Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

ментах образности, а в чем-то главном — в ориентации на новое жизнеустрой­ ство и новое самоощущение человека в перестроенном мире. Таковой оказалась судьба и роль авангарда в итальянской культуре XX в. В принципе авангард ориентирован на тотальный переворот существующих культурных и идейных ценностей. Но полностью их «убить» (хотя футуристы и пытались «убить лун­ ный свет») не удалось. Получилось так, что привитый на ствол итальянской национальной культуры черенок авангарда дал начало новой, разнообразной, самостоятельной национальной поросли — итальянской культуре XX в., в ко­ торой смешались живые соки и предшествующей традиции, и исходного аван­ гардистского «привоя».

Теоретическая саморефлвксия. Первый период

20 февраля 1909 г. парижская газета «Фигаро» вышла с передовой статьей «Основание и Манифест Футуризма», подписанной Филиппо Томмазо Мари­ нетти. Автором его был итальянец, который родился в 1876 г. в Александрии (Египет), с 1891 г. жил в Европе между Парижем и Миланом, а юриспруденции обучался в Генуе. В начале XX в. он уже приобрел известность как поэт, пи­ савший по-французски в традициях символизма (поэма «Покорение звезд», 1902; «Разрушение», 1904; «Город плоти», 1908).

Эту известность упрочила деятельность Маринетти в качестве соучредите­ ля и редактора «интернационального» журнала «Поэзиа» (Милан, 1905-1909). Журнал Маринетти имел сугубо эстетическую направленность и открыл в Ита­ лии нашумевшую дискуссию о свободном стихе. Это была как бы увертюра перед готовящимся футуристическим действием: отдав дань символизму, дока­ завшему поэтичность верлибра, участники дискуссии придали свободному сти­ ху масштаб, далеко превосходящий эстетические рамки. Для Джана Пьетро Лучини, например, верлибр— это средство раскрепощения (не только поэтиче­ ского языка, но и современного ума в целом) от всевластия окостенелых авто­ ритетов и доктрин, способ вырваться в полете воображения за пределы времени на просторы трансцендентного. В тогдашней дискуссии приняли участие мно­ гие видные итальянские и французские литераторы: символисты Пасколи и Д’Аннунцио, Ада Негри, Г. Кан, Ф. Жамм, а также будущие соратники Мари­ нетти по футуристическому движению, в частности Джан Пьетро Лучини2.

За четыре года своего существования «Поэзиа» стала своего рода форпо­ стом нарождавшейся в Италии авангардистской эстетики: вслед за защитника­ ми новой стихотворной формы — верлибра — на ее страницах высказали свое мнение такие адепты европейской новой культуры, как Ж. Кокто, П. Клодель, Г. Мистраль, регулярно выступали новообращенные итальянские футуристы А. Палаццески, К. Говони. Именно в журнале «Поэзиа» в 1909 г. и были опуб­ ликованы по-итальянски два первых манифеста футуризма. На основе журнала возникло издательство «Поэзиа», в течение нескольких лет печатавшее исклю­ чительно футуристические документы и художественные тексты.

Активно популяризируя свои многочисленные манифесты, распространяя футуристические идеалы не только на поэзшо^аю на все без исключения сферы культуры и искусства, на идеологию, социальную жизнь, нормы морали и быта,

на политику, наконец, футуризм стал не только единственным четко теоретиче­ ски оформившимся итальянским вариантом европейского авангарда, но и от­ крыл самую историю авангардистских течений в Европе.

То, что футуризм сформировался именно в Италии, может быть объяснено несколькими причинами. Культурная и социальная почва для пышного расцве­ та футуризма там была уже подготовлена. Только недавно объединившаяся и вышедшая на европейскую арену как самостоятельное единое, но экономиче­ ски очень слабое государство, Италия уже с конца XIX в. остро страдала от це­ лого ряда синдромов: например, от синдрома недостаточной самореализованности и в немалой степени от синдрома культурной стагнации, провинциально­ сти, защищенности на узконациональных интересах, чему в немалой мере спо­ собствовал долго задержавшийся на идеалах Рисорджименто романтизм и развившаяся после объединения регионалистская литература веристов.

Социальная атмосфера тоже была довольно напряженной. Сильная зависи­ мость от европейских (германских и австрийских) банков и монополий застав­ ляла индустрию и политику Италии пребывать в подчиненном положении, не­ умелые попытки буржуазного правительства начать курс социальных реформ, неудачи колониальной политики на Балканах, в Абиссинии, Турции и Ливии — вот только некоторые причины всплесков социального недовольства, бурных анархических и националистических, прежде всего в силу давней традиции, антинемецких и антиавстрийских выступлений на рубеже XIX-XX вв. Буржу­ азная Италия всемерно раздувала эту национальную неудовлетворенность и жажду «доделать» национально-освободительную революцию. Свои агрессив­ ные колониальные интересы она маскировала под борьбу за «национальную идею», «восстановление Великой Империи в Италии» и за осуществление на­ ционально-освободительной миссии итальянского народа во всем мире3

Позднеромантическая и декадентская литература рубежа веков в Италии хота и прислушивалась к европейским идеологическим новинкам, но все еще активно эксплуатировала старые, ожившие в эпоху Рисорджименто мифы о ду­ ховном и культурном приоритете латинской расы в Европе, не особенно забо­ тясь о том, чьим интересам эти мифы теперь служат. При этом, разумеется, мимо ушей итальянских деятелей культуры не могли пройти темы, уже давно дискутировавшиеся в культурных кругах Европы: о язвах и контрастах новой урбанистической цивилизации (Э. Верхарн), о неизбежном «обновлении» лите­ ратуры перед лицом новой реальности, об обветшании и опошлении идей, сти­ лей и вкусов уходящего века, о вырвавшемся из-под власти норм«тотальном» («синтетическом») языке новой поэзии и ее прорывах за грани «видимостей» (П. Клодель) в мир «простоты» (А. Жид). Интерес к глубинным потенциям ду­ ши, поташным слоям сознания, удивительные научные открытия и техниче­ ские изобретения раздвигали рамки знания, создавали ощущение небывалого движения мысли и непрерывного культурного прогресса. То, что недавно каза­ лось мистикой, фантазией и сном, становилось реальностью; в реальном же об­ наруживались скрытые завесой неведомого слон... Явь и сон, реальное и ирре­ альное менялись местами, философы спорили об их относительности. И'даже само слово «футуризм» уже употреблялось не меньше чем полдесятилетия — пусть и не в столь всеобъемлющем значении, как в манифесте Маринетти 4.

И вот со страниц парижской «Фигаро» Маринетти в весьма приподнятом тоне оповестил мир о создании новой группы поэтов, художников и мыслите­ лей, которые напрочь отвергают все прошлое и отныне исповедуют новую идейно-художественную доктрину — футуризм:

«Мы на крайнем пределе веков! К чему оглядываться назад, раз мы хотим высадить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли еще вчера. Мы живем уже в абсолютном, так как нами уже создана вечная вез­ десущая скорость».

Речь идет, таким образом, о начале цивилизации нового типа— не имею­ щей прошлого, начавшей жить как бы с чистого листа в беспредельности и тайне Абсолюта. Эта цивилизация пребудет вечной благодаря созданной чело­ веком вездесущей, во всем проявляющей себя и все преобразившей скорости — этой подчиненной человеку энергии материи. Несмотря на несколько абстракт­ ную риторичность самого образа этой новой цивилизации, манифест футуризма четко и весьма симптоматично очертил круг ее ценностей: «Мы желаем воспеть человека, запустившего маховое колесо, идеальная ось которого пронзает Зем­ лю, тоже пущенную по своей круговой орбите. <...> Мы будем воспевать ог­ ромные толпы, взбудораженные работой, удовольствиями или бунтом; много­ цветные и многоголосые приливы революций в современных столицах; пыл вибрирующих ночных арсеналов и верфей под заревом их мощных электриче­ ских лун; переполненные вокзалы, пожирающие дымящихся змей; фабрики, подвешенные к облакам на шнурках своих дымов; мосты, взлетающие над ре­ ками, будто гимнасты-гиганты, сверкая подобно лезвию ножа под лучами солн­ ца; <...> скользящий полет аэропланов, пропеллеры которых звучат так, будто хлопают на ветру знамена или восторженно рукоплещет толпа».

Эта цивилизация урбанизированного, вооруженного современной техникой человеческого множества, символом которого является метафорический новый герой — Человек, пронзивший Землю осью крутящегося махового колеса, нуж­ дается в новой духовности, новом самосознании. Началом их футуризм мыслит непременное тотальное разрушение старой культуры и ее духовных завоеваний: «Мы желаем разрушить музеи, библиотеки, академии всякого рода, сокрушить морализацию, феминизацию и любую приспособлевдескую и утилитарную под­ лость». Новая культура мира, стоящего у дверей Абсолюта, начинается с шока, дерзости, безрассудного негативизма, доходящего до насилия. «Мы желаем про­ славить войну — эту единственную гигиену мира, — а также милитаризм, пат­ риотизм, разрушительное действие освободителей, воспеть прекрасные идеи, за которые умирают, а также презрение к женщине». Литература, красота, поэзия, мораль должны действовать жеСтко и прямо, если только они, как и все, что дорого футуристам, заряжены энергией — и футуризм приравнивает их к раз­ ным формам агрессии, дерзости и бунта: «Литературу до сих пор привлекали задумчивая неподвижность, экстаз и сош Мы хотим восславить агрессивное дви­ жение, горячечную бессонницу, бег, смертельиыйпрыжок, пощечину и удар ку­ лака». «Красота только в борьбе. Произведение, лишенное агрессивности, не мо­ жет быть шедевром. Поэзию следует понимать как мощный штурм неведомых сил, который заставит их подчиниться человеку», Пробить таинственную дверь в Неведомое, штурмовать неведомые силы помогут не «библиотеки»; не «про­

фессора» и не «задумчивые» произведения прошлого века, а поклонение новой красоте— красоте скорости. «Гоночный автомобиль с кузовом, опутанным толстыми трубами, будто огнедышащими змеями... ревущий автомобиль, кото­ рый мчится словно навстречу пулемету, прекраснее Нике Самофракийской».

Центром новой футуристической цивилизации Маринетти объявил Ита­ лию: колыбель европейской культуры должна была стать средоточием «разру­ шительной и поджигательной силы». «Мы хотим излечить эту страну от ее зло­ вонной гангрены — профессоров, археологов, чичероне и антикваров <...> Мы хотим освободить ее от бесчисленных музеев— этих бесконечных кладбищ, которыми она покрылась... Зачем позволять отравлять себя? Зачем хотеть раз­ ложения? Неужели вы согласны растратить свои лучшие силы в вечном и бесполезном любовании прошлым, которое вас уже безнадежно обессилило, унизило и растоптало? <...> Мы не хотим иметь ничего общего с прошлым, мы — сильные и молодые футуристы!»

Гимном силе и молодости завершается первый манифест футуризма. «Са­ мым старым из нас сейчас по тридцать лет. У нас впереди есть только лет де­ сять, чтобы осуществить наше дело. Когда нам будет по сорок, пусть другие, более молодые и сильные, вышвырнут нас хоть на помойку. Мы так хотим!» Это одновременно песнь будущей смерти, которая символизирует вечное— и неумолимое — обновление, замену старого новым. «Они (молодые, грядущие поколения.—- Е.С.) <...> наконец окружат нас и, задыхаясь от ненависти и пре­ зрения, все вместе накинутся на нас и убьют <...> Ненависть их будет столь же беспощадна, сколь велики будут любовь и восхищение нами. И сильная, здоро­ вая Несправедливость засверкает в их глазах. Но ведь искусство и не может не быть насилием, жестокостью и несправедливостью».

Представление о смерти неотделимо от представления о героизме и смело­ сти, восторг перед которыми доходит на финальных страницах первого мани­ феста до пароксизма: «Идите же, веселые поджигатели с обожженными паль­ цами! Вот они! Вот они! Так жгите же библиотечные полки! Поверните русла каналов, чтобы затопить музеи! О, что за радость будет смотреть, как плывут по волнам драные и полинялые старинные полотна!.. Хватайте заступы, топо­ ры, молоты и крушите, крушите без всякой жалости эти почтенные города!»

Романтика тотального разрушения, включившая в себя и восторг перед ге­ роической смертью, в последних абзацах обогащается новыми обертонами, ко­ торые придают нарисованному в манифесте образу новой цивилизации и ее героям вселенские масштабы и окрашивают всю картину в оптимистические тона. Возникает ассоциация с образами Абсолюта, Неведомого, не раз упомя­ нутых в строках манифеста. «Смотрите на нас! Мы еще не растеряли своей си­ лы! Наши сердца еще не устали, ибо их питают огонь, ненависть и скорость!.. Вас это удивляет?.. Это объяснимо, ведь вы даже не помните, жили ли вы хотя бы! Стоя на вершине мира, мы снова бросаем наш вызов звездам! <../> Мы ни­ чего не хотим слышать о своих предках. Выше головы! Стоя на вершине мира, мы снова и снова бросаем вызов звездам!»5

Одиннадцать пунктов процитированного выше первого «Манифеста футу­ ризма» безапелляционно «похоронили» культуру прошлых веков и четко наме­ тили социальные, нравственные и культурные ориентиры новой цивилизации.

апреле 1909 г. Маринетти выпустил второй манифест под заглавием-лозунгом «Убьем лунный свет!». Этот большой четырехчастный текст Маринетти начи­ нает с «переклички» своих братьев-футуристов — «великих поэтов-поджигате- лей». Исследователями установлено, что к моменту написания манифеста дале­ ко не все в нем поименованные на самом деле присоединились к Маринетти; но поэты Паоло Буцци, Коррадо Говони, Д.П. Лучини, Альдо Палаццески, коме­ диограф Э. Каваккьоли уже встали под его знамена. В дальнейшем многие до­ кументы футуризма, составленные Маринетти, будут содержать перечень (сво­ его рода «перекличку») соратников.

Манифест «Убьем лунный свет!» представляет собой аллегорическое видёние, в мистическом сюжете которого раскрыт смысл главных для авангарда концептов: «смелость», «дерзость» и «действие». Вместе с тем декларирован­ ная в первом «Манифесте футуризма» ориентация на «культурную агрессию» получила в этом новом документе симптоматичное образное воплощение: ма­ нифест «Убьем лунный свет!» убедительно свидетельствовал, что складываю­ щаяся футуристическая эстетика откровенно взяла на вооружение аляповатость примитива, наивную символику и мифологемы массовой культуры, ее крича­ щую эстетику, рассчитанную на грубый вкус толпы.

Покинув, по призыву Маринетти, город Паралич, который «слишком мед­ ленно умирает», авангард новой культуры — горстка героев-футуристов, ус­ тавших от обвинений «негодяев» в безумии и честолюбии, отправляется с мо­ лотами и кирками прокладывать некий мифический «великий военный Путь»

.(точнее, рельсы— il Binario) к вершине Гималаев. Но сначала они выпускают из сумасшедших домов всех их обитателей и покоряют всех хищных зверей и эту дикую орду направляют на разорение города Паралича. «Мы пересекли разрушенную Европу и вошли в Азию». Океан покоряется героям и следует за ними к подножию горы Горишанкар. Они прорубают Путь к вершине Горишанкар, на которую их возносят сделанные ими самими аэропланы. У подно­ жия же разворачивается грандиозная битва с мистическими «вражескими орда­ ми», бежавшими из городов Паралич и Подагра, аэропланы пикируют прямо в толпу, Океан заглатывает людей в свои пучины, авиаторы косят их пулеметны­ ми очередями, а те, у кого нет оружия, вырывают свои сердца и швыряют их во врагов, как снаряды. Потоки крови и горы мертвых тел символизируют героизм и смелость футуристов-победителей.

Футуристическое видение Маринетти имеет поистине космические мас­ штабы. Футуристическая резня происходит на фоне высочайшей горы мира при участии светил и при поддержке стихий. Звезды, как осы, жалят «пурпурную розу воли» поэта Буцци, Каваккьоли видит во сне, как он приручает Ветер и держит его на поводке... Океан, покорный воле героев, следует за ними к месту битвы... Слышны рыдания Земли, иссушенной Солнцем... Луну убивают светом тысяч электрических ламп, ей вынесен приговор за то, что ее свет убаюкивал, нашептывал о нежности, внушал лживые сны... Сказка, написанная в крайне приподнятом тоне, со множеством риторических восклицаний и вычурных ме­ тафор, начинается и заканчивается образом Солнца. У городов Подагра и Па­ ралич— это «старое европейское солнце», качающееся на облаках винного цвета, грязное и пыльное, и «сернистый свет его похож на блевотину пьяницы».

А омытое кровью геройских сердец, оно вновь играет красками зари, и футури­ сты, покончив с врагами, приветствуют его как своего будущего союзника: «...да, мы сумеем согреть тебя в наших горячих объятиях, о бедное Солнце, об­ ветшалое, дрожащее от холода на вершине Горишанкар!» в

Усилив таким образом космический мотив, прозвучавший уже в первом манифесте, Маринетти акцентирует и дополняет множеством патетических ар­ гументов такие взаимоисключающие компоненты футуристического концепта героизма, как труд, созидание, строительство чего-то невиданного, но необхо­ димого для новой жизни, и безумие разрушения, доходящего до презрения к смерти, жажды кровопролитной схватки и даже самоуничтожения.

Фактически текст «Убьем лунный свет!» — это величальная прозаическая ода двуединой сущности жизненной энергии: витальной энергии молодости, топчущей все «умирающее», и энергии смерти, топчущей самое молодость во имя абсолютной идеи — будущего. «Пока что нам достаточно взорвать все тра­ диции, будто гнилые мостки! <„.> Война? Ну так что же, да: война— наша единственная надежда, наше оправдание жизни, наше единственное желание! Да, война! Против всех вас, кто умирает слишком медленно, и против всех мертвецов, загромоздивших наши улицы! <...> Мы предпочитаем насильствен­ ную смерть и славим ее как единственно достойную мужчины, как его единст­ венный приз.<...> Что? Мы безумцы? Ура! Вот и найдено нужное слово!.. А я вам заявляю, что мир прогнил от благоразумия! <...> Взгляните, вот хлебные колосья стоят боевыми рядами, их миллионы... Эти колосья, как обученные солдаты с острыми штыками, славят силу хлеба, который потом превратится в кровь, чтобы она обрела силу взмыть вверх прямо к Зениту. Знайте, кровь не обретет ни ценности, ни величия, если железо или огонь не выпустят ее из тем­ ницы артерий! А мы научим всех вооруженных солдат земли, как надо проли­ вать кровь. <...> Огонь! Молодцы, безумцы! О, пьянящая игра в бильярд со Смертью! <...> Огонь! Наша кровь? Да! Всю нашу кровь прольем ручьями, что­ бы окрасить болезненные зори Земли!»7

Втом же 1909 г. Маринетти публикует еще один документ, проясняющий положения первого «Манифеста» и подробно излагающий авангардистское по­ нимание литературы, в частности поэзии. Речь идет о «Футуристическом пре­ дисловии» к сборнику верлибров Лучини «Пистолетные выстрелы».

Начав с декларации, что футуризм выражает стремление лучшей части мо­ лодежи к разрушению прошлого и жажду оригинальности и смелости, которые только и могут сделать жизнь энергичной, осмысленной и постоянно героиче­ ской, Маринетти объявил: «Теперь родилась новая Поэзия!» Это Поэзия сво­ бодная, она «эмансипировалась от всяческих традиционных тупиков, ее рифмы взяты у симфоний заводов, автомобилей,; летящих аэропланов. <...> На этой божественной земле Поэты согласны жить только при условии, что они станут Героями. А Футуризм и есть школа героизма и восторга»8

Всущности, Маринетти и здесь умелоприбегает к риторическим приемам, рассчитанным на массовую психологию, я частности к броской антитезе. Так, он объявляет Лучини «врагом» футуризма, когдаупрекает его в огромной эру­ диции, любви к прошлому и, главное, в нежелании участвовать в акциях футу­ ристов. Но как приверженец верлибра Лучини представлен у Маринетти в виде

самого верного защитника футуризма. Он «опрокидывает слепые формулы итальянской поэзии» и, как механик, выковывает лексику, исполненную «но­ вейшей музыки». Из предисловия Маринетти явствует, что на этом этапе суще­ ствования футуризма верлибр был признанным символом поэтического аван­ гардизма: Лучини «превратил верлибр в эстетику, значение которой превосхо­ дит даже достоинства самого произведения, и потому она должна стать кано­ ном всего художественного развития будущего» 9* И первое доказательство «футуристичности» сборника стихов Лучини— его «угрожающее и дерзкое» заглавие «Пистолетные выстрелы»: «ведь раз оружие стреляет, значит, перед ним есть цель». Затем Маринетти говорит о футуристичности поведения Лучи­ ни в поэтической среде — он с юности был «самым смелым зачинщиком бата­ лий в защиту верлибра в Италии, и эти “перестрелки” оставляли надежду на более решительные действия ради менее трудных времен и ради более свобод­ ной родины». Поэтому Маринетти видит в Лучини «человека, который сделал будущее своим моральным, политическим и социальным знаменем»10

Знаменательно, что Маринетти приводит обширные выдержки из размыш­ лений самого Лучини о сути поэтического, приписывая им при этом именно футуристический смысл. По сути дела, интерес Маринетти к мыслям мэтра верлибра вызван не только тем, что в те годы и сам Маринетти использовал ту же стихотворную форму —■см., например, футуристические «свободные стихи» Маринетти «Авиатор-футурист обращается к отцу своему, Вулкану»: по суще­ ству, это набор уже звучавших в манифестах футуристических лозунгов п. Де­ ло, возможно, и не в том, что Лучини сам ударился в туманную футуристиче­ скую риторику* описывая будущий прогресс техники, знаний и поэзии, «кото­ рая всегда будет иметь высшую власть», так как она владеет «простым» и «мистическим» словом, соединяющим людей друг с другом и с Богом. Повидимому, Маринетти серьезно заинтересовали рассуждения Лучини о «непо­ средственности», интуитивности единения чувства, мысли и формы в стихе, строфе и во всем строе стихотворения. Лучини говорил о том, что эта непо­ средственность отвечает сразу и его спонтанному, минутному поэтическому желанию, и его постоянному чувству современности. А сама природа поэтиче­ ского слова, по мысли Лучини, такова, что, будучи раз произнесенным, оно уже делается неактуальным, и чтоб быть всегда современным, поэт должен, хорошо зная «поэтический атлас» традиции, оставаться вечным новатором и постоянно искать неоткрытые, невысказанные слова, «подобно астроному, выискивающе­ му в телескоп звезды, спрятанные от его взгляда и еще не обозначенные на ат­ ласах звездного неба».

Эти туманные мысли Лучини о свободе и динамизме поэтической интуи­ ции в верлибре могли заинтересовать Маринетти как теоретика авангардной эстетики, уже обдумывавшего свою будущую теорию «свободного слова» (parole in liberta). Впрочем, Маринетти в этом «Предисловии» все-таки ушел от специального разговора о новой художественности. Зато, верный себе, он весь­ ма прямолинейно связал свой экскурс в поэтические размышления Лучини с жизнетворческой программой футуризма. В ней впервые открыто прозвучали политические и националистические устремления футуристов: рассмотренный в таком ракурсе, верлибр трактовался Маринетти как форма, наиболее соответ­

ствующая футуристской ненависти к политическому пацифизму вообще, и представал как средство «оживления» Италии силами молодых. В их душах «непосредственные» стихи Лучини должны, в частности, оживить дух Гари­ бальди, пробудить стремление направить боевые отряды с развернутыми зна­ менами на Австрию, спалить ее города и растоптать сапогами «горы австрий­ ских трупов, плавающих в крови»12

Публичная агрессивность как элемент жизнетворчества

Главной формой общественной активности футуристы избрали поездки по разным городам (одна из.первых — поездка в город Триест, находившийся под властью Австро-Венгрии, с целью поддержать проитальянские настроения и активизировать так называемое ирредентистское движение за воссоединение Триеста с Италией) и по странам Европы с так называемыми вечерами и лек­ циями, на которых зачитывались обращения и манифесты, разбрасывались лис­ товки с их текстами. Так, 8 июля 1910 г. 800 000 листовок с текстом «Против пассатистской Венеции!», подписанным Маринетти и художниками Боччони, Карра, Руссоло, было сброшено с башни Часов на венецианскую толпу, со­ бравшуюся на площади Сан-Марко. В театре Ла-Фениче Маринетти произнес речь, в которой развивал лозунги; «Убьем лунный свет!», «Создадим Венецию индустриальную и военизированную, чтобы господствовать на Адриатике, ведь это наше большое итальянское озеро», «Сожжем гондолы, эти кресла-качалки для кретинов, и устремим в небо величественную геометрию металлических мостов и дымящих труб», «Да грядет царство божественного электрического света!». Речь вызвала ожесточенную драку, в которой художники Боччони, Рус­ соло и Карра раздавали присутствующим пощечины и от души поработали ку­ лаками. 15 февраля 1910 г. Маринетти выступал в Миланском театре в защиту отправленного в отставку итальянского генерала, произносившего антиавстрийские речи перед солдатами. В зале присутствовало 4000 представителей различных партий. На выкрик из зала «Долой отечество!» Маринетти с жаром ответил; «Вот наше первое футуристическое решение! Да здравствует война, долой Австрию!» Вечер закончился потасовкой и арестом Маринетти (который немедленно же и был освобожден). Реакция в австрийской, германской и итальянской прессе была оглушительной. Венские газеты требовали от италь­ янского правительства официального извинения, которое не было принесено. Бурные встречи с футуристами были организованы в Неаполе, Турине, Палер­ мо, Ферраре и других городах. В Парме полиция не разрешила проводить ве­ чер, и на улицах города развернулся бой, в котором многие были ранены, а почти все студенты, участвовавшие в манифестации, были исключены из уни­ верситета за беспорядки. После громких вечеров футуристы распределяли ме­ жду собой задания и растекались пропагандировать по барам, клубам, кружкам, устраивая по десятку бесед в день.

Футуризм упорно и бесцеремонно вторгался в идеологию и политику, ак­ тивно обращался к большим аудиториям, целенаправленно реализуя свою зада­ чу быстро, динамично перестроить сознание масс и внушить им идеалы новой утопической цивилизации.

Главным идеологом движения, «футуристическим Прометеем» >3 был, ко­ нечно, Маринетти, написавший большую часть футуристических документов самого разного рода и выступивший с речами во всех столицах и крупных го­ родах Европы, России и Южной Америки. В первой четверти XX в. Маринетти общается, печатается в одних журналах с такими представителями европейско­ го авангарда, как Аполлинер, Тцара, дадаисты, русские футуристы, француз­ ские сюрреалисты во главе с А. Бретоном. Образуется широкая волна европей­ ского авангарда, и для него долго остаются продуктивными провозглашенные итальянскими футуристами принципы витальной энергии, динамизма, агрессив­ ной ошеломляющей выразительности, «симультанного» и «синтетического» язы­ ка. Истории авангарда принадлежат также футуристические манифесты А. Палаццески «Антиболь» и «Дайте мне порезвиться», манифест футуристических художников У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, статья А. Соффичи «Свободное искусство и футуристическая живопись»; выставки свободной фу­ туристической живописи, которые устраивались в Италии и за ее пределами.

Футуризм на пике своих эстетических и идеологических новаций

«Технический манифест футуристической литературы» (11 мая 1912) Ма­ ринетти — главный документ футуристической эстетики. К нему примыкает целая серия текстов, утверждающих новую поэтику и нового героя литерату­ ры — «механического человека с заменяемыми частями»: несколько так назы­ ваемых «Ответов на возражения»; составленный Маринетти образец «слов на свободе» под заглавием «Битва. Тяжесть + Запах»; статьи «Футуристический поэт Альдо Палаццески», 1913; «Разрушение синтаксиса. Беспроволочное во­ ображение. Слова на свободе», 1913, с приложением, озаглавленным «Пример слов на свободе», и так называемым «Переводом этих слов на свободе в тради­ ционной манере»; «Долой танго и Парсифаля!», 1914; «Геометрическое и ме­ ханическое величие и числовая чувствительность», 1914; «Театр футуристиче­ ского синтетизма», 1915; «Новая религия-мораль скорости», 1916; «Футуристи­ ческая кинематография», 1916, с анонсом фильма «Футуристическая жизнь», снятого Маринетти и группой футуристов. В «Техническом манифесте» и при­ ложениях к нему были разработаны главные эстетические новации футуризма: выдвинута теория «симультанного» и «синтетического» языка искусства, обос­ нованы принципы «тотально свободного» письма («слова на свободе», «бес­ проволочное воображение», «цепи ассоциаций»), принципы живописных «ли­ ний сил» и «метафизической живописи», эстетика театра шумов, технические приемы оформления футуристических текстов. Одновременно! с итальянскими футуристами о «синтетическом» языке искусства и новых моделях образности размышляли в других странах представители других авангардистских школ (экспрессионисты, сюрреалисты).

Маринетти продолжает, как и в предисловии к стихотворениям Дучини, настаивать на том, что теоретическая мысль есть прямая часть футуристическо­ го жизнетворчества. Об этом свидетельствует усложненная композиция «Тех­ нического манифеста», и в первую очередь преамбула, в которой разворачива­