10. Характеристика литературы зрелого Средневековья.

• Проблема двуязычия

• Дело в том, что средневековая европейская культура была насквозь двуязычной.Люди столетиями привыкали мыслить на одном языке, а писать на другом. Если нужнобыло послать кому-то письмо, то человек диктовал его писцу на своем родном французскомили немецком языке, писец записывал по-латыни, в таком виде оно следовало сгонцом или попутчиком к получателю, а там новый писец или секретарь переводилнеграмотному адресату его содержание обратно с латыни на родной язык. Знаниелатыни было первым признаком, отделавшим "культурного" человека от "некультурного";в этом отношении разница между феодалом и мужиком меньше ощущалась, чем разницамежду феодалом и клириком. Поэтому всякий, кто стремился к культуре, стремилсяк латыни. О том, что между клириками латынь была живым, разговорным языком,не приходится и напоминать: только на латыни могли общаться в соборной школеили университете студенты, пришедшие кто из Италии, кто из Англии, кто из Польши.Но и между мирянами знакомство с латынью - хотя бы самое поверхностное, показное,- было чем-то вроде патента на изящество. Поэтому когда весной на городскихплощадях и улицах юноши и девушки пускались водить хороводы (а зимой и в непогодуплясали даже в церквах, где латынь глядела со всех стен, и духовные власти боролисьс этим обычаем долго, но тщетно [27]), - тоэто делалось под пение не только французских и немецких песен, но и латинских,- тех самых, которые сочинялись вагантами. А чтобы смысл песен не совсем оставалсянедоступен для танцующих, к латинским строфам порой приписывались строфы нанародном языке на тот же мотив. Именно поэтому в Carmina Burana то и дело залатинской песней следует немецкая песня-подтекстовка с тем же ритмом и темиже нотами [28]. А в "Действе о страстях господних"одна и та же сцена (беседа Магдалины с разносчиком, плач богоматери у креста)без всякой неловкости проходит перед зрителем дважды: один раз с латинскимистихами, другой раз с немецкими.

• Латинская литература в период Зрелого Средневековья не только существовала, но и эволюционировала, создавая выдающиеся литературные памятники и выдвигая первоклассных и влиятельных своих представителей. К периоду развитого феодализма одна из задач латинской литературы — обеспечить литературную преемственность — оказалась выполненной. Поэтому теперь латинская литература продолжает существовать уже рядом с литературами на новых языках. Между литературой на латыни и молодыми, новыми литературами происходит не только интенсивный взаимообмен, но и напряженная борьба. Исход этого противоборства был предрешен и завершился полным торжеством новых литератур, но закончилась эта многовековая борьба лишь в XVII столетии, т. е. уже за пределами средневекового периода. В эпоху же развитого феодализма латинская литература постепенно утрачивает ведущее положение все в большем и большем числе литературных жанров — сначала в собственно беллетристике (в лирике и романе), затем в театре, дидактике, историографии и т. д. К исходу Средневековья, когда приходит в упадок латинская лирика вагантов, сферой литературы на латыни остается по сути дела почти одна теология. Гуманистическая латынь эпохи Возрождения отбросила средневековый опыт и целиком ориентировалась на традиции античности.

• В XI—XIII вв. памятники народно-героического эпоса не являются единственными представителями словесности на новых языках. С одной стороны, они оказывают воздействие на формирующиеся более молодые жанры (в частности, жанр романа), передавая им свой героический пафос, суровую образность, лаконизм, приемы эпических описаний, повторов и т. д. Но, с другой стороны, эпос испытывает сильнейшее воздействие молодых жанров. Дело в том, что как раз в это время происходит запись основных эпических памятников, продолжают создаваться новые. Эти записи выходили порой из тех же самых скрипториев, где переписывались и рыцарские романы, поэтому поэтика последних не могла не отразиться на книжных обработках эпических поэм (например, на «Песни о Нибелунгах»)

• Наконец, в период Зрелого Средневековья не только возникли предпосылки для появления национальных литератур, не только сложились окончательно основные жанры и формы западноевропейской средневековой литературы, но и завершилось формирование западноевропейского культурного региона, т. е. полностью определился набор входящих в него литератур, выровнялся относительный уровень каждой из них, а внутри отдельной литературы как бы реализовались все заложенные в ней возможности — достигли наивысшего расцвета и героический эпос, и куртуазные лирика и роман, и городская сатира и дидактика, и драматургия.

• Разделение общего литературного потока на клирикальную/бюргерскую/куртуазную литературу

• В эпоху развитого феодального строя (XI—XIII вв.) закончилось формирование основных классов феодального общества. Более интенсивным стало сельское хозяйство, окрепли и добились независимости города, развились ремесла и торговля. Позади были гигантские демографические сдвиги так называемого «великого переселения народов», и повсеместно завершались этногенетические процессы.

• Вся западноевропейская культура приходит в движение, наращивает темпы эволюции, делается необыкновенно многообразной и сложной по структуре. По своим формам и идеологической направленности это была культура феодально-церковная, но это не значит, что ее производителем и потребителем были лишь «церковь» и «замок». Как в общественной жизни, так и в области экономики, на сцене появляется новая сила, появляется именно тогда и преобразует всю структуру средневекового общества. Такой новой силой стал город.

• Все это не может не отразится на литературе: возникает рыцарская, или куртуазная, литература, выработавшая разветвленную систему лирических жанров, создавшая жанры стихотворных, а затем и прозаических романа и повести, а также рыцарской хроники, «ученого» трактата по вопросам придворного этикета, всевозможных наставлений по военному делу, охоте, верховой езде и т. п. Рядом с куртуазной появляется не менее богатая и многообразная городская литература. У городской литературы также была своя развивающаяся система жанров, свои эстетические категории, свои излюбленные сюжеты и темы.

• Но в XI—XIII вв. существовал мощный литературный пласт, который трудно отнести к какому-либо из направлений эпохи. Иногда памятники этого рода причисляют к литературе церковной, что явно сужает их значение, иногда — к так называемой литературе «университетской», что также не вполне верно. Из религиозных задач вырастает бытописательство и даже сатира (изображение правдивых примет быта, не просто обыденных, но нередко нарочито сниженных, грубых и грязных сторон жизни). Поэтому правильнее было бы говорить, что все эти увлекательные описания чудес, паломничеств и просто путешествий, «итинерарии», всевозможные «видения», открывающие затаенный смысл бытия, все эти «бестиарии», «лапидарии», «плантарии», рассказывающие о животных, камнях, растениях, находятся как бы вне направлений, принадлежа одновременно к каждому из них. Эта естественнонаучная литература, появление которой свидетельствовало о некотором росте образованности и если не о прямой тяге к знаниям, то о повысившейся любознательности, создавалась людьми, несомненно литературно одаренными.

• Говоря о литературе периода развитого феодализма, нельзя не отметить в ней борьбу еще двух тенденций, борьбу, исход которой был также предрешен, но наступил уже в следующий историко-литературный период. Так, светские темы завоевывают все большие области литературы (лирика, роман, городская сатира и т. д.), проникают в исконную вотчину литературы церковной — агиографию. Но одновременно религиозное мироощущение пронизывает произведения на светские темы (культ Богородицы в любовной лирике Прованса и т. п.). Более того, при установке на многозначность, отчетливо проявившейся в литературе и искусстве эпохи, любая светская тема, не теряя своего первоначального смысла, получала еще и религиозное толкование. Видеть сокровенное в любом явлении бытия и, наоборот, давать всему иррациональному житейски понятное истолкование. В период развитого феодализма духовная диктатура церкви не была сломлена. Вряд ли она была даже существенным образом поколеблена. Церковь сохраняла монополию на образованность, она оставалась крупнейшим феодалом. Но рядом с ней, однако еще не в борьбе с ней, вырастали многочисленные очаги светской культуры — в замках и городах. В этой культуре еще не было неверия, антирелигиозности, но в ней уже была нецерковность.

• Понятие изящного, красивого проникает в эстетику, в быт. Усложняется, во многом эстетизируется этикет, становится более пышным, красочным внутреннее убранство жилища (как рыцаря, так и зажиточного горожанина), новая строительная техника (готика) позволяет достигать небывалых пластических эффектов. Эта яркая, красочная, многообразная придворная культура, действительно во многом пронизанная тонким и глубоким эстетическим чувством, была очень далека от реальной действительности XII и XIII столетий, а лежащие в основе этой культуры идеалы и представления были не соотнесены с действительностью, очень часто достаточно низменной и малопривлекательной в своих проявлениях, а противопоставлены ей. Красочный мир подлинного рыцарства воспринимался и авторами и читателями порой как неосуществимая утопия, причем подчеркивание этой вневременности и внереальности фантастического мира рыцарственности отражало критическое отношение писателей к своему времени, бесконечно далекому не только от пленительной фантастики справедливого царства Артура и от простых и человеческих законов братской взаимопомощи, великодушия, доброты, которыми руководствуются рыцари Круглого Стола и герои «авантюрных» романов небретонского цикла. Таким образом, утопичность, противостояние реальной действительности оказываются в куртуазной литературе изначально заданными, что, конечно, не исключает наличия и в рыцарском романе, и в ряде жанров куртуазной лирики отголосков конкретных исторических событий и обилия точных бытовых реалий, верно рисующих отдельные черты жизни привилегированного общества XII и XIII столетий.

• Этой идеализирующей действительности или, точнее, создающей внереальный, воображаемый мир тенденции куртуазной литературы противостоит некоторая приземленность, «бытовизм» литературы городской (бюргерской), которая стала одним из важнейших факторов европейского литературного процесса. Городская литература обладала не меньшим, а даже большим набором разных жанров, чем литература куртуазная. При их несомненном противостоянии между этими литературами — куртуазной и городской — происходил непрерывный обмен, так как они дополняли друг друга. Было бы ошибкой считать, что памятники этих литератур бытовали лишь соответственно в рыцарской или городской среде. Город же поставлял и авторов куртуазных произведений (так, горожанами были некоторые провансальские трубадуры, выходцами из города были авторы рыцарских романов Кретьен де Труа и Готфрид Страсбургский). Поэтому основной тенденцией литературного развития в изучаемый период было перемещение литературных центров в город, где на исходе Средневековья были усвоены и основательно переработаны традиции куртуазной литературы (т. е. из миннезанга вырастал мейстерзанг).

• Еще принципиально разное решение в городской и куртуазной литературах приобретала проблема исключительности героев и ситуаций. В поэзии рыцарства перед нами постоянное подчеркивание исключительности положительных качеств как примера для подражания; в поэзии городского сословия на первом плане — исключительность отрицательного как предмет осуждения, т. е. в обоих случаях вопрос идет о норме, о регламентации, об этикете, литературном и нравственном.

• Мини-характеристика:

• - клерикальная. Видное место в ней занимают жития святых и др. религиозные легенды. Жития можно разделить на 3 группы:

• 1) проникнутые аскетичной идеей (голод, истязания)

• 2) жития миссионеров, обращавшие племена и области в христианство

• 3) подвиги человеколюбия и защита угнетенных

• Черезвычайно распространены были сказания эсхатологические,те посвященные вопросу о посмертной судьбе человека. Другая тема – изображение загробной жизни. А еще были «бестиарии» (книжечки про животных, где они получили символическое истолкование)

• - куртуазная. В передовых кругах формируется морально-эстетический идеал и намечаются ростки светской культуры. Общим понятием была куртуазия. Рыцарь должен быть не только щедрым, смелым, верным, но и учтивым, изящным, привлекательным, короче, к героическому идеалу присоединился еще и эстетический идеал. Возникает поклонение женщине, идеализация возвышенного любовного чувства. Назидательная функция литературы отнюдь не утрачивается, но одновременно возникает и другая ее функция – светско-развлекательная.

• - бюргерская. Характеризуется торжеством здравого смысла и трезвой рассудительности, склонностью к обыденной жизни, нередко даже в ее низменных и уродливых проявлениях, к гротесковой игрой красок и образов, взятых из жизни всех без исключения слоев общества, в частности – крестьянства и городских.

• Понятие топоса и канона.

: На всем протяжении своего многовекового развития средневековая литература обладала рядом общих черт, которые определяли ее внутреннее единство и которые типологически отличают ее от литературы нового времени Такие структуры называются топосами (общими местами) или клише. Они делятся на несколько основных видов: 1.Топосы лексического или лексико-синтаксического характера, например “эпические формулы” или постоянные эпитеты, применявшиеся в средневековой поэзии для описания персонажей, сюжетных ситуаций, пейзажа и т. п.Так, эпический герой во французской поэзии всегда “доблестен”, “могуч” и “светел лицом”, кровь всегда “алая”, трава -“зеленая”, волосы красавицы - “золотые” и т. п. Такие клише не только многократно повторялись в пределах одного текста, но и с вариациями переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту и от поколения к поколению. 2. Изобразительные топосы, когда, например, любовное свидание, происходящее на фоне пейзажа, непременно требовало упоминания “весны”, “цветов”, “журчания ручья” и т. п. 3. Устойчивые мотивы и темы. Таковы, например, сатирические топосы: скупость богачей, чувственность монахов, коварство женщин; таков тематический топос, предполагающий гибель героя в результате вредительства или предательства и др. 4. Образные топосы, складывавшиеся из набора черт и деталей при описании персонажа или предмета, в результате чего возникали устойчивые каноны для изображения пап и императоров, купцов и вилланов, святых мучеников, юношей, стариков, красавцев и т. д. 5. Жанровые топосы, формировавшиеся за счет перечисленных выше клише и обладавшие собственным тематическим, смысловым и изобразительно-выразительным каноном (например, жанр “видения” в религиозно-дидактической поэзии или жанр “куртуазной песни” в поэзии рыцарской). Комбинации различных видов топики как раз и создавали ту или иную поэтическую традицию - героико-эпическую, лирическую, житийную, сатирическую, дидактическую, идиллическую и др. Совокупность таких традиций, сложно перекрещивавшихся и взаимодействовавших между собой, образовывала и исчерпывала явление, называемое средневековой литературой. Эта литература отсылала не столько к конкретному опыту автора и его аудитории или к эмпирическим фактам действительности, сколько к данному в традиции представлению об этих [9-10] фактах, т. е. к готовому культурному коду, которым владело средневековое общество, так что, к примеру, кареглазой брюнетке XIII в. приходилось не удивляться, а радоваться, если поэт изображал ее в виде голубоглазой блондинки: это значило, что он удостоил ее чести, подведя под общепризнанный эталон красоты.

Средневековые топосы, клише и каноны отнюдь не тождественны тем омертвевшим “штампам”, которые встречаются в современной литературе. Цель топоса в том, чтобы подвести любое единичное явление под общие и всеми узнаваемые “типы”, однако сами эти типы представляли собой не трафареты, подлежащие механическому копированию, но своеобразные смысловые, образные, сюжетные, стилевые и т. п. “сгустки”, способные к свертыванию и развертыванию. С одной стороны, будучи достоянием всего средневекового коллектива, они обладали намекающей силой и могли быть сведены к одному-единственному слову. Так, если автор рыцарского романа упоминал “замок”, то в сознании читателя само собой возникало представление о “враждебных силах”, о “чарах” и о том приключении, которое там ожидало героя. Поэту-сатирику достаточно было произнести слово “монах”, чтобы его аудитория немедленно вообразила себе пузатого развратника и чревоугодника. С другой стороны, большинство голосов обладало внутренней подвижностью, вариативностью, способностью к детализации и к синтезу с другими топосами. Характер такой детализации и такого синтеза полностью зависел от индивидуального таланта и мастерства каждого конкретного автора. Именно поэтому средневековые поэтические традиции постоянно эволюционировали, порождали новые традиции и заставляли забывать некоторые из старых: всякое новое произведение, не нарушая самих границ топики, тем не менее меняло ее конфигурацию.

А теперь прочтите все вот это, чтобы закрепить в памяти (только не убейте меня):

«Не хотите, так и не читайте»

Для XII - XIII вв. характерны следующие признаки культурного развития. Во-первых, завершается формирование феодализма и рыцарство окончательно оформляется в самостоятельное и наиболее могущественное сословие. Оно приобщается к образованности и, главное, вырабатывает собственное культурное самосознание и культурные идеалы. Если в эпоху раннего средневековья рыцарские ценности имели по преимуществу военно-героический характер, то к XII в. создается представление о специфически рыцарском “благородстве” - куртуазии (от Франц. court - двор) где тесно переплетались такие категории, как доблесть, верность, щедрость, милосердие, а также вежество, изящество, владение искусством охоты, музыкальными инструментами, умение слагать стихи, петь, танцевать и т. п. Таким образом, рыцарские ценности были подвергнуты систематической эстетизации и универсализации и именно в таком виде легли в основу куртуазной лирики и куртуазного романа. Важно при этом, что куртуазные идеалы имели не сословно-элитарный, а широкий этический смысл, играя для всех просвещенных слоев роль своеобразного эталона, который во многом определил культурный облик средневековой цивилизации в целом.

Вторую черту этой цивилизации составляет многовековая борьба между тенденциями феодального сепаратизма и тенденциями к объединению и централизации страны под властью короля. Однако в XII в. процесс централизации только начинался; свое классическое завершение он получит лишь в XVII в.

Третья черта заключалась в напряженной конкуренции между светскими и духовными властями, в первую очередь между королями и папами. В XII и в особенности XIII в. [16-17] эта борьба увенчалась впечатляющими победами папского престола, который добился всеевропейского политического влияния.

Однако притязаниям папства противостояли не только светские властители, но и многочисленные средневековые города, рост которых составляет четвертый, определяющий момент в жизни Франции ХП-ХШ вв. Горожане- буржуа (от франц. bourg - город), прежде всего ремесленники и торговцы, образовали новый социальный слой, сыгравший очень важную роль в развитии средневекового общества. Стремясь к политической независимости от местных сеньоров, успешно добиваясь самоуправления, города вместе с тем составляли органическую часть феодального общества, выработав, в частности, собственную культуру, находившуюся в сложных отношениях притяжения и отталкивания с рыцарской и клерикальной культурами.

В целом французское общество XII - XIII вв. характеризовалось состоянием относительного динамического равновесия между интересами рыцарства, горожан, королевской власти и церкви. Важно при этом, что социальное возвышение рыцарства и буржуазии привело к утрате церковью монополии на образование. Во-первых, уже в XII в. наряду с соборными школами в городах возникают частные, независимые школы, программы которых значительно выходили за рамки, потребные для подготовки священнослужителей. Во-вторых, сами соборные школы повсеместно превращались в Западной Европе в университеты, обладавшие значительной автономией. Возникла и стала набирать силу светская культура. В результате интенсивных контактов с арабскими странами и Византией произошло заметное расширение умственного кругозора французского общества. В XII в. начинается интенсивная деятельность по переводу на латынь сочинений греческих и мусульманских ученых (Аристотеля, Гиппократа, Евклида, Архимеда, Птолемея, Аверроэса, Авиценны и др.), что ввело в поле зрения европейских ученых новые представления по географии, математике, астрономии, медицине, юриспруденции, историографии, философии и т. п. Светские тенденции проявились также в бурном развитии поэзии на диалектах французского языка (рыцарская и городская поэзия), который постепенно переставал быть языком одного только “быта” и вступал в конкуренцию с латынью, хотя полное уравнение в правах французского и латыни, а затем и вытеснение [17-18] последней произойдет лишь в XVI - XVII вв. Наконец, существенные сдвиги в направлении обмирщения произошли в самой латинской литературе зрелого средневековья, где возрос интерес к античной поэтической традиции. С одной стороны, латинские поэты XII в. сумели, наконец, в полной мере оценить стилистическое совершенство и изящество римских “классиков”, прежде всего Овидия, чьи произведения на всем протяжении XII -XV вв. оставались “библией поэтов”. С другой стороны, сами сюжеты своих эпических поэм латинские авторы, как правило, черпали из античного предания (из троянского и фиванского циклов по преимуществу), что оказало влияние и на повествовательную поэзию на французском языке.

При этом как светская, так и клерикальная литературы, разграничиваясь тематически, в равной мере основывались на христианских идеалах и ценностях и в равной мере стремились к эстетическому совершенству. Вместе с тем сам факт развития светских интересов в культуре имел принципиальное значение, намечая ту линию в становлении духовной жизни средневекового общества, качественное развитие которой приведет позднее к гуманизму и к Возрождению.

В этот период ведущую роль играли латинская поэзия голиардов, героический эпос, рыцарская поэзия и различные жанры городской литературы.

11. Поэзия вагантов.

• Кто такие ваганты

Ваганты – это бродячие люди. Сами себя они называли голиардами (глотка). В странах Европы наряду с церковными школами начали образовываться университеты. Ваганты – это школяры, ы большинстве своем бедняки, которые скитались по стране и жили подачками. В своих песнях они пародировали богослужение и прославляли чувственную любовь и вино.

• Традиционный характер вагантской поэзии

Ваганты черпают свои мотивы не только из народной поэзии н и из древнеримской. Не редко встречаются имена языческих богов, приемы описания заимствованные у Вергилия , понимание любви целиком взято у Овидия. Поэзия главным образом состоит из сатирических песен и воспевания радостей жизни. Они клеймят скупость, подкупность, разврат который царит на папском престоле. Они обличают корыстолюбие и порочность епископов. Всему этому ваганты противопоставляют беспечное веселье, упоение радостями жизни. В легких ритмичных стихах ваганты воспевают наслаждение любовью и вином. Если пересказать поэзию вагантов в прозе, то по сути это проповеди, но не хвалебные а обличающие.  нем два слоя образных и фразеологических реминисценций, один - из Библии,другой - из античных поэтов. У стихотворцев полуобразованных преобладают первые,у стихотворцев образованных - вторые; у авторов неопытных эти реминисценциивыглядят неловкими заплатами на кое-как сшитой ткани их стихотворного сказа,у авторов опытных они эффектно играют всеми смысловыми ассоциациями их первоисточника,давая понять читателю много больше, чем то, о чем прямо говорит содержание ихслов. Именно эта ассоциативная насыщенность стиля вагантской поэзии труднеевсего удерживается в переводе и почти совершенно пропадает для современногочитателя, который, конечно, не обязан помнить наизусть ни библейские, ни овидиевскиетексты так, как помнили их средневековые читатели и слушатели стихов.

• Основные повторяющиеся темы/мотивы/образы/сюжетные ситуации

Тема любви. Любовь имеет откровенно чувственный характер . Предметом ее обычно незамужняя девушка или же куртизанка. Весна пробуждает любовь.

Тема Вакха. Она занимает большое место в поэзии вагантов. Пей- главный девиз поэтов. Сохранилась пародия на мессу, которая обращена не к Богу всемогущему а к Вакху всемогущему.

Тема политическая. _{Призывы к крестовым походам, плачи по Ричарду Львиное Сердце.}

• Вагантские пародии.

• Пародия в культуре средневековья играла очень большую роль. Любая тема, любой сюжет имели пародию. Но пародирование вело не к дискредитации пародируемых объектов, а к комическому удвоению мира.

• Ваганты пародировали все – начиная с себя и заканчивая Евангелиями и богослужениями (“Всепьянейшая литургия”).

• Примас Орлеанский (1130-е-40-е гг.). Самые приземленные и самые индивидуальные стихи. Пишет о подарках, которые он выпрашивает, или о невзгодах, которые подстерегают его на каждом шагу. Единственный из вагантов, который изображает свою возлюбленную не условной красавицей, а городской блудницей.

• Архипиита Кельнский (60-е гг.). Крут и мелко порублен, поэтому и прозвище Архипиита – “поэт поэтов”. Легкие и блестящие стихи. Примас всегда нацелен на конкретную хвалу или хулу, А., наоборот, охотно все обобщает, но потом все равно все сводит к самой конкретной попрошайне. Попрошайничает много, но принимает подаяние как нечто заслуженное. Куча реминисценций из Библии и античных поэтов. Наиб. известное стихотворение – “Исповедь”. Вальтер Шатильонский – 70-80-е гг. У него была самая упорядоченная жизнь, он почти не скитался, всегда было какое-то теплое место. Наиболее образованный, поэтому реминисценций еще больше. Попрошайных стихотворений почти нет, зато есть сатирические, где он обличает духовенство. Главный предмет его обличения – богатые прелаты, симония (торговля церковными должностями) и непотизм (раздача тех же должностей по родству).

12. Поэзия трубадуров.

• Кто такие трубадуры

Трубадуры – это провансальские поэты-певцы, тробар - находить. Так назывались поэты в Провансе не зависимо от жанра и манеры исполнения.

• Традиционный характер поэзии

Свою работу они называли мастерить, ковать. Они считали, что даже птица кует свою песню, поэтому огромное внимание уделялось форма стиха, его благозвучию. Существовали два стиля темный и ясный. Представители темного стиля старались нагромоздить свои произведения туманными намеками, метафорами, сложными рифмами. Светлый стиль стремление к легкости, краткости.

• Характеристика куртуазной доктрины любви

_{Общая черта лирики – стремление к земной радости, материальной красоте, в то же время внутреннему благородству чувств. Любовь – чувство, охватывающее человека целиком, облагораживает его и влечет ко всему прекрасному и доблестному. Такова «истинная» любовь – fin amor, противопоставляемая любви «глупой» - false amor - стремящейся только к чувственным наслаждениям. Понимание любви приобретает специфически рыцарскую окраску: она становится феодальным «служением» даме, по преимуществу куртуазным чувством. Возникает схоластическая доктрина любви, подробнейший кодекс ее свойств, прав и обязанностей любящих, особенная номенклатура и фразеология. Любовь сделалась своего рода «наукой», и в этом случае знание ее «прав» и «законов» стало обязанностью для тр-ра, слагавшего любовн. стихи.}

_{Любовь определяется личным свободным выбором, отрицающим сословные, церковно-феодальные узы. Вот почему весьма обычно, что предмет любви – замужняя ж-на. Сказывается естественный протест человеческого чувства против господствующего в среде типа браков, при котором определяющим моментом были имущественные, родовые или династические интересы. Образы – дама, муж, трубадур, lauzengiers (сплетник, льстец, клеветник). Дама присутствовала в стихах под вымышленным именем, чтобы перевести действие в куртуазный универсум. Влюбленный в даму поэт также наделялся куртуазными кач-вами, а муж – некуртуазными. Центр антикуртуазного поведения – lauzengiers, он дает дурные советы, доносит мужу. Это персонификация опасности, перед лицом к-ой fin amor усиливается. Любовь не совместима с супружеством}

• Понятие куртуазного универсума

• Основные жанры и персонажи

Монологические жанры: кансона – это любовная песнь 5-7 строк со складной рифмовкой. Сирвента – стихотворение полемичное по тону, прославление подвигов и правителей.

Дидактические жанры: тенсона – спор между двумя поэтами на моральные и политические темы.

Любовные жанры: пастореллы. Рыцарь встречает пастушку на фоне идиллической природы и либо она уступает ему, после чего он забывает ее и уезжает, либо она дает отпор нахалу или зовет на помощь, и ее милый друг или односельчане заставляют его позорно отступить. Альба (рассвет) – рыцарь в сопровождении друга/оруженосца едет с вечера на свидание с чужой женой. При первых лучах зари друг запевает «песнь рассвета» в честь дамы, чтобы разбудить ею рыцаря и предотвратить его встречу с дамой.

• Особенности проявления авторского самосознания.

• Бертран де Вентадорн – мастер светлого стиля. Считал, что настоящая любовь рождает настоящую песню. Маркабрюн в наибольшей степени оказался под влиянием религиозной идеологии. Отсюда и его глубокая, во многом темная, герметическая поэзия. В энергичных, порой даже слегка грубоватых стихах он критически оценивал обычаи своего времени – но не против куртуазии, а наоборот, против ее упадка.

• О Джауфре Рюделе –певец “дальней любви”. Воспевал Даму, до которой никак не мог дотянуться. Жизнеописание говорит, что это была принцесса Триполитанская. Изощренный стиль, полный иносказаний и намеков, не дает нам возможности установить с абсолютной точностью, имел ли автор ввиду расстояние географическое или социальное.

• Арнаут Даниэль – слава очень трудного поэта, мастер темного стиля. Переставил два основных начала поэзии трубадуров: любовь и поэтическое мастерство: только настоящая песня свидетельствует о подлинности любви.

• Индивидуальное начало проявлялось и в совершенстве формы. Именно поэтому высшим достижением являлся “темный стиль”, т.е. большое количество метафор, недосказанностей и т.д., так, чтобы тебя понимали избранные.

13. Характеристика рыцарского романа.

• Жанровая специфика романа и его отличия от героического рыцарского эпоса

• Куртуазный роман сложился под влиянием поэзии трубадуров.

• Подвиги в романе совершаются ради дамы и ради личной славы, подвиги в эпосе совершаются ради блага своей страны.

• В романе действие происходит в мире сказки оно не соотносится с историей и географией, рыцарь не несет политической нагрузки, а в эпосе все наоборот.

Отличается также стиль и техника рыцарского романа. В нем видное место занимают

• монологи, в которых анализируются душевные переживания;

• живые диалоги;

• изображение внешности действующих лиц;

• подробное описание обстановки, в которой протекает действие.

• Основные циклы

Рыцарский роман разделяется на три основных цикла:

• античный - художественная обработка античной литературы. В античных сюжетах были как любовные истории, так и захватывающие приключения. Мифология, как нечто чуждое христианству, изгонялась. Первым таким произведением является «Роман об Александре Македонском». Также это французский «Роман об Энее», где на первое место выступает любовь Энея и Лавинии. Любовь как тонкое искусство;

• восточно-византийский. Это романы приключений, сюжеты которых построены на мотивах византийских и греческих романов: кораблекрушение, похищение пиратами, узнавание. Сюда же добавлялись рассказы восточного происхождения (типа сказок «1001 ночь»), с темой страстной любви и трагических приключений. Характерно приближение почти полное отсутствие сверхъестественного. Центр – всегда любовная тема.

• бретонский. Самым характерным и хорошо разработанным является бретонский цикл, с его романами о Тристане и Изольде, о короле Артуре, о святом Граале. Кельтские народные сказания послужили богатым материалом. Но все было подвергнуто переосмыслению. Многоженство, временные любовные связи перетолкованы как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Так же и волшебство, воспринимавшееся кельтами как объяснение явлений природы, в творчестве французских поэтов воспринималось как сверхъестественное, манящее рыцаря на подвиги. Источником сказаний стало устное творчество кельтских певцов и латинская хроника валлийца Гальфрида Монмутского «История королей Британии», придавшего князю бриттов королю Артуру феодально-рыцарские черты. Двор его изображен как средоточие доблестей и благородства. Важный мотив, который внесли переводчики – Артур поставил Круглый стол, чтобы не было ни лучших, ни худших мест и все его рыцари чувствовали себя равными;

Все бретонские повести можно разделить на 4 группы произведений, различных по характеру и стилю. Это:

1. бретонские лэ;

2. группа романов о Тристане и Изольде;

3. артуровские романы;

4. цикл романов о святом Граале.

Лэ – стихотворные новеллы любовного и фантастического содержания. Их сочиняла Мария Французская. Все они проникнуты общей оценкой человеческих отношений. Любовь у нее – нежное природное влечение, а больше всего Марию удручает насилие над естественными чувствами.

Группа романов о Тристане и Изольде – точное воспроизведение кельтской повести (о которой я надеюсь прочитать в билете 14), только все проявления кельтских нравов обычаев заменены чертами французского рыцарского быта. Успех романа – в безысходном противоречии между страстью и моральными устоями общества. Самый известный роман – Готфрида Страсбургского (XIII век).

Мастером артуровского романа является Кретьен де Труа. Рамка артуровского двора –декорация, на фоне которой развертываются картины современного (XII век) рыцарского общества. Нет назидательности, много метких наблюдений и живописных подробностей. Самый известный, но не единственный, его роман «Ивейн, или рыцарь со львом» (о чем я надеюсь прочитать в 15 билете). Здесь Кретьен отходит от крайностей куртуазной доктрины, но не порывает с куртуазным мировоззрением и стилем. Здесь тоже конфликт чувства и долга, но автор ищет компромисса.

Отличие романов о святом Граале – художественный синтез светского куртуазного идеала артуровских романов и господствующие религиозные идеи феодального общества

• Специфика художественного пространства и времени

• Бахтин пишет о том, что в куртуазном романе все действие происходит в чудесном пространстве и авантюрном времени. В куртуазном романе чудесное время подчиняется решению конфликта (столкновение служения даме с общественным долгом).

• Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества.

• Куртуазная утопия – идеальная действительность. В этом мире король – идеал благородства и чести. Братство рыцарей короля Артура, мифы о Круглом столе находятся вне времени. Мир короля Артура предназначается только для тех, кто способен возвыситься до куртуазного идеала, находится вне каких-либо материальных измерений. Кретьен де Труа (роман «Ивейн, или рыцарь со львом») сочетает фантастическую топонимику с реальными географическими названиями. Он создает иллюзию идеального пространства.

• Специфика конфликта

Конфликт в рыцарских романах морально-общественный. Несоответствие роковой страсти, любви, общественному долгу. Отношение автора к этому конфликту двойственное. С одной стороны, автор как бы признает правоту господствующей морали. Например, любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором виновато по ошибке выпитое любовное зелье. Вместе с тем, автор сочувствует, и это и есть подлинная направленность симпатий автора. В конфликте заложена критика феодальных устоев общества.

• Традиционный характер жанра.

• Куртуазный роман – традиционный жанр. Он формировался на основе сказок и легенд. В его основе лежит сказочный архетип. Герой проходит ряд испытаний, где проверяет себя на героическую идентичность, и в конечном итоге достигает своей цели. Еще одно отличие этого жанра в том, что он имеет собственную мифологию.

• Термин «роман» сначала означал, что произведение написано на латыни, то есть на романском языке.

14. Роман о Тристане и Изольде.

• История сюжета

Роман принадлежит к бретонскому циклу. А некоторые романы этого цикла основывались на кельтских сказаниях. Параллели роману в ираландских сагах – “Изгнание сыновей Уснехта”, “Преследование Диармайнда и Грайне”.

В частности, роман о Тристане и Изольде своим сюжетом сходен с ирландской сагой «Преследование Диармайда и Грайне». Девушку Грайне выдали замуж за старого короля Финна, но он ей не нравится, и она принуждает одного из воинов этого короля, Диармайда, увезти ее с собой. Он так и делает. Они скрываются повсюду от короля, который преследует их, оказываются на волшебном острове, где живут на огромном дереве, сражаются с наемниками короля. Потом король все же смиряется с тем, что Грайне ему не принадлежит. Диармайд приезжает в замок короля, на охоту, но во время охоты на него нападает кабан, и он лежит весь израненный. Есть возможность его спасти. Если Финн даст ему напиться воды из собственных рук, он излечится. Но король нарочно мешкает, и Диармайд умирает. Все осудили Финна за этот поступок. Грайне приказала своим детям отомстить за их отца Финну. Тем не менее, льстивый Финн смог уговорить ее выйти за него замуж. Она же отговорила своих детей от мести, и жили они с Финном долго и счастливо.

Сказание это возникло в районе Ирландии и кельтизированной Шотландии и впервые было исторически приурочено к имени пиктского принца Дростана [VIII в.]. Оттуда оно перешло в Уэльс и Корнуэльс, где окрасилось рядом новых черт. В XII в. оно стало известно англо-нормандским жонглерам, один из к-рых около 1140 переложил его в французский роман ("прототип"), до нас не дошедший, но послуживший источником для всех (или почти всех) дальнейших лит-ых его обработок.

• Основные версии и значение реконструкции Бидье

• Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом кол-ве обработок на французском языке, но многие из них совсем погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путем сличения всех полностью и частично известных нам французских редакций романа, а также их переводов на др. языки, оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас франц. романа середины XII в., к которому все эти редакции восходят. Что успешно и провернул фр. ученый Бедье (он жил в к. XIX-н. XXв.)

• Наиболее известные версии – стихотворные версии французов Беруля и Тома, обширный роман Готфрида Страсбургского н. XIII. Прозаическая французская обработка была сделана около 1230 г. В ней появились рыцари Круглого Стола, и тем самым роман был включен в круг артуровских романов.

• Путем сличения производных версий ряд исследователей (Бедье, Гольтер и др.) восстановил в основных чертах содержание и конструкцию "прототипа". В нем подробно рассказывалась история юности Т., бретонского королевича, к-рый, рано осиротев и лишившись наследства, попал ко двору своего дяди, корнуэльского короля Марка, заботливо воспитавшего его и намеревавшегося, по причине своей бездетности, сделать его своим преемником. Юный Т. оказывает своей новой родине большую услугу, убив в единоборстве ирландского великана Морольта, взимавшего с Корнуэльса живую дань. Сам тяжко раненный отравленным оружием Морольта, Тристан садится в ладью и плывет наудачу в поисках исцеления, к-рое он получает в Ирландии от принцессы Изольды, искусной во врачевании. Позже, когда вассалы понуждают Марка жениться для получения законного наследника, Т. добровольно ищет ему невесту и привозит И. Но в пути он с нею выпивает по ошибке любовный напиток, к-рый ей дала мать для обеспечения прочной любви между нею и мужем. Отныне Т. и И. связаны любовью столь же сильной, как жизнь и смерть. Между ними происходит ряд тайных свиданий, но наконец они изобличены и осуждены. Они бегут и долго скитаются в лесу. Затем Марк прощает их и возвращает И. ко двору, но велит Т. удалиться. Т. уезжает в Бретань и там, плененный сходством имен, женится на другой И.-Белорукой, однако, верный своему чувству к первой И. - не сближается с женой. Смертельно раненный в одном сражении, он посылает гонца к своей И. с мольбой приехать и снова исцелить его. Они условились, что если гонцу удастся привезти И., на его корабле будет выставлен белый парус, в противном случае - черный. Ревнивая жена Т., проведав об этом, велит служанке сказать, что показался корабль с черным парусом. Т. тотчас же умирает. И. сходит на берег, ложится рядом с телом Т. и умирает тоже. Их хоронят в двух соседних могилах, и растения, выросшие из них за ночь, сплетаются между собой.

• Автор "прототипа" чрезвычайно развил сюжетно кельтское сказание, присоединив к нему ряд дополнительных черт, взятых им из разнообразных источников - из двух кельтских сказаний (плавание Т. за исцелением), из античной лит-ры (Морольт-Минотавр и мотив парусов - из сказания о Тезее), из местных или восточных сказаний новеллистического типа (хитрости влюбленных). Он перенес действие в современную ему обстановку, включив в него рыцарские нравы, понятия и учреждения и по большей части рационализировав сказочные и магические элементы.

• Но главным его нововведением является оригинальная концепция взаимоотношений между тремя основными персонажами. Т. все время терзается сознанием нарушения им троякого долга по отношению к Марку - его приемному отцу, благодетелю и сюзерену (идея вассальной верности). Это чувство усугубляется великодушием Марка, к-рый не ищет мести и готов был бы уступить ему И., но защищает свои права только во имя феодального понятия престижа короля и чести мужа.

• Этот конфликт между личным, свободным чувством любящих и общественно-моральными нормами эпохи, проникающий все произведение, отражает глубокие противоречия в рыцарском обществе и его мировоззрении. Изображая любовь Т. и И. с горячим сочувствием и рисуя в резко отрицательных тонах всех, кто хочет помешать их счастью, автор не решается открыто протестовать против господствующих понятий и учреждений и "оправдывает" любовь своих героев роковым действием напитка. Тем не менее объективно роман его оказывается глубокой критикой старозаветных феодальных норм и понятий.

• Композиция произведения

• Концепция любви

• Главная тема этого произведения – светлая, всепоглощающая любовь, перед которой бессильна даже смерть. В романе немало моментов, подкупающих своей реалистической достоверностью: взаимоотношения крестьян и феодалов, описания средневековых замков и их повседневного быта, изображения деталей рыцарских нравов. Вполне реалистически показаны переживания главных героев. Здесь налицо стремление к психологизму, интерес к логике развития тех или иных человеческих характеров, причем это относится даже к второстепенным героям.

• Но вместе с тем для романа характерно сочетание элементов реалистических с чертами сугубо фантастическими, сказочными. Так, Тристану доводилось сражаться не только с закованными в латы противниками, но и с огнедышащим драконом. Пламенная любовь Тристана к Изольде, невесте его дяди, возникшая во время их совместного морского путешествия, объясняется тем, что оба они по ошибке выпили волшебный напиток, возбуждающий взаимное любовное чувство. Этот напиток предназначался для Изольды и короля Марка, они должны были выпить его в день своей свадьбы.

• Во многих местах романа подчеркивается, что королева Изольда – девушка строгих нравственных правил, для которой чувство долго значит очень много. Так, еще не будучи невестой короля Марка, она узнала, что Тристан убил в сражении ее дядю Морхульта, явившегося в земли короля Марка с требованием дани. Она требует сурового наказания для Тристана. Но тот совершает ряд блистательных подвигов, направленных на благо его родины, королевства Ирландии, и Изольда смягчается, ибо благо отечества превыше всего. Здесь впервые в куртуазной литературе намечается тема, которая много лет спустя будет развита писателями-классицистами (тема любви и долга, если я правильно понимаю).

• Но чувство долга перед семьей вступает в конфликт с любовным чувством. В конечном итоге противиться своей сердечной склонности Изольда не в состоянии. Если причины возникновения чувства героини мотивируются причинами сказочными, то дальнейшее его развитие отличается опять-таки большой реалистической достоверностью: страдания замужней женщины, любящей одного, но вынужденной быть женой другого, показаны довольно убедительно.

• Любовь Тристана и Изольды – любовь трагическая. Много злоключений доводится пережить им обоим, и во имя своего чувства оба они гибнут. В подтексте романа отчетливо проступает мысль о том, что устаревшие феодальные нормы и правила, уродующие и губящие естественные человеческие чувства, не имеют перспективы для дальнейшего развития. Мысль для своего времени достаточно смелая, отсюда и большая популярность этого романа среди различных слоев общества.

• Характер конфликта

Конфликт между долгом и чувством: Т. не должен любить Изольду, потому что она жена его дяди, который его воспитывал и любит как родного сына, и доверяет во всем (в том числе и в добывание Изольды). А Изольда тоже не должна любить Т., потому что замужем.

Отношение автора к этому конфликту двойственное: с одной стороны он признает правоту морали (или долга), заставляя Т. мучится сознанием вины, с др. – сочувствует ей, изображая в положительных тонах все, что способствует этой любви.

15. Роман Кретьена де Труа «Ивейн со львом».

• Сюжет и композиция

• Сюжет развивается стремительно, события происходят последовательно. Усложненная линейная композиция. Это значит, что, например, на пире Артура Калогренан рассказывает о том, что произошло ранее, о событиях прошлого. Но таких эпизодов в романе немного, в целом все происходит друг за другом.

• (1-722) Рассказ Калогренанта. На собрании артуровского двора Калогренант рассказывает, как он нашел чудесный источник, сразился с его защитником и был побежден. Артур собирается отправиться туда с своим двором, но Ивейн решает явиться туда раньше всех.

• (723-1405) Ивейн у источника. Он смертельно ранит защитника источника и преследует его до крепости, где попадает в плен движущихся ворот. Люнета приходит ему на помощь. Ивейн видит Лодину, влюбляется в нее.

• (1406-2163) Благодаря помощи Люнеты, Ивейн женится на Лодине. Все ждут приезда короля Артура.

• (2164-2813) Праздники и турниры. Приезд Артура и его двора. Ивейн побеждает Кея. Гавейн увлекает Ивейна на турниры и тот забывает вернуться в срок, назначенный его супругой. Отвергнутый своей дамой, Ивейн, безумный от горя, покидает двор.

• (2814-3484) Безумие Ивейна. Дама Нуаразон вылечивает его. Ивейн сражается с графом Алье за Нуаразон. Ивейн спасает льва от змея и тот начинает сопровождать его повсюду.

• (3485-4303) Печальный Ивейн возвращается к источнику. Он узнает, что из-за него Люнета попала в тюрьму. Он обещает ей, что наутро придет защищать ее. Пока же он сражается с горным великаном Гарпеном.

• (4304-5106) Ивейн сражается за Люнету и видит Лодину. Разногласия из-за наследства возникают между двумя сестрами после смерти их отца. Младшая идет на поиски Ивейна и тот обещает сражаться за нее.

• (5107-5809) Ивейн в замке Худшего Приключения, где он сражается в двумя чертями, побеждает их и освобождает девушек-рабынь.

• (5810-6526) Ивейн и Гавейн сражаются каждый за одну из дочерей умершего рыцаря, сначала не узнавая друг друга.

• (6527-конец) Ивейн возвращается к источнику и, с помощью Люнеты, возвращает себе милость Лодины.

• Концепция любви, ее сопоставление с концепцией любви в «Тристане и Изольде»

• В этом романе Кретьен продолжает ту концепцию любви, что начал в «Эреке и Эниде», но там восторжествовала любовь как простое человеческое чувство, лишенное куртуазности. Здесь Кретьен пошел дальше, он идет на компромисс – нужны и подвиги и любовь. Куртуазность должна выражаться не в завоевании сердца прекрасной дамы. Одно дело – возлюбленная, другое дело – подвиги. Подвиги должны иметь смысл и быть наполнены доблестью, благородством. Ивейн безутешен, когда его любовь отрекается от него. Но он видит свою вину и не пытается вернуть расположение возлюбленной, совершая геройства. Напротив, он странствует инкогнито, скрывая свое настоящее имя, потому что стыдится своего проступка.

• В романе «Тристан и Изольда» сталкиваются проблемы любви и морали. Тристан не хочет сквернить своего дядю Марка, но он не может и противиться силе любовного напитка. Если бы не напиток – не было бы и любви. В романе «Ивейн, или рыцарь со львом» также сталкиваются проблемы любви и долга, но здесь нет кого-то третьего, т.е. Ивейну нужно просто выбрать: подвиги или любовь? Здесь нет такой трагичности, хотя порой И. и попадает в неприятности, все-таки нет такой безысходности, как в «Тристане и Изольде». И когда Ивейн говорит Люнетте, когда та сидит в часовенке, чтобы быть сожженной на костре, что он самый несчастный человек на свете, звучит это не очень убедительно.

• Особенности конфликта.

• Следует обратить внимание на особенность конфликта, характерную для рыцарского романа. Сталкиваются любовь и долг. Кретьен ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими подвигами. Как видно, возникают проблемы. С одной стороны, Лондина отпускает супруга в странствия. Но дает ему ровно год, ни днем больше или она его разлюбит. С другой стороны, на Ивейна действуют его друзья, Гавэйн, который легко расстался с полюбившейся Люнеттой. Но Ивейн проходит через все трудности и в конце концов он вознагражден – он прославленный рыцарь, и жена его прощает. Это означает, что рыцарь без подвига – ничто, но подвиги должны быть стоящими. Не как у кузена Ивейна Калогренана, который из праздного любопытства навлек на себя неприятности, а как у Ивейна, который заступался за нуждающихся.

• Проблема, которую автор здесь ставит: совместимость любви и подвигов (долга?). Ищет компромиссного решения.

• В отличие от Ланселота, который всю жизнь посвящает одному служению даме, Ивейн подает собой совершенно другой пример: его долгом является битва со злом, разрушающим феодальный порядок и защита слабых (Люнета, которой сенешаль угрожает смертью; дети капеляна, которых великан Гарпен хочет превратить в рабов; триста девушек, которыми помыкают черти).

• Сначала Ивейн был одиноким рыцарем (в приключении с источником), потом другом Гавейна, и лишь позже стал "рыцарем со львом".

• Дружба льва - это знак избранности Ивейна, его духовного перерождения: до встречи со львом герой, прославившийся под своим именем, мечтал исключительно о личной славе, движимый светским тщеславием и эгоистическими мыслями. Когда же он проходит очищение безумием и становится на сторону льва, а не змея, Ивейн начинает служить добру и справедливости.

• Немаловажно также то, что все подвиги Ивейн совершает, не открывая никому своего имени: жажда личной славы уступает место следованию христианским идеалам, скромности.

Литература Возрождения:

1. Общая характеристика литературы Возрождения

• Хронологические границы

• 14-16 в. вообще, а конкретно по странам: Италия 14-15 в., 16 в. кризис, в остальных странах 15-16 в., 16 в. – расцвет.

• Столконовение светского и церковного миропонимания и перестройка вертикальной модели мира Средневековья

. Это появление и развитие светской литературы, светских жанров и светского же содержания. Светская литература здесь - не та, которая не церковная, а та, которая о существовании церкви вообще не думает. В то же время восстанавливалась связь с античностью, утерянная в варварское Средневековье. Если в Средние века всё делалось как бы с нуля, то в Возрождение народ вспомнил, что до 473 года что-то было, и это славное что-то можно продолжить. В то же время не отказывались и от средневекового наследия, а видели решение в диалоге античной и средневековой культур. Одновременно с отходом от церковного мышления происходит перестройка вертикальной модели мира. Если раньше все отношения в мироздании строились по вертикали власти (например, скандинавский ясень с Асгардом, Мидгардом и Утгардом), то теперь мир стал плоским и горизонтальным. Не вверх и вниз, а вперёд и назад. Соответственно, меняется вся философия. Кстати, Возрождение - это единственный в истории период, когда люди были довольны и называли свой век золотым (в то время как до него и после всякий интеллигентный человек считал своим долгом поругать настоящее и вспомнить, что раньше снег был белее, а люди честнее).

• Понятие ренессансного гуманизма

Гум. в широком смысле слова – изучение всей полноты человеческой природы, как противоположности животного мира. Только тот человек, кто преодолел в себе природную дикость. Гуманисты стремились противопоставить средневековой концепции личности свою: признание за человеком права своими силами утверждать свое “я” в мире. Считалось, что возможности человека безграничны. Человек – смертный бог (оксюморон). Этот миф полнее всего выражен в искусстве Высокого Возрождения. Главная тема Выс. Возр. 

• Отношение к античной культуре

• Понятие универсальнго человека

• Ренессансная этика доблести

Доблесть – это активность, предприимчивость, энергия ума и воли. Это добрые качества, которые угодны Богу и кот. совершенствуют человека.

• Кризис ренессансного мифа о человеке и этики доблести в трагическом гуманизме позднего Возрождения.

• В пьесе Шекспира “Буря” Гонзало говорит, что образ “золотого века” возник только для того, чтобы исчезнуть. Золотого века нет и не будет, против него логика исторического развития. Уверенность в том, что золотой век невозможен, -- основа произведений поздних гуманистов.

• Если гуманист Леонардо Бруни писал, что прекрасно подарить счастье одному человеку, но многим – еще лучше, то 100 лет спустя Гвичардини сомневался, что благополучие государства возможно.

• Разочарование в ренессансном мифе о человеке: а совершенна ли человеческая природа? Изначально ли человек добр? Ведь человек, добиваясь самореализации, приходил к аморальности и вседозволенности. То, что было положительным, стало отрицательным. Теперь начинается дисгармония человека и мира (см. подробнее про Гамлета и Дон Кихот

2. Данте «Божественная комедия».

• Биография поэта

• Композиция поэмы

• Система аллегорий пролога и замысел произведения

• Двойной сюжет

• Структура ада и образы грешников

• Образ главного героя.

3. Петрарка. Книга песен.

• Личность Петрарки

• Поэтическое новаторство

• Образ лирического героя

• Образ возлюбленной

• Специфика любви.

4. Бокаччо. Декамерон.

• Композиция

• Анализ «рамы» произведения

• Специфика образа Бокаччо

• Образ чумы

• Принцип расположения новелл

• Взаимодействие жанровых и стилевых традиций

• Утверждение новой концепции человека, ренессансная этика доблести

• Любовь в мире Декамерона.

5. Макиавелли. «Государь» (по вопросам коллоквиума)

6. Эразм Роттердамский. «Похвала глупости».

• Христианский гуманизм Эразма Роттердамского

• Античные и народные традиции в произведении

• Образ глупости (смена глупости и мудрости местами

• Особенности смеха Эразма

7. «Гаргантюа и Пантагрюэль» (по вопросам коллоквиума)

8. Бахтин о связи Рабле с народно-смеховой культурой Средневековья и Ренессанса

9. Жизнь Ласарильо с Тормеса.

• Жанровая специфика плутовского романа

• Специфика образа Пикаро

10. Сервантес. «Дон Кихот».

• Сюжет и композиция.

• Конфликт реального и идеального

• Специфика донкихотовской ситуации

• Рыцарский и пасторальный миф в произведении

• Пародийное снижение и карнавализация в романе

• Сложность образов Дон Кихота и Санчо Пансы

• Мотив розыгрыша и его значение в развитии донкихотовкой ситуации

• Роль втсавных новелл

• Образ автора и тема подложного Дон Кихота.

• Основные интерпретации романа Сервантеса.

11. Периодизация творчества Шекспира.

12. Исторические хроники Шекспира.

• Специфика жанра

• Анализ одной из пьес списка (на выбор)

13-16. Шекспир. «Гамлет», «Король Лир», «Мабет», «Отелло».

• История сюжета

• История изучения трагедии (Гамлет)

• Концепция трагического

• Образ центрального героя

• Образ его антагониста

• Концепция времени в трагедии (Гамлет, Король Лир)

• Мотив безумия и жизни-тетра.

17. Шекспир. «Буря».

• Усиление чудесного и сказочного начала

• Усиление театральности

• Специфика конфликта и развязки

• Особенности образной системы

• Пессимистические и скептические настроения, их преодоление на основе стоицизма.