Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

ется чисто футуристическое «действо» на грани абсурда и гротеска с любимым футуристами одухотворением машинной техники: автор-авиатор, сидя в аэро­ плане на бочке с бензином, летит над миланскими заводскими трубами и слу­ шает шум вращающегося винта. Этот-то винт и подсказал автору, между про­ чим, насколько смешон старый синтаксис, унаследованный «от Гомера». Поиз­ девавшись над «дурацким» латинским стилем и объявив, что это «тюрьма для слов» и их надо поскорее освободить, вращающийся винт входит в роль ораку­ ла новой «свободной» эстетики и диктует принципы поэтики, подводящие к сути понятия «слова на свободе» (симультанного, синтетического письма) как главной эстетической находки футуризма. Кстати, в манифесте применено и чисто техническое новшество: как это впоследствии будет обосновано футури­ стами теоретически, в «Техническом манифесте» Маринетти использует разные типографские шрифты, и главные формулировки выделены у него жирным шрифтом.

Вот, основные положения новой футуристической поэтики.

Первая группа требований направлена на изменение норм синтаксиса («ос­ вобождение» слов) ради создания нового образного мышления прямыми сбли­ жениями — «аналогиями». Чтобы создавать образы-аналогии вши «цепи анало­ гий», Маринетти предлагает следующее. Нужно разрушить синтаксис, распола­ гать существительные по принципу «случайности их рождения», употреблять глаголы в неопределенной форме, дабы они могли, абстрагируясь от «я» авто­ ра, непосредственно воссоздать гибкость интуиции, улавливающей непрерыв­ ность жизни. Надо упразднить прилагательные, чтобы существительное, изба­ вившись от оттенков, сохранило свой первозданный смысл и динамичность; упразднить также и наречия, освободив слова от связи между ними. Каждое существительное должно иметь «двойника», с которым оно связано по анало­ гии (мужчина-миноносец, женщина-залив, толпа-прибой, площадь-воронка, дверь-кран). Мышление аналогиями соответствует скорости нашей жизни и расширению нашего знания о мире. Ради этого нужно упразднить также знаки препинания; в случае надобности пользоваться математическими или музы­ кальными значками. Необходимо, чтобы образы изумляли читателя все более и более отдаленными аналогиями, так будет лучше отражена объемность мира. «Аналогия — это не что иное, как глубокая любовь, соединяющая вещи, дале­ кие друг от друга, явно разные и даже враждебные одна другой. Только широ­ кий спектр аналогий может, уподобившись оркестру с его полифонией и мно­ гокрасочностью, объять жизнь материи»14 f

Для «освобожденной» эстетики, провозглашенной в «Техническом мани­ фесте», не существует категорий образов благородных, грубых или низких; аналогический стиль — вот абсолютный господин над материей и ее интенсив­ ной Жизнью^ Надо создавать цепи аналогий, передающих динамику объекта; «сплетать густую сеть образов и аналогий и забрасывать ее в таинственное мо­ ре явлений»; при этом следует располагать образы в максимальном беспорядке, отказавшись от традиционной логики мышления.

Вторая ’группа положений «Технического!iманифеста» — это обоснование связи негативной программы футуризма,’его разрушительного кредо с футури­ стическим позитивом— пересозданИемчеловеческой природы и сотворением

нестареющего, всегда энергичного «механического человека с заменяемыми частями» и с новым типом воображения и самоощущения. В этом новом созна­ нии главное — чувство своего единства с вечной жизнью материи во всем мно­ гообразии ее форм и проявлений (органика, механика), желание проникнуть в «механизм» ее самых исконных свойств (футуристов особенно привлекают ме­ ханика движения, роста, динамика рождения и умирания, ощущения и мышле­ ния). Симптоматично, что в «механическом человеке» футуристов, оказывает­ ся, должно быть развито еще и вроде бы вовсе не «техническое» качество — интуиция. Маринетти, видимо, хорошо усвоил в размышлениях Лучини об ин­ туитивности поэзии, что интуиция раскрепощает внутренние потенции челове­ ка, придает понятиям новый смысл, отыскивает скрытое, позволяет воображе­ нию быть безгранично свободным.

Фактически Маринетти говорит о необходимости безмерно широко охва­ тить воображением все качества окружающего мира и постичь глубинную уко­ рененность человека в материальном, когда формулирует (уже в который раз) свою программу разрушения предшествующей культуры, концентрировавшей­ ся главным образом на внутренних проблемах личности: «Надо разрушить ли­ тературу “я ”, то есть всю психологию. Человек, обессиленный библиотеками

имузеями, запуганный логикой и знаниями, подчиненный им, не представляет больше никакого интереса. Значит, мы должны изгнать егои з литературы и заменить его наконец материей, суть которой необходимо постигать залпами интуиции, чего не могут сделать ни фишки, ни химики. <...> Взяв в посредники свободные предметы и хитроумные моторы, надо улавливать дыхание, чувства

иинстинкты металлов, камней, дерева и т. д. Заменить исчерпавшую себя пси­ хологию человека лирическим наваждением материи... Речь не идет о том, чтобы передать драмы очеловеченной материи. Тепло куска железа или дерева нас трогает глубже, нежели улыбка или слезы женщины... Мы хотим передать в литературе жизнь мотора... Для поэта-футуриста нет ничего интереснее движе­ ния клавиатуры в механическом пианино. Кинематограф показывает нам танец

предмета, распадающегося и снова складывающегося без вмешательства чело­ века. Он показывает нам также обратный полет прыгуна, чьи ноги выскакивают из моря и с силой взлетают на трамплин. Он показывает нам человека, бегуще­ го со скоростью 200 километров в час. Все это движения материи, не подпа­ дающие под законы разума и потому имеющие более значимый смысл»15

Литература, как явствует из «Технического манифеста», должна вырабо­ тать образный язык, способный показать разнообразные формы контактов че­ ловека и мира материи, стать знаком «лирического овладения материей». «Нужно внедрить в литературу три до сих пор не затронутых ею элемента:

шум, вес, запах... Только поэт, отказавшийся от синтаксиса и перешедший на несвязанные слова, сможет проникнуть в сущность материи и преодолеть глухую враждебность, отделяющую ее от нас <...>,.

Вместе мы изобретем то, что я называю беспроволочным воображением. Мы проникнем еще более глубоко в сущность искусства, когда осмелимся от­ бросить все первые звенья в наших цепях аналогий и они сделаются беспрерыв­ ной чередой вторых звеньев. Для этого нужно не заботиться о том, чтобы быть понятыми. Это для нас не существенно. Нужно отбросить всякое посредниче­

ство (синтаксиса. — Е. С), чтобы литература вышла прямо во вселенную и сли­ лась с нею <...>.

Смело повернитесь лицом к “грубому” в литературе, повсюду убивайте торжественность. Надо ежедневно плевать на Алтарь Искусства\ Мы выходим в бесконечные владения свободной интуиции. И вот, наконец, после верлиб­ р а— слова на свободе] <...>

Поэты-футуристы! Я учил вас ненавидеть библиотеки и музеи, чтобы вы подготовились возненавидеть разум и пробудили в себе божественную интуи­ цию, этот характерный дар латинской расы. Благодаря интуиции, мы победим непреодолимую враждебность, разделяющую нашу плоть и металл моторов <...>.

После господства всего животного начинается господство всего механиче­ ского. Познав материю и подружившись с ней, мы подготовим создание меха­ нического человека с заменяемыми частями. <...> Мы Отберем у него идею смер­ ти и самое смерть, которая есть главнейший постулат для логического разума»16 «Технический манифест» Маринетти, таким образом, соединил в себе су­ губо эстетические новации, шокирующие своим категорическим неприятием логики, с вполне логическим обоснованием практической жизненной цели этой реформы — формированием сознания нового человека, необходимого для но­ вой цивилизации. Обновленная культура такой цивилизации решительно и дерзко вмешивается в жизнь всего окружающего мира, во всех его микро- и макроформах. Ее продукт — человек с заменяемыми, как в моторе, частями — ненавидит старый разум и старую логику, но он пользуется самыми разными достижениями науки и техники (телеграфом, телефоном, автомобилем, аэро­ планом, поездом, кинематографом, газетами и т. д.) и обладает интуицией, и все это вместе открывает ему суть жизни материи. А знание ее секретов и «дружба» с ней не только рождают «свободное воображение» и «слова на сво­ боде», но и вооружают человека новой логикой. И потому освобождают от са­ мого страшного и необъяснимого для него наваждения — смерти, которая тоже неотделима от жизни материи... Разговор о новом футуристическом языке ис­ кусства завершается, таким образом, у Маринетти новым утопическим видени­ ем абсолютно свободного и сильного человека, продукта новой культуры и со­ зидателя новой жизни. Его сознание по-новому рационально и по-новому ин­

туитивно и потому уже не знает никаких преград.

В «Ответах на возражения» от 11 августа 1912 г. (возражения по поводу положений «Технического манифеста» появились в периодической печати раз­ ных стран) Маринетти подробно аргументировал свое противопоставление «ра­ зума» и «интуиции» и связал свое понимание «цепей аналогий» и «слов на сво­ боде» именно с алогизмом интуиции. Здесь же даны обоснования для включе­ ния в язык поэзии звукоподражания, математических знаков, пробелов в стро­ ках и заглавных букв в цепях аналогий. Все это и призвано заменить традиционные формы художественного воображения «беспроволочными» (т. е. телеграфными) и тем самым помочь писателю передать то, что не удавалось традиционному языку поэзии— динамизм жизни и множественность симуль­ танных ощущений; которые возникают у человека в каждый момент. В серии приложений к «Техническому манифесту» (самое большое из них—«Разру­ шение синтаксиса. Беспроволочное воображение. Слова на свободе», от 11 мая

1913 г.) Маринетти подробно разъясняет каждое из положений своего главного эстетического документа и, в частности, провозглашает конец эпохи верлибра (Лучини к этому времени уже покинул ряды футуристов). В манифесте «Гео­ метрическое и механическое величие и числовая чувствительность» (1914) Ма­ ринетти обосновывает необходимость типографской революции (пользование широким спектром шрифтов и особым способом группирования строк при на­ боре) задачей удвоить силу слов и придать им «скорость» объекта изображе­ ния, а также передать симультанность аналогий, впечатлений и ощущений.

Художественные эксперименты Маринетти

Если опустить ранний творческий период Маринетти-символиста, то нача­ лом его футуристического творчества следует считать стихи-верлибры, отно­ сящиеся ко времени первых манифестов и преимущественно дополняющие па­ тетическими метафорами их лозунги брутальной активности. Таково стихотво­ рение-верлибр «Авиатор-футурист обращается к отцу своему, Вулкану»: «Я — футурист, могучий и непобедимый, / вознесенный ввысь сердцем неистовым и неутомимым. / Я — почетный гость за столом Авроры, / я насыщаюсь зрели­ щем многоцветных ее плодов, / я переношусь через полдни — дымящиеся пи­ рамиды бомб, / я преследую закаты — бегущие армии, / захлебывающиеся в крови,/ я волоку за собой тоскливые, рыдающие сумерки. <...> О Вулкан! / Сбрось со своего лица эту маску фосфорических бородавок! / Зашевели мощ­ ными мышцами твоего огромного рта / и прорычи, прореви, возвести мне мою судьбу, / скажи — в чем назначенье и долг племени моего?» (перевод Е. Солоновича).

Некоторые исследователи футуризма считают манифестом и роман «Футу­ рист Мафарка», написанный по-французски и изданный в Париже в 1910 г. Действительно, в этом любопытном произведении, полном футуристической патетики, персонажи— и в первую очередь африканский царь Мафарка-эль- Бар — воплощают идеалы, сформулированные в первых манифестах Маринет­ ти. Мафарка жаждет повелевать толпами, его кумиры -— война, победа и моло­ дость, он презирает женщин (даже собственную мать), вообще лишен чувства любви, жалости, сострадания и страха смерти.

Мафарка любопытным образом совмещает в себе непобедимый витализм, примитивную жизненную энергию дикого и ловкого зверя, пьянеющего от кро­ ви, и фанатическую жертвенность, готовность умереть во имя вечной молодо­ сти. «У него была ловкость и сила молодого непобедимого атлета, вооруженно­ го, чтобы кусать, душить и повергать в прах». В романе торжествует разгул первобытных инстинктов и неуправляемых земных стихий (засуха, голод, на­ воднение),, которые губят тысячи людей. Война, убийство, насилие представле­ ны как тот же инстинкт, порожденный самой природой ради Речного поддер­ жания жизненной энергии («Мы воюем, чтобы солнце растопило плоть тысяч трупов и удобрило землю, а наши орудия войны распахали ее»). Брат Мафарки Магамал опьянен звериной радостью «рассекать сердце врага, как спелый гра­ нат, и:высасывать его по зернышку»; он вступает в схватку с бешеными псами и сам умирает от бешенства, предварительно растерзав, как собака, свою невес-

ту. Однако звериное начало людской природы уравновешено в романе Мари­ нетти идеализацией сил, обновляющих мир. Таковы в его изображении два ан­ типода — причем тоже два элементарных начала земной жизни — молодость и смерть. Вечную молодость и надежду на «бесконечное обновление лика мира» воплощает мифический сын Мафарки — построенная усилием его собственной воли «механическая птица» Газурмах. Это металлический гигант, «крылья ко­ торого обнимут звезды. Вселенная будет принадлежать ему. Ничто его не по­ бедит». Но рожденный Мафаркой для вечной молодости крылатый гигант по­ началу лишен дыхания, которое ему необходимо, чтобы завести мотор его сердца. В финале Мафарка отдает свою жизнь (точнее, дыхание) Газурмаху, и этот новый герой (или бог?) взлетает в небо, чтобы «не чувствовать зловония мертвых веков и не видеть морщин земли». Он становится «хозяином мирозда­ ния», и теперь солнце и звезды — его рабы. А на земле царствует смерть. Здесь остаются мертвый герой Мафарка, тела погибших во время наводнения и еще тысячи трупов тех, кого Мафарка заставил убить себя, подчинив своей воле во время патетической проповеди: «Я славлю насильственную Смерть в конце юности, Смерть, косящую нас, как только мы становимся достойными ее боже­ ственных ласк. Горе тому, кто позволит себе состариться и даст одряхлеть сво­ ему духу!»17 -

Публикация романа в Италии в 1910 г. вызвала громкий скандал. Маринет­ ти был вызван в миланский суд, роман конфискован, а автору предъявили об­ винение в оскорблении нравов. Обвинителей шокировало непристойное, по их убеждению, акцентирование в романе доказательств необычайной сексуальной энергии, которые довершали сознательно созданный Маринетти образ героядикаря, живого аккумулятора первобытной мощи плоти — этой вечной ирра­ циональной первоосновы жизни. Усилиями самого Маринетти судебное засе­ дание, в котором участвовали видные адвокаты и, кроме того, маститый писа- тель-верист Л. Капуана в качестве эксперта (кстати, он положительно отнесся к новаторской выразительности романа Маринетти), превратилось в шумную пропагандистскую акцию. Маринетти был оправдан и с триумфом пронесен его сторонниками на руках по улицам Милана под непрерывные аплодисменты толпы и скандирование лозунгов футуризма. Правда, Позже Маринетти все же был осужден и ненадолго заключен в тюрьму, а роман в Италии вышел с купю­ рами^.

Первые «слова на свободе» (parole in liberta) под названием «Битва. Тя­ жесть + Запах» были сочинены как иллюстрация «беспроволочного воображе­ ния», помещенная в «Ответах на возражения» 11 августа 1912 г. Как и все по­ следующие «паролиберистекие» сочинения Маринетти, они воспроизводят в «цепях ассоциаций» впечатления от различных военныхэкспедиций на Балка­ нах, в которых принимая участие сам поэт*' Так,‘Эпизод перестрелки передового итальянского отряда с конным отрядом турок в традиционном изложении за­ нимает три пространных абзаца; а в «примере слов на свободе» тот же эпизод выглядит так: - - ■■ 1'•■м-

«Avanguardie; 20 metri battaglioni-formiche cavalleria-ragni strade-guadi gene- rale-isolotto staffette-cavallette sabbie-rivoluzione obici-tribuni nuvolejgraticole fu-

cili-martiri shrapnels-aureole moltiplicazione addizione divisione obici-sottrazione granata-cancellatura grondare colare frana blocchi valanga»19

Главное паролиберистское произведение Маринетти — сочинение иод за­ главием «Дзанг Тумб Тууум. Адрианополь, октябрь 1912». Футуристическое издательство «Поэзиа» в 1914 г. напечатало его вместе с манифестом «Разру­ шение синтаксиса. Беспроволочное воображение. Слова на свободе» в качестве предисловия и с «Техническим манифестом» и «Ответами на возражения» в качестве послесловия; там же был напечатан список тех, кто на январь-февраль 1914 г. причислял себя к футуристам: поэтов, художников, музыкантов, скульп­ торов, женщин-футуристок и т. п., а также большой список тех городов Европы (Париж, Рим, Роттердам, Брюссель, Лондон, Берлин и др.) и клубов, где Мари­ нетти декламировал отрывки из «Дзанг Тумб Тууум».

Произведение Маринетти посвящено эпизоду первой балканской войны, когда происходила осада принадлежавшего туркам города Адрианополя; осаж­ давшие (болгары и их союзники) вынудили турок просить перемирия. После распределения территорий начались новые войны (между Болгарией, Сербией, Грецией, Румынией, Турцией). В результате Адрианополь остался турецким. Множественные впечатления автора от увиденного, услышанного, прочитанно­ го, слухи, предположения, тревоги, разные сведения о военачальниках, об ор­ ганизационной, хозяйственной, бытовой сторонах военной кампании постепен­ но все чаще перекрываются звуками пулеметных очередей и бомбардировки (Zang Tumb Tuuum— это и есть записанный буквами лязг орудия и звук пу­ шечного выстрела). Звукопись, чередование разных шрифтов, полное отсут­ ствие знаков препинания, нанизанные одна на другую ассоциации, последова­ тельность которых полностью лишена логического смысла, глаголы в инфини­ тиве, рисунки, причудливая компоновка текста на каждой странице должны, по замыслу Маринетти, воспроизводить размах событий, их скорость, важность и взаимосвязь, палитру их звучания, т. е. всю динамику происходящего одновре­ менно с передачей зрительных, слуховых ощущений автора. Принцип симуль­ танного (синтетического) письма «словами на свободе» реализован в этом про­ изведении в полном объеме, и, несомненно, здесь была достигнута одна из не­ маловажных задач футуристского творчества — шокирующее воздействие на читателя столь необычной эстетики книжной страницы (позже футуристы дали своим графическим и шрифтовым композициям на страницах книг специальное название — tavole parolibere).

Африканские (ливийские) впечатления, в которых преобладает ощущение нестерпимой жары и слепящего солнца, переданы в паролиберистскрй поэме «Дюны» (1914). Сила солнечного света и его испепеляющий дар изображены фафически сочетаниями шрифтов, размерами букв и цепями аналоги^? которые перемежаются звукописью и в отдельных частях поэмы благодаря особому оформлению страницы напоминают музыкальную партитуру.

Так называемый взрывоопасный роман «Восемь душ в одном снаряде» (1919) имеет более сложную композицию и сюжет> Вместе с тем Маринетти отказывается от некоторых паролиберистских новаций: разрушения синтакси­ са, глаголов в инфинитиве. Сохранены, таким образом» некоторые основные принципы повествовательной речи. Главы романа — это короткие зарисовки

армейской жизни восьми разных персонажей: музыкант, певец, студент, сам Маринетти, его друг Боччони — все они теперь артиллеристы, которых объе­ диняет футуристическая бесшабашность, различные любовные воспоминания, распирающая грудь патриотическая гордость, дружба и молодой цинизм. Ему способствуют сводки о ходе артобстрела австро-венгерского города Загреба, постоянно вторгающиеся в эти армейские будни и в мысли разных людей и со­ общающие о близком поражении — т. е. о близкой гибели. Героический порыв объединяет все восемь персонажей и чудесным образом превращает их в во­ семь взрывателей для одного супертяжелого снаряда, который и заряжают в пушку, стреляющую по Загребу— «этому грязному австро-немецкому окопу полному ярости клопов попов моралистов шпионов профессоров и полицей­ ских». Последняя страница романа — рисунок Маринетти, ломаными линиями и причудливо расположенной между ними звукописью изображающий взрыв.

Позднее паролиберистское творчество Маринетти 1920-1944 гг. (автобио­ графическая книга о самом себе и друзьях-футуристах «Непокоренные», 1922; «Быстрая Испания и футуристический бык», 1931; «Аэропоэма о заливе Спе­ ции», 1935; «Очарование Египта», 1933; «Четверть часа поэзии X MAS (Музы­ ка чувств)», изд. посмертно в 1945) в целом сохраняет свою милитаристскую идеологическую константу, хотя националистические акценты в ней сменяются на поэтизацию героизма и жертвенности вообще. Вместе с тем в этих произве­ дениях очевидно желание Маринетти экспериментировать не только с футури­ стической поэтикой и с темами собственных ранних произведений, но и с не забытыми со времен юности аллегорико-символистскими мотивами. В этом смысле знаменателен роман «Непокоренные». Он начинается с воспоминаний Маринетти о том, как паролиберизм утверждался не только в футуристских со­ чинениях, но и в газетном стиле, в новеллах Фольгоре и даже в размышлениях Д’Аннунцио «Ноктюрны». Но далее следует повествование о приключениях некоего африканского племени Непокоренных, страдающего от беспощадного солнца в том давно иссохшем оазисе, где им приходится обитать. Непокорен­ ные стремятся найти путь в какой-то дальний мистический Оазис, где есть волшебное Озеро, сражаются с племенем Бумажных, которые тоже устреми­ лись туда. В конце концов, найдя вместо оазиса новую пустыню, Непокорен­ ные, сжигаемые солнцем, усмиряют свою ярость и складывают на землю шты­ ки, поддавшись поэтичности рассказа доктора Мирмофирма о том, как прекра­ сен Оазис, который не перестает ему сниться. *

Футуризм, война и отношения с фашизмом

Еще в 1913 г., во время итало^ливийской военной кампании, где Маринет­ ти, по его словам, изучал возможности сельскохозяйственного использования ливийской земли, он Выступил с речью в Театре Верди во Флоренции. Перекри­ кивая возмущенные возгласы собравшихся, Маринетти бросал в толпу лозунги: «Италия ^ абсолютная повелительница! ...Слово Италия должно подчинить себе слово “свобода”! Пусть будут все свободы, все ввды прогресса, но в идеальных пределах одной футуристической Нации! Нации антиклерикальной и антисоциа­ листической... Итак, все усилия и все виды насилия, все деньги и всю кровь на

378 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

энергичное и практическое завершение ливийской кампании. В этом заверше­ нии сейчас состоит Колониальный Футуризм Италии. Да здравствует Ливия!»

Книга «Война как единственная гигиена мира» (Милан, 1915) объединила несколько речей и прокламаций Маринетти, таких как «Битва за Триест» и «Речь к триестинцам», отрывок из предсмертной речи «футуриста» Мафарки, футуристические обращения к венецианцам, испанцам, англичанам «Против пассатистекого Рима», «Против профессоров», «Электрическая война», «Война как единственная гигиена мира» и др. Все эти документы — закономерное про­ явление футуристической ориентации на гравданскую и социальную актив­ ность в условиях, когда заинтересованные в мировой войне итальянские поли­ тические круги раздували националистическую истерию и открыто вели мили­ таристскую пропаганду. В свою книгу Маринетти включил футуристические лозунги идеологического и политического содержания, звучавшие еще в пер­ вых манифестах. «Мы утверждаем, что абсолютный принцип Футуризма— это постоянное становление и бесконечное движение человека вперед, как в фи­ зиологическом, так и в интеллектуальном отношениях», — говорится в статье «Война как единственная гигиена мира»20 В системе футуристической утопии тотального обновления мира такие лозунги вполне вписываются в идеологиза­ цию фундаментального для футуризма культа молодости и силы и ниспровер­ жения «пассатизма».

Однако наряду с патетической картиной осуществленной утопии нельзя не заметить и политически нацеленных мотивов в пропаганде именно итальянской гордости и силы. Например, в таких пассажах статьи «Электрическая война»: «Раздразнив всех иностранцев, которые восторгаются нашим прошлым и пре­ зирают нас как сочинителей серенад, нищих или мошенников, мы заставили их восхищаться нами как самой одаренной расой на земле. <...> Благодаря нам Италия перестанет быть “любовным гнездышком” для мира космополитов. Вот почему мы начали пропаганду мужества и оптимизма в противовес эпидемии низости и хронического пессимизма. Наша ненависть к Австрии; наше горячее желание воевать; наша жажда задушить пангерманизм — они венчают нашу фу­ туристическую теорию!.. А вы молчите, дураки! Мы, как пистолет, нацелим в вас свои вырванные сердца, зажатые в пальцах, наши сердца, переполненные не­ навистью и дерзостью. <...> И еще мы объявляем забастовку молодых гробоко­ пателей. Хватит, не надо нам могил! Пусть трупы сами себя хоронят, а мы всту­ паем в великий Город футуристов, нацеливший свою устрашающую батарею за­ водских труб против воинства Мертвецов, и мы шагаем по Млечному Пути!»21

«Манифест итальянской гордости» (1914) и публичные акции, организо­ ванные Маринетти под лозунгом «Долой Австрию!» со сжиганием австрийских флагов, сопровождались выступлениями и выставками художников-футурис- тов. Некоторые из них имели откровенно интервенционистский характер; Так, манифест К. Карра <<Гуэррапйттура» (1915) тракговад войну как мощный сти­ мул и источник вдохновения для художника, потому что в ней разнообразные потенции человеческой натуры проявляются наиболее спонтанно; художник Балла создал эскизы «антинейтралистсшх» красно-бело-зеленых мужскйх кос­ тюмов (цвета итальянского флага) и организовал демонстрации такой одежды на улицах. ... "< ■ ;■ >■• ' . • г-

Справедливости ради надо отметить, что далеко не все футуристы подда­ лись пылкой милитаристской пропаганде вождя Маринетти. Некоторых под его знамена привлекло желание найти разные варианты синтеза выразительных средств разных искусств, экспериментировать с их симультанным применени­ ем. Так, художник Арденго Соффичи, который был ближе других к живопис­ ным традициям XIX в., увлеченно создает композиции, где используются кол­ лажи и разнообразные типографские шрифты, и пишет эстетический манифест «Первые принципы футуристической эстетики» (1920), утверждая в нем свое собственное сугубо эстетическое понимание художественной задачи такой но­ ваторской живописи. Как футурист, Соффичи разделяет мнение, что буквы и цифры, различные предметы и материалы несут в себе определенные пластиче­ ские или хроматические качества и эксперименты с ними могут привлекать ху­ дожника; однако он уверен и в том, что сами по себе они не имеют самостоя­ тельной выразительной функции и остаются в коллажах инертным элементом техники, пока художник не одухотворит эти выразительные средства, не при­ даст им лирического или символического смысла.

В других документах футуристической эстетики художественная пробле­ матика более откровенно связывается с милитаристской. Маринетти, Б, Корра и Э. Сеттимелли в 1915 г. выпустили манифест «Синтетический театр футуриз­ ма», начинающийся словами: «Предвидя нашу такую долгожданную войну <...> мы, футуристы, хотим воздействовать на художественные чувства италь­ янцев, дабы подготовить их к великому часу наибольшей Опасности. <...> Мы считаем, что повлиять на воинственный дух итальянцев сейчас можно только средствами театра. Футуристический театр должен быть синтетическим, то есть наикратчайшим: вместить в несколько минут, в несколько слов и жестов беско­ нечное множество ситуаций, чувств, идей, ощущений, фактов и символов. Он должен быть динамичным, симультанным, то есть рождаться в импровизациях, в мгновенной Интуиции, <...> а не за письменным столом»22 Словом, его эсте­ тика, как явствует из положений манифеста, должна быть аналогичной паролиберизму. Об этом же говорит манифест Маринетти «Футуристическая кинема­ тография» (1916), где автор выдвигает принцип «полиэкспрессивности», дока­ зывая, что кино может «придать движение словам на свободе и тем самым дать им выйти за границу литературы, сблизившись с музыкой, живописью, искус­ ством шумов и, таким образом, перекинуть чудесный мост между словом и ре­ альным предметом», В «Манифесте футуристического танца» (1917) Маринет­ ти призывает средствами грубого, агрессивного танца насаждать идеал «Умно­ женного Тела», дополненного мотором; для такого танца нужна «музыка шу­ мов» (эстетику ее разрабатывали Л. Руссоло и Б. Прателла, автор «Манифеста музыкантов-футуристов»): поскольку «шум ’ сопровождает всякое проявление жизни», в военное время оркестру надлежит комбинировать механические шу­ мы типа «грохот, взрыв, удары по металлу, дереву; камню» и т. д., а «паролиберистский» танец должен имитировать'Полет Шрапнели, стрельбу Пулемета, взлет самолета в небо ■ ;г

В Первой мировой войне погибли художнйкй-футуристы Боччони и СантЭлиа; сам Маринетти, участвовавший в формировании батальонов волонтероввелосипедистов, получил ранение. 1919-й год— время резкого противостояния

380 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ\ ШКОЛЫ

демократических и социалистических кругов и подъема авторитета Муссолини. С будущим дуче Маринетти был знаком еще с 1915 г. В конце 1918 — начале 1919 г. под руководством Маринетти, Сеттимелли, П. Больцона, Э. Рокка, Боттаи, Кальдерини и М. Карли создаются первые «Политические футуристиче­ ские фашии» и «Ассоциация итальянских ардити» (ardito— смельчак), с про­ граммой, утверждавшей итальянский героизм, борьбу за новую Италию и соци­ альную справедливость. Все эти требования, близкие футуристам, вошли потом в программу фашизма, только образ национального врага, всегда присутство­ вавший в футуристических утопиях «обновленной Италии», теперь начал обре­ тать более четкое политическое лицо. Футуристы, фашисты и ардити громко заявляли о своем праве взять безграничную власть и править страной. 20 сен­ тября 1918 г. вышла газета «Футуристский Рим», в которой Маринетти объяв­ лял о создании Итальянской футуристической партии с программой «патриоти­ ческого воспитания пролетариата», уничтожения «пассатистского» парламента и создания Технического Правительства молодежи. В этом же номере М. Карли (редактор газеты «Железная Голова») напечатал прокламацию «Ко мне, Черные огни!», адресованную бригадам ардити. Их задача формулировалась так: «уби­ вать наших внешних и внутренних врагов, угрожающих Родине». В марте 1919 г. Маринетти произнес речь на собрании фашистов в Милане в театре Ла Скала с призывом к антисоциалистической «патриотической революции сра­ жающихся». Вооруженное столкновение на виа Мерканти 15 апреля 1919 г. с социалистами закончилось поджогом редакции социалистической газеты «Аванти!». Столкновения с католиками, проповедь «антибольшевизма» и «ос­ вобождения от Ватикана», популистские лозунги «ардитизма» — опоры на мо­ лодежь, изгнания профессоров из школ... Все это оказалось как нельзя кстати для поднимавшегося фашистского движения.

В 1919 г. Маринетти, Муссолини и несколько футуристов выдвигались кандидатами от фашистской партии на выборах в парламент, но под давлением социалистов были арестованы за организацию боевых групп, представляющих угрозу для безопасности государства. А в мае 1920 г. Маринетти и некоторые футуристы (в том числе и промилитаристски настроенный Карли) вышли из блока с фашистами, будучи недовольными их заигрываниями с монархистами и клерикалами. В это время начинавший е социализма Муссолини уже эволю­ ционировал в сторону совершенного антидемократизма, что в общем было чу­ ждо футуристам, чей национализм и панитализм были скорее ближе к идеоло­ гии революционера XIX в. Дж. Мадзини, чем к властным амбициям демагога

«Итальянская империя» (1923), посвященный непосредственно «Бенито Мус­ солини, Главе Италии». Это, в общем, еще одно повторение трго,<< что уже 14 лет провозглашали футуристы, но в манифесте Маринетти все еще воспри­ нимает Муссолини таким, каким он был в пору своего идейного, сближения с футуризмом. Он называет новое правительство Муссолини футуристическим и убеждает его усилить панитальянские амбиции, но лишь для того, чтобы Ита­ лия была по-футуристически сильной и свободной. С призывом «шагать, а не гнить!» он заклинает итальянскую молодежь (опять эта неискоренимая футу-?