Вопрос №16. Философские, эстетические взгляды м. Метерлинка и его теория дра­мы. "Поэтика молчания". Символика пьесы "Слепые"

Морис Метерлинк (1862—1949) занимает особое место среди ключевых фигур драматургии европейского сим­волизма (Г.Д'Аннунцио, А.Стриндберг, П. Клодель, Г.фон Гоф-мансталь, А. Блок, У. Б. Йейтс). В его творчестве идея символизма в театре представлена, пожалуй, наиболее эффектно и последова­тельно.

Метерлинка можно назвать «прирожденным» символистом. В течение всей жизни его не оставляло убеждение, что за доступны­ми человеку явлениями материального мира скрываются таинствен­ные высшие силы, которые не постичь разумом. Хотя душа ведет непрерывный разговор с ними, человек способен приблизиться к осознанию этого скрытого за будничной жизнью диалога души с судьбой лишь в минуты исключительного нравственного напряже­ния. В том, что Вселенная упорядочена и живет по непреложным законам, Метерлинк не сомневался, однако поначалу это знание его не столько обнадеживало, сколько вызывало горечь: ведь чело­век зачастую до обидного глух к «музыке сфер» и все богатство мироздания представляется ему лишь в искаженном виде. Един­ственный и пугающий способ изменить это положение — смерть. Правда, со временем Метерлинк пришел к заключению, что «вторичность» всего будничного по отношению к действительности «истинной» не только человека не унижает, но возвышает. На всем материальном лежит неприметный отблеск духовной жизни. Это повод для определенного оптимизма, который внушает Метерлинку сам характер современных духовных исканий. Для него ко­нец XIX века — время, когда «область души» расширяется, чело­век отказывается от позитивистской самоуверенности, вслушива­ется в себя, робко пытаясь уловить свою связь с «истинным» быти­ем. Смысл и задачу творчества Метерлинк видел в возможности осторожно подтолкнуть современников к духовному поиску. По­эзия, считал он, не столько подытоживает, сколько предвосхищает.

Метерлинк родился в Генте, во франкоязычной семье с фла­мандскими корнями. Образование получил в иезуитском колледже Сент-Барб, а затем в Гентском университете, где изучал право.

После этого в течение некоторого времени занимался адвокатурой в Генте. С 1887 г. поселился в Париже, где познакомился с ведущи­ми французскими символистами, особое влияние на него оказало знакомство с Вилье де Лиль-Аданом. Позже, после смерти отца, Метерлинк вернулся в Бельгию, сотрудничал с журналами «Мо­лодая Бельгия» и «Валлония». В 1898 г. писатель окончательно переехал во Францию, которую вы­нужденно оставил лишь на период немецкой оккупации — с 1940 по 1947 г. (в это время Метерлинк жил в США). В 1911 г. ему была присуждена Нобелевская премия. Скончался Метерлинк в Орла-монде, близ Ниццы.

Метерлинк дебютировал одновременно как поэт и как драма­тург. Его стихи, вошедшие в книгу «Теплицы» (1889), несколько однообразно повествуют о томлении «угасаю­щей души», о неясных печалях, о магической власти молчания, об ожидании пробуждения — поэт очерчивает круг традицион­ных символистских тем. Многие стихи носят на себе печать явно­го влияния Ш. Бодлера и С. Малларме. Вторая и последняя книга стихов Метерлинка — «Двенадцать песен» (1896). Немаловажно, что писателю были близки философы и поэты мистического склада. В 1891 г. он перевел трактат Яна ван Рейс-брука Великолепного (1293—1381) «Красота духовного брака», позже переводил Новалиса, Р. У. Эмерсона. Следует отметить популярность произведений Ме­терлинка в музыкальном мире — к его творчеству обращались К.Дебюсси, А.Шёнберг, Я.Сибелиус, Э.Шоссон.

Метерлинк решительно отвергал «театр идей». По его мнению, обсуждение на сцене нравственных проблем, даже у Ибсена в «Ку­кольном доме», мало способствует просветлению человеческой души. В книге «Двойной сад» (1901) Метерлинк выносит достаточно жесткое суждение о «новой драме»: «В реаль­ности, почти все, что составляет принцип действия [в драме Иб­сена], лежит не по эту, а по ту сторону здорового, нормального представления о добре и зле, и... весьма часто оказывается тож­дественным ничем не оправдываемой гадости... скорбному и болез­ненному безумию». Однако освобожденные от «идей», пьесы само­го Метерлинка едва ли могли быть подвергнуты привычному сце­ническому воплощению. Поэтому драматург всячески боролся с традиционной «театральностью», добивался «деперсонализации» актера Его идеалом был театр марионеток, где дей­ствующие лица лишь обозначают определенные функции, не стре­мясь «обрасти плотью», приобрести определенное лицо, «овеще­ствить» роль. В сущности, театр для Метерлинка выполнял роль «будничной жизни», сквозь которую — через мистическое слово, звук, просто молчание — просвечивало истинное, скрытое от человека бытие. Театр для Метерлинка — не средство «пропаганды» своих воззрений, не место, где свершается откровение, а досад­ная, но необходимая преграда, которую нужно преодолеть, как пре­одолеваешь повседневность.

По Метерлинку, избавляться от всего «внешнего» и наносного следовало и актеру, и драматическому слову. Причина «материаль­ности» постановки кроется не только в значении, которое сверх меры придается бутафории и декорациям, призванным воссоздать «реальную жизнь», но и в обесцененном (пространные монологи, диалоги) слове. Обмен «идеями» мешает настоящему общению — не собеседников, но душ. Наиболее полно они соприкасаются в молчании (родственном всему неизъяснимому). Подтекст важнее реплик. Звук — шорох листьев, бой часов, хлопанье птичьих кры­льев, чьи-то шаги — содержательнее самого многозначительного разговора. Метерлинк как бы придает слову материальность. Со­рвавшееся с губ, «выдохнутое», оно получает звуковую ценность, становится значительнее, в нем открываются новые смыслы. Важ­но, не что, но как говорят (шепотом, перемежая речь вздохами, бормоча, срываясь на крик) персонажи.

Свою эстетическую программу Метерлинк сформулировал в трак­тате «Сокровище смиренных» (1896). В главе «Трагизм повседневной жизни» он ввел в драматургический обиход принцип «двойного диалога»: «В обыч­ных драмах естественный разговор совершенно неестественен; а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах... поэзия приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, которые не объясняют то, что зовется «со­стоянием души», а передают неуловимый и неослабеваемый по­рыв души к лично понимаемой истине и красоте».

В пьесе «Слепые» перед зрителями двенадцать незрячих обита­телей приюта, вышедшие на прогулку со своим старым пастырем-поводырем. Им кажется, что священник ушел куда-то. В действи­тельности он умер, но слепые не видят мертвого. Вместе с тем они, не имея возможности представить смерть материально, пере­живают ее поэтически. Это напряженное переживание дублирует­ся боем часов, плеском океана, шорохом сухих листьев. Под стать звуковому сопровождению «неизвестного» асфодели («цветы мерт­вых») в волосах Юной слепой. Поскольку персонажей двенадцать, зритель невольно уподобляет их апостолам, стоящим перед тай­ной Голгофы и Воскресения. Но им не дано стать свидетелями Чуда: их вера мертва, как мертв их пастырь, которого они порой не слушались. «Вы не хотели идти вперед», — говорит один из слепых своим товарищам. Физическая и духовная слепота порази­ла этих людей в разной степени — кто-то отличает свет от тьмы, кто-то, ослепнув в зрелом возрасте, хранит воспоминания о ког­да-то виденном мире, кто-то не знает ничего, кроме животного страха за свою жизнь. Наиболее чутким слухом и наиболее разви­той духовной интуицией отличается Юная слепая (она единствен­ная, у кого была надежда на исцеление), но и она не вполне отда­ет себе отчет в происходящем и тем более не представляет гряду­щего, хотя и готова встретить его с большей смелостью, чем со­братья. Единственный зрячий на сцене (не считая собаки, которая в конечном счете подводит слепых к мертвому священнику) — это тринадцатый персонаж, новорожденный ребенок, но он не в со­стоянии рассказать о том, что видит. Когда в конце пьесы слышат­ся шаги, ребенок заливается плачем, но что он означает, неизве­стно. Здесь уместно вспомнить знаменитые гамлетовские слова («Все остальное — молчание»). Зрители, легко проводящие параллель меж­ду персонажами на сцене и человечеством в целом, остаются в неведении, пришла ли к слепым смерть или надежда на спасение. «Конец» и «начало» оказываются таким образом разными ипоста­сями неразложимого символа.

В «Слепых», «Непрошенной», «Там, внутри», «Семи принцес­сах» Метерлинку удалось добиться статичности и слова, и дей­ствия. Однако если поэтическое слово может сохранять отрешен­ность и «созерцательность», то драма не может развиваться ис­ключительно за счет «статики». Что может стать ее движущей си­лой, если будничные человеческие «поступки» не представляются драматургу достойным материалом из-за своей ничтожности и су­етности? Метерлинку был нужен новый писательский стимул. Им стала Любовь — чувство, пробуждающее душу и раздвигающее сферу действия человеческой интуиции. «Минутами кажется, что... лю­бовь — мимолетное, но до глубины пронизывающее нас воспоми­нание о великом первобытном единстве», — писал Метерлинк в «Сокровище смиренных». «Любовь расширяет наше сердце для бу­дущего», — утверждал он в другом трактате, «Мудрость и судьба»

Итак, символизм Метерлинка, если дать ему условную общую характеристику, имеет прежде всего идейный характер и его пье­сы потому, скорее, являются произведениями на программные символистские темы (надо сказать, Метерлинком первым в театре рубежа веков найденные и сформулированные), чем последова­тельной реализацией именно символистской поэтики. Разумеется, Метерлинком в подкрепление своего мистического видения мира предложены элементы новой театральности, но эта театральность как бы на грани собственно символизма и романтизма (особенно в «Монне Ванне», «Синей птице»). Не чужд драматург и другим сти­листическим влияниям (средневековая мистерия, итальянский «театр масок»). Уже в ранних пьесах, так называемом «театре смер­ти», Метерлинк почти что исчерпывает возможности символа на сцене, чтобы в дальнейшем обратиться к аллегории на символист­ские темы.