык архитектуры на

уровне формы. По аналогии с названием известной книги Г. Мар-

кузе "Одномерный человек" Дженкс именует модернистскую фор-

му одномерной. Такое определение не лишено основания. Формо-

образование в архитектурном авангарде действительно покоится на

простейших фигурах геометрии, на прямом угле и прямой линии,

оно использует ограниченный круг материалов - сталь, бетон и

стекло. Возникающий при этом язык оказывается слишком уни-

версальным и абстрактным, слишком профессиональным, доступ-

ным лишь для узких специалистов. Он напоминает язык эсперан-

то, который, как известно, даже в науке не находит широкого

применения и распространения. Сами творческие поиски и экспе-

рименты с такого рода языком, которым вдохновлялся модернизм,

весьма ограничены, они обречены на бесконечные повторения, до-

пускающие лишь незначительные вариации. Отсюда такое обилие

домов - коробок и башен - которые, когда их становится много,

выглядят монотонными и однообразными.

Что касается социального аспекта, то и здесь у авангарда да-

леко не все обстоит благополучно. Он задумывался как средство

революционного преобразования общества, средство преодоления

элитарной архитектуры, как "архитектура большого числа", архи-

тектура для всех и каждого. Однако на деле получилось далеко не

совсем так, он во многом остался в рамках элитарной архитекту-

ры, хотя в этом, разумеется, не только и даже не столько его ви-

на. Наибольшие достижения модернизм имеет в создании отелей,

офисов и зданий для монополий и большого бизнеса, возведении

павильонов всемирных и международных выставок, строительстве

142

фабрик и заводов, сооружении храмов и церквей. В области мас-

сового строительства жилья успехи авангарда выглядят более

скромными, они являются главным образом количественными. Что

касается качества, то и здесь оно опять же достигнуто в основном

при создании частных вилл для богатых клиентов. Во многом

также не оправдались надежды на экономичность модернистского

рационализма, что особенно важно при строительстве жилья, по-

скольку квартиры в новых домах нередко получались весьма до-

рогими. Даже в случае со знаменитым жилым комплексом в Мар-

селе его противники упрекали Ле Корбюзье в том, что дом про-

ектировался для рабочих, а оказался доступным, как они

говорили, американским миллионерам. То же самое можно сказать

об универсальности функционального подхода: он действительно

является эффективным, адекватным и хорошим при сооружении

офиса, большого магазина или промышленного здания, но далеко

не во всем и не всегда оказывается таковым при строительстве

жилого дома.

Модернизм в архитектуре абсолютизировал открытые им ме-

тоды формообразования и используемые современные материалы.

Он воспринял предоставленные современной наукой и техникой

средства и возможности как единственные и достаточные для ре-

шения всех проблем, не только социально-экономических и техни-

ческих, но и художественных и эстетических. В архитектурном

авангарде функция и конструкция довлеют над формой. Мис ван

дер Роэ по этому поводу недвусмысленно заявлял: "форма - это

функция".

Создаваемые на основе геометрического и математического

рационализма творения часто получались слишком функциональ-

ными и инструментальными, сухими и абстрактными, холодными и

неживыми, универсальными и анонимными. Авангард слишком

быстро ушел вперед, оставив далеко позади себя основную массу

простого люда, игнорируя социально-психологические особенности

как людей вообще, так и конкретного человека в особенности.

Хотя Ле Корбюзье с помощью своего "модулёра" нашел

способ проведения проектных расчетов с учетом масштаба челове-

ка и размеров его тела, тем не менее такие расчеты в конце кон-

цов воплощаются в тысячи одинаковых клеток-квартир, механиче-

ски объединенных в огромные комплексы, где конкретный житель

143

превращается в некий абстрактный номер и растворяется внутри

этого огромного анонимного конгломерата. Даже строительство

больших отелей, вызванное и оправданное бумом туризма, нередко

ведет к тому, что огромные и столь же безличные массы тури-

стов, подобно большим стадам, перегоняются из одного отеля в

другой, причем эти отели от страны к стране иногда мало в чем

различаются. "Международный стиль" авангарда сделал архитек-

туру излишне интернациональной, стандартизированной и деперсо-

нализированной. По отношению к отдельному человеку произве-

дения авангарда часто оказываются слишком грандиозными и по-

давляющими, не соизмеримыми с его масштабом.

Эти и другие моменты в конечном счете и породили постмо-

дернизм, первоначально возникший внутри модернизма. Как отме-

чает Дженкс, постмодернизм вырос из новой архитектуры во

многом подобно тому, как из архитектуры Высокого Возрождения

вырос маньеризм - путем частичных изменений и модификаций

прежнего языка архитектуры. Многие постмодернисты, если не

большинство, были и остаются в той или иной степени модерни-

стами. Поэтому Дженкс допускает некоторую неточность, когда

пишет, что "пост" указывает на то, "откуда вы ушли, но не куда

пришли". Правильнее было бы сказать не ушли, а уходите, по-

скольку при всем неприятии и нападках на модернизм постмодер-

низм сохраняет с ним связь и нечто общее. Он вообще отвергает

всякий радикальный или революционный разрыв, решительное от-

рицание или окончательное утверждение, склоняясь, как правило,

к компромиссам, конформизму, уступкам, двойственности и неоп-

ределенности, явно предпочитая игровое и ироническое отноше-

ние. Отсюда даже в творчестве наиболее непримиримых постмо-

дернистов можно обнаружить заимствование у Ле Корбюзье, Ми-

са ван дер Роэ и других участников "нового движения". В то же

время между авангардом и постмодерном, конечно, имеются суще-

ственные различия.

Рассматривая особенности постмодернизма в архитектуре,

Дженкс выделяет семь основных его черт. Первая из них связана

с отношением к истории и прошлому, а также к настоящему и бу-

дущему.

Авангард, как известно, выступил с решительным отрицанием

предшествующей истории и всего прошлого. Такая установка

144

впервые была четко сформулирована Просвещением, в особенно-

сти французскими философами-просветителями. Подобный взгляд

затем развивает Гегель, первый философ модерна как проблемы,

утверждая, что современность отдает все имеющиеся долги про-

шлой истории и становится ничем ей не обязанной, полностью

опираясь на свои собственные основания. В дальнейшем идея от-

рицания прошлого и утверждения настоящего претерпевает изме-

нения и вместо настоящего на первый план все сильнее выходит

будущее. Наиболее ярко это проявилось в искусстве авангарда: он

весь устремился в будущее, что нашло выражение даже в названиях

некоторых течений - итальянского футуризма и русского кубо-

футуризма. Весьма критическим было отношение к прошлому у

Корбюзье. Он считал, что "раболепно копировать прошлое -

значит обречь себя на ложь, возвести ложь в принцип, поскольку

прежние условия работы не могут быть воспроизведены, а прило-

жение современной техники к отжившему идеалу приведет лишь к

бессмысленному подражанию жизни прошлых лет".

Постмодернизм занимает совершенно иные позиции по отно-

шению к прошлому и будущему. Он полностью реабилитирует ис-

торию и прошлое, часто выражает чувство острой ностальгии по

прошлому. В отличие от Корбюзье, заявлявшего, что возьмет из

прошлого лишь то, что чему-то служит, американский архитектор-

постмодернист Ф. Джонсон замечает по этому поводу, что в сво-

ем творчестве стремится брать то, что ему нравится, из всей ис-

тории. Австрийский зодчий Х. Холлейн говорит об этом еще бо-

лее определенно: "Присутствие прошлого в моих работах проявля-

ется ясно и многообразно. Мое творчество - это архитектура

реминисценций - и не только в смысле истории архитектуры, но

также культурного наследия и личного прошлого каждого из нас,

которые проявляются в цитатах, трансформациях и метафорах".

Заново открывая историю и культуру прошлого, постмодер-

низм откликнулся на естественные и понятные желания множества

людей вновь обрести свои собственные корни и воссоединиться со

своей прошлой историей, чего модернизм и авангард настойчиво

хотели их лишить. Однако следует иметь в виду, что реабилита-

ция истории и прошлого нередко осуществляется весьма своеоб-

разно.

История в постмодернизме не рассматривается как некий

145

единый, линейный и целенаправленный процесс, идущий к тому

же по восходящей линии, то есть имеющий прогресс. Напротив,

это уже не история в традиционном смысле слова, а постистория,

или, если можно так сказать, история без истории. Она распада-

ется на множество плохо или вообще не связанных между собой и

случайных событий, не обладающих устойчивым направлением и

не дающих какой-либо единой результирующей.

Такое событие часто берется без почтения к хронологии и

без заботы об объективности, оно вырывается из своего историче-

ского контекста и помещается в современный, где ему дается дос-

таточно вольное толкование, где оно к тому же погружается в ат-

мосферу игры, иронии, юмора или гротеска. Отсюда имеющиеся в

изобилии постмодернистских произведениях "исторические цита-

ты" нередко лишь отдаленно напоминают свой действительный

аналог, они принадлежат не столько прошлому, сколько настоя-

щему, вследствие чего и само прошлое как бы превращается в на-

стоящее. Так, японская архитектура постмодерн обращается к эс-

тетике дзэн-буддизма, использует асимметричные равновесия,

элементы традиционной деревянной архитектуры и другие украше-

ния, сочленяя их с современными материалами - сталью и бето-

ном, брутализм которых превращает все сооружение в некий

странный гибрид.

Что касается будущего, то оно в постмодернизме не сущест-

вует. Поэтому постмодернистское время - это скорее вечно на-

стоящее, находящееся в бесконечных повторениях, сдвигах, сме-

щениях, замещениях и пульсациях.

Вторая черта архитектуры постмодернизма продолжает и

конкретизирует первую. Дженкс ее квалифицирует как "откро-

венный ретроспективизм". Ее можно также определить как тради-

ционализм. В этом смысле поставангард может быть определен

как стиль ретро.

Авангард, как известно, решительно восставал против тради-

ции, всячески возвышая новаторство, целиком отдаваясь беско-

нечным поискам и экспериментам, изнуряющей гонке за новым и

оригинальным. Постмодернизм возрождает традицию и стили про-

шлого, а некоторые его представители не только восстанавливают в

правах, но и высоко оценивают те произведения архитектуры, на ко-

торые обычно, не без влияния авангарда, многие смотрели не-

146

сколько снисходительно и свысока.

Именно так оценивает итальянский архитектор А. Росси

семь московских высотных зданий, Карл-Маркс-аллею в Берлине

и другие подобные постройки. Он пишет: "Я действительно испы-

тываю огромное восхищение перед архитектурой сталинского пе-

риода и считаю сегодня, что такие произведения, как Московский

университет и Карл-Маркс-аллея в Берлине, относятся к числу

памятников подлинно современной архитектуры". Свое мнение он

обосновывает тем, что эти здания популярны среди простых лю-

дей, символизируют собой настоящие коллективные подвиги и да-

ют уроки воплощения идеи улицы и монументального сооружения.

Постмодернизм не только реабилитирует традицию и старые

стили, но и широко их использует в своей практике, включая то,

что обычно относится к академизму.

Ле Корбюзье в свое время заявлял, что "стили - это ложь",

предостерегая, что "применение стилей прошлого в эстетических

целях в новых сооружениях... приводит к пагубным последствиям.

Внедрение стилей такого рода не может быть допустимо ни в ка-

кой форме".

Постмодернистов подобные предостережения не смущают и

не останавливают. Одним из примеров ретроспективизма является

музей, построенный по проекту американского архитектора

Дж. Гетти в Малабу, штат Калифорния, вызвавший острые споры

среди профессионалов. Его оппоненты определяют сооружение как

"отвратительное", "возмутительное", "слишком ученое", дающее

повод говорить об "оживлении романских трупов". Автора музея

упрекают в отсутствии элементарного понимания основ архитек-

турного проектирования. В то же время сторонники сооружения

находят убедительные аргументы в его пользу.

Еще более примечательным событием стала Венецианская

Биенале (1980), где архитектура была представлена "Новейшей

улицей", которая служила иллюстрацией и моделью постмодерни-

стского произведения. По мнению очевидцев, эта амбивалентная,

гибридная и хаотичная "улица" являла собой эклектическую смесь

флорентийского, классического и иных стилей. Нечто подобное

нетрудно обнаружить и в других постмодернистских творениях.

Традиционализм и ретроспективизм составляют одно из ве-

дущих направлений постмодернизма. Однако следует заметить,

147

что применение старых стилей опять же нередко происходит

весьма своеобразно. Эти стили или их элементы используются та-

ким образом, что в результате они утрачивают свое традиционное

целевое назначение или функцию. Например, классические колон-

ны, карнизы или портики могут присутствовать в сооружении, не

играя своей прежней роли, включая чисто эстетическую. Они

представляют интерес для архитектора не столько как необходи-

мые элементы или части здания, сколько как элементы игры,

"персонажи" некой театральной постановки или мизансцены.

Театрализация архитектурной постройки приобретает в по-

стмодернизме весьма важное значение. Иногда такой подход до-

водится до крайности и даже абсурда, вследствие чего внутри по-

мещения можно обнаружить изящную винтовую лестницу в одном

из стилей прошлого, которая никуда не ведет: она просто упирает-

ся в потолок. Но таков может быть постмодернистский жест про-

теста против крайностей модернистской функциональности, рацио-

нальности и полезности.

Постмодернизм заново открывает важную роль в архитектуре

декора, орнамента, символа и бесполезного, которыми он щедро, а

иногда и без всякой меры, наделяет свои произведения. Этим он

удовлетворяет естественную потребность человека индивидуализи-

ровать свое жилище, что всегда достигалось через сочетание

функции с символом, конструкции с декором и орнаментом, по-

лезного с бесполезным. Известно, что воплощением всего исклю- -

чительного, символического, прекрасного и бесполезного является

монумент, памятник. Отсюда понятно, почему в постмодернизме

широкое распространение получили виллы-замки и жилые дома в

форме дворцов и памятников.

Третья особенность постмодернизма касается отношений ар-

хитектуры с окружающей средой. Она также связана с традицией,

но в более широком смысле - социально-культурном, националь-

ном, природно-климатическом и т.д. Речь прежде всего идет об

отношении к природе.

Позиции авангарда в отношении природы в целом находились

в русле идей Просвещения: природа для них выступала объектом

покорения, овладения и освоения. Подобных взглядов, в частно-

сти, придерживался Ле Корбюзье. Хотя он настойчиво подчерки-

вал, что природа должна войти в сердце наших бесчеловечных го-

148

родов, архитектура у него все-таки имела приоритет перед при-

родой, а город выступал для него символом победы человека

над ней.

В целом модернизм в данном вопросе следовал принципу ав-

тономии, согласно которому архитектурное сооружение независимо

от окружения.

Постмодернизм и здесь идет в противоположном направле-

нии. Он отказывается от принципа автономии и настаивает на

учете многих условий, придает большую важность чувству кон-

кретного места. Архитектурное сооружение должно органически

вписываться в окружающий ландшафт. Для этих целей некоторые

участники постмодернистского движения прибегают даже к ис-

пользованию оттенков цвета земли, на которой строится дом.

При проектировании архитектурных построек, согласно мне-

нию сторонников постмодернизма, в равной мере должны учиты-

ваться социально-культурные традиции и психологические особен-

ности людей. Именно по этим мотивам постмодернизм возвращает

жилым домам скатные крыши. В силу тысячелетней традиции че-

ловек привык чувствовать себя по-настоящему в безопасности

тогда, когда имеет над головой крышу. Модернизм лишил его

этого чувства, нанеся ему психологическую травму. Нечто подоб-

ное наблюдается также в отношении современных материалов -

стали и бетона: они во многом остаются холодными и чуждыми

человеку, тогда как кирпич и дерево воспринимаются более теп-

лыми и близкими. Архитектор Э. Дербишир в этом плане замеча-

ет, что здание должно говорить на языке форм, понятном тем, кто

этим зданием пользуется.

Примерно то же самое можно сказать относительно плани-

ровки города. По мнению некоторых постмодернистов, города

всегда были хаотичными и должны оставаться такими. В связи с

этим можно вспомнить давний спор по поводу строгого Петер-

бурга и беспорядочной Москвы. Ясно, что для постмодерниста

старая Москва предпочтительнее более современного Петербурга.

Следующая - четвертая черта - постмодернизма является

прямым продолжением и развитием предыдущей. Дженкс опреде-

ляет ее как контекстуализм, включающий в себя ад-хокизм ("ад

хок" - применительно к этому) и градостроительный подход.

Речь по-прежнему идет об учете конкретных условий, но в первую

149

очередь - о градостроительстве, о необходимости органичного

включения архитектурного сооружения в сложившуюся среду и

ткань города.

Авангард и здесь придерживается принципа автономии, в со-

ответствии с которым дома сохраняют независимость друг от

друга, они как бы произвольно разбросаны по свободному и от-

крытому во всех направлениях пространству. Он игнорирует го-

родской контекст, ставит акцент главным образом на отдельных

объектах, а не на тканях между ними.

Постмодернизм отвергает принцип автономии, восстанавливая

принцип барочной связности и целостности. Вместо изолирован-

ных построек на свободных пространствах он как бы заново от-

крывает городскую ткань, а вместе с ней и сам город, который

объединяется вокруг своих памятников и имеет некоторые грани-

цы в пространстве. Орнамент становится средством новой архи-

тектурной композиции. Как при проектировании отдельного дома,

так и района или всего города необходимо учитывать традиции,

вкусы и мнения жителей. Причем следует делать это не только

"сверху" через отказ от навязывания архитектурных вкусов со

стороны зодчих, но и "снизу": горожане должны непосредственно

участвовать ("принцип партиципации") в процессе проектирова-

ния, их советы и пожелания должны служить руководством к дей-

ствию, неукоснительно учитываться и выполняться. Благодаря та-

кому подходу, как полагают постмодернисты, градостроительство

станет подлинно демократическим.

В качестве примера подобного подхода можно сослаться на

творчество бельгийского архитектора Л. Крие. При проектирова-

нии района Ла Виллет в Париже он стремился сохранить сущест-

вующую с прошлых веков структуру, использовать сложившуюся

городскую ткань, учитывая перспективу с птичьего полета. Он

считает необходимым вернуться к интимному, действительно чело-

веческому масштабу старых городов и строить небольшие жилые

комплексы, не на тысячу квартир, а примерно на двенадцать. Все

это, по мнению Крие, позволит вернуть архитектуре ее коммуни-

кативную функцию, возродить и утвердить общественную симво-

лику, создать благотворную социально-психологическую среду

обитания.

духовного, философского и смыслового измерения. Дженкс ее свя-

зывает с метафорой и метафизикой.

В авангарде эта черта отчасти присутствовала, но чаще всего

в довольно слабой и неясной степени. Его философская сторона

заключалась главным образом в прагматизме, который в свою

очередь исчерпывался практической пользой, технической мощью,

масштабностью и грандиозностью. Прямолинейный геометризм

лишал модернистские сооружения духовной и смысловой глубины.

Конечно, такие произведения, как капелла в Роншане Ле Корбю-

зье, обладают духовной глубиной, богатой метафоричностью и не-

исчерпаемым смыслом. Однако подобные шедевры составляют

скорее исключение, чем правило.

Одномерность формы обрекает архитекторов-авангардистов

на бесконечные повторения одних и тех же мотивов, смысловые

оттенки которых остаются весьма смутными и неясными. Универ-

сальность языка и формы в то же время нередко приводит к се-

мантической путанице, вследствие чего, как об этом не без иро-

нии пишет Дженкс, фабрика оказывается учебным заведением,

собор - котельной, котельная - церковью, дворец президента -

школой архитектуры.

Подобная двусмысленность присуща даже некоторым инте-

ресным и удачным сооружениям, таким как оперный театр в

Сиднее (1957 - 1974), построенный по проекту И. Утцона. В числе

метафор этого здания обычно фигурируют морская раковина, па-

рус, дольки апельсина, крыло летящей птицы, лепестки цветка.

Однако некоторые авторы сравнивают его с рыбами, пожираю-

щими друг друга, а сиднейские студенты-архитекторы спародиро-

вали его, изобразив в виде черепах, занимающихся любовью.

В общем сам набор метафор для авангардистских сооружений

не слишком богат. При их сравнении очень часто употребляют та-

кие выражения, как "картонная коробка", "коробка для ботинок",

"спичечный коробок", "упаковка для яиц" - если здание напоми-

нает кукурузный початок. (Заметим, что застройку Нового Арба-

та некоторые архитекторы окрестили "вставной челюстью".)

В целом можно сказать, что модернизм не слишком задумы-

вался над философским смыслом архитектуры. Когда он стремился

выразить "дух времени", его воплощением обычно оказывалась

машина. Отсюда его метафоры часто являются машинными, боль-

151

ничными и стерильными.

Постмодернизм в этом плане выгодно отличается от модер-

низма. Хотя ему также не свойственна духовная глубина, он ком-

пенсирует это множественностью и даже избытком значений и

смыслов. Объединяя несколько стилей и применяя метод коллажа,

постмодернисты создают своими произведениями своеобразные

палимпсесты значений, где на один размытый значащий слой на-

кладываются несколько других и все вместе они как бы просвечи-

вают друг сквозь друга. Возникающий при этом плюрализм смы-

слов и значений исключает какую-либо иерархию, выделение не-

кой идеи или значения в качестве главенствующей.

В целом же соотношение между модернизмом и постмодер-

низмом в плане метафоричности решается со значительным пре-

восходством в пользу последнего. Вместе с тем в последнее время

постмодернисты стали использовать слишком прямолинейно и да-

же грубо антропоморфную метафору, стремясь чуть ли не бук-

вально воспроизвести человеческое тело или часть его - лицо,

фаллос и т.д.

Существенное своеобразие постмодернизма в архитектуре

связано с теми способами, с помощью которых он организует

пространство. Возможности авангарда в данной перспективе были

весьма ограниченными. Пространство в нем обычно представало

опять же в простых геометрических формах и объемах, оно было

абстрактным, бедным, пустым и прозрачным, находилось как бы

вне исторического времени. В сооружениях Миса ван дер Роэ

изобилуют огромные и впечатляющие залы. Ле Корбюзье органи-

зует пространство на манер кубистского коллажа, оно предстает у

него более проработанным и менее масштабным, хотя также оста-

ется достаточно однородным. В психологическом смысле авангар-

дистское пространство выступает холодным и функциональным, не

слишком уютным и человечным.

В постмодернизме проблемы пространства чаще всего реша-

ются в духе барокко и маньеризма. Оно имеет глубокие корни в

традиции, исторически окрашено. В нем нет четкой разграничен-

ности, простоты и прозрачности. Оно предстает извилистым и за-

мысловатым, плотный, богатым и наполненным, таинственным и

иррациональным. Постмодернисты придают пространству гораздо

большее значение, нежели их непосредственные предшественники.

152

При его организации они прибегают иногда к своеобразным про-

странственным трюкам и шуткам, умеют создавать с помощью

него определенное настроение, используя ради этого иронию,

юмор и пародию. С психологической точки зрения, поставангар-

дистское пространство более соразмерно человеку, оно более ор-

ганично и ближе к нему, хотя и здесь постмодернизму нередко

изменяет чувство меры.

Наконец, последняя важная особенность постмодернизма в

архитектуре касается его эклектизма. Данная черта выступает

своеобразным итогом и логическим следствием предыдущих.

Она обусловлена прежде всего стремлением поставангарда

практически воплотить двойное кодирование, соединить вкусы

и ценности простых людей с профессиональным языком архи-

тектора. В постмодернизме, как отмечает Дженкс, сосуществуют

два кода: "во-первых, популярный, традиционный, медленно ме-

няющийся, подобно разговорному языку, изобилующий клише и

имеющий корни в обыденной жизни, и, во-вторых, современ-

ный, полный неологизмов и откликающийся на быстрые изме-

нения в технологии, искусстве и моде, так же как и авангард

архитектуры".

Вкусы обычного человека по самой своей природе являются

не четкими и эклектичными, отсюда уже в силу этого постмодер-

низм не может избежать эклектизма. К этому добавляется наме-

рение постмодернизма работать одновременно чуть ли не во всех

стилях - от ретро до классицизма и академизма, включая манье-

ризм и барокко, использовать весь спектр выразительных средств,

накопленных культурой прошлого.

В противоположность модернизму поставангард радикально

"инклюзивен", или, говоря иначе, всеяден, готов включить в себя

любые разнородные компоненты, придавая им самые неожиданные

и причудливые сочетания. Его не останавливают возникающие при

этом противоречия, непоследовательность, отступления от вкуса и

даже нелепости.

Рассмотренные черты и особенности постмодернизма в архи-

тектуре, конечно, характерны для его представителей не в равной

степени.

Учитывая данное обстоятельство, в нем можно выделить две

главные тенденции.

Первая из них более открыто бросает вызов авангарду. Она

153

вдохновляется уходящими в далекое прошлое традициями, стре-

мится вовлечь в свою орбиту все предшествующее культурное на-

следие. Ее вполне можно назвать романтической, она наполнена

чувствами и страстями. Именно она воплощает постмодернизм,

принимающий форму современного гедонизма, известный под име-

нем архитектуры "новых удовольствий".

У ее истоков находится итальянский зодчий Роберт Вентури,

являющийся, несомненно, главной ее фигурой. Свое неприятие

модернистского рационализма и строгости он выражает в лако-

ничной формуле: "Очевидности единства я предпочитаю беспоря-

док жизни". Вместо прежней архитектуры, которая была "безо-

бразной и обыденной", но хотела казаться "героической и ориги-

нальной", Вентури предлагает просто "безобразную и обыденную"

архитектуру без всяких претензий на красоту и значительность.

С явным вызовом и не без некоторого цинизма он выступает за

"декодированные сараи".

Некоторые его постройки отмечены радикальным эклектиз-

мом, в них легко можно обнаружить влияние и присутствие мань-

еризма и барокко, китча и поп-арта и других стилей. Многие осо-

бенности такого постмодернизма уже хорошо видны в одном из

первых его творений в духе новой тенденции - в здании Конторы

медицинских сестер и дантистов. Здесь он, в частности, с помо-

щью иронии развенчивает модернистскую приверженность функ-

ционализму, делая это на примере дверной арки, которая у него

лишь обозначает функцию, но на деле ее не выполняет, являясь

по сути декоративной.

Вентури имеет многочисленных последователей. Одним из

таковых является американский архитектор Р. Стерн, которому

удается сохранять своеобразие своей индивидуальной манеры. Од-

нако некоторые из последователей Вентури доводят рассматривае-

мую тенденцию до крайности. На сделанные под старину фасады

они вне всякой меры накладывают гипсовые украшения, безвкус-

ный лепной декор, цветную плитку и т.п., не заботясь о должной

прочности, вследствие чего все эти украшения не выдерживают

времени и довольно скоро начинают отваливаться, что, конечно,

компрометирует постмодернистское движение,

Подобного рода постройки Вентури квалифицирует как "клас-

сицизм выскочек". Он открещивается от подобных последователей и

в знак протеста с 1982 г. отказывается от принадлежности к постмо-

дернизму, предпочитая выступать от имени антимодернизма .

Еще более показательным примером первой тенденции явля-

ется творчество испанского архитектора Рикардо Боффила. Как

никто другой, он черпает свое вдохновение в культурном наследии

прошлого, заимствуя не только стили и манеры, но нередко и тех-

нологию строительства, отказываясь от тех преимуществ и возмож-

ностей, которые предоставляет современная техника и технология.

Боффил считает, что "постмодернизм означает одно только преодо-

ление модернистской установки, общепринятых ценностей", что

"такие периоды разрыва всегда осуществляются с эклектических по-

зиций и с использованием приемов коллажа". Его сооружения изоби-

луют колоннами, фронтонами, карнизами, арками, и т.д.

Боффил отдает явное предпочтение классицизму и барокко,

хотя свою мастерскую и агентство в Барселоне размещает в

"неоготической фабрике". Многие его проекты осуществлены во

Франции.

Недалеко от Парижа на берегу искусственного озера он по-

строил величественный храм-дворец на двести квартир, который рас-

положен напротив арки, исполненной в духе самого ортодоксального

академизма, изгибается полукружием стен-зеркал вокруг барочных

уступов, переходящих в монументальную лестницу. По общему мне-

нию, сооружение несет на себе печать мании величия, напыщенности

и пассеизма. Примечательным является также то, что в нем постмо-

дернистское стремление к демократичности переходит в явный по-

пулизм. "Народ, - заявляет Боффил, - заслуживает того, чтобы

жить в дворцах". Подобный популизм представляется таким же

наивным и утопическим, каким в свое время было страстнее же-

лание Ле Корбюзье и других авангардистов обеспечить каждого

человека самым современным и достойным жилищем.

Весьма своеобразным является также творчество француз-

ского архитектора Кристиана де Порзампара. Для него вдохнов-

ляющим примером выступают города средневековья и Возрожде-

ния с их причудливыми кривыми улицами, небольшими домами,

многочисленными площадями и памятниками. Своими проектами и

постройками он выражает стремление постмодернизма возродить

традиционный город, его ткань и ансамблевый характер. Он ши-

роко использует в этих целях классические принципы градострои-

тельства, роль памятников, декора и орнамента, а также другие

приемы и способы композиции, благодаря которым город или жи-

155

лои комплекс предстают как некое связное и единое целое.

Помимо затронутых первая тенденция включает в себя таких

архитекторов, как П. Портогези, А. Росси, Л. Крие, М. Грейвз,

А. Исодааки и многих других. Повторяем, именно эта тенденция

позволяет достаточно легко составить представление о том, что

такое постмодернизм в архитектуре в его сегодняшнем виде.

Что касается второй тенденции, то ее принадлежность к пост-

авангарду выглядит менее очевидной. Ее вполне можно считать

продолжением модернистской линии, поскольку она сохраняет в

себе "твердое ядро" модернизма архитектуры 30-х гг. В отличие

от первой эта тенденция является куда более рационалистической,

строгой и даже суровой. Ее сторонники намерены оплодотворить

концепцию Ле Корбюзье богатым наследием архитектуры прошлого.

Ж.-Ф. Лиотар выражает суть данной тенденции следующими слова-

ми: "Модерн, еще больше модерн". Однако в таком случае ее легко

можно спутать с неомодернизмом или ультрамодернизмом.

Отмеченные особенности затрудняют выделение во второй

тенденции характерных для нее конкретных примеров. Тем не ме-

нее в числе таковых могут быть названы французские архитекто-

ры А. Сириани и Ж. Нувель. Первый при застройке одного из

парижских кварталов стремился соединить урбанизм и монумен-

тальность классической архитектуры с модернизмом 30-х гг.

Творчество второго отличается использованием широких конст-

руктивных возможностей современной техники и материалов, в ча-

стности профилированной стали, для обогащения архитектурного

ядкка и поисков в области формы.

Резюмируя сказанное, можно сделать вывод о том, что по-

стмодернизм в архитектуре не поддается однозначной оценке. Его

суть составляет следующее: возврат к городу, опора на тради-

ции - далекие и близкие, реабилитация монументальности, компо-

зиции, символа, декора и орнамента. Однако это не означает про-

стое возрождение традиционной архитектуры прошлого. Пост-

авангард сохраняет многие важные элементы авангарда, хотя отка-

зывается от, может быть, самого существенного в нем - от изма-

тывающей погони за новизной, страсти к эксперименту, веры в

революцию вообще, и в архитектуре в частности, с помощью ко-

торой авангард намеревался осуществить радикальное преобразо-

вание общества, утвердив в нем просветительские идеалы свобо-

156

ды, равенства, справедливости, гуманизма и т.д.

В равной мере постмодернизм отказывается от авангардист-

ской устремленности в будущее, обращая свой взгляд в прошлое.

Вместе с тем этот поворот от футуризма к пассеизму не означает

простое восстановление прошлого: благодаря игре, иронии и паро-

дии прошлое часто предстает в странном, причудливом и театра-

лизованном виде. Оно к тому же оказывается смешанным с на-

стоящим, от которого его порой трудно отличить.