ОАМ и режиссуры в танце

упражнения нужно обратить внимание учеников на то, как вместе с размягчением ладоней смягчаются и светлеют их лица, как возникает удивительно светлая атмосфера общения с беспомощным существом.

"Паутинка".Это упражнение вытекает из предыдущего. Наблюдая за полетом птенца, все "замечают" висящий над головой и плавно спускающийся парашют из плотной тонкой паутины. Все встают, протягивают руки вверх и осторожно поочередно /по росту/ кончиками пальцев берутся за край паутины, начинают ее медленно опускать, следя за тем, чтобы не "порвать" тонкую ткань. Это достигается в том случае, если кисти рук будут находиться на одном уровне и двигаться вниз строго по вертикали, а пальцы – чутки и осторожны. Паутина спускается до самого пола, поэтому надо осторожно присесть и, продолжая движение руками, сгруппироваться так, чтобы не мешать товарищу. Когда паутина спущена, надо подождать, пока парашют "потухнет" и на этом действие заканчивается. Упражнение повторяется дважды. Один раз музыка точно соответствует медленному и плавному движению рук и тела, а в другой раз музыка выражает тревогу, соответствующую внутреннему состоянию и напряжению выполняющих упражнение.

"Стена". Это упражнение связано с предыдущим. Сидящие на корточках ученики вдруг обнаруживают перед собой стену, "упираясь" в стену ладонями, они поднимаются во весь рост. Вдруг стена "пошатнулась" и начала крениться в сторону учащихся. Напряжение нарастает. Сначала стену приходится "придерживать", потом с силой "подпирать" руками, потом "подпирать" всем телом, наконец, пересилив сопротивление, "оттолкнуть" от себя. Стена "падает" внутрь полукруга, мышцы расслабляются, все отдыхают. Музыка в этом упражнении должна соответствовать характеру напряженной работы мышц – от осязания к силовому жесту.

"Рюмочка." Упражнение под таким условным названием соответствует характеру музыки. Для выполнения упражнения используется полька Рахманинова. Упражнение делается учащимися поочередно, жест приходится на сильную долю

31

такта. В этом упражнении довольно сложный игровой момент, так как жест делается точно в такт и требует определенной эмоциональной окраски.

1.Держу рюмочку тремя пальцами очень легко, ощущаю хрупкий предмет. На сильную музыкальную долю быстро разжимаю пальцы и шутя роняю ее, она "разбивается" /"ах, извините, нечаянно!"/.

2.То же исходное положение, та же музыка, но звучит она с небольшим подходом к сильной доле. На сильную долю настойчиво движением кисти переворачиваю рюмочку и разжимаю пальцы /" не хочу!"/.

3.То же исходное положение, та же музыка, но звучит сна громче, с затяжной паузой перед сильной долей. На сильную долю разбиваю рюмочку вдребезги /"на счастье!"/, для чего делаю широкий взмах рукой назад и из-за головы бросаю рюмочку, разжав пальцы.

В этом упражнении надо точно выполнить жест в предложенном рисунке, с предложенным отношением и с предложенной скоростью, точно попав в сильную долю музыкального такта. Данное упражнение тренирует реакцию и координацию движений.

4.Упражнение делается под музыку С.Прокофьева из балета "Ромео и Джульетта" /Танец с подушечками/. Жест выполняется поочередно, возникает, развивается и заканчивается на каждую музыкальную фразу. В раскрытой ладони держу чашу, наполненную ядом. Рука согнута в локте и прижата к туловищу. С начала музыкальной фразы рука тяжело начинает движение вперед до отказа, на последнюю долю фразы переворачиваем чашу, гневно и жестко бросаем на пол. Глаза тяжело смотрят вперед на "отправителя" /"я все понял!"/.

Освоение музыкальной драматургии. В своей книге "Психология музыкальных способностей" советский психолог, заслуженный деятель науки РСФСР Б.М.Теплов пишет: "… восприятие музыки никогда не является только слуховым восприятием, но всегда слуховодвигательный процесс", т.е. сама музыка пластична по своей сути. Весь вопрос состоит в том, чтобы сделать эту пластику зримой. Прежде чем перейти к

32

конкретным музыкально-пластическим этюдам, очень полезно "протанцевать" эту музыку руками, сидя на стуле, одним корпусом, стоя, освободив руки, двигаясь по залу. Остановиться и попробовать "вглядываться", "разглядывать", "заглядывать" и т.д., найти осязательные аналогии. Далее предлагается несколько конкретных упражнений на существование в музыке, т.е. на выражение ее содержания.

"Капелька". 1. Упражнение проделывается сначала без музыки, чтобы усвоить движение, сосредоточив внимание на работе мышц, потом под музыку. "Сижу в позе кучера", правая рука свободно опущена /она "погружена" в приятную прохладную воду/. Медленно, выражая характер музыки, поднимаю округлую свободную руку, начиная от плеча /корпус постепенно принимает вертикальное положение/, кисть свободно висит, на кончиках пальцев – по капельке воды. Округлую руку с висящей над головой кистью ладонью внутрь, слежу глазами за капельками, медленно раскрываю кисть, чтобы вода по пальцам перелилась в ладонь. выталкиваю серединой ладони скопившуюся воду, она стекает по руке и попадает за шиворот. Проделываем это упражнение левой рукой, двумя руками, мысленно следя за каплями воды".

2.То же движение, но музыка дает представление о расцветающей на утренней заре лилии. "Я – бутон лилии, я медленно раскрываю тугие лепестки, я полон нетерпения скорее познакомиться с небом и солнцем, но надо не потерять драгоценную влагу. Наконец, цель достигнута, влага в чаше цветка, мой цветок распустился, он издает тонкий аромат, он счастлив от сознания своей красоты и щедрости".

3.Музыка полна вязкого, зазывного и пряного аромата. "Я – опасный и очень яркий цветок. Я ожидаю жертву. мои руки погружены не в прохладную воду, а в липкую патоку. Я с трудом начинаю раскрывать свои лепестки. Патока тянется и медленно стекает с моих пальцев. Я с трудом поднимаю руки над головой, и сок медленно стекает в чашу цветка, я сгораю от нетерпения. Наконец, патока заполняет чашу, испускает пьянящий пронзительный аромат. Я, ликуя, жду первую жертву, сознавая свою коварную красоту и силу".

33

4. Музыка полна трагической, разрушительной силы. "Я возникаю из камня как опасный мрачный знак разрушения. Мои движения те же, но после каждого порыва к раскрытию, связанного с огромными затратами физической силы, я утверждаюсь в достигнутом. И так до конца, пока не раскроюсь. Из чаши коварного цветка медленно выделяется удушливый газ, мои глаза испускают грозные лучи, мое тело и руки готовы к яростной атаке, я – цветок-паук".

Заключение

«То, что открыл, чему учил Константин Сергеевич, принадлежит сегодняшнему театру…»

Г.А.Товстоногов

Человек, действующий на сцене от имени созданного им персонажа, является актером. Безразлично при этом, каков его "художественный язык" – слово, пантомима, пение или танец. На любом из этих "языков" создается эмоциональнохудожественный образ. Основой художественного образа так или иначе, несмотря на совершенно различные выразительные средства, является сам человек, его психофизические затраты, его личностные качества. Если постараться абстрагироваться от специфики /что на самом деле невозможно/, то окажется, что на начальном , первом этапе тренажа актерских данных внимание, вера в предлагаемые обстоятельства, воображение, целенаправленное действие, существование в заданном ритме, общение и т.д. являются для всех сценических искусств по своей сути одинаковыми.

Однако, как бы элементарны ни были упражнения, какие бы одинаковые для всех видов сценического искусства цели они ни ставили, преподаватель должен никогда не забывать, во имя каких специфических умений он ведет тренаж.

34

Сценическое искусство хореографии имеет свою специфику. "Хореография выступает как образно-танцевальное претворение музыкальной драматургии… Воплощая музыку, заключающую в себе действие, она потому и сама становится действенной…

Она представляет собой образное отражение конфликтов и противоречий действительности, благодаря претворению смысла жизненных событий в музыкальнохореографическом действии", - отмечает доктор искусствоведения В.В.Ванслов.

Художественный образ в балете воплощается через музыкально организованное движение. Содержание любого танцевального произведения раскрывается через пластику человеческого тела, через зримое воплощение музыкальной драматургии и музыкальных образов. Своими специфическими и пластическими средствами танец создает конкретное сценическое действие и передает его внутреннее содержание.

Надо всегда помнить, что главное для балетного артиста умение в совершенстве владеть своим телом, то есть:

-уметь нагружать только рабочие мышцы и давать отдых всем остальным,

-иметь быструю психофизическую реакцию,

-иметь абсолютный слух и музыкальную память "в мышцах тела",

-уметь действовать с нуждой эмоциональной отдачей, в определенных ритмах и уметь переходить из одного ритма в другой,

-уметь действовать в ансамбле,

-уметь пластически предавать эмоциональное состояние окружающего мира, выражая его внутренний эмоциональный смысл,

-уметь с помощью творческой воли направлять воображение и фантазию в русло данного музыкальнопластического мотива,

-иметь достаточную физическую выносливость.

Артист, а балетный в особенности, должен обладать "мышечным вниманием", "мышечной памятью", "мышечной

35

проверкой". Часто замечаешь, что на репетиции артист балета старается глазами запомнить "географию" танца, а вот "движение" движение на внутреннее ощущение в мышцах и запомнить движение, так сказать, изнутри, не может. Этому надо учить на уроках актерского мастерства на очень простом, не обязательно танцевальном материале, добиваться того, чтобы этот процесс стал привычным, почти подсознательным.

Открытые К.С.Станиславский законы психофизической жизни учат нас, как использовать заложенные природой возможности человеческого организма, а потому едины для всех видов сценического искусства.

Список литературы

1.Голубовский, Б. Пластика в искусстве актера /

Б.Голубовский. – М.: Искусство, 1986.

2.Эльяш, Н. Образы танца / Н. Эльяш. – М. :

Знание, 1970.

3. Мейерхольд, Вс.Э. Статьи, Письма, Речи, Беседы. – / Вс. Э. Мейерхольд. – М.: Искусство.– 1968. – Ч.I.

4. Станиславский, К.С. Собр.соч. : в 8т.– М.: Искусство, 1954. – Т.I. Моя жизнь в искусстве.

5. Архив балетмейстера Фокина // Советский балет. – 1987. – №4. – С.46–50.

6. Колесников, М. Для будущего балета // Советский балет. – 1987. – №6. – С.61– 62.

7.Чепалов, А. Черный лебедь Николая Фореггера

//Советский балет. – 1984.– №3. – С.50– 52.

8.Смирнов-Несвицкий, Ю. О многообразии

сценических решений / Ю. Смирнов-Несвицкий. – М.: Искусство, 1964.

9.Встречи с Мейерхольдом. – М.: ВТО, 1967.

10.Варпаховский, Л. Наблюдения. Анализ. Опыт

/Л. Варпаховский. – М.: ВТО, 1978.

11.Портреты режиссеров. – М.: Искусство, 1977.

– Вып.2.

36

12. Попов А.Д. Творческое наследие. : в 3 кн. / А.Д. Попов. – М.: ВТО. – 1979. – Кн.I.

13.Встречи в клубе зрителей // Советский балет.

–1984. – №3. – С.6–9.

Учебное издание

Танец как элемент актерской выразительности

Лекция

Составитель: Г.В. Бурцева

Издательство АлтГАКИ. Лицензия ЛП ?021267 от 25.02.98 г.

Подписано в печать 1.09.07 г. Формат 60х84/16 Усл. п.л. 1,9. УЧ. изд. л. 1,9.

Тираж 15 экз. Заказ 409 Алтайская государственная академия культуры и

искусств 656055 г. Барнаул, ул. Юрина, 277

37