Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

востребованности человека как целостного существа, о чем так ярко поведал Г. Гейм в своих дневниках.

Отчуждение проявляется также в осознании бессмысленности существова­ ния и гнета внешних сил, в чувстве бессилия и утраты подлинного Я, в разру­ шении аутентичности личности, или самоотчуждении. Этот аспект отчуждения наиболее ярко предстал в лирике экспрессионизма. Отчужденный человек ока­ зался вещью, оцениваемой с точки зрения полезности, обесчеловеченным сред­ ством он остался наедине с собой, опустошенным, отвергнутым, отстраненным. Не случайно в художественном сознании «экспрессионистского десятилетия» отчуждение коррелирует с такими понятиями, как одиночество, заброшен­ ность, бездомность, безумие, страх, бессилие, никчемность, утрата веры и ценностей. Отчужденный человек в прозе «экспрессионистского десятилетия» представлен не только названными метафорамиfremd ‘чужой’, ein Fremder, der Fremdling ‘чужак’, но и многочисленными фигурами интерпретационного слоя концепта: der Andere ‘другой’, der Einsame ‘одинокий’, der Wanderer ‘путник, странник; путешественник’, der Heimatlose ‘бездомный’, der Fliichtling ‘беже­ нец’, der Verbannte ‘ссыльный’, der Ausgestofiene ‘отверженный’, der Vertriebene

‘изгнанник’, der Aufienseiter ‘аутсайдер, посторонний’, der Gefangene ‘пленный, заключенный’, der Verbrecher ‘преступник’, der Schwerkranke ‘тяжелобольной’, der Beleidigte ‘обиженный, оскорбленный’, der Verurteilte ‘осужденный’, der Vergessene ‘забытый’.

Отчуждение от своей собственной сущности, деятельности, обесчеловечивание выражаются в таких фигурах, как ein wildes Tier ‘дикое животное, дикий зверь’, ein Wilder ‘дикарь’, ungeheures Ungeziefer ‘ужасное, чудовищное’, ein Untier ‘чудовище’, der alte Mistkdfer ‘старый навозный жук’, der Mdrder ‘убий­ ца’, ein jurchtbarer Teufel ‘ужасный, страшный черт, сатана, демон’, ein teuflischer Mensch ‘дьявольский, бесовский, демонический человек’, ein Feind ‘враг, противник’, der Tobende ‘свирепствующий, неистовствующий’, Lump ‘оборванец, босяк; Опустившийся человек; негодяй, подлец’, der Strdfling ‘аре­ стант, каторжник’, verfluchter ‘проклятый, окаянный; омерзительный’, der Verhdrtete ‘закоренелый, загрубевший’, der Schuldbeladene ‘виновный, винова­ тый’, die leidenden Menschen ‘страдающие люди’, der Dunkle ‘темный, мрачный; неясный, неизвестный’, der Dustere ‘мрачный, угрюмый’, ein Nichteingeweihter ‘непосвященный’, nichtsahnend ‘ничего не подозревающий’, entrUckt ‘погру­ женный в мечты’, die Entthronten ‘свергнутые с престола, развенчанные’, ein Gebilde ‘произведение, творение’, der vdllig unbekannte Mann ‘полностью неиз­ вестный МуЖЧИНа’ 259

Систематизируя топологический аспект экспрессионистской поэзии, прозы и драмы в контексте глобального отчуждения^ литературоведение делает вы­ вод, что значительная часть экспрессионистской литературы в той или иной мере интересуется асоциальной или деклассированной личностью, которая вдруг выдвинулась на фоне прочего благополучного человечества на передний план и, увеличенная экспрессионистской оптикой допугающих размеров, за­ тмила своим безобразием, бесстыдством и ущербностью все прочие традици­ онные субъекты литературы. Такие фигуры на границе приличий и норм или полные социальные аутсайдеры составили доминанту тематического фунда­

мента экспрессионизма, его «экзистенциальный лексикон психопатологическо­ го содержания» (Т. Анц) и во многом определили степень его провокационно­ сти и эпатажности. Однако не следует забывать, что они являются в литературе экспрессионизма не столько «героями произведений», сколько «экзистенциаль­ ными метафорами» концептов «отчуждение» и «новое видение». Весь комплекс мотивов и проблем вокруг изгоев общества, чужаков прочитывается как тематизация настроений конца света, падения, крушения* уничтожения и гниения всего живого, обезображивания и девальвации всего позитивного. Сама лич­ ность в таких условиях перестает полноценно и созидательно функционировать и подлежит распаду. Мотив диссоциации Я во всевозможных вариациях — от меланхолии, потерянности и одиночества до патологического сладострастия, агрессивности, кровожадности и склонности к насилию—- пронизывает всю экспрессионистскую поэзию, прозу и драму.

Но интерес молодых поэтов и прозаиков к нищим, бродягам, калекам, про­ ституткам, больным, умалишенным, аморальным типам, населившим места разнообразных платных удовольствий, а также жертвам урбанизации и индуст­ риализации казался действительно скандальным. На фоне искусственной жизни в искусстве, воспеваемой югендстилем, струящихся локонов, завитков, лилий и лебединых шей, эстетизма и отгороженности от мира в «Круге Георге» экс­ прессионизм обрушился на разомлевшего бюргера всей мощью и неприкрыто­ стью оборотной стороны жизни. Из самых потайных уголков человеческой на­ туры полезли на свет непристойные, низменные, скабрезные желания и мысли; прорвались на волю подавляемые прежде агрессивные разрушительные силы; эротика и секс приняли уродливые формы и значительно потеснили традици­ онную любовную лирику.

Деформированная и ущербная во всех отношениях личность замкнула на себе комплекс других мотивов и мифологем: убийство, самоубийство, смерть, болезнь, алкоголь и наркотики. Появление морфия, кокаина в обществе совпало по времени с экспрессионизмом. «О, добрые наркотики, на вас молюсь» (О ihr gute Drogen: ich bete euch sehr an), — писал поэт Ф. Хардекопф в одном из сти­ хотворений 26°. Ставшая широко известной новелла В. Рейнера «Кокаин» («Коkain», 1918) в мельчайших подробностях описывала этапы добровольного ухо­ да из жизни молодого наркомана Тобиаса, которого пристрастие к кокаину сде­ лало изгоем в семье и обществе задолго до рокового выстрела в рот 261 Автор новеллы предвосхитил в ней свою собственную судьбу и смерть: в возрасте 30 лет он покончил с собой, приняв чрезмерную дозу морфия.

Для немецкоязычной новеллистики, тематизирующей процесс отчуждения, характерно большое количество протагонистов-безумцев, каковыми являются многие герои А. Дёбдина, Г. Гейма, Ф. Кафки, Г. Тракля, Г. Бенна. Процесс самоотчуждения как безумия в образной составляющей концепта реализовался в фигурах: derKranke ‘больной’, derlrre ‘безумный, сумасшедший’, der VerrUckte

‘сумасшедший, безумец’, der tolle Mensch, der Wahnsinnige, der Blddsimige, der Geisteskremke, der Irrsinnige ‘помешанный, сумасшедший’, geistesgestort, gemiitskrank ‘помешанный, сумасшедший’, sonderbar ‘странный’. Фигура безумца крайне важна для реализации «нового видения» и для эстетики очуждения экс­ прессионизма. Он представляется автору неким медиумом, через перспективу

которого удается!передать иные формы восприятия и при этом не идентифици­ ровать ни себя, ни читателя с протагонистом. Введение фигуры безумца леги­ тимирует намерение автора остранить окружающий мир и представить его чи­ тателю в анормальном, перевернутом виде. Такие эффекты очуждения нередко подчинены ведущим интенциям экспрессионизма, в соответствии с которыми поиск «нового человека» может привести к человеку, который все делает ина­ ч е — мыслит, действует, познает, чувствует. Функция фигуры безумного, та­ ким образом, может заключатьсяне только в протесте против жалкого буржу­ азного общества и его рациональных форм мышления, но и в идее истины и возможностей изменения, преображения.

Безумец фигурирует в экспрессионизме как контрастный типаж по отно­ шению к ненавистному буржуа и его всесторонней нормальности, а вкупе с преступниками, заключенными, нищими, продажными женщинами, евреями и художниками безумец идентифицируется с судьбой всего литературного аван­ гарда. Сумасшествие трактуется как отрицательный полюс по отношению к таким буржуазным добродетелям, как самодисциплина, порядок, социальное приспособленчество, чувство ответственности, контроль над своими аффекта­ ми — иными словами, ко всем видам благоразумия. Присущая мотиву безумия амбивалентность и нечеткость границ между реальностью и представлениями безумцев пронизывают всю экспрессионистскую прозу, которая благодаря этим свойствам' мотива всегда остается для интерпретатора двусмысленной. В одной из самых известных новелл А. Двблина «Убийство одуванчика» (1910) этот мо­ тив толкуется и как разоблачение латентной криминальной наклонности бюр­ гера, и как повышение ценности патологического в обретении всей полноты жизни262 Амбивалентность мотива с успехом была использована в кино. Так, знаковым фильмом этого времени стал «Кабинет доктора Калигари» («Das Kabinet des Dr. Caligari», режиссер P. Вине, 1919-1920). Загадочная фигура док­ тора Калигари, черного мага, оккультиста, великого обманщика цирковой; пуб­ лики и директора местного сумасшедшего дома в одном лице, вобрала в себя черты всех последующих модернистских чужаков, аутсайдеров или монстров. Техника запутывания и сбивания с толку при восприятии, заключающаяся в принципиальной неразличимости реальной действительности и галлюцинаций действующих лиц, экспрессия невыразимого через атмосферу кошмарного сно­ видения, детективность сюжета и эффект кенцовки-перевертыша, когда вдруг проясняется, иго все происшедшее представлено в искаженной перспективе; противоречивая реакция зрителя, в которой зачарованность полукриминаль- ным-полуоккультным миром сумасшедшего переплетается с ужасом, отвечали настроению в обществе! 1920т.: вконтекст («Кабинета доктора Калигари» во­ шли социально-политическая обстановка Германии, унижение от военного по­ ражения и необходимость заключения мирного договора;' воспринятого как углубление кризиса нации, галопирующая инфляция, ощущение массового по­ литического и экономического обмана. И в Кино,‘И в гйизии была подорвана уверенность в правильности видения действительного и желаемого, а визуаль­ ная стилистика фильма в точности отраЖаламир' как искаженный и выбившийся из привычной колеи. «Я не успокоюсь доЬ?ех пор; пока не пойму суть всего ужасного, чтовокруг происходит»; говорит одиниз героев^фиЛьмаш .

344 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

В «экспрессионистское десятилетие» метафора безумия покидает область только медицинской патологии и обретает экзистенциальное звучание, а сума­ сшествие как индивидуальная судьба романтического героя трансформируется в судьбу коллективную. В антологии Т. Анца «Экспрессионистские фантазии о безумии» автор именует лирику этого периода «литературной психопатограммой поколения». И хотя поэтические фантазии авторов о безумии не были фан­ тазиями безумных авторов, но несколько фактов автобиографического сходства (Г. Тракль, Я. ван Годдис) всегда были источником спекуляций в продолжаю­ щейся дискуссии о шизофрении и гениальности в искусстве. Интерес к безу­ мию в последующих авангардных течениях, теории и практике искусства не только не ослабел, но и остался неотъемлемой частью общественно-критичес­ ких воззрений XX в.

Экспрессионистам казалось, что безумие, через саморазрушение и самопреодоление, является последним шагом от гениальности к славе. Культурно­ критический потенциал этой проблематики подтверждается для экспрессио­ нистов не только аргументами о взаимосвязи гениальности и сумасшествия, но и фактами из биографии их кумиров Гёльдерлина или Ницше, а устами Зара­ тустры Ницше говорит: «Нет пастыря, есть одно лишь стадо. У всех одинако­ вые желания, все равны; тот, кто мыслит иначе, добровольно идет в сумасшед­ ший дом»264 Т. Манн в «Философии болезни» усматривает в болезни «уси­ ление духовности» и считает искусство, болезнь и духовность однопорядковы­ ми и взаимозависимыми явлениями26s. В. Минати, исследователь творчества П. Больдта, прослеживает по его стихам 1913-1918 гг. в журнале «Акцион» прогрессирующую депрессию и высказывания о самоубийстве, мысли о на­ стоящем или мнимом инфицировании сифилисом, а также навязчиво повто­ ряющийся мотив раздвоения личности — «Mein Ichdst fort»: «Я прочь унеслось, исчезло в звездной дали, / Это не Я пред вами, лишь его пустое платье. — / Дни отмирают прочь, седые старцы. / Без Я рыдают нервы в панике и страхе»266 На основе образа «смирительной рубашки» (Zwangsjacke) в стихотворении «Ора­ тор»267 В. Минати предполагает, что Больдт, возможно, некоторое время нахо­ дился на излечении в психиатрической клинике. За последним стихотворением поэта в журнале «Акцион», «Тело»268, редактор поместил стихотворение Л. Боймера «Сад сумасшедшего дома» («Irrenhausgarten») и выразительную гра­ вюру Э. Гольдбаума, на* которой изображен изможденный мужчина на боль­ ничной койке с разверстым ртом и огромными страдальческими глазами. В. Минати полагает, что такое соседство не случайно, хотя известный экспрессионизмовед В. Паульсен склонен считать лирику П. Больдта последнего пе­ риода самопародией, свойственной большинству поэтов этого поколения после 30 лет269 ,

Отчужденное Я перестает быть хозяином в мире и в состоянии крайнего дискомфорта начинает средствами искусства сознательно этот мир очуждать, словно следуя совету Ф. Ницше: «Следует так деформировать мир, чтобы суметь в нем выжить»276 Акт неслыханного очуждения действительности в литерату­ ре (Verfremdung) явился для экспрессионистов «последней возможностью ме­ тафизической деятельности» (Ф. Ницше) и «антропологическим избавлением в формальном» (Г. Бенн), тем самым «освобождением» (Befreiung), о котором

писал Ф. Кафка271 Магическая формула Ф. Ницше, которой последовали экс­ прессионистская эстетика и поэтика, оказалась наиболее адекватным перелом­ ному времени способом выхода из охватившего художественную интеллиген­ цию кризиса познания и языкового скепсиса. Она явилась ключом к понима­ нию тех мыслительных и формально-стилистических категорий, которыми на­ чиная с экспрессионистского поколения оперировали художники XX в.

В потребности и техниках очуждения экспрессионизм достиг такой мощи своих субверсивных стратегий, что деконструкция превратилась в способ кон­ струирования новой художественной реальности. На этом пути экспрессионизм нередко смыкается с дадаизмом и сюрреализмом. Любопытным примером то­ тального остранения и совмещения «нового видения» и поэтики очуждения яв­ ляется известное стихотворение Я. ван Годдиса, опубликованное Ф. Пфемфертом в журнале «Акцион» в 1914 г., с труднопереводимым из-за морфологиче­ ской игры названием «Visionarr» (контаминированные Vision&r— ‘визионер’ и Narr— ‘глупец, дурак’; букв, ‘глупец визионерства’): «Лампа не сковывает. / Из стены выползает тонкая женская рука,/ Бледная, с голубыми венами,/ Пальцы, испачканные дорогими кольцами. / Целую руку и пугаюсь: / она жи­ вая, теплая. / Расцарапала мне все лицо. / Я взял нож и надрезал пару вен. / Большая кошка грациозно слизала кровь с пола. / Между тем какой-то мужчина с растрепанными волосами полз / Вверх по черенку веника, прислоненного к стене».

Толкование и воспроизведение «действительности» такого текста, т. е. вос­ становление референциальных отсылок, практически невозможно, эта «дейст­ вительность» полностью замещена авангардистской «действительностью язы­ ка», его особым состоянием и функционированием. Однако при всей внешней близости деструктивных техник разных авангардных течений между этим сти­ хотворением и аналогичными образцами дадаизма и сюрреализма есть корен­ ное различие: поэт не проигрывает сценарий распада личности, ее деиндиви­ дуализацию и диссоциацию, не конструирует фиктивное пространство абсурда и глобального отрицания, но проживает их. Ему чужда та дистанция от окру­ жающего мира, на которой работали дадаисты и сюрреалисты, даже если те и надевали свои маски цинизма, чтобы скрыть глубочайшее страдание от коллек­ тивного военного безумия. В случае творчества Я. ван Годдиса, как и Г. Тракля, «гибель», «заход», «закат» — Untergang — это «путь вниз» самого поэта. Все подобные стихотворения, которые предвосхищают поэтику дадаизма и сюрреа­ лизма, не просто отрабатывают соответствующую поэтическую технику, но в гораздо большей степени являются реализацией потребности поэта выйти за рамки рационального опыта и выражением его экзистенциального состояния. В творчестве Я. ван Годдиса этот прорыв за рамки рационального шел, как из­ вестно, параллельно с развитием его душевной болезни, прогрессировавшей с начала Первой мировой войны, и с буквальным разрывом с реальной действи­ тельностью. По такому, же поэтическому принципу доминирования действи­ тельности языка на фоне глубокого трагического экзистенциального пережива­ ния сделано стихотворение «Странный час» («Fremde Stunde») А. Вольфенштейна: «Клубы черного чего-то / В голом покое надвигаются на меня, / словно выползающие из всех углов кошки, как странные тени. / Но тенями они быть не

346 ДВИЖЕНИЯТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

могут — ведь в окна ничего не светит. / Никакого звука не издают их лапы, но звук этот проникает мне в уши, / а кривая крыша через отверстие в моем лбу невидимо вливается в меня в этом мраке. / Мне больно, но боль не из тела ис­ ходит. / И никто другой причинить мне не может ее — меня ведь не видит ни­ кто. / Вот и соседи души заявились и тоже по телу скользят моему тенями вверх и вниз, тают бесследно, как привидения» 272

Доступный лишь «внутреннему глазу» или восприятию «отверстием во лбу» фрагмент фиктивной действительности воспроизводит внутреннее беспо­ койство по поводу хаоса целого и «трансцендентной бездомности» субъекта. Доля такой «странной» с точки зрения всех реалистических техник поэзии, как и доля новеллистики, именуемой литературоведами в противовес традицион­ ной структуре «текстурой», достаточно велика в общем объеме литературной продукции «экспрессионистского десятилетия».

Текстура, которая по сути своей противоречит критериям текстуальности в лингвистическом понимании, в прозе и поэзии «экспрессионистского десятиле­ тия» представлена в основном двумя разновидностями. Одну из них, в соответ­ ствии с техникой стихосложения А. Штрамма и приверженцев школы «Штур­ ма» «послештраммовского поколения» К. фон Дреслера, А. Альвона, Г. Мюрра, Ф.Р. Беренса, К. Хейнике, Э. Арендта, можно обозначить как «скелетирование». Для него характерны отсутствие связности (когезии), радикальная сте­ пень компрессии и элиминирования, синтаксическая неполноструктурность, недвусоставность предложений, необычайное сжатие формальной стороны в пользу неограниченных возможностей толкования и смысловой бездонности, как в стихотворении А. Штрамма «Уничтожение» («Vemichtung»): «Die Himmel wehen /Blut marschiert / Marschiert / Auf / Tausend Fiifien. / Die Himmel wehen / Blut zersWrmt / Zersttirmt / Auf / Tausend Schneiden». Во многих фрагментах но­ велл Г. Бенна, А. Дёблина, А. Вольфенштейна, Г. Харденберг, Л. Мейднера и других авторов этот прием используется для воссоздания типичных для экс­ прессионистского мироощущения аспектов: фрагментарности бытия, диссо­ циацииЯ илипатологического расщепления сознания.

. Другой вид текстуры — «квазиструктурность». Язык «квазиструктурных» стихотворений и прозаических произведений отличается от языка «скелетированных» своей формальной «правильностью», полноструктурностью, присут­ ствием всех необходимых для полноценного высказывания частей речи и структурно-семантических классов слов, наличием жестких синтаксических связей. «Квазиструктурное» стихотворение может быть даже создано по «клас­ сическим» образцам с соблюдением законов эвритмии и эвфонии. Однако при этом наблюдается еще большая семантическая открытость, чем в стихотворе­ ниях первого типа: внешняя строгая упорядоченность «квазиструктуры»; резко контрастирует со смысловой размытостью, многозначностью. С точки зрения лингвистики текста такой текст обладает когезией, но не обладает когерентно­ стью, т. е. в нем может быть нарушена смысловая непрерывность текста. В та­ кой технике написаны сотни стихотворений Г. Тракля, А. Вольфенштейна, А. Эренштейна, С. Кронберга, Я. ван Годциса, В. Рунге; Г. Кульки,. 3 .А. Рейн* гардта и подавляющее большинство прозаических произведений экспрессио­ низма крупной и малой формы. .>

Очевидно, что при анализе состава, расположения, характера, плотности, разреженности, способов сцепления и ритмической организации языкового ма­ териала текстуры необходимо вслушиваться, всматриваться, вчувствоваться в нее, так как для реконструкции течения смыслов важным становится каждый элемент всех уровней языка и их взаимодействие. Однако по завершении ана­ лиза текстуры никогда нельзя сказать наверняка, «распознан» ли текст автора. В текстурах в полной мере осуществляется важнейший принцип модернистско­ го текста, в котором, по замечанию М. Басслера, семиозис переносит вперед только на одно предложение. Таким образом, текстурированный текст порож­ дает игру между непонятностью и пониманием, провоцирует и актуализует оп­ ределенные механизмы прочтения с тем лишь, чтобы немедленно разочаровать в их верности. «При всем сиюсекундном смысловом озарении читателя и при всей эстетической когерентности, такие тексты в конце концов всегда остаются озадачивающе непонятными и в смысловом отношении не вычерпанными до дна» 273. Герменевт вынужден отказаться от намерения найти один-единствен- ный смысл и признать его поливалентный статус, так как текстура всякий раз вынуждает прочитывать текст как «нечто другое», «чужое». В общем контексте глобального отчуждения в литературе Нового времени, когда человек «утратил способность связно мыслить и говорить о чем бы то ни было»274, текстура ста­ новится одним из ведущих поэтических приемов художественно-эстетической системы экспрессионизма.

Другим способом очуждения действительности в «экспрессионистское де­ сятилетие» стала так называемая абсолютная метафора. Термин «абсолютная метафора» впервые появился в контексте метафорики французских поэтов Ш. Бодлера и С. Малларме, специфическая образность которых базировалась на радикальной эмансипации реальности, отказе от традиционного образного изображения действительности 273. При создании такой метафоры метафориче­ ский перенос остается невербализованным, т. е. и донор (source, Metapherspender), и получатель (target, Metapherempftnger) некоего Качества оставлены по­ этом без имени. Логическая связь между изображаемым объектом и объектом сравнения становится несущественной, и tertium comparationis обретает само­ стоятельную значимость, затмевая или замалчивая «собственно подразумевае­ мое». Такая метафора, словно цветок без стебля, плавает на поверхности стихо­ творения, ничего ни с чем не соединяя. В подобных метафорах всякая аналогия абсурдно отсутствует, и такое тревожное «ничто» нередко заставляет при ин­ терпретации метафоры отказаться от основного значения слова и искать в спек­ тре его коннотаций ту, которая позволила бы'на основе ассоциаций связать ме­ тафорический предикат с его субъектом. Така» метафора у поэта не зашифро­ вывает ничего конкретного и пытается не столько назвать, сколько замолчать то, чему в реальной действительности просто нет имени. Функция такой «абсо­ лютной метафоры» становится парадоксом или абсурдом, ведь она, будучи призванной установить, на самом деле аннулирует всякую связь между двумя сопоставляемыми сущностями. '

В экспрессионистской «абсолютной метафоре» Соединение понятий осно­ вано не просто на «сходстве несходного», Но на субъективном эмоциональном соположении чужеродных сущностей, которое сопровождает когнитивные про­

цессы концептуализации и категоризации. От традиционной метафоры, в осно­ ве которой лежит аристотелевская идея о жестком разделении правил мышле­ ния и риторических приемов, экспрессионистская отличается тем, что она, ос­ таваясь фигурой переноса, касается не изображаемого объекта, а изображаю­ щего субъекта, т. е. построена не по принципу объективного сходства/несходства объекта и образа, а на основе чувства и отношения поэта к объекту. Она в большей степени характеризует самого автора и его специфическое видение. Она выступает языковым средством познания, но реальный предмет этого по­ знания словно ускользает. Неопределенность, двойственность и многознач­ ность, заключенные в таких метафорах, оказываются неустранимой, метафизи­ ческой структурой самого человеческого существования, а не просто неким качеством воспринимаемых объектов 276,

Философской и эстетической основой возникновения нового типа метафо­ ры послужил глубокий языковой скепсис и сомнения в традиционном понима­ нии истинности отношений языка и действительности, которые были сформу­ лированы Ф. Ницше. Стремительная смена и скорость протекания событий и ситуаций, объемность и комплексность новой действительности переломной эпохи исключают малейшую возможность ориентирования в хаотичности про­ исходящего, его адекватного анализа и доверительности в отношениях с чело­ веком, предметами и всей реальностью событий и явлений. Уже процитирован­ ные нами слова К. Эдшмида «Реальность должна быть создана нами <...>, кар­ тина мира должна отражаться в чистом и неискаженном виде. И она есть только в нас самих», выражающие эстетическое кредо экспрессионистского искусства, неожиданно уходят своими корнями к Канту и неокантианцам (пре­ жде всего к философии В. Виндельбанда), которые утверждали, что зрелому философскому сознанию открывается другая картина, где опыт не отражает

действительность, а выражает деятельность разума, активность субъекта. Роль «трансцендентального субъекта» (И. Кант, И.-Г. Фихте) как единственно­ го и притом деятельного источника познания в аспекте механизмов порожде­ ния «абсолютной метафоры» пока не исследовалась, классическая философия и искусство неклассических эпох не рассматривались в непрерывном едином дискурсе, хотя проблема понимания опыта как «отражения» действительности или как «выражения» деятельности разума была поставлена уже классиками философии.

Однако экспрессионизм приближается к сложнейшим философским систе­ мам новейшего времени, это искусство интеллектуального порядка, вся его ли­ тература отмечена печатью «особой мозговитости» (Himlichkeit), как выразился В. Роте277 Один из самых авторитетных экспрессионизмоведов полагает, что вообще суть экспрессионистского искусства лежит «в его высочайшей интел­ лектуальной игре»278, а его обостренная духовность, интеллектуальность, ра­ циональная субстанция его критических выпадов и радикальность образуют ту эпохальную пропасть, что отделила поколение 1910 г. от поколения рубежа веков: неоромантиков, символистов, поэтов югендстиля. Экспрессионизм как духовное движение, как художественно-эстетическая система и как тип худо­ жественного мышления по масштабам, интенсивности и организационным формам творческой деятельности и литературной политики, по объему, харак­

теру и качеству поэтической продукции, по значимости для дальнейшего раз­ вития национальной и тем более мировой литературы безусловно лидирует в продуктивном осмыслении и революционном обновлении литературной тради­ ции, а также в формировании основных авангардистских концептов. На фоне всех других авангардных школ и течений он выделяется глубиной и величием трагических переживаний по поводу утраты гуманистического идеала.

ПРИМЕЧАНИЯ

I Ср.: Махлина С Модернизм // Семиотика культуры и искусства: Словарьсправочник: В 2 кн. Кн. 2: М-Я. 2-е изд., расшир. и доп. СПб., 2003. С. 46-47.

2Ср.: КрусановА.В. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В Зт. СПб., 1996. Т. 1; Он же. Русский авангард. Т. II, кн. 1: Футуристическая революция 1917-1921. М., 2003; Зверев А.М. Авангардизм; Модернизм // Литературная энциклопе­ дия терминов и понятий. М., 2003. С. 10-14, 566-571; Борее Ю.Б. Эстетика. Теория ли­ тературы: Энциклопедический словарь терминов. М., 2003. С. 9,252.

3 Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. СПб., 2005. С. 161.

4Ср.: Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарда. М., 2003. С. 16, 208; Бо­ рее Ю.Б. Указ. соч. С. 9,252.

5 Ср.: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, до­ кументы. М., 2002.

6Ср.: Власов B.f Лукина Н. Указ. соч. С. 161; Борее Ю.Б. Указ. соч. С. 9, 252; Ко­ тович Т.В. Указ. соч. С. 90.

7Ср.: ТурчинВ.С. Экспрессионизм: Драма личности// По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 70; Зверев А.М. Авангардизм. С. 12; Липовецкий М.Н. Русский постмодер­ низм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 11; Бобринская Е.А. Экс­ прессионизм и дада// Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессиониз­ ма. М., 2003. С. 174; ФоминД.В. В.В. Кандинский и художники «русской колонии Мюнхена» в письмах и мемуарах немецких экспрессионистов // Русский авангард 1910- 1920-х годов... С. 85; ЯкимовичА.К. От пощечины к удушению в объятиях: О развитии стратегий раннего и зрелого авангарда//Русский авангард 1910-1920-х годов... С. 191.

8ВакарИ.А. Кубизм и экспрессионизм— два полюса авангардного сознания// Русский авангард 1910-1920-х годов... С. 27.

9 BilrgerР. Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. M., 1974.

10 «Смена ведущей парадигмы художественности предполагает существенное из­ менение статусов субъекта, объекта и адресата художественной деятельности» (Тюпа В.И. Парадигмы художественности: (Конспект цикла лекций) // Дискурс. 1997. № 3/4. С. 175).

II «Волюнтаристские, активистские черты» экспрессионизма рассмотрены в рабо­ те: Rathe W. TSnzer und Tftter: Gestalten desExpressionismus. Frankfurt a. M., 1979. S. 119 ff. К. Эдшмид рассматривал активистскую составляющую экспрессионизма как разграничительную линию с натурализмом, с его «фотографированием действительно­ сти». См.: Anz Th. Literatur des Expressionismus. Stuttgart, 2002. S. 7 ff. См. об активизме подробно: HaberederJ. Kurt Hiller und der literarische Aktivismus. Zur Geistesgeschichte des politischen Dichters im frtihen 20. Jahrhundert. Frankfurt a. M.; Bem, 1981.

12 RheinerW. Brief an Rudolf Adrian Dietrich // Rheiner W. Kokain. Lyrik. Prosa. Briefe. Leipzig, 1985. S. 237.

14 Там же. С. 846.

15 Ср.: Дубинин <?.Б. Горизонты европейского авангарда// Зарубежная литература XX века: Учеб, пособие для студ. высщ. учеб, заведений / В.М. Толмачев, В.Д. Седель­ ник, Д.А. Иванов и др. М., 2003. С. 45.

16 См.: «Литературные клубы, кафе и кабаре» в работе: Пестова КВ. Немецкий литературный экспрессионизм: Учеб, пособие по зарубежной литературе первой чет­ верти XX в. Екатеринбург, 2004. С. 128-149.

17 «Кондор», «Революцион», см.: Пестова Н.В. Указ. соч. С. 163-166,184-192.

18 Вакар НА. Указ. соч. С. 32. См. в качестве подтверждения этого тезиса антоло­ гии «Мистраль», «Аркадия», «Ди Ботшафт», «Новый Фрауенлоб» в работе: Песто­ ва КВ. Указ. соч. С. 166-174; 217-220,248-249.

19 Садок судей II// Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М., 2000. С. 42.

20 Дадаизм в Цюрихе... С. 11.

21 Хофман П. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. СПб., 2004. С. 287.

22 Сироткин КС. Поэзия немецкого и русского авангарда с точки зрения семиоти­ ки Ч.С. Пирса: Дне;... канд. филол. наук. Челябинск, 2005. С. 148.

23 Дубинин С.Б. Указ. соч. С. 46.

24 См. главу «Экспрессионистский сонет» в работе: Пестова Н.В. Лирика немецко­ го экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999. С. 400-424.

25 См: Martens G. Im Aufbrach das Ziel. Nietzsches Wirkung im Expressionismus// Nietzsche. Werk und Wirkung. Gottingen, 1974. S. 115-166; Martens G. Nietzsches Wir­ kung ,im Expressionismus// Nietzsche und die deutsche Literatur. Tubingen, 1978. Bd. 2. S. 35-82.

26 Martini F>Das Wagnis der Sprache. Interpretation deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn. 2. Aufl. Stuttgart, 1956.

21Heselhaus C. Deutsche Lyrik der Modeme. Von Nietzsche bis Yvan Goll. Die Rttckkehr zur Bildlichkeit der Sprache. DOsseldorf, 1961.

28 HuelsenbeckR. Tristan Tzara (1964) // Memoirs of a Dada drummer. Berkeley, 1991. S. 102-103. См. также: Idem. Was wollte Expressionismus?// Expressionismus: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Stuttgart, 1982.

29 Бобринская E.А. Указ. соч. С. 182.

30 Арнольд Шёнберг — Василий Кандинский: Диалог живописи и музыки: К 50-ле- тию со дня смерти Арнольда Шёнберга: Каталог выставки. М., 2001. С^51

31 Шёнберг А. Афористическое // Советская музыка. 1989. № 1. С. ИЗ. 32 Адорно Т.В. Философия новой музыки. М., 2001. С. 106.

33 Там же. С. 107. *

34 Там же. С. 107-108.

35 Adorno T.W. Kleiner Dank an Wien// Adorno T.W. Gesammelte Schriften. Bd. 20: Vermischte Schriften II. Darmstadt, 1998. S. 552-553.

36,Цит. по: Лакост М.К Кандинский. M., 1995. ;

37 Verse der Lebenden. Deutsche Lyrik seit 1910. B., 1924. Цит. no: Ibid. 2. Auft. 1927. S. 10-11. ; ,

38 Verse der Lebeden. 2. Aufl. S. 10-11.

39 Hoffmann D. Vorwort // Goering R. Prosa. Diamen. Verse. MOncheh/1961. S. 22. 40 Ddblin A. Briefe. Olten; Freiburg im Breisgau, 1970. S. 75.

41 StrammA. Gedichte. Dramen. Prosa. Briefe. Stuttgart, 1997. S. 182.