Министерство образования и науки Российской Федерации

(МИНОБРНАУКИ РОССИИ)

Федеральное государственное бюджетное учреждение высшего профессионального образования

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ (ТГУ)»

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра истории русской литературы ХХ века

УДК 821.161.1

УТВЕРЖДАЮ

Зав. кафедрой истории русской литературы ХХ в. доктор филологических наук

_______________ В.А.Суханов

«_____»______________2012 г.

Бакалаврская работа

Мотивы письма и жизни в романах М. Шишкина «Письмовник» и

«Всех ожидает одна ночь» («Записки Ларионова»)

По основной образовательной программе подготовки бакалавров

Направление подготовки 10.01.01 – Русская литература

Баянова Анастасия Владимировна

Руководитель ВКР

___________доцент Т.А.Рытова

«____» июня 2012 г.

Автор работы студент группы № 1382

__________ Баянова Анастасия

Томск 2012 г.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Обзор творчества М. Шишкина………………………………………………………..3

Понятие мотива…………………………………………………………………………7

Понятия текст/реальность, письмо/жизнь…………………………………………....10

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Глава 1. Мотив жизни/письма в романе м. Шишкина «Письмовник»…………....19

Заключение к главе 1………………………………………………………………….40

Глава 2. Мотивы письма и жизни в романах Шишкина «Письмовник» и

«Всех ожидает одна ночь (Записки Ларионова)»…………………………………...41

1. Характеристика авторских определений жанра романов………………….42

2. Объяснение особенности коммуникации адресата и адресанта 

в романах……………………………………………………………………...47

3. Коммуникационные аспекты в романах М. Шишкина, с точки

зрения нарратологии………………………………………………………....49

4. Коммуникация автор – читатель. Репрезентация героев как

выражение точки зрения автора…………………………………………….55

5. Содержание тетрадей в романе «Всех ожидает одна ночь» –

история жизни Ларионова…………………………………………………..57

6. Воспоминания героя….………………………………………………………61

1. воспоминания о детстве………………………………………………62

2. воспоминания о родителях……………...……………………………64

3. воспоминания о пережитых любовных чувствах…...……………...65

4. воспоминания о любимом учителе……...……………………….......66

7. Письма в романе «Всех ожидает одна ночь»…………... …………………..67

1. письма героя врачу Алексею Алексеевичу...………………………..67

2. письма родителей……………………………………...……………....71

3. письма жены/жене…………...………………………………………...73

4. письмо полковнику Маслову…………………………...…………….74

8. Концепция письма/жизни в двух романах…………………………………..75

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………........80

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………………..….83

ВВЕДЕНИЕ

Обзор творчества М. Шишкина

Прозаик Михаил Павлович Шишкин, по мнению Фонда «Русский мир»¹, является одним из известных писателей современной русской литературы, «живым классиком». Писатель родился 18 января 1961 года в Москве, в 1982 году окончил романо-германский факультет Московского государственного педагогического института, работал три года в журнале «Ровесник», затем 10 лет школьным учителем (в физико-математической школе города Москвы, где преподавал немецкий и английский языки). С 1995 года писатель с женой Франциской Штеклин живет в Швейцарии, где написал несколько романов и литературно-исторический путеводитель «Русская Швейцария». Первой его публикацией был рассказ «Урок каллиграфии» в журнале «Знамя» в 1993 году. Но известность ему принес роман – «Всех ожидает одна ночь», опубликованный в этом же году, получивший премию журнала «Знамя» за лучший литературный дебют.

Писатель сам называет «длину своей волны» – пять лет, то есть каждые пять лет он выпускает новый роман: «Во-первых, подтвердилась моя волна. У каждого писателя она своя, длина моей – пять лет. «Взятие Измаила» я написал в 2000-м, «Венерин волос» в 2005-м и новый роман – в 2010-м. Я бы страшно хотел вещать на коротких волнах (смеется), но не получается»². Но этим вклад писателя в литературу не исчерпывается. По-немецки Шишкин написал книгу эссеистики «Монтрё – Миссолунги – Астапово: По следам Байрона и Толстого» (нем. Montreux – Missolunghi – Astapowo, Auf den Spuren von Byron und Tolstoj; 2002); после выхода в 2005 г. перевода этой книги на французский язык она была награждена во Франции премией за лучшую иностранную книгу года (в номинации «Эссе»).

Книги Шишкина переводились и переводятся в настоящий момент на четырнадцать языков, включая турецкий и японский. Каждое из произведений Шишкина, будь то роман или повесть, нашло свое отражение в критике, начиная с самого первого романа: статья А. Марченко³ – рецензия на роман «Всех ожидает одна ночь»; в статье Т.Л. Рыбальченко⁴ сопоставляются гоголевская «Шинель» и «Урок каллиграфии», статья С. Федякина⁵ о повести «Слепой музыкант», статьи М. Ремизовой⁶, К. Марголис⁷, Л. Пироговой⁸, Л. Мальчукова⁹, М.В. Самодуровой¹⁰, Т.Г. Кучиной¹¹, Т.Л. Рыбальченко¹² интерпретируют «Взятие Измаила»; статьи И. Каспэ¹³, Н. Елисеева¹⁴, В. Оранцева¹⁵, М. Кучерской¹⁶, Г.Д. Ахметовой¹⁷, С. Гедройца¹⁸, И. Каспэ¹⁹ – «Венерин волос». Романы «Взятие Измаила» и «Венерин волос» – на сегодня два самых известных, нашумевших и тщательно освещенных в критике произведения прозаика. «Взятие Измаила» получает в 2000 году сразу две премии – «Глобус» и «Русский Букер», «Венерин волос» в 2005 году – премию «Национальный бестселлер», а в 2006-ом – премию «Большая книга».

Критическая оценка романов М. Шишкина неоднозначна и доходит даже до полемики, например, в статьях М. Ремизовой и К. Марголис. После присуждения «Взятию Измаила» премии «Глобус» Мария Ремизова написала статью «Вниз по лестнице, ведущей вниз», которая до сих пор остается своеобразной энциклопедией «претензий к Шишкину»: она видит в его романе «какофонию» (то есть, буквально, «сумбур вместо музыки»), «лингвофилософию», постмодернизм, он «подстраивается под западный стандарт», «играет на чувствах». Обвинение в западничестве у Ремизовой ультимативное: «Современный западный роман не ставит и не решает человеческих проблем — западному обществу они представляются давно уже решенными».

К. Марголис отмечает: «Я услышала небывалую симфонию из сюжетов, лиц и эпох, человеческих страстей, взлетов и падений, ужаса и красоты, смерти и воскресения в не имеющей себе равных оркестровке русского языка»²⁰. М. Ремизова видит иначе: «Роман «Взятие Измаила» – это роман языковых пластов, <…> языковой стихии, задавившей собой все – прежде всего сам смысл текста, читающий сталкивается с невыполнимой задачей: для полноценного восприятия текста требуется хоть приблизительно помнить, о чем шла речь в предыдущих частях, а запомнить это совершенно невозможно».

Погромной была и статья Н. Елисеева о романе «Венерин волос»: «Та проза, которую пишет Михаил Шишкин, – рассчитана именно на погонные километры, на многостраничье. Ее природа такая — многостраничная, погонно-километровая. Читатель должен быть подавлен количеством сообщенного, чтобы не обратить внимания на качество»²¹. Про большой объем и про трудность чтения книг Шишкина упоминает и Ремизова: «языковые эксперименты …работают на износ …читательского терпения, изнуренного назойливым повторением одного и того же приема по десятому и сотому разу».

Шишкин косвенно дает ответ в интервью для книги «11 бесед о современной русской прозе: интервью»: «Если критик полагает, что критерий оценки книги – легкость чтения, то для меня этот критик не существует вообще»²². Мартын Ганин, в своей рецензии на «Письмовник» оправдывает его автора, довольно просто объясняя нелюбовь критики к Шишкину: «в современной русской прозе есть Михаил Шишкин, еще два-три писателя (нет, не скажу кто) — и все остальные. Это так заметно, что отмахнуться от этого факта не получается»²³.

Однако все же мнение большинства критиков сходится на том, что проза Шишкина сочетает в себе лучшие черты русской и европейской литературных традиций, беря от Чехова, Бунина, Набокова богатство словаря, музыкальность и пластичность фразы, тонкий психологизм и естественный, не декларативный гражданский пафос, а от западных авторов в лице, прежде всего, Джойса и мастеров «нового романа» – принцип смены стилей и повествовательных инстанций внутри одного произведения, фрагментарность композиции, перенос центра тяжести текста с сообщения на язык. Во многих критических статьях отмечалось стилистическое сходство с Сашей Соколовым, особенно в романе «Венерин волос»²⁴. В интервью Шишкин называл в качестве источников вдохновения прозу Александра Гольдштейна, а вне литературы — Андрея Тарковского и Альфреда Шнитке.

Основными принципами построения художественного нарратива М. Шишкина являются принципы соположения и интердискурсивности. Писатель сополагает в пространстве текста различные времена (прошлое, настоящее, будущее), стили (книжные, разговорный), подлинные и мнимые документы (дневники, мемуары, протоколы и т.д.). Принцип интердискурсивности проявляется в текстах автора в постоянной взаимной подмене дискурсов: фактуального / фикционального, исторического / мифологического²⁵.

В 2010 году был написан и опубликован в июле-августе того же года в литературно-художественном журнале «Знамя» последний роман Шишкина «Письмовник». Роман был хорошо освещен в прессе, но не вызвал на данный момент бурю критических статей и литературных рецензий, в отличие от предыдущих романов. Все рецензии на «Письмовник» либо сдержанно-доброжелательные, либо даже несколько брюзгливые: «На первый взгляд, новый роман очень простой – читающийся гораздо легче «Взятия Измаила» и «Венерина волоса»; …писатель, у которого любая цидулька превращается в Книгу книг, – вдруг начинает проповедовать, «как радоваться настоящему, даже если оно ненужно и никчемно», и рассказывать про переполняющую его «готовность к жизни», которая важнее слов. Это как если бы царь Мидас принялся расписывать клейкие весенние листочки»²⁶.

Читательская оценка романа в сети Интернет тоже весьма благосклонна, читатель TibetanFox отмечает идею слова и стилевую схожесть с Набоковым: «Почему-то очень напоминает Набокова, только впечатление от такого мастерского использования языка разное. Для Набокова это инструмент, что-то прикладное, чем он виртуозно владеет. …А Шишкин перед языком благоговеет, …язык у него на более высокой ступеньке развития, чем человек»²⁷. Значимость концепции слова для Шишкина подмечает и Лев Данилкин: «Для Шишкина слова – способ «заговорить» жестокую реальность. «Письмовник» в этом смысле — попытка воздействовать на жизнь словами, обуздать настоящее и будущее воспоминаниями о прошлом».²⁸

На вопрос интервьюеров «о чем ваш роман?» Шишкин отвечает: «Письмовник», как и «Венерин волос», – про все», он затрагивает вроде бы и обычные мелочи человеческой жизни, но в то же время показывает в них значимость этих мелочей в глобальном пространстве жизни: «Так в песке уже живет будущее стекло, и песчинки — семена вот этого окна». И песчинка эта крошечная у него невидимой нитью связана с зарождением Вселенной – с треснувшим «первоарбузом».

В романе красной нитью проходит мотив жизни, поэтому этот мотив невозможно проигнорировать. В своей рецензии для «TimeOut» Нина Иванова указывает на это: «Поскольку каждая книга Шишкина – событие, то писать о романе начали еще за месяц до его выхода в свет. И почему-то все решили, что он о смерти. Видимо, потому, что смертью все заканчивается. Однако он не о смерти – он о жизненном цикле. О том, что человек рождается, но долгое время живет как бы без памяти, не осознавая себя. Что второе рождение происходит, когда приходит любовь, что смерть неизбежна, но она не трагедия, а логический финал. А иногда даже дар, когда мы мучаемся сами и мучаем тех, кто нас любит. И что для каждого важно лишь одно – пройти свой путь так, чтобы под конец осталось только ощущение завершенности, сделанного дела, пусть даже оно было не очень большим и не очень важным. В этом и есть смысл жизни»²⁹.

Понятие мотива

Термин «мотив» как эстетическое понятие возник в реальной критике 1850-60-х годов. Ему предшествовала теория В. Белинского о пафосе – главной мысли произведения, – возникшая у него не без влияния эстетики Гегеля. В работах Н. Добролюбова, Д. Писарева мотив определен в образной системе произведения или в ряде произведений. «Реальная критика» вычленила мотив как элемент содержания с его главным признаком – повторяемостью. Мотив в практике «реальной критики» – важнейший признак объективного изображения действительности, строго объективной художественной логики, без которой невозможно сюжетное развитие. Литературоведение конца XIX – начала XX века включило термин «мотив» в круг основных проблем поэтики литературного произведения: тема, фабула, сюжет, жанр. Здесь новое слово было сказано А.Н. Веселовским, сформулировавшим «Поэтику сюжетов» (1897-1906), в которой мотив представлен как неразлагаемая единица сказового, мифологического повествования. Мотивная структура произведения в понимании Веселовского, О. Фреденберг идентична сюжету: «Мотив, как и сюжет в целом, выполняет аксиологическую и гносеологическую функцию и содержательно воплощает онтологические представления автора»³⁰.

«Формальная школа» 1920-х годов повторила в различных вариантах вывод Веселовского, поставившего «определение сюжета» «в зависимость от определения мотива»³¹, а впоследствии дала повод для новых исследований поэтики сюжета. Плодотворными были работы о композиционной роли мотива (В.М. Жирмунский), о типологической классификации мотивов (Б.В. Томашевский), о разложимости мотива (В.Я. Пропп). Вариации трактовки мотива возникали также в работах, посвященных творческой истории произведения, психологии творчества, сравнительным анализам. В них большее внимание уделялось мотиву как способу объективной мотивировки сюжетного действия, развития характера.

Различные трактовки привели к подразделению современными учеными интерпретаций мотива. А.П. Чудаков выделил две интерпретации: мотив как простейший компонент сюжета (фабулы), мотив как повторяющийся комплекс идей и эмоций (по определению В. Дильтея в его книге «Переживания и творчество», 1906) В немецком словаре литературных терминов Г. Вилперта мотив рассматривается как понятие генетическое (фабульное) – то, что побудило писателя к восприятию конкретного материала и творческого воображения – и как понятие структурное – с эстетической функцией, ведущей к установлению эстетического единства произведения. Финский исследователь К. Холсти добавляет еще два толкования: мотив как понятие рецептивное – то, что будит воображение читателя, мотив как понятие компаративистское³².

Различные трактовки мотива позволяют сказать, что:

– мотив причастен к теме. По мнению Б. В. Томашевского, тема складывается из суммы мотивов, которые представляют собой «неразлагаемые», «самые мелкие дробления» тематического материала: «Тема неразложимой части называется мотивом»³³,

– мотив соотносим также с фабулой и сюжетом. «Связь эта опосредована событием как конкретной реализацией мотива в нарративе»³⁴,

– мотив связан не только с событием как движителем текста, но и с теми, кто участвует в этом событии, то есть с образами персонажей³⁵,

– мотив имеет отношение и к художественному хронотопу, так как наряду с действием и его актантами содержит обобщенное представление о пространстве и времени. Очень часто мотив и хронотоп настолько срастаются, что можно говорить о «хронотопических мотивах»³⁶.

Постструктуралистский подход к анализу текста (мотивный анализ), основанный на погружении текста «в текущую смысловую среду, при которой сам текст становится частицей и движущей силой этой среды, частицей такой же изменчивой, как сама эта среда»³⁷ совмещает понятия мотива и лейтмотива. Мотивный анализ, согласно Гаспарову, строится на поиске индуцируемых текстом при его взаимодействии со смысловой средой ассоциативных цепочек мотивов. Мотивом может стать любой компонент текста, который, вызывая определенные ассоциации, «бросает отсвет на все новые точки текста, высвечивая и фокусируя их смысл в специфическом ракурсе и связывает анализируемый текст с другими. Мотив в этом случае не рассматривается как элемент сюжетосложения, но как смысловое пятно, точка ассоциативных сопряжений многих текстов».

Второй особенностью мотива является его вариативность: в различных сюжетах, а тем более в конкретных текстах, реализуются варианты мотива. Вероятностную модель семантики мотива разработал И.В. Силантьев. Он перенес в область теории мотива представления, сформировавшиеся в 1970-х-80-х годах в лингвистике (о вероятностном подходе к лексическому значению), чтобы объяснить подвижность, текучесть, значительную размытость и неопределенность семантики словесных знаков.

Вероятностный подход к лексическому значению выглядит так: в структуре лексического значения выделяются две части: его содержательное ядро (интенсионал) и окружающая это ядро периферия семантических признаков (импликационал). «Интенсиональные признаки связаны друг с другом многообразными зависимостями, в силу чего одни признаки оживляют с разной степенью вероятности другие. Эти признаки образуют вероятностную структуру значение слова, поскольку могут проявлять себя в речи с разной степенью выявленности»³⁸. Вероятностный подход позволяет уловить природу мотива с его «повышенной, можно сказать, исключительной степенью семотичности», его своеобразный «семантический полифонизм». Таким образом, отыскивание мотивов в тексте имеет большой смыслопорождающий эффект, так как действительно может выявить смысловое богатство произведения.

Творчество М. Шишкина являет собой единую сеть сквозных мотивов, выстраивающуюся в системную иерархию повествовательных и концептуализирующих (термин Е. Фарино) мотивов. Последние (мотивы языка, воскрешения, любви), проявляющиеся на всех уровнях текста, выстраивают метасюжет произведений М. Шишкина³⁹. С.Н. Лашова выделяет среди мотивов произведений М. Шишкина систему иерархически выстроенных мотивов, которую называет трехуровневой: «Первый уровень – повествовательные мотивы (рождения, болезни, смерти, вины, искупления, разлуки и т.д.). Второй – концептуализирующие мотивы любви и слова. Третий, высший уровень, – это развернутый мотив воскрешения, к которому восходят и повествовательные, и концептуализирующие мотивы. По мнению некоторых исследователей (И. Каспэ, М. Кучерская, Г. Нефагина, С. Оробий, М. Эдельштейн), именно семантическое разворачивание стержневых мотивов в текстах данного автора позволяет рассматривать все его произведения как единый текст. По мнению С.Н. Лашовой, все произведения писателя можно рассматривать как гипертекст, где в роли ссылок-переходов между текстами выступают сквозные мотивы, аллюзии, реминисценции, мифологемы». Мы предполагаем, что два избранные нами романа (начала 1990-х гг. и конца 2000-х гг.) можно рассматривать как начальную точку и на данный момент конечную точку всего гипертекстового пространства прозы Шишкина. Это объясняет повторяемость мотивов и даже их эволюцию за достаточно большой период времени.

С.Н. Лашова предлагает свое понимание семантики шишкинских мотивов как целого. Мотив слова (письма), по мнению Лашовой, является концептуализирующим, к которому восходят более мелкие, повествовательные мотивы – мотивы, связанные с биографическим дискурсом: болезни, смерти, рождения детей, трагической гибели близких людей, мотив расставания (развода) с близким человеком, мотив вины перед близкими. Эти повествовательные мотивы образуют собой глобальный мотив жизни, который в концепции автора через концептуализирующий мотив письма восходит к третьему, высшему уровню – мотиву воскрешения – жизни после смерти.

Наш анализ системы мотивов этих романов Шишкина позволяет предположить, что концептуализирующим здесь является мотив жизни, а мотив письма – повествовательным. Нам ближе в работе Лашовой то, что в ходе мотивного анализа произведений Шишкина она выделяет перенос акцентов: если в более ранних произведениях писателя речь шла только об условном, идеальном воскрешении через любовь и слово, то в «Письмовнике» эта идея приобретает семантику едва ли не телесного воскрешения. Герои романа не раз говорят о «точке схода», где после смерти встретятся все те, кто любил друг друга. Определяется вектор развития мотива воскрешения: от воскрешения через слово к телесному воскрешению.

Понятия текст/реальность, письмо/жизнь

«Письмо» есть разновидность подачи «текста», и вопрос, как определяются в культуре понятия письмо и жизнь, требует объяснения проблемы текста и реальности. Понятия «реальность» и «текст» – главные антиномии в культуре ХХ века. Традиционно текст⁴⁰ (лат. textum – ткань, одежда, связь, соединение, строение, слог, стиль; textus – сплетение, структура, связное изложение; tехо – ткать, сплетать, сочинять, переплетать, сочетать) – это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами связности и цельности. Реальность (от лат. res, realia – дело, вещи) «в традиционном естественнонаучном понимании совокупность всего материального вокруг нас, окружающий мир, воспринимаемый нашими органами чувств и независимый от нашего сознания»⁴¹.

Однако в конце ХХ века текст, как анализирует Руднев, «может быть понят предельно широко, как его понимает современная семиотика и философия текста: улица города – текст, или совокупность текстов. Названия улиц и номера домов, реклама и названия магазинов, дорожные знаки и светофор – все это несет информацию и считывается жителями города и приезжими. По одежде людей, идущих по улице, можно прочитать профессию, возраст, социальную принадлежность... Но тогда текстом оказывается все на свете и не остается места для реальности».

И так же усложняется трактовка реальности. Модель реальности, в которой мы находимся каждую секунду, вся, «в сущности, состоит из текстов – новости по радио, надписи на станциях, разговор соседей, музыка в соседнем купе, ваше отражение в зеркале, газета соседа, слова в книге, которую, вы, может быть, пытались читать – все это текст, передача информации. Но только большинство этой информации вам не нужно, поэтому вы игнорируете ее информативную сущность. Исходя из этого, Руднев определил реальность как очень сложную знаковую систему, которая сформирована природой (или Богом) и людьми и которой люди пользуются, но это настолько сложная и разноплановая знаковая система, она включает в себя столько знаковых систем, что рядовой носитель и пользователь реальности склонен игнорировать ее семиотический характер».

В соответствии с пониманием автора словаря, реальность – это текст, написанный Богом, а текст – это реальность, созданная человеком. Если человек знаком со знаковым кодом окружающей действительности, то она выступает для него как текст, как открытая книга, если же нет – как элемент реальности. «Одни и те же предметы и факты для одних людей и в одних ситуациях выступают как тексты, а для других людей и при других обстоятельствах – как элементы реальности», – завершает Руднев⁴².

А.В. Назарчук⁴³ к рассмотрению проблемы текста и реальности добавляет немаловажный для нас коммуникативный аспект: в современном социуме появляется такое понятие как «медиареальность», которая образуется в процессе коммуникации, то есть «коммуникативная реальность как особое измерение реальности социума. Изучение коммуникации немыслимо без обращения к проблемам СМИ, к проблемам языка, к информационным технологиям, которые меняют облик общества», – считает Назарчук.

А. Назарчук связывает идею коммуникации со всеми основными философскими понятиями XX века (феноменологическими, экзистенциалистскими, постструктуралистскими) и особенно выделяет значение философии Ж. Делёза и Ф. Гваттари, которые со своей идеей ризомы заставляют иначе взглянуть на порядок и строение мира. Мир в их представлении полицентричен, может расти из каждого отдельного закутка. Современная коммуникативная реальность под влиянием внешних социальных факторов стремится к переосознанию, к созданию новой, текстовой реальности, отличной от объективной. Язык становится «новой метафорой бытия». Но воссозданная реальность полнится симулякрами («симулякр не просто вырожденная копия, в нем кроется позитивная сила, которая отрицает и оригинал и копию, и модель и репродукцию», – формулировал это обстоятельство Ж. Делёз). «Симулякр не несет в себе ложь, но и не несет истину, – поясняет Назарчук, – Он несет в себе новую реальность, не подлинную реальность, но и не виртуальную. Симулякр не создает новый мир, но наш мир все более оказывается миром симулякров и артефактов»⁴⁴.

Понятие письма

В современном понимании «язык есть дом бытия», язык — «новая универсалия философской рефлексии действительности, как новая метафора бытия», то есть реальность словесная ставится на одну ступень с реальностью материальной, вещественно выраженной, реальность словесная воспринимается так же объективно, как и ощущаемая.

В связи с этим возникает проблема соотношения словесной реальности (в нашем случае, письма) с реальностью материальной, существующей объективно. Главная проблема письма и реальности состоит в постановке вопроса, как соотносится письмо и реальность: проясняет ли письмо реальность, вытесняет ли реальность, каковы границы между письмом и реальностью, или же письмо – это онтологическое понятие? Вторая проблема – это рассмотрение письма как акта коммуникации и третья – письмо как знаковая система, противопоставленная реальности (письмо является моделирующей новую реальность системой), вследствие чего возникает вопрос: письмо – вторичная или первичная реальность? И являясь материально выраженным словом и имея свой источник, может ли письмо называться первичной реальностью?

Словарь живого великорусского языка В. Даля⁴⁵ дает следующую трактовку понятию «письма»:

– письмо = 1) письмена, азбука, буквы, грамота – то есть в первую очередь подчеркивается знаковая природа письма, письмо – это материально выраженная знаковая система,

– вторым по значимости признаком письма является его определение как процесса написания: «письмо» = 2) писанье, как действие, а глагол «писать» понимается как а) чертить буквы, письмена, словесные знаки, б) сочинять, излагать мысли свои, описание событий письмом,

– процесс создания письма неотрывно связан с его результатом, тоже именуемым письмом. Такое письмо-результат имеет креативный характер, является продуктом процесса творчества в том случае, если автор излагает собственные мысли. На это указывает следующее значение слова «писать», выходящее за пределы словесного формата, но роднящее письмо с творчеством в широком смысле: «писать» = писать кистью, красками, писать картину, живописать, изображать предметы сходно с видом их,

– «письмо» также = почерк руки, писанье, по качеству: в этом определении письма раскрывается его индивидуальный характер,

– в следующем определении подчеркнут коммуникативный характер письма: «письмо» = грамотка, уведомленье, сообщенье на бумаге, лист (южн. зап. писанье, письменная речь, беседа, посылаемая от одного лица к другому). То есть непременными атрибутами письма являются отправитель и получатель. Письмо всегда адресовано кому-либо и носит диалогический характер (хоть подчас и имплицитный, когда у автора нет интенции к диалогу), оно всегда имеет читателя,

– письмо – это и предметы, прямо или косвенно связанные с созданием и бытием письма: письменный стол, письменный язык, то есть все вообще к письму и писанью относящееся, принадлежащее.

Словарь С.И. Ожегова⁴⁶ дублирует В Даля, но определяет в более краткой форме, те же признаки письма, на которые указывает Даль. У С. И. Ожегова «письмо» – 1) система графических знаков для передачи, запечатления речи; 2) умение писать (учиться чтению и письму; искусство письма); 3) манера художественного изображения; 4) написанный текст посылаемый для сообщения чего-нибудь кому-нибудь. У Ожегова слово «писать» носит в первую очередь коммуникативный характер, а потом креативный, индивидуальный и знаковый, материальный: «писать» – 1) обращаться к кому-нибудь письменно; посылать письма; 2) составлять какой-нибудь текст, сочинять, создавать какое-нибудь словесное произведение; 3) создавать произведение живописи; 4) сообщать или выражать что-нибудь письменно; 5) изображать на чем-нибудь графические знаки их сочетания.

Для объяснения концепции письма в современной гуманитарной науке обратимся к работам философов, занимающихся непосредственно проблемой письма, – Р. Барта и Ж. Дерриды.

Р. Барт в своей работе «Нулевая степень письма»⁴⁷ актуальную в ХХ веке проблематику слова связывает с отходом авторов от классицистической нормативности и вынужденностью принимать на себя выбор формы письма. В результате вся литература — от Флобера до наших дней — превратилась в одну сплошную проблематику слова. Барт утверждает, что функция письма «не только в том, чтобы сообщить или выразить нечто, но и в том, чтобы утвердить сверхъязыковую реальность — Историю и наше участие в ней» – то есть утверждается метатекстовая, вторичная идея письма.

Р. Барт отказывается от признания коммуникативной миссии письма: «Письмо — вовсе не орудие общения между людьми, не свободная дорога, по которой могла бы устремиться чисто языковая интенция. Письмо и обычная речь противостоят друг другу в том отношении, что письмо явлено как некое символическое, обращенное вовнутрь самого себя, преднамеренно нацеленное на скрытую изнанку языка образование, тогда как обычная речь представляет собой лишь последовательность пустых знаков, имеющих смысл лишь благодаря своему движению вперед».

Согласно Барту, письмо определяется сложной субстанцией, живущей самостоятельной, независимой от автора жизнью и образующей независимо от его намерений собственные, вторичные смыслы: «Современное письмо — это поистине самостоятельный организм, который нарастает вокруг литературного акта, придает ему смысл, чуждый его прямой интенции, вовлекает в двойную жизнь и поверх непосредственного содержания слов наслаивает пласт загустевших знаков, которые несут в себе свою собственную, вторичную историю, таят собственную вину и собственное искупление, так что судьба мысли, заложенной в произведении, начинает переплетаться с дополняющей ее, нередко ей противоречащей и всегда ее отягощающей судьбой формы».

Жак Деррида в своей работе «Письмо и различие»⁴⁸ также указывает на самопорождающую противоречивость письма: «Письмо вписывается, но также и рушится в свое собственное представление». Деррида рассматривал знаковую природу письма, но знаки, согласно его концепции, скорее, отстраняются от писателя, а не выражают его идеи, письмо начинает жить отдельно от автора, и поэтому ставится вопрос о вторичности или первичности реальности письменного текста: факторы для его создания черпаются извне, но это служит лишь толчком для дальнейшего самостоятельного его существования:

Деррида ставит вопрос о природе письма следующим образом: «Письменный текст — только ли это «язык, вновь ставший знаком»?... Но речь как присутствие, как исток и горизонт письма вполне исправно завершается единственно в Боге». То есть письмо все же, несмотря на свою самостоятельно организованную реальность, все же остается вторичным, так как границы его только в речи, и без своей вторичности письмо не будет существовать как письмо. Но, получив толчок от своего создателя, письмо уже ему не принадлежит: «Изреченная или записанная речь, буква всегда украдена. Всегда украдена, потому что, будучи письмом, всегда вскрыта».

Опираясь на «Психоанализ» З. Фрейда, Деррида упоминает о психической природе письма, письме как продукте психической деятельности, каковым наравне с этим является, например, сон: «Под словом язык здесь следует понимать не только выражение мысли в словах, но также язык жестов и вообще любой другой способ выражения психической деятельности, например, письмо. <…> Многозначность различных элементов сновидения находит параллель в древних системах письма...».

Для нашей работы важна и концепция самого З. Фрейда, где письмо – лишь вспомогательная техника для памяти: «Если я не доверяю своей памяти…, то могу дополнить и подстраховать (ergänzen und versichern) ее работу, сделав письменную заметку (schriftliche Anzeichnung). В таком случае поверхность, принимающая этот след, записная книжка или листок бумаги, становится, если так можно выразиться, материализованной частицей (ein materialisiertes Stück) мнезического аппарата (des Erinnerungsapparates), который я в остальном ношу в себе невидимым». Фрейд подчеркивал, что сами материальные поверхности, служащие для хранения памяти, несовершенны: «Листок бумаги сохраняет бесконечно, но быстро насыщается. Грифельная доска, которой всегда можно, стерев отпечатки, вернуть девственную чистоту, не сохраняет тем самым следов».

Ж. Деррида в своей работе рассматривает такую инстанцию, как субъект письма, снимая проблему коммуникации: «мы пишемся, только когда пишем сами, через ту инстанцию внутри нас, которая всегда уже надзирает за восприятием, как внутренним, так и внешним. “Субъект” письма не существует, если понимать под этим какое-то самовластное одиночество писателя. Субъект письма есть система отношений между слоями — волшебного блокнота, психического, общества, мира. Внутри этой сцены не найти точечной простоты классического субъекта. Чтобы описать эту структуру, недостаточно напомнить, что пишут всегда для кого-либо; и оппозиции типа отправитель-получатель, код-сообщение и т.п. остаются весьма и весьма грубыми инструментами».

Это позволяет Деррида сделать вывод, что «письмо здесь — …как отношение между жизнью и смертью, между настоящим и представлением... В этом смысле письмо есть сцена истории и игра мира. Оно не дает исчерпать себя простой психологией».

Понятие жизни

Определение философского понятия «жизнь» многоаспектно, затрагивает самые разные уровни бытия и соотносится с такими понятиями как бытие, мир, реальность, существование.

Бытие – объективная реальность (материя, природа), существующая независимо от нашего сознания, а также материальные условия жизни общества. Мир в его первом понимании – 1. Совокупность всех форм материи в земном и космическом пространстве, вселенная. 2. Отдельная часть вселенной, планета. 3. Земной шар, земля, а также люди, население земного шара. 4. Объединенное по каким-нибудь признакам человеческое общество, общественная среда; порядок, строй жизни. 5. Отдельная область жизни, явлений, предметов⁴⁹. Реальность – (от лат. Realis – вещественный, действительный) – истинная форма существования материи, которая является таковой, вне зависимости от её восприятия, в философии – совокупность чувственной данности мира как мира вещей в созерцании и восприятии⁵⁰. Существование и есть бытие, жизнь, существовать – поддерживать свою жизнь⁵¹.

В энциклопедических словарях подчеркиваются различные концепции жизни. Аристотель определял жизнь как «питание, рост и одряхление, причиной которых принцип, имеющий цель в самом себе» – определение старейшее, не выдерживающее никакой критики, ибо говорить, что жизнь происходит от жизненного принципа есть то же, что сказать жизнь есть жизнь. Демокрит и Эпикур учили, что в основе жизненных явлений лежит механический принцип соединения и разъединения атомов, и что душа состоит из круглых и гладких атомов (ср.: близко к этому определение жизни в первом письме в романе «Письмовник»: песчинка, семя, мяч, наша планета – круглые и гладкие атомы, но в конце все сущее соберется в точку, атомы соединятся, как соединятся и герои, которые не близки друг другу в пространстве и времени).

Примечательно определение Карла Фридриха Бурдаха, немецкого анатома и физиолога XIX века: «Жизнь есть душа мира, уравнение Вселенной»⁵² (ср.: слова Саши из романа «Письмовник»: «Млечный путь делит небо наискосок. Ты знаешь, это похоже на какую-то гигантскую дробь. В числителе — половина Вселенной, и в знаменателе — другая половина»⁵³ [№ 7, С. 10]).

Герберт Спенсер называл жизнь постоянным приспособлением внутренних отношений к внешним. По Бленвилю, жизнь есть двоякое внутреннее движение соединения и разложения – общее и непрерывное, а по Клоду Бернару⁵⁴ – жизнь характеризуется явлениями двоякого порядка: созидания или организующего синтеза и смерти или органического разрушения. Жизнь вырастает на почве этих явлений организации и дезорганизации. Таким образом, разрушение лежит в основе развития живых сил в организме. Жизненная функция вырастает из смерти живого вещества, и следовательно, в основе жизни лежит смерть. Жизнь есть гниение и жизнь есть брожение, с биохимической точки зрения (ср.: перекличка с историей про бомжа, рассказанной герою «Письмовника» Владимиру врачом на медкомиссии).

Таким образом, в естественно-научном смысле жизнь – это имманентное свойство того класса природных объектов (микроорганизмы, растения и животные, включая человека), которые являются предметом изучения особой науки – биологии⁵⁵. Согласно другим источникам, жизнь – особое качественное состояние мира, необходимая ступень в развитии Вселенной⁵⁶. И, наконец, самый обсуждаемый и значительный подход к понятию «жизнь» – философский, породивший целое течение в философии конца XIX – начала XX века, так называемую «философию жизни», выдвигавшие в качестве исходного понятие «жизнь» как основополагающую основу мира. К этому течению относятся разные по типу философские мыслители: В. Дильтей, Ф. Ницше, Г. Зиммель, А. Бергсон, Л. Клагес, О. Шпенглер, Т. Лессинг, Х. Ортега-и-Гассет и др.

Философия жизни возникла как реакция на неокантианство и позитивизм и пыталась вместо абстрактных и неопределенных понятий «материя», «бытие», «дух» и т.п. найти фундаментальную, первичную основу всего сущего. Различают биологический и историцистский варианты философии жизни. Первый наиболее ярко представлен Ницше и Бергсоном, второй – Дильтеем и Шпенглером. Жизнь в философии Ницше – органический процесс, постоянно совершенствующийся, превозмогающий самого себя. Выражением жизни в человеке, согласно Бергсону, является сознание как поток переживаний, внутренняя жизнь, где нет неподвижного окоченелого субстрата⁵⁷.

Подробные сведения о понятии «жизнь» резюмирует «Энциклопедический словарь» Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона: «Жизнь трудно поддается какому-либо категорическому определению, несмотря на многочисленные попытки, сделанные в этом направлении представителями как школы анимистов, так и материалистов. Анимисты большей частью стремились вникнуть в сущность жизни и вдавались в метафизические соображения, имевшие мало общего с биологическими основами жизни. С другой стороны, материалисты в своих попытках свести жизнь на простую механическую игру атомов живого тела, своим стремлением к упрощению доводили дело до смешного, до вопиющего противоречия с реальными явлениями жизни»⁵⁸.

В современной коммуникативной теории А. Назарчук обращает внимание на категорию, которая обрела новые смыслы в современности – категорию взаимопонимания как основу продолжения социальной коммуникации: «Социологи, исповедующие системно-функциональный подход, – Т. Парсонс и Н. Луман, – предложили свой оригинальный путь решения проблемы взаимосогласования, или в терминологии Лумана “двойной контингентности”. Суть проблемы двойной контингентности в следующем. Условием социальности является парадоксальный порядок, когда действия Ego обусловлены действиями или ожиданиями действий со стороны Alter Ego, в то время как Alter Ego в той же мере ориентирует свои действия на действия Ego. Эта двусторонняя зависимость существует одновременно, и ни одна из сторон не может действовать, если не знает, как действует другая. Чтобы определять свое поведение, каждый должен знать, как решает другой, но он может это знать, только когда знает, какое решение принимает он сам. Ego должно знать об Alter Ego то, чего то не знает о себе самом»⁵⁹. Как показывает Шишкин в «Письмовнике», такую трактовку взаимопонимания можно положить в основу истолкования понятия «жизнь».

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ