Глава 7
Искусство постмодернизма
7.1. От модернизма и авангарда
к постмодернизму
Многие существенные и характерные черты постмодерна по-
лучают наиболее зримое воплощение в постмодернистском искус-
стве. Можно сказать, что подобно тому, как модерн нашел свое
наиболее яркое выражение в искусстве модернизма и авангарда,
точно так же постмодерн приобретает свое наиболее сильное и
рельефное выражение в искусстве постмодернизма. Поскольку по-
стмодернистское искусство явилось реакцией на модернизм, по-
стольку его понимание требует обращения к истокам и эволюции
модернизма и авангарда.
Возникновение модернизма было обусловлено многими про-
цессами. Точкой отсчета в этом Плане является эпоха Возрожде-
ния, когда культура претерпевает глубокую дифференциацию, в
силу которой каждая ее область стремится к автономии, самоут-
верждению и самореализации своей внутренней сущность. Что ка-
сается искусства, то его положение изменилось радикальным об-
разом.
В средние века все искусство по сути имело прикладной ха-
рактер. Помимо зависимости от религии оно было вплетено в са-
му реальную жизнь и должно было украшать ее. Теперь же оно,
впервые приобретает самоценность и становится самостоятельной
сферой прекрасного. Никогда еще искусство не пользовалось та-
ким высоким почетом и уважением. Оно воспринимается как одно
из мощных средств познания, не уступающего науке. По своим
творческим возможностям художник Возрождения приравнивается
к богу-творцу. Основное свое внимание искусство начинает уде-
103
лять не богу, а природе и человеку, рассматривая его как свобод-
ную и неповторимую личность. Оно совершает решительный по-
ворот от средневекового символа и знака к реалистическому обра-
зу и достоверному изображению. Новыми становятся средства ху-
дожественной выразительности, основу которых составляют
линейная и воздушная перспектива, трехмерный объем, учение о
пропорциях. Искусство стремится быть верным действительности,
добиваться объективности, достоверности и жизненности.
В искусство возникают две тенденции, во многом определив-
шие его эволюцию. Первая была характерна для творчества Ра-
фаэля и школ Флоренции и Рима, которые были не слишком
склонны к радикальному обновлению, тяготели к устойчивым тра-
дициям, отдавали предпочтение рисунку, форме, четкой компози-
ции, совершенству и гармонии. Эта тенденция нашла дальнейшее
продолжение в классицизме и реализме.
У истоков второй тенденции стояли Леонардо да Винчи и
Тициан. Первый ввел в искусство эксперимент, рассматривая свое
творчество как бесконечный поиск и обновление выразительных
средств. В этом он существенно отличался от Микеланджело, ко-
торый в цельной глыбе мрамора уже видел будущую готовую ста-
тую, для создания которой требовалось просто убрать, отсечь все
лишнее и ненужное. Леонардо же постоянно и со всем экспери-
ментировал - будь это светотень, знаменитая дымка на его по-
лотнах, цветовая гамма или просто состав красок. Иногда экспе-
римент приводил к неудаче, как это случилось с составом красок
для "Тайной вечери".
Леонардо избегал всего неподвижного и застывшего. Он лю-
бил движение, действие, жизнь во всех ее проявлениях - будь
это различные позы человека, выражения и гримасы лица и т.д.
Его притягивал меняющийся, скользящий и разлагающий форму
свет. Он как завороженный следил за поведением воды, ветра и
света. Своим ученикам он советовал рисовать пейзаж с водой и
ветром, на восходе и закате солнца. В своих произведениях он
стремился выразить переходное, меняющееся состояние природы
или человека. Именно такой предстает загадочная и странная по-
луулыбка его знаменитой "Джоконды". Благодаря этому выраже-
ние лица становится неуловимым и меняющимся, странным и за-
гадочным.
104
В творчестве Леонардо да Винчи уже вполне отчетливо обо-
значились две важные тенденции, которые будут определять по-
следующее развитие западной культуры. Одна из них идет от ли-
тературы и искусства, от гуманитарного знания. Она покоится на
языке, на интуиции, вдохновении и воображении, на опыте и дос-
тижениях античной культуры. Вторая идет от научного познания
природы. Она покоится на наблюдении, эксперименте, расчете и
математике. Для нее характерны объективность, строгость и точ-
ность, дисциплина ума и последовательность, анализ и экспери-
мент, опытная проверка знания.
У Леонардо обе эти тенденции пока еще мирно уживаются.
Между ними нет конфликта и противостояния, напротив, имеется
счастливый союз. Леонардо подчеркивает, что "опыт является
общей матерью искусства и науки". Художник в нем неотделим
от ученого и науки. Искусство у него занимают место философии
и науки. Мышление и рисунок он рассматривает как два равно-
правных способа познания действительности, позволяющих анали-
зировать и понимать ее. Исходя из открытых с помощью мышле-
ния и рисунка элементов он осуществляет новый синтез, высту-
пающий одновременно творческим процессом, который в одном
случае приводит к произведению искусства, а в другом - к науч-
ному открытию. Леонардо провозглашает: "Живопись - наука и
законная дочь природы". Он считает, что искусство и наука по
своей природе совпадают. У них общий метод и цели. В их осно-
ве лежит один и тот же творческий процесс.
Однако уже в следующем - XVII веке - пути науки и ис-
кусства разойдутся. Равновесие между ними будет нарушено в
пользу науки.
Отмеченные черты и особенности творчества Леонардо да
Винчи находят свое продолжение в искусстве Тициана, ставшего
главой венецианской школы в живописи Возрождения. Эта школа
выступала своеобразным противовесом и антиподом школ Фло-
ренции, Рима, Милана и Болоньи. Начиная с Джорджоне - ро-
доначальника венецианской школы - в ней царит дух новаторст-
ва, смелого поиска новых выразительных средств. Венеция тяготе-
ла не столько к разуму с его строгими правилами, сколько к
чувствам, из которых рождалась удивительная поэтичность вене-
цианской живописи. Ее представители (семья Беллини, Карпаччо,
105
Веронезе, Тинторетто и др.) отдавали предпочтение не форме и
рисунку, а цвету, игре света и тени. Видимо, близость моря наве-
вала художникам текучие и подвижные формы. Изображая приро-
ду, они стремились передать ее порывы и движения, изменчи-
вость. Красоту женского тела они видели не столько в гармонии
форм и пропорций, сколько в самой живой, чувствующей и вол-
нующей плоти. Венецианские художники не довольствуются реа-
листическим правдоподобием и достоверностью. Они стремятся к
раскрытию богатств, присущих самой живописи.
Венеция первой начинает искать тайну живописи в свете и
его переходах, в игре цвета, света и тени, предшествуя поискам и
открытиям Караваджо и караваджизма. Именно Венеции принад-
лежит заслуга открытия чистого живописного начала, или живо-
писности в чистом виде. Художники венецианской школы первы-
ми показали возможность отделения живописности от предмета и
формы, возможность решения проблем живописи с помощью од-
ного цвета, чисто живописными средствами, возможность рас-
сматривать живописное как самоцель.
Затронутые особенности живописи венецианской школы дос-
тигли своей наивысшей степени в творчестве Тициана. Именно в
его искусстве цвет как бы растворяет и поглощает форму, и рису-
нок и живописное начало приобретает настоящую автономность,
выступает в чистом виде. Произведения Тициана удивительно по-
этичны, музыкальны и мелодичны. Им присуща необычайная чув-
ственность, благодаря чему они оказывают мощное воздействие на
воспринимающего. Реализм в искусстве Тициана переходит в ча-
рующий и тонкий лиризм.
По пути, открытому венецианской школой и Тицианом, пой-
дет вся последующая живопись, покоящаяся на экспрессии и вы-
разительности. Этот путь приведет к барокко и романтизму, а за-
тем - к импрессионизму и модернизму.
В XVII в. линия венецианской школы найдет наиболее глу-
бокое и яркое воплощение в творчестве Рубенса и Рембрандта.
Первый является главной фигурой барокко. Он остается непре-
взойденным певцом красоты человеческого тела. Его творчество
наполнено внутренним напряжением и движением, ярким дина-
мизмом. В произведениях Рубенса цвет и живописность преобла-
дают над рисунком. Он не любит слишком четкие контуры, раз-
106
мывая и растворяя их в цветовой гамме. Рубене как бы отделяет
материю от формы, делая ее свободной, живой и чувственной.
Что касается цвета, то он предпочитает яркие, чистые и насы-
щенные тона, наполненные здоровой жизненной силой. Рубене
стремится не столько к их гармонии, сколько к оркестровке, к
созданию настоящей цветовой симфонии. Его живописи присуща
мощная экспрессия и яркая выразительность. Рубенса с полным
основанием называют великим композитором цвета.
Искусство Рембрандта, в отличие от Рубенса, гораздо ближе к
реализму. Но и его творчество отмечено высочайшим мастерством,
яркой экспрессией и выразительностью, игрой света и тени. Однако
главное своеобразие искусства Рембрандта заключается в том, что
благодаря ему в европейской живописи возникло новое направле-
ние - психологизм. Рембрандт первым обратил свой взор внутрь се-
бя и ему открылся огромный и неизведанный внутренний мир, соиз-
меримый с бесконечной Вселенной. Предметом его искусства стано-
вится неисчерпаемое богатство духовной жизни человека.
Вместе с Рембрандтом в западном искусстве начинается уси-
ление роли субъективного начала. Происходит смещение внимания
с внешнего мира на внутренний мир человека и самого художника.
О пристальном внимании к тайнам своей внутренней жизни, о по-
иске своей, личной, субъективной истины свидетельствуют многие
работы начального периода творчества Рембрандта. В последую-
щие периоды данная тенденция усиливается, роль субъективного
фактора в творчестве Рембрандта все больше возрастает. Так ро-
ждалась и утверждалась идея искусства как самовыражения.
В XVIII в. линию живописи, уделяющей особое внимание раз-
витию выразительных средств, продолжают художники А. Ватто и
Ф. Гойя. В творчестве первого остро ощущается влияние Тициа-
на и Рубенса. Он создал удивительно музыкальную живопись,
трепетную, вибрирующую и пульсирующую. Она отмечена яркой
театральностью. Художнику удалось выразить мир глубоких и
тончайших душевных состояний. Его полотнам присуща изыскан-
ность цветовых решений.
Гойя в своем творчестве также испытал влияние Тициана,
Рубенса и Веласкеса, который в свое время прошел через венеци-
анскую школу. Вместе с тем Гойя выступил как смелый новатор.
Он щедро обогатил выразительные возможности живописи. Его
107
произведения отличают уверенная свободная манера, яркий насы-
щенный цвет, игра света и тени, выразительная пластика. Творче-
ство Гойи имеет не только неповторимый индивидуальный стиль,
но и ярко выраженный национальный характер.
Романтизм стал непосредственным предшественником модер-
низма в искусстве. Он выступил против утилитаризма повседнев-
ной жизни, которая была слишком грубой, серой и унылой, ли-
шенной творческого начала и поэзии. Романтизм выразил устрем-
ленность творческой личности к безграничной свободе, жажду
бесконечного обновления и совершенства. Он провозгласил само-
ценность духовно-творческой жизни, право личности на самовы-
ражение и самоутверждение. Романтизму принадлежит огромная
заслуга в поиске новых выразительных средств. Произведения
романтизма отличаются яркой и оригинальной формой. Они на-
полнены глубоким смыслом, сильными чувствами и страстями, яр-
кой эмоциональностью. В то же время романтизм составляет осо-
бый тип мироощущения и умонастроения, для которого характер-
ны меланхолия, чувство "мировой скорби", разочарование в
окружающем мире, дух бунтарства, ностальгия по прекрасному
прошлому, увлеченность Востоком и т.д.
Начало модернизма в изобразительном искусстве связано с
импрессионизмом, возникшим в 60-е гг. прошлого века. Это тече-
ние еще не является в полной мере модернистским, его можно на-
звать переходным. Оно все дальше отдаляется от прошлого искус-
ства, но не порывает с ним окончательно. Тем не менее в нем
уже присутствуют основные признаки модернизма.
Первый связан с явным смещением акцента с объекта на
субъект, с объективности и правдивости на субъективность и
субъективные ощущения. В импрессионизме главным становится
не изображаемый предмет, но его восприятие, то впечатление, ко-
торое он вызывает у художника. Верность объекту уступает место
верности восприятию, верности мимолетному впечатлению, кото-
рое художник стремится запечатлеть. Этот принцип "неверности
предмету" станет затем одним из главных принципов эстетики мо-
дернизма и авангарда, становясь принципом сознательной дефор-
мации, искажения и разложения предмета, принципом отказа от
предмета, предметности и фигуративности. Искусство при этом
все больше становится искусством самовыражения художника.
108
Второй признак состоит в особом внимании к эксперименту,
поиску все новых выразительных средств, технических и художе-
ственных приемов. В этом художники-импрессионисты во многом
следуют примеру ученых-исследователей. Они с увлечением зани-
маются разложением тонов, игрой цветовых и световых рефлек-
сов, необычным сочетанием красок. Им нравится текучесть, из-
менчивость, подвижность окружающих явлений. Они не терпят
ничего застывшего и статичного. Особый интерес у импрессиони-
стов вызывают процессы взаимодействия предметов с атмосферой,
воздухом, светом, туманом, смогом, солнечными лучами. Благода-
ря всему этому они добились значительных успехов и достижений
в области цвета и формы. В импрессионизме характерное для
традиционного искусства стремление к совершенству и красоте
уступает место поиску оригинальности и новизны. Принцип но-
визны также станет одним из главных в эстетике модернизма и
авангарда.
В импрессионизме страсть к эксперименту, погоня за новиз-
ной и оригинальностью еще не становятся самоцелью. Однако
многие последующие течения модернизма приходят именно к это-
му, что ведет к отказу от конечного результата, от произведения
искусства, понимаемого как нечто законченное и завершенное.
Третья черта импрессионизма связана с его уходом от соци-
альной проблематики. Отчасти она проявлялась уже в том, что
многие импрессионисты бежали из города в пригороды, в дерев-
ню, на лоно природы. Она также проявилась в том, что хотя ре-
альная жизнь присутствует в произведениях импрессионизма, она
предстает в виде некоего живописного спектакля. Взгляд худож-
ника часто как бы скользит по поверхности социальных явлений,
не останавливаясь на них и тем более не погружаясь в них, фик-
сируя главным образом цветовые ощущения.
Центральными фигурами импрессионизма являются К. Моне
(1840 - 1926), К. Писсаро (1830 - 1903), О. Ренуар (1841 - 1919).
Наиболее полное воплощение импрессионизм получил в
творчестве Моне. Излюбленным предметом его произведений вы-
ступает пейзаж: поле, лес, река, заросший пруд. Свое понимание
пейзажа он определил так: "Пейзаж - это мгновенное впечатление".
От его картины "Восход солнца. Впечатление" произошло название
всего течения (по-французски "впечатление" - "импрессьон").
109
Наибольшую известность и славу ему принесли знаменитые его
"Стога сена". К. Моне, как в свое вреуя Леонардо да Винчи,
проявлял особое пристрастие к наблюдению за водой. Для этого
он построил специальную лодку-мастерскую, позволявшую ему ча-
сами следить за поведением воды, за отражением в ней предме-
тов. В изображении всего этого Моне добился впечатляющих ус-
пехов. Э. Мане назвал его "Рафаэлем воды".
Примерно с середины 80-х гг. импрессионизм начинает ис-
пытывать кризис и из него выходят два самостоятельных течения
- неоимпрессионизм и постимпрессионизм, которые уже в полной
мере представляют собой модернизм.
Основными представителями первого являются Ж. Сера
(1859 - 1891) и П. Синьяк (1863 - 1935). Опираясь на достижения
физики света и цвета, оно доводит присущие импрессионизму чер-
ты - разложение тонов на чистые цвета и страсть к эксперимен-
ту - до логического конца. В художественном и эстетическом
плане достижения этого течения представляются достаточно
скромными.
Постимпрессионизм оказался гораздо более интересным и
продуктивным явлением. Основными его фигурами считаются
П. Сезанн (1839 - 1906), В. Ван Гог (1853 - 1890), П. Гоген (1848-
1903), а среди них наиболее значительным является Сезанн.
В своих творческих поисках Сезанн продолжил начатое им-
прессионизмом и вместе с тем создал новое искусство. В движе-
нии к отказу от предмета и фигуративности он пошел гораздо
дальше. В то же время ему удалось преодолеть характерную для
иупрессионизма иллюзорность и эфемерность изображаемого.
Жертвуя внешним обликом предмета, Сезанн с необычайной си-
лой передает главные его качества и свойства, его материальность,
плотность, осязаемость. Для его произведений характерны удиви-
тельная сочность цвета, структурность, редкое пластическое бо-
гатство. В своем творчестве он ярко и мощно выразил личностное
начало. Как отмечает П. Пикассо, Сезанн всегда писал самого
себя. Наиболее известными его картинами являются "Авто-
портрет", "Фрукты", "Берега Марны".
П. Сезанн оказал огромное влияние на весь последующий
модернизм и авангард. А. Матисс назвал его "общим учителем"
всех молодых художников, ставших затем всемирно известными и
знаменитыми.
В литературе первым течением модернизма стал символизм,
возникший в 80-е гг. во Франции. Его непосредственным предше-
ственником явился Ш. Бодлер (1821 - 1867), "Цветы зла" (1857) ко-
торого считаются первым примером искусства модернизма.
Символизм продолжил линию романтизма и "искусства для
искусства", отмеченную чувством разочарования окружающим ми-
ром, направленную на поиск чистой красоты и чистого эстетизма.
Символисты объявили себя певцами декаданса, упадка и гибели
буржуазного мира. Они противопоставили себя науке и позитиви-
стской философии, считая, что рассудок и рациональная логика не
могут проникнуть в мир "скрытых реальностей", "идеальных сущ-
ностей" и "вечной красоты". На это способно только искусство -
благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и
мистическому прозрению.
Главными представителями символизма во Франции стали
поэты С. Малларме (1842 - 1898), П. Верлен (1844 - 1896) и
А. Рембо (1854 - 1891). В Англии его представляет писатель
О. Уайльд (1854 - 1900), автор романа "Портрет Дориана Грея" и
многих пьес. В Австрии к символизму был близок поэт
Р.М. Рильке (1875 - 1926), создавший "Книгу образов" и "Часо-
слов". В Бельгии ярким представителем символизма является Дра-
матург и поэт М. Метерлинк (1862 - 1949), автор известной
"Синей птицы".
Символизм получил широкое распространение в России, где
его представляют А. Блок (1880 - 1921), В. Брюсов (1873 - 1924),
А. Белый (1880 - 1934), В.И. Иванов (1866 - 1949) и др.
Символизм выразил самые существенные черты модернизма,
и прежде всего его стремление во что бы то ни стало быть со-
временным, модерным, отвечать духу времени. А. Рембо в этом
смысле выдвинул примечательный лозунг: "Надо быть абсолютно
современным. Надо быть абсолютно самим собой". Однако ни
символизм, ни модернизм в целом далеко не в полной мере соот-
ветствовали данному призыву.
Модернизм в значительной мере остается двойственным, не-
последовательным и противоречивым. Он не до конца порывает с
прошлым, испытывает разлад с настоящим, не слишком верит в
будущее. Поэтому он нередко становится асоциальным и даже анти-
III
социальным. В отношениях с наукой, которая более всего отвечает
духу времени, он также проявляет двойственность. С одной сто-
роны, он многое берет у нее, и в то же время - в духе Ницше -
видит в ней врага искусства, полностью отвергает ее. В модер-
низме слишком много меланхолии, декаданса и эстетства. Он
склонен замыкаться в самом себе, оставаться в рамках "искусства
для искусства". Все это сковывало его творческие возможности.
Поэтому многие важные стороны модернизма получили даль-
нейшее свое развитие в авангарде, который оказался более последо-
вательным и цельным. Можно сказать, что авангард - это модер-
низм, обращенный к обществу и науке и устремленный в будущее.
Стиль "модерн" (1890 - 1910) считается переходным течением
от модернизма к авангарду. Наибольшее распространение он по-
лучил в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Глав-
ными его представителями являются Х. Ван де Велде в Бельгии,
И. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ф. Шехтель в
России. "Модерн" во многом продолжает символизм, однако в
нем практически отсутствует декаданс. Вслед за романтизмом он
стремится к синтезу искусств. В своих манифестах он призывает к
"тотальному обновлению искусства". Вместе с тем в "модерне" со-
храняется некоторая непоследовательность. Его сторонники широ-
ко используют современные материалы и технико-конструктивные
возможности и в то же время проявляют боязнь и недоверие к
машине. Научный расчет они пытаются соединить с интуицией и
иррационализмом. "Модерн" намеревается с помощью искусства
перестроить общественную жизнь.
Фовизм (1905 - 1908) явился первым в полном смысле аван-
гардистским течением, возникшим во Франции. Он стал продол-
жением романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и стиля
"модерн", испытывая влияние восточного и африканского искусств.
Его представители - А. Матисс, М. Вламинк, А. Марке и др. -
выступили с утверждениями о конце реализма. Они поставили пе-
ред собой задачу не "копировать", а "изобретать реальность",
"заново создавать мир", следуя внутренним желаниям. Главной
целью для них стала выразительность, поиск чистых средств вы-
ражения. Чистый цвет ставится ими превыше всего. Фовизм уси-
лия значение личностного, субъективного начала в искусстве.
А. Матисс (1869 - 1954) - глава течения - определял свое твор-
112
честно как "выражение личного духа". Он не хотел "ничего, кроме
цвета". Матисс отказывается от образа в пользу знака, поскольку
первый нагружен деталями и подробностями, тогда как второй по-
зволяет добиваться чистого цвета и абсолютной простоты. Он
оценивает искусство художника по степени "созидания нового", по
числу "новых знаков", введенных им в пластический язык. Среди
его произведений особо выделяются картины "Радость жизни",
"Танец", "Музыка", "Красные рыбки". Фовизм открыт обществу.
Некоторые его участники намеревались сделать переворот не
только в живописи, но и в жизни. Однако в целом для него был
характерен лирический взгляд на мир.
Экспрессионизм (1905 - 1920) уже представляет развитый
авангард. Он возник под влиянием предшествующих течений мо-
дернизма и авангарда, а также восточного искусства. Как особое
течение экспрессионизм заявил о себе вместе с созданием группы
"Мост" (1905). Он получил широкое международное распростра-
нение, хотя представляет собой прежде всего немецкое явление.
Основными его представителями стали художники Э. Кирхнер,
Э. Нольде, М. Пехштейн, Ф. Марк, П. Клее.
Экспрессионизм более решительно порывает с традиционным
искусством, более открыто устремлен в будущее. Само его назва-
ние указывает на то, что главным для него выступает экспрессия,
выразительность. Ради этого он смело идет на деформацию изо-
бражаемого предмета и нарушение его пропорций. Экспрессио-
низм проявляет максимализм и в выборе выразительных средств,
и в усилении субъективного начала. Художники-экспрессионисты
создают внутренне напряженные, взрывчатые формы. Они пишут
свои полотна яркими, ядовито красными или синими красками с
радужными контурными очертаниями. Для экспрессионизма была
характерна острая социальная и антивоенная направленность. Он
выразил трагическое отношение к жизни.
Кубизм (1908 - 1930) - одно из главных течений авангарда -
возник под влиянием постимпрессионизма П. Сезанна и фовизма,
а также африканской маски. Его представители - П. Пикассо,
Ж. Брак, Ф. Леже, Р. Делоне - проявляют настоящую страсть
к эксперименту, поиску новых выразительных средств и приемов.
Они стремятся к радикальному обновлению художественного язы-
ка. Искусство для них выступает как творчество пластических
8-981 113
форм, наделенных самостоятельным бытием и значением. Кубизм
опирается на современную науку - теории А. Эйнштейна,
А. Пуанкаре, Г. Минковского. П. Пикассо (1881 - 1973). Глава
течения - П. Пикассо - заявлял, что рисует не то, что видит, а
то, что знает. Своим творчеством он обращался к интеллекту че-
ловека, рассматривая свои картины как "отрицание чувств". Са-
мыми известными его произведениями являются "Авиньонские де-
вицы", "Три музыканта в масках", "Герника", "Голубь мира". В
кубизме широко присутствуют приметы современной цивилизации
- заводы, трубы, бутылка, печатные тексты, зонтики и т.д. Он
вторгается в социальную проблематику и политику, является при-
мером ангажированного искусства.
Футуризм (1909 - 1925) стал одним из самых радикальных ва-
риантов авангарда. Наибольшее распространение он получил в
Италии, где его представителями были Ф. Маринетти, У. Боч-
чони, Дж. Балла, Л. Руссоло, и в России, где его представляли
В.В. Маяковский и В. Хлебников. Футуристы провозгласили
полный разрыв не только с искусством, но и всей культурой про-
шлого. Они выступили с прославлением индустриальной цивилиза-
ции и большого города. Вместо прежней эстетики прекрасного
они выдвинули эстетику энергии и скоростей, "эстетику локомоти-
вов, броненосцев, монопланов и автомобилей". Машина для них
казалась прекраснее Ники Самофракийской. Футуризм был в
высшей степени социализирован и политизирован. Некоторые его
сторонники (Ф. Маринетти) заявляли о своей приверженности
идеям фашизма. Большинство придерживалось левых позиций.
Его название указывает на устремленность в будущее.
Сюрреализм (1924 - 1940) - последнее значительное течение
европейского авангарда - возник под влиянием символизма, экс-
прессионизма и дадаизма (М. Дюшан). Он получил широкое ме-
ждународное распространение. Основные его представители -
А. Бретон во Франции, С. Дали в Испании, Р. Магритт в
Бельгии, Г. Мур в Англии. Сюрреализм опирается на иррациона-
лизм и алогизм, концепцию бессознательного З. Фрейда. Он стал
воплощением крайних форм субъективизма. Источник вдохновения
сюрреалисты находят в фантастических сновидениях и галлюцина-
циях. Главной фигурой сюрреализма является С. Дали. Наиболее
известные его произведения - "Пылающий жираф", "Пред-
114
чувствие гражданской войны", "Осеннее каннибальство". Сюрреа-
лизм провозгласил своими целями социальное, моральное и интел-
лектуальное освобождение человека. Он не сторонился политики,
объявляя себя сторонником революции. Он также выступал про-
тив коммерциализации искусства.
В развитии авангардизма особое место занимает русский
авангард (1910 - 1932). Он возник под влиянием французского фо-
визма и кубизма, итальянского футуризма и немецкого экспрес-
сионизма, оказав затем в свою очередь огромное воздействие на
западное искусство. Его эволюция распадается на три периода.
Первый (1910 - 1915) известен под именем кубофутуризма, к кото-
рому на втором этапе (1915 - 1924) добавились супрематизм, кон-
структивизм и производственное искусство. В течение третьего
периода (1925 - 1932) авайгард распространяется на все виды
искусства.
Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были
В.В. Маяковский (1893 - 1930) и В. Хлебников (1885 - 1922). Пер-
вый обрушил свою "атаку" на традиционное классическое искус-
ство, а также на современные ему течения модернизма - симво-
лизм и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны
А. Блока И .А- Белого. Он выступил одним из самых решитель-
ных реформаторов поэтического языка. Его новый язык отличает
яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощ-
ным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное
графическое построение благодаря использованию "столбика" и
"лесенки". Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стре-
мится наполнить свои произведения актуальным жизненным со-
держанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода -
"Облако в штанах", "Флейта-позвоночник" и др. - поэт выразил
свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и
жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются.
В пьесе "Мистерия-буфф" он дает "героическое, эпическое и са-
тирическое изображение нашей эпохи". Он также создает лириче-
ские поэмы "Люблю", "Про это", стихи "Хорошее отношение к
лошадям" и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отече-
ственную и мировую поэзию.
В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформато-
ров поэтического языка. В равной мере у него с наибольшей си-
115
лой проявилась страсть к эксперименту. Он также был горячим
поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в
этом путь создания "новой мифологии" и "сверхъязыка" будущего
человека. К своему новому, сверхрациональному, "заумному"
"сверхъязыку" он шел через разрушение классического стиха, от-
каз от рационального слова-понятия, дробление его на составные
элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складыва-
ние из них новых слов.
Конкретными результатами его экспериментов стали стихи
"Заклятия смехом" и "Любхо". В. Хлебников возлагал большие
надежды на свои предчувствия "нового космического сознания".
Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искус-
ства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Дан-
ная сторона его творчества нашла выражение в книге "Время -
мера мира", а также в произведениях "Труба маршан", "Лебедия
будущего".
Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию
как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному
переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том,
что в будущем новом мире .установится всеобщее братство людей,
будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представ-
ления о грядущем мире поэт выразил в поэме "Ладомир". Особую
роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он оп-
ределял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся
ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению число-
выми "законами времени". В. Хлебников оказал большое влияние
на мировую поэзию.
В связи с первым периодом русского авангарда особого вы-
деления заслуживает также творчество В.В. Кандинского (1866-
1944), М.З. Шагала (1887 - 1985), П.Н. Филонова (1883 - 1941).
В. Кандинский является создателем абстрактного искусства,
получившего широкое международное распространение. В стрем-
лении найти "новые формы", выявить "чистый язык" живописи он
тем не менее не решается полностью изгнать из нее предмет, счи-
тая, что "красота краски и формы... не есть достаточная цель ис-
кусства". Основными составляющими его творчества являются
идея синтеза искусств, примат духовного и поиск новых вырази-
тельных средств. Свои произведения Кандинский называет "Импро-
116
визациями" и "Композициями". Он верит в светлое будущее чело-
вечества, главными героями которого будут ученый и художник.
М. Шагал также не порывает до конца с традиционной жи-
вописью, соединяя ее с модернизмом и авангардом. Его яркие,
красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины ("Я
и деревня", "Над городом") поэтизируют повседневную жизнь,
часто навеяны библейскими темами.
П. Филонов разрабатывает оригинальную теорию "органи-
ческой формы", на основе которой создает "аналитическое искус-
ство". Он также отчасти сохраняет фигуративность. Новизна его
метода заключается в том, что его картины образуются из эле-
ментов и форм, которые органически зависимы между собой, как
бы "вырастают" друг из друга. В своих произведениях ("Карна-
вал. Из зимы в лето", "Цветы мирового расцвета") художник де-
лает зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание,
рост, цветение и увядание.
Из второго периода следует особо выделить творчество
К.С. Малевича (1878 - 1935) и В.Е. Татлина (1885 - 1953). Первый
заявил о себе картиной "Черный квадрат на белом фоне" (1915),
положившей начало нового течения - супрематизма (от франц.
supermatie - высшее превосходство, 1915 - 1920), ставшего пово-
ротным пунктом всего авангарда, включая зарубежный. Малевич
определяет супрематизм как "абсолютное", "чистое", "беспред-
метное творчество", "творчество самоцельных живописных форм".
То, на что не решался прежний авангард, Малевич делает без ко-
лебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и со-
держания. Он считает, что искусство отстает от стремительного
прогресса науки и техники и стремится устранить этот разрыв.
Продолжая начатое "Черным квадратом", Малевич экспери-
ментирует с исчезающими и возникающими живописными плана-
ми, исследуя сами пределы существования живописи, и наконец
создает свой "Белый квадрат на белом фоне" (1918), свидетельст-
вующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворе-
нии формы. В этом произведении идущая от импрессионистов и
П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей
точки, после которой следующий шаг был бы для живописи дви-
жением в "бесконечное белое", в небытие. Малевич делает этот
шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических
117
размышлении, считая, что живопись давно устарела и что сам
художник - предрассудок прошлого".
В. Татлин стал основателем конструктивизма (1921 - 1932).
Он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914 - 1916),
созданных под влиянием кубизма, но имевших существенное отли-
чие: в них не было ничего миметического, они никак не соотноси-
лись с реальными предметами и были построены из чистых гео-
метрических форм.
Рельефы Татлина имели для скульптуры такое же значение,
что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть
конструктивизма, в котором традиционные категории формы и со-
держания уступают место понятиям материала, конструкции и
объема. По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются
не из придуманной в голове художника формы, а из "реальных
материалов в реальном пространстве".
Самым известным конструктивистским произведением Татли-
на является проект памятника III Интернационалу - знаменитая
его "Башня". Не менее известным произведением производствен-
ного искусства стал построенный им "воздушный велосипед"
"Летатлин". Помимо Татлина в конструктивизме успешно работа-
ли Н. Габо, Л. Лисицкий, А. Певзнер, А. Родченко. Он пред-
ставляет собой продуктивный синтез искусства, науки и техники.
В конструктивизме находятся истоки современного дизайна.
В течение второго периода в рамках лингвистики складывает-
ся течение, участники которого - Р. Якобсон, В. Шкловский,
Ю. Тынянов и др. - образуют то, что будет названо "русской
формальной школой" в литературоведении, занявшейся поиском
чистой "поэтичности" и "литературности". В это время авангард
также успешно проявил себя в театре, где его проводниками стали
В.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров.
Третий период эволюции русского авангарда отмечен его
экспансией на архитектуру, где его представляют А. Веснин,
Н. Габо, М. Гинзбург, К. Мельников. В кино С.М. Эйзенштейн
ставит свой знаменитый фильм "Броненосец Потемкин".
Русский авангард явился продолжением и высшим этапом за-
падного модернизма и авангарда. Он отмечен невиданным мас-
штабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способст-
вовали сложившиеся исторические условия революционной Рос-
118
сии, а также некоторые особенности русской культуры, в частно-
сти такое явление, как космизм.
Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традицион-
ной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое прибли-
жается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком
искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек,
природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ни-
чего не копирует, но показывает способность творить, исходя из
неких первоэлементов, первоначал или, подобно богу, из ничего.
Русский авангард наиболее полно реализовал стремление за-
падного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового.
Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно
принял современную науку, .революционные достижения которой
стали для него вдохновляющим примером в его собственных твор-
ческих исканиях.
Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного
стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому
усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен
в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения
вере в безграничную способность человека переделать не только
искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого оусский
авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем
мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и
их слияние с жизнью.
В главном и наиболее существенном - как в теоретическом,
так и практическом плане - русский авангард исчерпал концеп-
цию искусства как абсолютного творения.
Послевоенный неоавангард и неомодернизм 50-70-х гг. -
при всем многообразии возникших в них течений - в целом оста-
ется в рамках того, что было открыто и создано историческим
авангардом. Число новых течений при этом неуклонно растет и в
70-е гг. оно переваливает за 100. Однако это растущее количест-
во размывает и ослабляет прежнее качество. В общем эволюция
неоавангарда идет по нисходящей. Он уже не намерен жертвовать
собой ради революции и светлого будущего, не ставит цель гло-
бального переустройства мира и общества. Все более умеренным
становится его футуризм. Ослабляются связи с наукой, хотя ис-
пользование технических достижений заметно возрастает.
119
В целом неоавангард превращается в неомодернизм, эволю-
ция которого идет под знаком его самоотрицания как искусства.
Начав с принципа "неверности предмету", модернизм затем пере-
ходил от принципа сознательной деформации, искажения и разло-
жения предмета к принципу отказа от предмета, предметности и
фигуративности, что привело к отказу от произведения искусства
и искусства вообще.
Это хорошо видно в поп-арте (Р. Раушенберг, Д. Джонс,
Э. Уор-холл), продолжившем дадаизм М. Дюшана, в свое время
выставившего "Велосипедное колесо" (1914) и писсуар, назвав его
"Фонтаном" (1918), и предложившего вместо прежнего понятия
художественного произведения термин "ради мейд" ("готовые ве-
щи"). Поп-арт исповедует идею, согласно которой "все есть ис-
кусство". Внешне такая формула расширяет сферу искусства, од-
нако на самом деле искусство уравнивается с обычными вещами и
тем самым отрицается.
В той или иной мере тенденцию к отказу от художественного
произведения и искусства проявляют и другие течения неоавангар-
да - оп-арт, лэнд арт, боди арт, хэппенинг, перформанс, инстал-
ляция и т.д. Течения "минимализм" и "бедное искусство" указы-
вают на данную тенденцию самими своими названиями. "Кон-
цептуализм" вместо искусства нередко предлагает слова о нем, по-
скольку главным в нем оказываются надписи.
Некоторые течения находят особые пути к самоотрицанию.
Так, сторонники драмы абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско) счита-
ют, что протест против цивилизации потребления, культуры масс-
медиа и искусства китча можно выразить, лишь становясь на по-
зиции эстетики молчания.
Интересным примером в этом плане может также служить
творчество американского композитора Дж. Кейджа, сочинившего
необычную музыкальную пьесу "4 минуты 33 секунды". Во время
исполнения этого "произведения" музыкант выходит на сцену, са-
дится перед стоящим на ней роялем, сидит ровно 4 минуты и
33 секунды, не прикасаясь к клавишам и не извлекая никаких
звуков, после чего встает, кланяется публике и уходит со сцены.
При всей экстравагантности этот пример по своей сути является
простым повторением известного "Белого квадрата на белом фо-
не" К. Малевича. Некоторые писатели-неомодернисты делают то
120
же самое, издавая книги, в которых часть или все страницы ока-
зываются чистыми, на них ничего не напечатано.
Практически во всех течениях неомодернизма субъективное,
личностное начало либо сводится к минимуму, либо отсутствует
вообще. Прежняя страсть к эксперименту и поиску новых вырази-
тельных средств сводится к поиску чисто технических решений,
которые к тому же нередко заложены в используемых средствах:
фото-, кино- и видеокамере, трафаретной и иной печати, совре-
менных красках и т.д. Оригинальность и новизна уступают место
экстравагантности, неожиданности или просто скандальности.
Отмеченные и другие черты и тенденции свидетельствовали о
глубоком кризисе модернизма и авангарда, об истощении творче-
ских импульсов и потенций, о творческой бесплодности, что уже
нельзя было компенсировать никакой модой и никакой рекламой.
Продукты модернизма и авангарда переставали быть меновой
стоимостью, переставали приносить прибыль, что в рыночной
экономике лишало их будущего. Все это в конечном счете и при-
вело к появлению постмодернизма, ставшего логическим заверше-
нием и преодолением модернизма и авангарда.
В искусстве постмодернизма вполне отчетливо выделяются
две основные тенденции.
Первая из них преимущественно находится в русле массовой
культуры. Она решительно противостоит модернизму и авангар-
дизму. Ее участники отвергают авангардистскую страсть к экспе-
риментированию, погоню за новизной, устремленность в будущее.
Всему этому они противопоставляют эклектизм, смешение всех
существующих форм, стилей и манер, используя для этого приемы
цитирования, коллажа, повторения. Футуризму авангарда они
предпочитают пассеизм, ностальгию по прошлому, гедонизм на-
стоящего. В той или иной степени они реабилитируют классиче-
скую эстетику прекрасного или, вернее, красивого, которую Лио-
тар именует эстетикой "слишком красивого". Такую эстетику вполне
можно назвать эстетикой китча. Наиболее активно и открыто подоб-
ный взгляд на эстетику и искусство проводит Д. Ваттимо.
Указывая на эстетический характер постмодерна, Ваттимо
подчеркивает, что эстетика при этом понимается не в традицион-
ном смысле. Раньше она была эстетикой гармонии, катарсиса, ус-
покоения и безопасности. В ее центре, как и искусства, находи-
121
лось произведение, понимаемое как вечный и нетленный памятник.
В постмодернизме главным становится не само произведение, не
его вечная природа или процесс его создания, а то, как оно дается
зрителю, как воздействует на него. Поскольку искусство сегодня
доходит до зрителя через средства массовой коммуникации, по-
стольку способ его существования является технологическим,
"медиатическим", массовым.
Все эстетическое и художественное значение произведения
совпадает с историей его успеха, зависящего от силы воздействия,
произведенного эффекта, способности вызывать "шок" у зрителя.
Сегодня культурная ценность произведения определяется главным
образом его "выставочной стоимостью", а его потребительная стои-
мость растворяется в меновой. Поэтому эстетизация постсовре-
менной жизни идет не столько от искусства, сколько от самих
средств массовой коммуникации, ибо сама их природа, по Ватти-
мо, является "эстетико-риторической". Они не только распро-
страняют информацию, но и способствуют установлению общего
языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эс-
тетическими.
Ваттимо ссылается при этом на Канта, когда тот говорит об
общественном характере интереса к прекрасному, о том, что эсте-
тическое удовольствие может возникать не только из отношения к
эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно ис-
пытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности
воспринимающего к обществу и человечеству. Именно этот кан-
товский смысл эстетического, по мнению Ваттимо, находит полное
свое воплощение в обществе поздней современности, обществе
массовой культуры и массовой коммуникации.
Ваттимо признает, что средства массовой информации делают
банальным любое сообщение, а применительно к искусству и
художественному произведению - лишают его ауры, исключи-
тельности, подлинности и глубины, превращая в нечто поверхно-
стное, эфемерное и непрочное, все больше сближая его с китчем
и обычными вещами повседневности. Тем не менее он считает,
что в условиях постмодерна следует отказаться от прежнего
взгляда на произведение через призму идеала вечного памятни-
ка, наделенного совершенным соответствием внутреннего и
внешнего, неисчерпаемой глубиной смысла и содержания. Mac-
122
совое обшество рождает подобающий ему массовый эстетиче-
ский опыт".
Орнаментальный характер, поверхность, непрочность, эклек-
тизм составляют, по Ваттимо, сущность не только искусства и эс-
тетики общества поздней современности, но и всей его культуры.
Таков результат эволюции культуры и такова судьба искусства.
В эпоху всеобщей коммуникации оно перестает быть "воскресным
днем жизни", выдающимся творением, напротив, его все труднее
отличить от повседневности и китча. Во всем этом Ваттимо не
видит серьезных оснований для беспокойства и излишней драма-
тизации происходящего. Он воспринимает китч не как то, что не
отвечает строгим формальным критериям, что лишено подлинности
из-за отсутствия оригинального стиля, но как то, что в эпоху гос-
подства орнамента и дизайна претендует на ценность не менее
вечного памятника, чем традиционная бронза, что стремится к со-
вершенству классической формы искусства.
Вторая тенденция связана со структурно-семиотическим тече-
нием и имеет менее выраженный постмодернистский характер.
Она не столь решительно противостоит авангарду и модернизму,
хотя также стремится к их преодолению, делая это более тонко, с
помощью иронии, пародии и гротеска, а не просто отбрасывая.
В ее основе лежит семиотический принцип, согласно которому под
каждым изображением лежит другое изображение. Итальянский
теоретик У. Эко, являющийся одной из главных фигур постмодер-
низма, формулирует его так: "Всякий текст написан на тексте".
Создаваемые согласно этому принципу произведения напоминают
палимпсест. Сторонники данной тенденции также широко исполь-
зуют приемы цитирования, коллажа и заимствования, однако в"е
это в гораздо большей степени отмечено творческим поиском и
экспериментированием. Не приемля авангардистское поклонение
новому, они тем не менее исповедуют принцип различия, стремле-
ние к оригинальности.
В каждом конкретном виде искусства проявление постмодер-
низма имеет свои особенности.