Левицкий д.Г. Портрет а.Ф. Кокоринова
Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова. 1769-1770. Холст, масло. 134 х 102. Государственный Русский музей Перед нами один из первых исполненных русским мастером портретов человека труда - зодчего.А. Ф. Кокоринов показан в обстановке рабочего кабинета, обычной для портретов государственных деятелей. Архитектор жестом указывает на лежащий перед ним план здания Академии художеств - своего любимого детища. Но перед зрителем предстает отнюдь не аристократ, а человек, чьи истинные заслуги заключаются в трудах на благо развития художеств в России. Роскошный туалет А. Ф. Кокоринова-шитый золотом камзол и отороченный мехом кафтан - служит не столько знаком принадлежности к высоким сословным кругам, сколько свидетельством торжественности момента. Подлинная значимость образа выражена не присутствием обязательных для парадного портрета атрибутов, а трактовкой самой внешности А. Ф. Кокоринова. Свободный разворот фигуры, плавный жест, горделивая осанка—этими деталями достигается впечатление спокойного достоинства и уверенности. Ровный свет заливает передний план портрета, выделяет лицо и особенно высокий лоб, придавая облику подчёркнутое благородство. Живописный талант Д. Левицкого проявился уже в этом раннем его творении: сдержанный колорит, построенный на близких оттенках коричневых, сиреневых, золотистых цветов, составляет важнейшее звено образной характеристики. Итак, при создании парадного портрета Д. Левицкий исходил прежде всего из личных качеств изображённого человека и как бы вуалировал значение сословных признаков. Такой подход позволил художнику далеко отступить от привычного для его времени канона и использовать оригинальные образные решения
Левицкий Д.Г. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия
1783. Холст, масло, 261 х 201. Государственный Русский музейЭто не просто портрет и не просто парадное изображение императрицы, каких было много создано в XVIII веке. Это своеобразная живописная ода, политическая декларация, выражающая идеалы передовых людей эпохи и предлагаемая ими, в завуалированной форме, императрице. «Программа» картины была разработана Н. А. Львовым. Он выразил в этой программе представления части русских просветителей об идеальном, справедливом и разумном монархе. И Д. Левицкий, используя форму парадного, прославляющего портретируемого изображения, в котором содержание образа раскрывается прежде всего при помощи деталей обстановки, воспел благородный идеал служения человека, и прежде всего монарха, обществу, государству, выразил гуманное и прекрасное, но по сути своей утопическое содержание «программы» картины, составленной Н. А. Львовым.Екатерина II в белом, отливающем серебром, платье строгого покроя, с лавровым венком на голове и орденской лентой на груди, в тяжёлой мантии, ниспадающей с плеч, предстаёт перед нами прекрасная, благосклонная, торжественная и недоступная.Облик высокой стройной молодой женщины на портрете только отдалённо напоминает реальную Екатерину II. Но Д. Левицкий и не ставил перед собой задачу правдиво показать внешность и передать внутренний мир царицы. Он создавал образ идеального правителя, и Екатерина II такая, какой она выглядит на полотне, вполне отвечает аллегорическому смыслу картины.Фигура Екатерины II изображена на фоне торжественного занавеса, широкими складками окутывающего грандиозные колонны и пьедестал, на котором помещена статуя Фемиды-богини правосудия. За колоннадой, за строгой балюстрадой-бурное небо и море с плывущими по нему кораблями. Екатерина II широким жестом простёрла руку над зажжённым жертвенником. Рядом с жертвенником на толстых фолиантах сидит орёл-птица Зевса, царя Олимпа.Все эти атрибуты могут вызвать у нас воспоминания о событиях, действительно происходивших во время царствования Екатерины II. Именно тогда гремела слава побед русского флота на Чёрном море. Екатерина II издавала законы и даже демонстративно создала целую законодательную комиссию, работа которой, правда, не дала сколь-нибудь значительных результатов, но должна была всему миру показать, что Екатерина II является «идеальным монархом». Однако в портрете, созданном Д. Левицким, все предметы содержат в себе не просто намёк на реальные события времени.
Боровиковский В.Л. Портрет князя А.Б.Куракина
На портрете князь предстает во всем великолепии парадного придворного костюма, осыпанного сверкающими драгоценными каменьями. Недаром современники называли Куракина «бриллиантовым князем». На кресло брошена черная с белым крестом мантия кавалера Мальтийского ордена, гроссмейстером которого был император Павел I. Скульптурный бюст друга и покровителя князя представлен здесь же. На дальнем плане виднеется Михайловский (Инженерный) замок – резиденция Павла I, задуманная как неприступный рыцарский замок. Созданный на рубеже веков парадный портрет А.Б.Куракина вобрал в себя все достижения живописи XVIII столетия – торжественную композицию, блестящую живописную технику, выразительность детали. Великолепно передана фактура материалов: тяжелыми складками ниспадает бархатная скатерть, сияет золотая парча мундира, блестят ордена и драгоценности, переливается муар орденских лент. В портрете передана сложность человеческой индивидуальности: сквозь надменную снисходительность и барское высокомерие проглядывает легкая грусть и меланхолия, присущие чувствительному герою эпохи сентиментализма. Третьяковка. 1801–1802
Питер Пауль Рубенс Персей и Андромеда
«Персей и Андромеда» — один из шедевров мастера. Картина написана на сюжет античной мифологии. Дочь эфиопской царицы Кассиопеи и царя Кефея, прекрасная Андромеда, должна была стать жертвой морского чудовища, опустошавшего страну. Прикованная к скале, ожидала она своей страшной участи, когда ее увидел пролетавший мимо на крылатом коне Персей, сын Зевса и Данаи. Опустившись на остров, он сразился с чудовищем и освободил принцессу. В награду за свой подвиг Персей получил в жены полюбившую его Андромеду. Миф о борьбе и торжестве светлых сил над темными привлек внимание Рубенса — певца героического и жизнеутверждающего в природе и людях. Художник неоднократно обращался к этой теме. Центральное место в картине отведено герою, которого увенчивает парящая над ним богиня Славы. На щите Персея — голова убитой им Медузы Горгоны. Легким и ласковым жестом Персей прикасается к руке смущенной принцессы. Андромеда Рубенса — не идеальная античная красавица, а рыжеволосая, пышнотелая фламандка. Крылатый Пегас, еще не остывший после борьбы,— не сказочный, тонконогий скакун, а могучий конь, вспоенный соками тучных полей Фландрии. Все в картине— воплощение здоровья и силы, все исполнено трепета жизни, пронизано движением: стремителен полет Славы и амуров, окружающих героя, развеваются ткани, бьет копытами конь. Линии плавно извиваются, формы круглятся. Ликующему тону повествования способствует динамическое сочетание ярких, насыщенных цветовых пятен синего, красного, оранжевого. Во всей полноте проявляется изумительное мастерство художника в изображении обнаженного тела. Сочетание розоватых, желтоватых, голубовато-перламутровых оттенков создает впечатление живой, теплой сияющей человеческой плоти. «Персей и Андромеда» оставалась, по-видимому, в доме Рубенса до смерти художника. На гравюре 1684 года, изображающей фасад дома Рубенса в Антверпене, картина видна через окно второго этажа. В Эрмитаж она поступила в 1769 году в составе коллекции графа Брюля.
Жан Франсуа Милле Собирательницы хвороста
«Мне никогда не открывается светлая сторона жизни,— писал однажды Милле своему другу Сансье,— я не знаю, где она, я никогда ее не видел». Эти слова невольно вспоминаются перед эрмитажной картиной «Крестьянки с хворостом». Ее глухие тона, словно расплывающиеся в серой сумеречной глубине, определяют минорный строй колорита. Две женские фигуры с огромными вязанками хвороста медленно бредут по лесной тропинке. Монотонные повторы стволов как бы аккомпанируют из полумрака их замедленному движению. Окружение едва намечено: неровные вертикали деревьев позади, куча камней справа и еще одна-две немногословные детали, но из этих беглых штрихов вырастает образ суровой природы. И цвет, и движение, и пластика — все выдержано в одном ключе, сосредоточенно-скорбном. Но этими печальными нотами не исчерпывается замысел картины. Какими бы угнетенными ни выглядели женские фигуры, сильная и плотная живопись Милле придает им монументальность. Крупные формы, обобщенный лапидарный рисунок, демонстративная неловкость медленного, но ритмичного и твердого движения изгоняют из произведения малейший оттенок сентиментальности — картина становится бескомпромиссной и мужественной прозой. Это ощущение силы в изображении крестьян неизменно свойственно Милле и придает его работам серьезность и значительность. Через два столетия после братьев Лененов французское крестьянство вновь находит глубокого и искреннего художника в лице Жана-Франсуа Милле. Эти два столетия многое меняют — герои Милле утрачивают ту спокойную и уверенную ясность, которой отличаются персонажи Лененов, их жизнь окрашивается в более драматические и сумрачные тона. Но неизменной остается твердость и молчаливая сила духа, которую эти художники разных эпох видят во французском крестьянине и которую они вкладывают в свои произведения. Картина «Крестьянки с хворостом» поступила в Эрмитаж в 1922 году из Музея Академии художеств.
Жак-Луи Давид Смерть Марата
Особенностью этого шедевра является то, что Давид избавил изображенный на полотне образ от второстепенных мелочей, поэтому каждая сохраненная здесь деталь имеет большое значение. Все предметы - деревянный ящик, письма и письменные принадлежности - хорошо видны и требуют внимательного рассмотрения. Марату заменял конторку убогий деревянный ящик, грубо сколоченный из старых досок, он как нельзя лучше говорит о спартанском образе жизни героя. А лежащая под его запястьем стопа чистой бумаги свидетельствует о том, что он не успел довести до конца начатое дело. Сцена освещена ярким, почти театральным светом, дающим резкие тени, отчего верхний, лежащий на ящике лист бумаги кажется выступающим за рамки картины. На этом листе Марат написал свои последние строки, и мы можем прочитать их: "Вы должны отдать этот ассигнат матери пятерых детей, чей отец погиб в борьбе за свободу". Сам ассигнат - чек на получение денежной суммы - лежит сверху незаконченной записки. Безупречная по композиции, картина написана легкими прозрачными мазками, совершенно не похожими на заглаженную фактуру исторических полотен Давида. Всю мощь этого полотна можно оценить, просто стоя перед ним, хотя эта смелая простая композиция производит большое впечатление даже в репродукции. Давид создал здесь на редкость убедительный образ, своей работой художник стремился уверить зрителя в том, что тот действительно видит перед собой не только героя, но истинного мученика Великой французской революции. Давид начал работать над своей картиной, по сути, через несколько часов после смерти Марата - она потрясла его. При тусклом освещении свечи, склонившись над трупом, художник набрасывал характерные черты революционера - широкоскулое лицо с полузакрытыми глазами и перекошенным от боли ртом. Картину он закончил уже через три месяца и торжественно вручил ее Конвенту со словами: "Народ снова призвал своего верного друга... Давид, схвати свои кисти, отомсти за нашего Марата... Я услышал голос народа, я выполнил его волю". На полотне художник изображает героя, абсолютно следуя реальным обстоятельствам убийства. Марат сидит в ванне так же, как за два дня до смерти, когда Давид навещал его. Поэтому, глядя на картину, создается ощущение, что убийство только что совершилось, и художник, став его свидетелем, спешит призвать в свидетели и зрителей. Он отказывается от каких бы то ни было аллегорических атрибутов и не стремится скрыть убожество окружающей обстановки, скорее наоборот, подчеркивает скромный быт больного человека, которого смерть застигла в такой неожиданный момент. Удар нанесла молодая роялистка Шарлотта Корде. В руке Марат держит ее письмо, запятнанное кровью. Тело Марата резко выделяется на темном фоне. Тюрбан, которым Марат прикрывал голову из-за хронического заболевания кожи, придает ему сходство с античным героем. Рука Марата безжизненно упала на пол, привлекая взгляд зрителя к перу - главному оружию революционного журналиста. На деревянном ящике, стоящем рядом с ванной, напоминающей надгробие, художник вывел: "Марату - Давид". Смерть Марата" названа вершиной творчества Давида. Никогда больше художник не создавал ничего равного этому полотну Королевские музеи изящных искусств (Брюссель), Брюссель.
Эжен Делакруа Свобода ведущая народ
По трупам павших шагает босая, с обнаженной грудью, Свобода, зовущая за собой восставших. В поднятой руке она держит трехцветный республиканский флаг, и его цвета - красный, белый и синий - эхом звучат по всему полотну. Эту работу Делакруа следует назвать скорее романтической аллегорией, чем документальным отчетом о событиях Июльской революции 1830 года. Сам Делакруа не принимал участия в "славных днях", наблюдая за происходящим из окон своей мастерской, но после падения монархии Бурбонов решил увековечить образ Революции. В эпоху Реставрации многим французам казалось, что все жертвы Великой Французской революции и империи оказались напрасными. В июле 1830 г. недовольство режимом Бурбонов достигло пика. Парижане восстали и овладели столицей. Во Франции была установлена так называемая Июльская монархия. К власти пришёл король Луи Филипп. "Священные дни парижского Июля! - восклицал Генрих Гейне. - Вы всегда будете свидетельствовать о врожденном благородстве человека, которое вовеки не удастся искоренить. Тот, кто пережил вас, не рыдает больше над старыми могилами, но полон радостной веры в воскресение народов. Священные дни Июля! Как прекрасно было солнце, как велик был народ парижский!" В своем шедевре Делакруа соединил, казалось несоединимое - протокольную реальность репортажа с возвышенной тканью поэтической аллегории. Небольшому эпизоду уличных боёв он придал вневременное, эпическое звучание. Центральный персонаж полотна - Свобода, соединившая величавую осанку Афродиты Милосской с теми чертами, которыми наделил Свободу Огюст Барбье: "Это сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнём в глазах, быстрая, с широким шагом". 1830) Лувр, Париж
Франциско Гойя Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года
2 мая 1808 года патриотическое выступление в Мадриде было жестоко подавлено оккупировавшими Испанию французскими войсками. Сразу же вслед за этим французские власти провели массовые казни повстанцев - они продолжались всю ночь и весь следующий день. После окончательного изгнания французов и возвращения в Испанию короля Фердинанда VII Гойя получил от правительства заказ на две большие картины, которые, по мысли заказчика, должны были "увековечить посредством живописи героические сцены славной борьбы испанцев с тираном Европы". Гойя исполнил заказ, но его полотна не были оценены по достоинству - это связано, скорее всего, с тем, что художник написал их в слишком оригинальной манере. От него требовали героических фигур и патетических жестов, а он по-человечески страстно проклинал ужасы войны. Особенно зримо это проявилось в картине "Расстрел повстанцев", сегодня считающейся непревзойденным шедевром. Хотя сам Гойя не был свидетелем казни, но атмосферу страшного насилия над человеческой природой ему великолепно удалось передать. 1814). Прадо, Мадрид
Караваджо Призвание апостола Матфея
Караваджо обязывался изобразить его небесного покровителя - апостола Матфея. До своего обращения Матфей служил мытарем (сборщиком налогов). В "Призвании апостола Матфея" Матфей указывает пальцем себе на грудь, словно восклицая в ответ на приглашающий жест Христа: "Кого, меня?" Полоса света символизирует внезапное духовное просветление Матфея. Любопытно, что на парном полотне, "Мученичество святого Матфея", в одном из действующих лиц жестокой сцены Караваджо написал самого себя. Это бородатый человек со склоненной головой, стоящий чуть слева от центра картины на заднем плане.
Николя Пуссен Танкред и Эрминия
Предводительница амазонок Эрминия, влюбленная в рыцаря Танкреда, находит его раненым после поединка с великаном Аргантом. Оруженосец Вафрин приподнимает с земли неподвижное тело Танкреда, а Эрминия, в безудержном порыве любви и сострадания, отсекает мечом свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря. Почти все на полотне спокойно — бессильно лежит на земле Танкред, застыл над ним Вафрин, неподвижны кони, тело Арганта распростерто в отдалении, пустынен и безлюден пейзаж. Но в это застывшее безмолвие врывается патетическое движение Эрминии, и все вокруг загорается отраженным светом ее неудержимого душевного взлета. Неподвижность делается напряженной, сильные и глубокие красочные пятна сталкиваются друг с другом в резких контрастах, проблески оранжевого заката на небе становятся угрожающими и тревожными. Взволнованность Эрминии передается каждой детали картины, каждой линии и световому блику. Даже для трагической сцены Пуссен нашел строгие и простые художественные формы. Именно этот величавый лаконизм делает «Танкреда и Эрминию» шедевром редкой эмоциональной силы. Картина приобретена для Эрмитажа в 1766 году из собрания художника Аведа в Париже.
Жак-Луи Давид Наполеон на перевале Сен-Бернар
Картина французского художника Жака Луи Давида «Наполеон на перевале Сен-Бернард». Размер картины 246 x 231 см, холст, масло. В период Консульства и Империи Давид получает звание первого живописца императора. Изображая события современности, Давид вынужден был писать Наполеона в огромных театрально-декоративных композициях. Его похожие работы «Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернард» (1801, Национальный музей, Мальмезон), «Портрет Бонапарта на перевале Сен-Бернард» (1800, Версаль, Музей), где Бонапарт изображен на вздыбленном коне среди снегов и непогоды, патетичны чисто внешне.
Аргунов И.П. Портрет неизвестной в русском костюме
1729 -1802)Портрет неизвестной – позднее произведение И.П. Аргунова, созданное им в период господства в русском искусстве классицизма, принципы которого повлияли на художественное решение портрета. Прекрасный возвышенный женский образ преисполнен достоинства, особой гармонии и ясности внутреннего мира. Этому соответствует спокойное, с легкой улыбкой лицо героини, плавный силуэт ее фигуры, устойчивая, уравновешенная композиция портрета, локальный колорит. Одежда героини – нарядный кокошник, богато расшитый сарафан – этнографически точно повторяет праздничный крестьянский костюм Московской губернии. Высокий, шитый золотом кокошник на голове подчеркивает благородную, почти царственную осанку. Ласковая, приветливая улыбка, чистота открытого взора. Скромность делают этот образ еще более совершенным и привлекательным. Третьяковской галереи
Боровиковский В.Л. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке (с Чесменской колонной на фоне)
Екатерина II изображена в соответствии с идеалом сентиментализма. Художник представляет её в виде созерцательницы, совершающей прогулку в сопровождении своей любимой левретки и предающейся размышлениям на лоне природы. Вполне возможно, что этот портрет явился прообразом заключительной сцены повести А.С.Пушкина «Капитанская дочка». Государыня изображена не в дворцовом интерьере, а среди густой зелени парка, её одежда подчеркнуто неофициальна. Нет и привычных для императорского портрета атрибутов власти. Однако поза императрицы полна достоинства. Движения и жест, которым она указывает на Чесменскую колонну, воздвигнутую в честь победы в русско-турецкой войне, сдержанны и величественны. Окружающая её природа прекраснее, чем пышные парадные залы. Впервые в русском искусстве фон портрета становится важным элементом в характеристике героя. Художник воспевает бытие человека среди естественного окружения, трактует природу как источник эстетического наслаждения Третьяковской галереи