ОАМ и режиссуры в танце

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Алтайская государственная академия культуры и искусств» Хореографический факультет

Кафедра хореографии

Основы актерского мастерства и режиссуры в танце: Танец как элемент актерской выразительности

Лекция

для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 071301

«Народное художественное творчество», квалификации «Художественный руководитель

хореографического коллектива, преподаватель», специализации «Хореография (народный, современный танец)»

Барнаул 2007

ББК 85.32 О - 753

Утверждена на заседании кафедры хореографии 04. 09. 2006 г., протокол 1

Рекомендована к изданию советом хореографического факультета

11.09.2006 г. протокол 1

Составитель: канд. пед. наук, доцент кафедры хореографии Бурцева Г.В.

Рецензент: канд. искусствоведения, доцент Яркова Е.Н.

Основы актерского мастерства и режиссуры в танце: Танец как элемент актерской выразительности: лекция для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 071301 «Народное художественное творчество», квалификации «Художественный руководитель хореографического коллектива, преподаватель», специализации «Хореография (народный, современный танец)» /сост. Г.В. Бурцева; АлтГАКИ, кафедра хореографии. – Барнаул: изд-во АлтГАКИ, 2007. – 38с.

Предлагаемая лекция знакомит студентов с учебной информацией по программной теме в рамках специальной дисциплины «Основы актерского мастерства и режиссуры в танце.

ББК 85.32 О - 753

© Издательство АлтГАКИ, 2007

2

3

Введение

В данной лекции представлен учебный материал по предмету «Основы актерского мастерства и режиссуры в хореографии», входящему в программу обучения студентовхореографов вузов искусств и культуры и рассчитан на его использование в учебных целях.

Цель лекции – информационно-методическое и практико-ориентированное обеспечение учебного процесса по названному курсу.

В содержание лекции входит ряд вопросов методики развития актерских данных у исполнителей хореографов в условиях любительского танцевального коллектива. Здесь показаны первоначальные упражнения на развитие таких качеств хореографов-исполнителей как сценическое внимание, сценическая память, освобождение мышц, сценическое воображение, сценическая воля. Даны упражнения на память физических действий. Все, используемые упражнения взяты из методики В.В.Ваха.

Работа над пластическим мотивом – важный раздел в уроках по режиссуре и актерскому мастерству. Поиски пластического мотива следует начинать с режиссерского анализа выбранного литературного произведения. Сначала анализируется логика и последовательность поведения и поступков героя. Изучаются социальные, национальные и возрастные особенности героя, исследуются его привычки, особенности речи. Затем начинается поиск ключевого жеста персонажа – пластического мотива.

Хореографическое действие определяется глаголами, то есть отвечает на вопрос: "Что делает герой в данном эпизоде танца?". С помощь хореографического действия находится нужное оправдание движения: почему я это делаю и про что танцую?

4

Танец как элемент актерской выразительности

План

1.Танец и драматическое действие.

2.Танец как удовлетворение эмоциональнопластических потребностей исполнителя.

3.Танцевальные формы в драматическом спектакле.

4.Психофизические проявления актера-исполнителя танцев.

5.Система упражнений по актерскому мастерству, рекомендуемых для хореографических коллективов.

6.Драматическая природа танца

На современном этапе обновления театра вновь особую значимость приобретает проблема пластической выразительности актера-танцора. Составной частью проблемы, на наш взгляд, является анализ выразительных средств танца в системе творческой палитры эмоциональных красок игры "естественного человека – актера", идентифицирующего себя со своим образом.

Проблема жизни драматического танца берет начало от синкретических форм искусства древности. Более того, театральные деятели высказали мысль о том, что "искусство театра возникло из действия – движения – танца…". В этом высказывании Г.Крэга, с одной стороны, подчеркивается действенная сущность театра, которая, по мнению А.Таирова, "в наиболее чистом виде" сохранена в балете. С другой стороны, подобное утверждение позволяет воспринимать танец как форму существования драматического действия. Именно так подходил к понятию сущности танца Р.Вагнер.

Первобытные ритуальные действа обязывали участников петь, танцевать, разыгрывать пантомиму, которая выражала смысл акта подражания действительности. В древнегреческой эстетике подражание как термин определялся словом мимезис.

5

А между словами подражать и "воспроизводить с помощью движений", " изображать в танцах" ставили знак равенства. Из этого следует, что в театральном искусстве язык движений и жестов первичен. Но прежде всего этот язык проявился в синкретических формах плясок и игрищ ритуально-магического характера. Как отмечал В.Г.Плеханов: "Танец и драма на этой стадии развития почти одно и то же".

Достаточно длительный этап в истории развития драматического искусства потребовался для того, чтобы понять самостоятельную значимость и собственную выразительность актерской пластики, в том числе и выразительных средств танца.

Уже древние греки вводили танец в драматические представления. Причем каждому жанру соответсвовала аналогичная форма пляски. В трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида входила Эмилия, характер движений которой отличался патетикой, величием и благородством. этот танец передавал "картины природы, чувства богов, царей, героев" (2.13).

Вкомедии Аристофана включали кордакс – быструю сладострастную пляску. В драме сатиров обязательно исполнялась пляска – сикиннис. Этот танец допускал элементы пародирования и носил импровизационный характер.

Всредние века во все сценические жанры: драму, комедию, мелодраму, пастораль включали бытовые танцы в форме коротких антре и интермедии, совершенно не связанных

ссюжетом. Франсуа Рабле насчитывает сто восемьдесят различных танцев, исполняемых в быту и переносимых на подмостки сцены. Значительное место танец, как форма проявления бытовой пластики, характеризующей стиль эпохи, занял в пьесах Ж.Б.Мольера и У.Шекспира.

Вэпоху просветительства в театра утверждались реалистические традиции. В провинциальных и ярмарочных театрах, в комических операх культивировалась естественная пластика. Представления часто заканчивались общей массовой народной пляской.

6

Начиная с конца XVIII века, танец стремится приблизиться к бытовой реалистичности.

Драматические актеры овладели танцем, "ориентируясь на народные образцы". На жанре русского водевиля XIX века воспитывались в свое время Щепкин, Мартынов, Давыдов, Варламов, где танец дополнял и подчеркивал "ритмичность музыкального куплета".

Сценические искания К.С.Станиславского, В.Мейерхольда, Е.Вахтангова, А.Таирова, А.Эфроса, М.Захарова, А.Васильева, разрушили точку зрения тех, кто понимал театр как искусство по преимуществу словесное и доказали, что поиск театра по пути слияния слова и пластики, как зримого действия в игре актера, есть норма театрального творчества.

Современный театр – это зрелище, а не место для декламаций. В таком театре актер имеет возможность и право молчать. Но при этом не должны исчезать его видимые действия, выраженные с помощью пластической интонации, которая рождается в процессе общения с партнерами и зрительным залом.

Танец как искусство способен на своем уровне организовать элементы пластической интонации по законам музыкально-танцевального ритма и зафиксировать художественно-стройный ряд движений в пространстве и времени в конкретно-зрелищную форму. Но заданная форма должна быть динамичной, подвижной, допускающей некоторую свободу рисунка танца, нюансировки движений, ритмических акцентов, "неправильности" исполнения танцевальных "па" для того, чтобы дать выход накопившийся внутренней эмоциональной энергии актера драмы, что в свою очередь приведет к высокому уровню эмоционального накала сценического действия.

В этой связи вновь обратимся к истокам. Пластическая сторона древнейших ритуалов и обрядов также имела определенную регламентацию, своеобразную семантику и выстроенный драматургический стержень. Но это не мешало танцующим «вносить в свой танец сколько угодно

7

самостоятельных выдумок. Около жертвенника Диониса в пластических движениях действовал живой человек. Эмоции его горели, казалось, неудержимо: огонь жертвенника давал повод к большому экстазу». Эти точные наблюдения Вс.Мейерхольд важны для понимания сущности природы танца в актерском искусстве. Танец рождается постепенно из неуловимых взором чувственных импульсов. Рассеянные движения, позы, жесты, мимика организуются в художественную форму посредством эмоционального возбуждения особого характера, своеобразной кульминации психологического состоянии актера. Вс. Мейерхольд считал, что именно в танце тело актера достигает высшего своего развития. В нем актер через «движения человеческого тела в ритмической сфере» выявляется видимое действие.

Эстетико-художественный смысл танцевальнопластической формы, созданной актером и режиссером и балетмейстером, состоит в том, чтобы объединить разнородного зрителя в едином эмоциональном переживании и, тем самым, стать действенным компонентом ритмо-пластической организации спектакля.

В жизненной ситуации танец является своеобразной субъективной формой удовлетворения потребностей человека. В границах этой формы происходит индивидуальная окраска движения. Особенность исполнения состоит в том, что танецпляска в этом случае приобретает стихийный, самодеятельный, импровизационный характер.

Обратимся к воспоминаниям К.С.Станиславского, которые помогут более полно раскрыть суть процесса драматической пляски. В день премьеры "Царя Федора Иоанновича" перед самым открытием занавеса К.С.Станиславский вдруг пустился в пляс. Он писал: "Говорить стало невозможно, и мне ничего не оставалось, как пуститься в пляс, чтобы дать выход бурлившей во мне энергии, которую я хотел тогда передать моим соратникам и молодым бойцам. Я танцевал, подпевая, выкрикивая ободряющие фразы, с бледным, мертвенным лицом, с испуганными глазами, прерывающимся дыханием, и конвульсивными движениями. Этот мой

8

трагический танец назвали потом "Пляской смерти". Константин Сергеевич "пустился в пляс", чтобы отдаться тем чувствам, которые овладели им в этот знаменательный день в истории МХАТа. Он должен был сам "пойти в пляс", чтобы полнее испытать эти чувства, ощутить их силу, экспрессию, понять то, что происходит в собственной душе.

Вэтой связи, уместно сравнить два вида танца-пляски в жизни и на сцене. Танец-пляска, которая возникает в жизненной ситуации – это танец для себя, причем эмоции исполнителя ничем не ограничиваются. Танец, который предназначен для исполнения на сцене, в конечном итоге создается для зрителей.

Втанце происходит перевоплощение "человека-актера" в образ. Танец-пляска в этом случае обязан индивидуализировать образ с учетом манеры его пластического поведения, эмоционального переживания в заданной ситуации. Это является законом сценического бытия "актера-роли".

Воснове внешнего проявления человеческих эмоций лежат жесты, понимаемые нами в широком смысле этого слова как общая выразительность человеческого тела.

М.Фокин воспринимал танец именно "как развитие жеста", пытаясь, в свою очередь, жест строить по законам естественной выразительности. Вероятно, поэтому его творческие принципы были близки специфике драматического театра. Вс.Мейерхольд называл М.Фокина "идеальным балетмейстером нового типа".

Танцовщица и актриса Ида Рубинштейн брала уроки танца у М.Фокина. Впоследствии он работал с ней над образом Саломеи в пьесе О.Уайльда. Премьера "Танца семи покрывал" состоялась в 1908 году.И.Рубинштейн имела огромный успех. Критик В.Светлов отмечал в ней "гибкость змеи и пластичность женщины".

20 июня 1913 года в театре Шатле состоялась премьера спектакля "Пизанелла", где И.Рубенштейн играла главную роль. Самые трагические моменты в спектакле были решены средствами танца. Второй танец И.Рубенштейн длился семь минут. В современном драматическом спектакле подобная продолжительность танца по времени практически не

9

допустима, так как это грозит нарушению темпо-ритма сцены. Опыт М.Фокина, был удачным по оценкам очевидцев. Для нас важно другое, что этот танец выражал самый "сильный момент драмы". И.Рубенштейин пояснила Фокину о том, как танец должен был заканчиваться: "Он в конце переходит в игру с нубийскими рабынями, которые приходят с розами для того, чтобы меня ими задушить. Глядя на них я начинаю смеяться, думая, что они пришли играть со мной, я начинаю убегать от них, пробегая между ними, вдруг вглядываюсь в их лица и начинаю понимать правду, сначала кричу, потом немею от ужаса, в это время они меня окружают, начинается борьба с ними, я падаю, и тут они меня забрасывают розами до смерти". Какое разнообразие эмоциональных подробностей, которые ощущает и хочет передать актриса в танце, содержится в этом описании. Это ключ к специфике построения сценической формы танца в драматическом театре, опираясь на которую актер мог бы легко проявить все богатство своих эмоциональных переживаний. Прежде всего актер через танец как своеобразный язык эмоциональной природы образа открывает в себе еще одну душевную или пластическую "струну". Через накал эмоциональной экспрессии в танце поновому раскрывается образ "человека-актера" для зрителя. Танец в драме – не самоцель, а способ существования образа, который служит для раскрытия его характера, индивидуальности, выражения психических переживаний.

В подтверждение этой мысли приведем еще несколько ярких танцевальных сцен, в которых мастерство актера позволило очень искусно использовать выразительные средства танца для целей театра драматического.

Алиса Коонен, рассказывая о своей работе над образом Саломей в камерном театре, вспоминает, как она исполняла свой "коронный" номер " Танец семи покрывал", над которым вместе с актрисой работал замечательный балетмейстер и танцовщик М.Мордкин. "Начало танца шло в очень замедленном ритме, словно в каком-то раздумье" – пишет она. "Я выходила, закутанная в длинное прозрачное покрывало, так что видны были только обнаженные пальцы ног. Выходила очень

10