7.3. Постмодернистская живопись

Постмодернизм в живописи возник несколько позже, чем в

архитектуре. Поворот к нему в живописи начался только в 70-е гг.,

однако, начавшись позднее, он довольно быстро пришел к своему

завершению. Об этом свидетельствовал целый ряд выставок, со-

стоявшихся в европейских странах в самом начале 80-х гг.

В Лондоне имела место выставка "Новый дух в живописи"

(1980), в Берлине - "Дух времени" (1981), в Париже -

"Барокко-81" (1981), в Риме - "Авангард и трансавангард"

(1982), в Сен-Этьене - "Миф. Драма. Трагедия" (1982).

Названные и другие выставки красноречиво говорили о том,

что модернизм и авангард исчерпали себя, что они почти незамет-

но и неслышно ушли со сцены искусства, и их уход не вызвал

особого сожаления и тем более трагедии или катастрофы, что их

место занял постмодернизм. Известный итальянский критик и тео-

ретик А.Б. Олива, признанный авторитет в истолковании постмодер-

низма в живописи, определяет последний как "трансавангард", указы-

вая тем самым на его прямую генетическую связь с авангардом. Од-

нако, думается, более правильным было бы говорить все-таки о связи

с модернизмом, поскольку постмодернизм лишен многих важных черт

авангарда и в то же время более близок к модернизму.

В Италии Олива относит к трансавангарду художников С. Киа,

Э. Кукки, Ф. Клементе, М. Палладино, во Франции - Ж. Гаруста,

в Германии - А. Пенка, Г. Базелитца, в США - Д. Шнабеля.

В своем понимании искусства Олива опирается на структура-

лизм, согласно которому наше мышление, сознание и даже бессоз-

нательное имеют лингвистическую природу, они пронизаны и де-

терминированы языком. Иначе говоря, наше мышление неотдели-

157

мо от языка; чтобы мыслить, мы всегда проговариваем наши мыс-

ли вслух или про себя, во внутренней речи.

С этой точки зрения, всякое искусство, включая живопись,

есть "языковое производство". Олива определяет его как деятель-

ность, которая вызывает нарушение сложившегося равновесия

языка, разрушение его окостенелости. Искусство выступает как

спонтанный импульс, прорыв и перелом, сдвиг и катастрофа. Ре-

зультатом такого вторжения в язык является введение новых слов

и знаков, установление между ними новых связей и отношений.

Такое развитие было характерно для всей истории искусства,

однако наиболее ярко и отчетливо оно проявилось в модернизме,

и особенно авангарде. Олива называет действующую в авангарде

логику развития "лингвистическим дарвинизмом", что означает

эволюцию, где главным выступает постоянная изменчивость и об-

новление, преодоление достигнутого уровня, бесконечный про-

гресс. Используя известную фрейдовскую метафору "эдипова ком-

плекса", Олива рассматривает развитие искусства через по-

стоянное "отцеубийство", через отрицание и преодоление опыта

прошлого, отказ от традиции.

К началу 70-х гг. творческий импульс авангарда истощается.

Искусство в нем достигает предельной степени дематериализации,

оно утрачивает чувственную предметность и телесность. Много-

численные течения неоавангарда повторяют судьбу прежних на-

правлений в искусстве, они теряют всякую жизненную силу и вхо-

дят в состояние бесплодного академизма. Поиски выхода из соз-

давшегося тупика приводят к появлению постмодернизма, или

трансавангарда.

Трансавангард порывает с идеологией "лингвистического дар-

винизма", отказывается от веры в прогресс и единую, направлен-

ную в будущее историю, в революционное назначение искусства.

Он ограничивается задачей смешения любых эпох и уровней куль-

туры, любых стилей и течений искусства, обращаясь не только к

опыту исторического авангарда и послевоенного неоавангарда, но

и всей истории искусства. А. Олива сравнивает трансавангард с

Транссибирской магистралью, пересекающей множество разных

регионов. Подобно этой магистрали, трансавангард в своем дви-

жении пересекает множество территорий культуры и искусства,

следуя при этом двум принципам: "культурному номадизму и сти-

158

диетическому эклектизму .

В качестве исторического примера, подобного трансавангарду,

Олива указывает на маньеризм XVI в. Итальянские художники-

маньеристы (А. Бронзино, Я. Понтормо, Б. Челлини и др.) пер-

выми начинают сознательно использовать в своем творчестве при-

ем эклектического цитирования. Они копируют и подражают мо-

делям Рафаэля, Микеланджело и других мастеров Возрождения,

подвергая их вместе с тем деформации. Олива называет такой

подход "идеологией предателя", которая отдает предпочтение вто-

ростепенным аспектам и двойственности, отказывается от какой-

либо вполне определенной точки зрения, внешне следует каким-

либо образцам и в то же время проявляет неверность по отноше-

нию к ним, искажает и деформирует их.

Маньеризм выразил глубокий кризис культуры Ренессанса, и

прежде всего идеалов и ценностей гуманизма. В произведениях

маньеристов уже нет прежнего возвышения человека, веры в его

разум и лучшее будущее. Напротив, художники передают ощуще-

ние непрочности и трагичности человеческого бытия, исключи-

тельной сложности окружающего мира, господства в нем ирра-

циональных, неподконтрольных человеку сил и т.д.

Примерно таким же образом поступают трансавангардисты.

В своем творчестве они часто выражают разочарование в челове-

ке, сомнение в его способности объяснять, предвидеть и тем бо-

лее контролировать происходящие в мире процессы, неверие в

благополучное будущее человека.

Позиция трансавангардного художника как бы раскачивается

или балансирует между комическим и трагическим, "удовольстьием

и болью", эротизмом творчества и прозой повседневности. Lro

произведения могут сочетать в себе глобальное, национальное и

региональное измерения. Однако он не стремится придать своему

творчеству универсальную значимость. Его вполне удовлетворяет

уровень "местного гения", который довольствуется масштабами

той локальной культуры, в которой непосредственно живет. Глав-

ными методами или приемами трансавангарда выступают цитиро-

вание, коллаж, эклектизм, удвоение, повторение и т.д.

Эклектизм позволяет трансавангарду соединять то, что рань-

ше считалось несоединимым: высокое и низкое, абстрактное и фи-

гуративное. Изображение при этом не совпадает с образом, оно

не обусловлено критерием правдоподобия и достоверности. Изо-

бражаемое, как правило, предстает фрагментарным, оно не соот-

ветствует каким-либо требованиям меры или стиля. На передний

план в нем выходит деформация, нарушение пропорций, дисгармония.

То же самое наблюдается и в отношении к прошлому. Транс-

авангард постоянно делает обильные заимствования из прошлого,

однако обращается с ним при этом весьма вольно. Французский

критик Ф. Торрес по этому поводу замечает: "Возвращение прошло-

го вовсе не означает возвращение в прошлое". Трансавангард рас-

сматривает прошлое через призму настоящего, вследствие чего оно

нередко становится трудноотличимым от настоящего.

Среди представителей итальянского трансавангарда С. Киа

раньше других добился широкого признания и большого междуна-

родного успеха. Свой творческий путь он начинал как сторонник

концептуального искусства - одного из течений неоавангарда. Об

эволюции своих взглядов Киа пишет так: "Когда в 1975 г. я

вновь принялся за живопись, мне надо было все начинать сызно-

ва. Я чувствовал себя как выздоравливающий. Мне пришлось на-

чинать с рисунка. Писать красками было слишком трудно, ибо я

так долго оставался зацикленным на утопическом поиске неэкс-

прессии и чистого смысла. Мой концептуальный период был, как

болезнь, перешедшая затем в некий род самотерапии, которая в

конечном счете положила конец моему концептуализму. С тех пор

самым важным для меня стало выйти из плохого сна, из этой

кошмарной фиксации на нулевой точке".

Первый успех пришел к Киа как трансавангардисту в 1977-

1978 гг. В его произведениях некоторая абстракция и формализм

еще сохранялись, однако главным стали давно забытые в модер-

низме фигуративность и экспрессия. Все это привлекло внимание

широкой публики и существенно облегчило сбыт картин на рынке.

В своем творчестве Киа многое заимствует из футуризма

Боччони, кое-что из кубизма Пикассо, а также из реализма и

обычной рекламы, делая из всего этого своеобразную живописную

окрошку. В его картинах нет ничего сложного, необычного, тем

более заумного, в них царит здравый смысл. Они часто наполнены

юмором и гротеском, насмешкой и издевкой. Киа особо подчерки-

вает доступность и нужность своего искусства простым людям.

По этому поводу он замечает, что если вечером оставить на улице

скульптуру авангардиста Д. Флавина, то утром дворник выбросит

160

ее в мусорный ящик вместе с остальным мусором. Если то же

самое сделать с одной из его картин, то тот же дворник поднимет

ее и повесит на стену у себя дома вместо календаря. Киа не

скрывает своей особой заботы о деньгах. Как и все итальянцы, он

не выносит бедности.

Тематика творчества Киа. выглядит весьма разнообразной, но

некоторым темам он отдает заметное предпочтение. К таковым

относится тема идиотов, сумасшедших и уродов. Одна из картин

Киа так и называется - "Идиоты". На ней изображены близнецы,

которые с удивлением, испугом и любопытством смотрят друг на

друга, как если бы они впервые в жизни встретились. На другом по-

лотне изображен молодой кретин в шортах, который с ножом в руке

гонится за зайцем. Полотно называется "Заяц на обед".

Это произведение затрагивает еще одну тему, отражающую

пристрастие Киа к быстрому движению, бегу и скорости, пере-

шедшее к нему от футуристов. В качестве примера можно указать

на картину "Быстрый бой", на которой изображен продавец газет

на роликовых коньках, несущийся по городу.

Весьма примечательным выглядит полотно "Праздный Си-

зиф". Согласно греческой мифологии Сизиф, будучи царем Ко-

ринфа, благодаря своей хитрости избежал смерти, за что был

приговорен богами вечно вкатывать на гору камень, который каж-

дый раз, достигнув вершины, скатывался обратно.

У Киа Сизиф представлен в строгом пиджаке и маленькой

шляпе, напоминает современного чиновника, который с гримасой

на губах охватил руками некую физическую массу, не похожую на

камень. Картина представляет собой пародию на античный миф и

современного человека, которому чувство трагедии уже неведомо.

Еще одна тема, привлекающая внимание Киа вместе с дру-

гими художниками, - тема фашизма. Ей посвящено полотно

"Красивый мужчина с красным ружьем". В этой работе по-

особому ярко проявилась характерная для всего творчества Киа

черта: двойственность и неопределенность позиции и отношения

художника к изображаемому предмету.

При всей необычности и неопределенности в произведениях

Киа преобладают современные темы и сюжеты, и потому они в

конечном счете доступны зрителю. Иное дело творчество

Э. Кукки - другого итальянского художника-трансавангардиста.

11-981 161

В своем творчестве Кукки многое заимствует из метафизиче-

ской живописи Де Кирико, фресок Мазяччо, а также из манье-

ризма и сюрреализма. Его живопись переносит зрителя по мень-

шей мере на тысячу лет назад, в далекое средневековье. Перед

его полотнами воспринимающий чувствует себя иностранцем, ока-

завшимся в незнакомой, пустынной и безлюдной деревне, где ла-

ют злые собаки, где петух может плеваться водой или кататься на

диковинном велосипеде. Кукки изображает пейзаж, в котором

преобладает голая, безлесная земля, покрытая как бы кровоточа-

щими камнями и скалами. Такой пейзаж наполнен тревожной,

магической и мистической атмосферой, вызывающей чувство, что

в любое мгновение может разразиться гроза или произойти земле-

трясение. В качестве примера можно указать картины "Святая

святых", "Жестокая сцена", "Святой дом" и др.

Произведения Кукки трудно пересказывать словами. Если

живопись Де Кирико обращена к интеллекту и духу человека, то

живопись Кукки воздействует главным образом на ощущения.

Она не просто визуальна, но наделена особой физической матери-

альностью, позволяющей ей вызывать непосредственные тактиль-

ные, осязательные ощущения. Как отмечают некоторые критики,

Кукки рисует не столько для глаз, сколько для ног. Он любит

изображать человека, прочно стоящего обеими ногами на земле.

Так, на картине "Безумный художник" живописец показан как бы

воспламененным, он держит в руке кисть, стоит на двух красных

ногах, каждая из которых раздвоена.

В творчестве Кукки проявилась еще одна черта, характерная

для многих представителей постмодЬрнизма. Как бы полемизируя

с концептуализмом, художник изгоняет из своей живописи любой

намек на интеллектуализм, на какое-либо обобщение или тем бо-

лее универсализм, всячески давая понять, что речь идет всего

лишь о частном конкретном случае или событии.

Особого выделения в постмодернистской живописи заслужи-

вает творчество французского художника Жерара Гаруста. На его

примере наиболее ярко видны не только характерные для всего пост-

модернизма черты и особенности, но и те глубокие изменения, кото-

рые произошли в положении искусства за послевоенное время.

Еще в начале нашего века, когда модернизм уже получил до-

статочно широкое распространение и все больше трансформиро-

162

вался в авангард, известная формула "искусство требует жертв"

адресовалась главным образом к самим художникам. В особенно-

сти это касалось именно новых, прогрессивных течений, на кото-

рые общество взирало весьма равнодушно. Художники жили ком-

мунами, поселялись в бедных кварталах, на Монмартре, в комна-

тах верхних этажей, предназначенных для прислуги, или же на

чердаках, питались впроголодь. Ради искусства они жертвовали

всей своей жизнью. У многих из них она сложилась трагически.

В качестве примера можно указать на судьбу Ван Гога, Гогена,

Модильяни и др.

По всем этим параметрам Ж. Гаруст являет собой прямую

противоположность. Его внешний вид соответствует моде и отме-

чен дендизмом: он носит шляпу, строгий костюм, карманчик кото-

рого украшен платочком, и галстук. В этом плане его можно при-

нять за обычного яппи, хотя он, конечно, выходит за рамки дан-

ной фигуры и является настоящим творческим человеком.

Ж. Гаруст довольно быстро добился значительного успеха.

В 42 года он получил возможность устроить персональную вы-

ставку в Центре Помпиду, что свидетельствовало о высшем при-

знании его творчества. В настоящее время он является одним из

тех французских художников, кто достиг наибольшей международ-

ной известности.

В соответствии с духом времени Гаруст является настоящим

профессионалом. Он трудится в своей мастерской не менее 10 ча-

сов ежедневно, работая над несколькими картинами одновременно.

При этом он любит слушать музыку эстонского композитора-

постмодерниста А. Пярта.

Опять же, следуя духу времени, Гаруст уделяет много внима-

ния маркетингу, коммерческой и финансовой стороне своего твор-

чества. Гаруст считает, что сегодня успех художника должен при-

ходить быстро и сразу, иначе его может не быть вообще. Однако

он советует своим студентам с особой ответственностью и тща-

тельностью готовить первую выставку, ибо первая неудача может

иметь тяжелые последствия. Сам он оценивает свою первую вы-

ставку (1969) критически. Хотя она в целом прошла неплохо, Га-

руст остался ею не совсем доволен. Поэтому вторую свою вы-

ставку он устроил лишь через 10 лет. Она имела несомненный ус-

пех и полностью решила творческую судьбу художника.

163

Придавая большое значение выставкам, сам Гаруст не стре-

мится к их большому числу.

Однако сегодня правила игры существенно изменились, и

свой шанс надо использовать при первой возможности, а не когда

хотелось бы. Гаруст принимает новые условия, хотя и не без со-

жаления. Вместе с тем некоторые выставки он рассматривает в

качестве необходимых и обязательных. К ним он относит выстав-

ки в США, и особенно в Нью-Йорке.

Гаруст при этом весьма критически смотрит на Америку. По

его мнению, приоритет в области творчества и рефлексии по-

прежнему остается за Европой. Американские художники слиш-

ком погружены в настоящее, что ведет к забвению прошлого и

игнорированию будущего. Они никак не могут выйти за рамки ис-

торического авангарда, который давно у них превратился в акаде-

мизм. В плане чувств, эмоций и мыслей американская публика опять

же уступает европейской. Однако, что касается бизнеса и рынка ис-

кусства, то здесь США имеют бесспорное превосходство.

Гаруст с успехом участвует в американском рынке искусства,

но не может избавиться от своего скептицизма. Он никак не мо-

жет принять то обстоятельство, что американцев - не только

торговцев и бизнесменов, но и художников и критиков - гораздо

больше волнует динамика биржевых котировок, чем вопросы

творчества и проблемы теории искусства. Поэтому чем больше он

бывает в Нью-Йорке, тем больше он чувствует себя в высшей

степени европейцем. В отличие от С. Киа, который живет в

Нью-Йорке постоянно, Гаруст не представляет себе, как он мо-

жет пробыть в нем больше недели. Во всем этом он расходится с

требованиями и духом эпохи постмодернизма.

По своим масштабам и грандиозности американский рынок

искусства не сопоставим с европейским. Последний является бо-

лее компетентным и строгим в плане отбора произведений по их

художественным и эстетическим качествам, но в коммерческом,

финансовом и других отношениях явно уступает американскому

рынку. Поскольку в наши дни творческий успех неотделим от

коммерческого и финансового, постольку путь художника к меж-

дународному признанию лежит через США, через американский

рынок. Гаруст согласен с этим, но считает возможным изменить

существующее положение и готов внести свой вклад в дело уси-

164

ления слабых сторон европейского рынка искусства.

Гаруст расходится с требованиями эпохи постмодернизма еще

по одному пункту: он медленно работает и мало производит. Ме-

жду тем правила игры на рынке таковы, что более высокие цены

на картины имеют те художники, которые создают больше. По

этому поводу Л. Кастелли, владелец одной из двух самых боль-

ших галерей в Нью-Йорке, дал понять Гарусту, что если тот хочет

поднять котировку своих полотен, он должен производить больше.

Для этого ему следует привлечь помощников, поручая им основную

часть работы и оставляя за собой лишь самое существенное.

Гаруст отказывается следовать таким правилам. Он не наме-

рен сводить творческий процесс к простому производству. Он

считает, что в искусстве решающее значение имеют не сноровка,

оборотистость и количество, а качество. Об этом свидетельствует

опыт многих настоящих мастеров прошлого. По сравнению со

всеми другими художниками Возрождения Леонардо да Винчи

создал ничтожно мало, но именно он вошел в число самых вели-

ких. П. Сезанн по количеству написанных картин также значи-

тельно уступал многим художникам своего времени, однако именно

он стал ключевой фигурой модернизма.

Гаруст стремится следовать примеру данных художников, по-

лагая, что время расставит все по своим местам. В -равной мере

он не намерен подчиняться веяниям моды, считая ее ненадежным

ориентиром: модное сегодня может стать немодным завтра. Здесь

он снова противоречит постмодернизму, где мода решает все.

В целом Гаруст проявляет самое серьезное отношение к жи-

вописи и искусству в целом. Он испытывает глубокое и искреннее

почтение и восхищение великими мастерами прошлого без всякой

постмодернистской иронии. Его по-настоящему интересуют вопро-

сы теории искусства, которым он уделяет много внимания. Раз-

мышляя над тем, какое произведение из живописи прошлого в

наибольшей степени выступает для него эстетическим образцом и

лучше всего раскрывает его собственное понимание живописи, Га-

руст приходит к выводу, что таковым является картина "Святая

Кассильда" испанского художника XVII в. Ф. Сурбарана.

По легенде, святая имела отца, который был королем или гу-

бернатором и отличался редкой жестокостью: он морил заключен-

ных голодом. Дочь втайне от отца по ночам кормила заключен-

ных. В одну из таких ночей отец застал дочь за этим занятием, и

именно в этот момент произошло чудо: хлеб, который Кассильда

держала в руках, превратился в цветы. Эту сцену и запечатлел

художник.

Кассильда изображена совершенно юной девушкой необычай-

ной красоты. Ни в ней, ни в ее поведении ничто не указывает на

святость и религиозность. Только лицо выражает крайнюю ро-

бость и некое смущение. Однако название картины говорит о том,

что на ней изображена святая Кассильда. И именно в этом Гаруст

видит ключ к пониманию данного полотна и живописи в целом.

Он полагает, что сила воздействия живописи заключается в

парадоксальности и контрастности, в разрывах между названием

картины и изображением, в замещениях одного другим, в способ-

ности вводить в заблуждение, в мистификациях и обмане. Взаимо-

действие названных черт вызывает игру значений и ассоциаций,

которые делают произведение многозначным и неисчерпаемым

по смыслу. Главным при этом является не то, что изображено на

картине, а в тех процессах, которые происходят в восприятии зрите-

ля. Все это Гаруст в полной мере относит к "Святой Кассильде"

Сурбарана.

На примере "Святой Кассильды" Гаруст приходит к выводу,

что живопись может показывать одно, но внушать совершенно

другое, часто противоположное, достигая этого с помощью особой

хитрости и обмана. "Живопись, - отмечает он, - является в выс-

шей степени обманом". Главный ее обман связан с тем, что она

в течение долгого времени вводит в заблуждение относительно

того, что ее сущность заключается в форме. На самом деле,

как полагает Гаруст, сущность живописи следует искать в ее ма-

териальности.

Художник является человеком, в буквальном смысле погру-

женным в краски, в материю, которая пачкается и которая пахнет

льняным или маковым маслом. Писатель имеет возможность сразу

входить в пространство мысли. Его стиль никак не зависит от

того, пишет ли он шариковой ручкой или гусиным пером. Напро-

тив, художник для выражения самых абстрактных мыслей должен

проходить через материю. Все серьезные изменения своего стиля

ему приходится осуществлять на физическом и техническом уров-

нях, в борьбе с материей. Материальный аспект имеет в живопи-

166

си первостепенное значение.

На примере "Святой Кассильды" Гаруст размышляет еще об

одном важном свойстве живописи, связанном с неподвижностью и

статичностью живописного образа. В картине Сурбарана нет ни-

какого видимого движения, действия и жестикуляции. Художник

как бы останавливает время. Однако эта приостановка времени

вместе с навязчивым присутствием материи, неотделимой от дви-

жения и течения времени, рождает у зрителя особое ощущение -

ощущение вечности. Тем самым живопись вновь проявляет свою

способность показывать одно, а внушать совершенно другое. Га-

руст приходит к заключению, что "живопись имеет существенное

преимущество перед кино и другими искусствами в том, что она на-

ходится вне времени". Она позволяет нам прикоснуться к вечности.

Многие из отмеченных особенностей живописи в той или

иной мере присутствуют в творчестве Гаруста, однако в соответст-

вующей постмодернистской интерпретации. К ним добавляются дру-

гие черты, характерные для самого постмодернизма, которые в про-

изведениях Гаруста часто проявляются по-особому ярко и рельефно.

Именно Гаруст дал одному из своих полотен название "Дежа

вю" ("Уже виденное"), ставшее своеобразным знаком или симво-

лом всего искусства постмодернизма. Применительно к другим видам

искусства оно выступает как "уже читанное", "уже слышанное".

Гаруст вообще придает большое значение названиям своих

работ, однако делает он это весьма своеобразно. У него есть се-

рия картин, которые своими названиями относятся к жанру на-

тюрморта. Первая из них так и называется - "Натюрморт". На

переднем плане этого полотна изображен стоящий мужчина, кото-

рый как бы обращается к расположенной перед ним аудитории и

оживленно что-то говорит. За ним находится сидящая на диване

женщина. И лишь позади нее, в глубине полотна, помещен кро-

хотный, едва видимый и ничего не значащий натюрморт.

Другая картина называется "Натюрморт с женщиной в голу-

бом". Здесь странности начинаются уже в самом названии: порядок

слов в нем должен бы быть иным: "Женщина в голубом с натюрмор-

том". Гаруст делает инверсию, меняет порядок слов, ставя акцент на

натюрморте. Однако в самой картине натюрморт занимает опять же

весьма скромное место и не несет собой сколько-нибудь существен-

ного значения. Примерно то же самое можно сказать о других про-

167

изведениях, в названиях которых присутствует слово натюрморт".

В творчестве Гаруста, как и у других постмодернистов,

большое место занимают пародии, подражания, имитации, цитиро-

вания и заимствования. В качестве примера можно указать на

картину "Завтрак на траве", являющуюся пародией скандально

знаменитого полотна Э. Мане. Сохранив общие контуры сюжета,

Гаруст вносит существенные изменения в изображение, композицию

и содержание. Так, место автопортрета Мане занимает красивая

женщина с мечтательным и меланхолическим выражением лица.

Обнаженная модель исполнена в манере, близкой к кубизму Пикассо.

Но главное изменение касается смыслового центра картины.

У Мане он находится в отношениях между щегольски одетым

художником и его обнаженной моделью, что одновременно высту-

пает и источником скандальности произведения. У Гаруста в цен-

тре оказывается сам завтрак, который к тому же выглядит как на-

тюрморт. Поэтому все полотно можно было бы назвать "Натюр-

морт с обнаженной женщиной". В любом случае от прежней ост-

роты и скандальности творения Мане у Гаруста практически ни-

чего не остается. В новом "Завтраке на траве" царствует двойст-

венность, размытость и банальность.

В произведениях Гаруста необычайно ярко проявляется еще

одна характерная для постмодернизма черта: чрезмерность. Его

страсть к использованию множества стилей и манер из самых раз-

ных эпох не знает границ. Сам он говорит об этом так: "О моей

живописи можно сказать, что она является образом избытка".

В этом плане она выглядит некой гипертрофией или апострофом

над чем-то другим, способом избежать ловушки хорошего вкуса.

В работах Гаруста можно обнаружить следы таких художников,

как Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Пуссен, Сезанн, Де Кирико,

Пикассо, Дюшан и многих других. Подобная стилистическая пе-

регрузка или безбрежный полистилизм нередко ведет к размыва-

нию стиля самого Гаруста, к деперсонализации его творчества.

К лучшим достижениям Гаруста относятся иллюстрации к

"Божественной комедии" Данте. В данном случае буйная фантазия

и неожиданные ассоциации Гаруста не входят в противоречие с

творением Данте, поскольку оно само имеет многомерный, энцик-

лопедический характер, в нем самом становятся возможными и

происходят невероятные события. Богатая мифология, круги ада и

картины рая, увиденные глазами Данте, Вергилия и Беатриче, по-

168

зволяют Гарусту многое высказать о современной жизни, делая

это языком живописи.

В отличие от многих других художников-постмодернистов

Гаруст, используя методы иронии, пародии, цитирования, имита-

ции, гротеска, не склонен ограничивать назначение современной

живописи только этим. Он ставит перед собой более важную и

глубокую задачу. Гаруст намерен добраться до философских осно-

ваний живописи, до ее изначальной сути. Ради этого он обра-

щается не к первобытному или внеевропейскому искусству, как

это делают некоторые другие художники, но к высшим, кульмина-

ционным моментам европейского искусства. Он обращается к ше-

деврам живописи, в которых она достигла того уровня, который

уже невозможно превзойти.

Гаруст осуществляет поиск картины, которая была бы одно-

временно и гиперболой кульминации живописи, и вместе с тем ее

современными сумерками. Он имеет в виду не идеальную картину,

а "образцовую картину, картину-эталон, картину-начало". Гаруст

опирается при этом не столько на живопись прошлого, сколько на

"идею картины-постулата, которая никогда не будет создана". Он

не претендует на открытие абсолютной истины "великого произве-

дения". Его желание состоит в том, чтобы "собрать синтаксиче-

ский часовой механизм со сложными и тонкими колесиками, кото-

рый наследовал бы прошлое, но не сводился к простому плагиату

или иллюстрации знаменитых художников". Сборка такого живо-

писного механизма предполагает деформацию, осуществляемую с

помощью особого трансверсального письма.

Огрубляя, поиск Гаруста можно представить следующим обра-

зом. В качестве моделей для своего творчества он ставит перед собой

шедевры признанных мастеров, копии или имитации которых намере-

вается осуществить. Однако, делая это, Гаруст опускает свою кисть

не только в краски, но и в кислоту. Известно, что делает кислота с

прекрасным лицом. Применительно к живописи она разъедает, сжи-

гает признаки хорошего вкуса, красоты и гармонии. Получающий-

ся результат не поддается однозначному толкованию и оценке.

В целом постмодернизм в живописи демонстрирует уже зна-

комый эклектизм, смешение стилей и манер, увлечение цитирова-

нием и заимствованиями, иронией и пародией, отказ от прогнозов

на будущее, обращение к мифологии и прошлому и вместе с тем

их растворение в настоящем.

169